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Conversando con Joe.
Con poco más de año y medio de publicación y un
éxito creciente, José Muñoz y Carlos Sampayo deciden dar una
vuelta de tuerca decisiva a la que pasado un tiempo se convertirá
en su serie más reconocida y reputada entre los aficionados,
Alack Sinner. Así cuando Alack hace su entrada en el
atestado bar de Joe una tarde cualquiera (pero lluviosa eso
sí; como Dios manda), y se sienta melancólico a verlas pasar, el
tándem Muñoz y Sampayo abren también la puerta a una nueva manera
de hacer historietas en la que la manifestación de los
sentimientos no fluctúa entre dos aguas (por mucho que quieran
correr juntas) si no que emana de una misma fuente; palabras e
imágenes ya no son parte de una expresión si no la expresión en sí
misma. Un mismo objeto, fruto de una misma conciencia de autor
gracias por la que dejan atrás tanto los estandarizados clichés
editoriales como las tradicionales convenciones narrativas hasta
ahora aceptadas como propias.
Pero entrando en detalle, ¿cuáles son estas
innovaciones?; y por ende, ¿en que grado han particularizado la
obra en conjunto (mejor sería decir en conjunción) de Muñoz y
Sampayo? Llegados a este punto vamos a caer en la más absoluta de
las contradicciones. Por limitaciones de espacio (superaría los
estrechos límites de la reseña que se supone breve), de tiempo
(requeriría de un trabajo superior a nuestras fuerzas), de
conocimiento (nuestra “especialidad” en este mundo de
“especialistas” no es la plástica) y, vagamente, de cohesión (ya
que esta edición de Tebeosfera esta básicamente centrada en
el compendio y conocimiento del arte y artificio del guión) nos
vemos en la necesidad de centrar nuestro estudio en el análisis
por separado de uno (y por desgracia sólo de uno. Dejemos a Muñoz
para más adelante) de sus componentes; en concreto, la evolución
de las estructuras y técnicas narrativas esgrimidas por el
guionista Carlos Sampayo.
Como hemos dicho somos conscientes de las
restricciones de nuestro estudio pero tampoco queremos que se nos
malinterprete. Lo mismo que jamás en la vida va a ser esta una
exposición completa y detallada de nuestros autores o de Alack
Sinner (como luego se verá),
 tampoco pretende ser este un
artículo excluyente o exclusivista. Ojo. Proponemos a Sampayo como
punto de partida, pero la meta hacia la que encaminamos nuestros
pasos sólo puede verse en relación a Muñoz y es precisamente esta
dependencia creativa la principal virtud exhibida por Sampayo con
respecto a sus modelos; es aquí donde la técnica del guión de
tebeos sufre un vuelco revolucionario más allá de las directrices
de una tradición previa; es en este momento cuando se culmina un
proceso de asunción lingüística de la palabra hecha imagen que
viene ya de lejos… que viene ya de otras historietas… Como no, las
de Oesterheld.
El artífice (Oesterheld).
Puesto en perspectiva hemos de considerar a Héctor
Germán Oesterheld como el iniciador de una nueva corriente de
estilo que, siempre aplicada al guión, será culminada a posteriori
por autores de la talla de Carlos Trillo, Guillermo Saccomano,
Ricardo Barreiro, Juan Sasturain o, el mismo caso que nos ocupa,
Carlos Sampayo. Es en consecuencia Oesterheld un verdadero padre
espiritual para toda una nueva generación de acólitos a quienes
nos podríamos referir como la nueva escuela argentina de
guionistas de historieta; un grupo que iniciará su trayectoria
historietística a mediados de los setenta y que alcanzará su cenit
creativo durante la década de los ochenta y principios de los
noventa contribuyendo de manera decisiva durante este periodo de
tiempo a la renovación de la historieta europea y latinoamericana
a través de un número ingente de aportaciones. Entre ellas podemos
señalar una cohesión interna de las palabras en relación a las
imágenes, una fuerte caracterización de los personajes, un sentido
pleno de la aventura y del rigor histórico; enseñanzas todas estas
de un mismo maestro, máximo ejemplo de una pedagogía fundamentada
en el compromiso artístico y moral con sus lectores.
En efecto, si analizamos de cabo a rabo la
producción oesterheldiana podemos observar la repetición
hasta la saciedad de una misma constante: concebir la historieta
como una digna herramienta de aprendizaje para el público. Un
proyecto personal al que se subordinaron todos y cada uno de sus
tebeos y que le obligó a apostar por un modelo de historieta
totalmente original en su momento y capaz de individualizarle
dentro de un panorama en el que la mayoría de los guionistas (como
él mismo), no esgrimían vocación alguna por la historieta
considerándola simplemente un trabajo como otro cualquiera (en su
caso particular aceptó el encargo o el reto según se quiera mirar,
en parte por considerar interesante la propuesta laboral de Civita,
en parte por su ya asentada amistad con “cierto” grupo de artistas
italianos –los conocidos Pratt, Molino, Pavone…- que con su buen
humor habían puesto patas arriba la redacción de Abril; en
principio, su mayor deseo era cultivar de la manera que fuera su
vertiente literaria ya desarrollada en los primerizos pero
excelentes textos infantiles aparecidos en Gatito).
Oesterheld poseía una mayor amplitud de miras. El cómic era un
medio de entretenimiento, de acuerdo, pero esa misma naturaleza
hacía de su creación una responsabilidad ineludible.
Por ser escritor de cómics un autor no tenía por qué
descuidar cánones de rigor asentados en la buena literatura desde
hacía tiempo: la sencillez del lenguaje que requería para que
fuera enmarcado dentro de una lectura fácil no impedía que tuviera
que estar bien escrito, que fuera resultado de una prosa elaborada
y fluida en perfecta conjunción con las imágenes; el hecho de
tener que suscribirse exclusivamente al género de aventuras no
suponía que el héroe tuviera que ser extraordinario por fuerza o
que la ambientación respondiera siempre al marco de lo exótico; la
imposición no escrita de seguir a rajatabla las reglas maniqueas
del bien y del mal no implicaba que un tebeo dejará de
fundamentarse en una reflexión sobre los valores humanos.
El lector podía y debía ser educado para exigir
esto y más, y a mayor conocimiento mayor reto creativo, y a mayor
reto mayor reconocimiento por el trabajo bien hecho… Con esta
madurez, autor y lector salían ganando a partes iguales pero para
lograrla era indispensable un compromiso que no iba a ser mutuo de
entrada. Era el lector quien decidía, quien tenía la posición de
poder y su gusto el que marcaba la senda a seguir. Más aún cuando
éste no había demandado ni exigido cambio alguno. Que Oesterheld
tratase de fomentar el gusto por la obra bien hecha, que ofreciera
una visión de la historia fundada en la verdad de los hechos, que
tratase de exponer una crítica constructiva del espíritu humano…
todo ello movido por una preocupación pedagógica que se plantease
las repercusiones y la utilidad, bien podía no interesarle en
absoluto.
Afortunadamente no se dio el caso. Oesterheld, a la
vez que dotó a sus historietas de un trasfondo cultural de gran
calado, supo hacerlas atractivas a los ojos del gran público. Supo
adecuar sus deseos y expectativas artísticas a los gustos de un
público consumidor cada vez más influenciado por su modo de
narrar. Supo distinguir cuando era el momento adecuado para lo
lírico y cuando para lo narrativo. En definitiva, supo, sacar
provecho de las mismas fórmulas editoriales que en un principio
podían haber limitado y coartado su propia expresividad y
renovarlas a su antojo.
Sin duda alguna el momento culminante de todo este
proceso lo encontramos durante su etapa como guionista y director
editorial en Frontera, pero teniendo en cuenta la temática de este
artículo (encontrar los puntos de partidas, los orígenes, de los
dos movimientos más renovadores del guión en la historieta
argentina) vamos a ceñirnos exclusivamente a aquella producción
primigenia de Oesterheld en la que tuvo lugar la presentación de
esta nueva fórmula de pensar y concebir la historieta (sus
anteriores trabajos como Alan y Crazy junto a Eugenio Zoppi
o el Ray Kitt con Pratt aparte de ser
narraciones más breves no cumplen con los requisitos que exigimos:
son historias sí insertas dentro de una tradición industrial y que
podríamos considerar como necesarias piedras de toque a la hora de
conformar su estilo); nos referimos, claro esta, a dos de sus
series más emblemáticas y reconocidas Bull Rockett y
Sargento Kirk.
En 1952 Civita, encarga a Oesterheld la creación de
una serie para Misterix que relatara las aventuras y
desventuras de un corredor de carreras. Es el primer encargo de
importancia (por la responsabilidad) que recibía Oesterheld de su
editor y en el que se demostraría gran parte de su valía en la
industria pero aún así el guionista decide llevar la propuesta a
su terreno: «a mí me pareció que un piloto de pruebas era muy
poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante
limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo
que después fue Bull Rockett» (tomado de “El reportaje a
Oesterheld”, entrevista incluida en Historia de la Historieta
Argentina y también en esta edición de Tebeosfera), un
moderno científico de la era atómica. El caso es que Oesterheld no
sigue las directrices del encargo y se enfrenta al planteamiento
inicial provocando que «De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso
no era lo que me había pedido.» Aún así Oesterheld se mantiene en
sus trece, exhibiendo desde entonces la seguridad y entereza
creativa que le caracterizaría. Él, que conocía bien el gusto del
público y los intereses del editor, estaba convencido de que la
serie cumpliría con el verdadero requisito esgrimido como
condicionante por Civita, el que fuera un éxito de ventas. Y tan
convencido que al final se sale con la suya: «pero, poco después,
se arrepintió. Y tuvo la honestidad de venir a verme, a los
gritos, diciendo que le gustaba mucho. Sí, después de habérmela
rebotado salió felicitándome a los gritos… Y así empezó Bull
Rockett». Oesterheld impone por primera vez su criterio
consiguiendo introducir en Misterix un personaje de propia
creación. Pero no sería el único:
«Civita me pide
una historia de cowboys para que dibuje Hugo Pratt, lo que después
será el Sargento Kirk. Yo tenía pensado, en cambio, un personaje
totalmente distinto: un desertor del ejército argentino que huía a
las tolderías. Sí, ya sé, una versión del Martín Fierro, si se
quiere. La cuestión es que tuve que traducir esa trama al western.
Me costó poco adaptarlo. Y así nació el primer episodio de Kirk,
que salió redondo, porque ya en ese primer episodio tenía todo. Es
cuando él deserta. En el episodio siguiente se hace amigo de los
indios. A Civita terminó gustándole mucho, y se lo pasó a Pratt
para que lo dibujara, como otros tantos argumentos» (ídem ant.)
Había nacido el Sargento Kirk; de nuevo un
personaje de Oesterheld era aprobado introduciéndose una vez más
un conato de voz personal.
Aunque podemos considerar a ambas como muestras
representativas de ese Oesterheld renovador que comenzaba a dar
sus primeros pasos (introducen de su propia voz y criterio
personal en la industria) el grado de intensidad de una y de otra
es bien distinto recayendo en Kirk el mayor peso de esta
etapa de cambios. Es cierto que los dos son un encargo editorial
(no son propuesta de Oesterheld. Habrá que esperar un poco a que
él mismo de rienda suelta a sus propias creaciones) hecho a medida
pero aún así Bull resulta más liviano, más típico en su
concepción y planteamiento que Kira, absolutamente rompedor
con los moldes vigentes. Bull es un agente del gobierno,
Kirk un rebelde. Bull un científico reputado, Kirk
un inadaptado social. Bull el arquetipo clásico del héroe,
Kirk un existencialista moderno a golpe de mamporro.
Bull, en suma, un personaje de historieta más, Kirk… el
fiel retrato de un ser humano: alguien que siente y que sufre por
ello; que comete errores y los paga; que desconoce lo que le va a
deparar la mañana pero que no por eso ceja en el simple acto de
levantarse una y otra vez. Un personaje complejo en el que
conviven a la par luces y sombras en una extraña relación más en
consonancia con la reflexión que se deseaba brindar al lector...
La tradición (El Sargento Kirk).
La trayectoria de Oesterheld guionizando Kirk
se desarrolla a lo largo de dos etapas: una primera iniciada en el
número 225 de Misterix (9 de enero de 1953), y otra
posterior desarrollada en Hora Cero Semanal a partir de su
número 37 (14 de mayo de 1958). Pero no hay más diferencias entre
ellas que el cambio de editorial, de Abril a Frontera. El tono de
las aventuras (aún con el logro de la independencia c reativa) es
el mismo, el de un personaje acosado por sus propios demonios
internos de manera que más que al mundo que le rodea parece
combatirse a si mismo. Algo muy al gusto de su autor pues,
prescindiendo de detalles anecdóticos como que prefiriera quedarse
con este personaje a la hora del reparto de series con Civita en
1956, es en la exploración de la dimensión humana donde parece
moverse como pez en el agua logrando alcanzar la mejor expresión
de sí mismo.
Pero, ¿cómo desarrolla esta vía humanista?, ¿cuáles
son los medios de los que se vale para conseguir alcanzar estos
fines?, ¿que recursos maneja y transforma a su antojo según le
convenga?
Hemos de tener claro que Oesterheld sabía lo que
hacía y el proyecto que tenía entre manos. No dudaba que su
trabajo era hacer tebeos de consumo pero, como ya hemos dicho, su
propósito era hacerlos de la mejor manera posible para luego, poco
a poco, ir subiendo progresivamente el listón. No por amor
desmedido a la historieta (también hemos insistido en que llegó
como invitado) si no por orgullo profesional. Su máximo deseo era
escribir y quería hacerlo del mejor modo posible sin verse
limitado por cortapisas que le obligaran a hacer un tebeo más
“digerible” de cara al público.
No resulta extraño, por tanto, que el recién
llegado Oesterheld, comprendiendo la pobreza de recursos propios
de la historieta en pos de los intereses comerciales, recurriera a
otros medios artísticos donde se habían dado casos en los que los
beneficios económicos de editores o productores habían quedado
parcialmente aparcados en aras de la expresividad del autor. Así,
no debemos buscar los referentes de sus tebeos en la tradición
propia de la historieta si no, principalmente, en la literatura y
el cine. Artes cuyas fórmulas expresivas trataba de aplicar a sus
tebeos “volviéndolos más literarios” o “volviéndolos más
cinematográficos” según se diera el caso. Pero si las armas eran
ajenas el propósito no: renovar los planos de la historieta, tanto
el fondo como la forma.
El fondo:
obviamente Oesterheld toma a la literatura como ejemplo de la
actitud que el creador debe seguir ante lo popular. Perfecto
conocedor de los mecanismos literarios, primero como lector voraz
y luego como creador, tiene presente que antes que nada debe
potenciar los componentes comunicativos de su obra: personajes con
gancho, situaciones cercanas a la realidad cotidiana del lector,
un lenguaje que no tiene por qué ser sencillo pero sí directo y al
grano, empleo de estructuras temáticas lineales, el uso de la
fantasía como el de una herramienta más subordinada a la historia…
Es decir, fomentará en sus tebeos los mecanismos épicos.
Género popular por excelencia, Oesterheld vuelve a
adaptar al cómic procedimientos que ya estaban implícitos en la
naturaleza misma del medio (Capitán Easy, Terry y los piratas,
Príncipe Valiente… quién podría negar la épica transmitida en
sus páginas…) pero que con el paso del tiempo se habían plegado
cada vez más a una imaginación sin sentido o a un exotismo
desacerbado producto más que nada de fórmulas envejecidas
prematuramente o explotadas hasta la saciedad en pos de la venta.
La historia queda en un plano menor en beneficio de aumentar
aquellos rasgos más llamativos. Por ejemplo, en la Argentina de
comienzos de los cincuenta existían personajes muy populares (Vito
Nervio, Misterix, Amok…) pero aunque contaban con una gráfica más
que espectacular, eran pocas las series que gozaban de un guión
sólido (sin desmerecer a nadie ni resultar demasiado presuntuoso
sólo me quedaría con unas cuantas historias de Wadel para Vito
Nervio). Había aventura, había acción, había drama. Pero todo
a base de tópicos, diálogos recurrentes y personajes bisoños. Lo
repito, no es mi intención ofender a nadie y valgan mis disculpas
públicas si así lo hago pero hemos de tener claro la repercusión y
la bocanada de aire fresco que supuso el trabajo de Oesterheld.
Desconozco si Oesterheld, en 1952, con cerca de dos
años de profesión, habría mejorado su formación en la cultura de
la historieta (aunque no creo. Como muestra valgan estas palabras
tomadas de la entrevista de Trillo y Saccomano: «[…] repito. Yo
casi no leo historietas, yo leo literatura. Leo constantemente. Y
si Borges saca una cosa, voy y la compro. Esas son mis fuentes. Y
lo digo sin culpa. Leo buenos autores: Stevenson, desde chico. O
Salgari, ya les dije»), pero para el caso es lo mismo. Él vio un
panorama estéril y decidió recuperarlo empezando de cero,
recurriendo para ello al que, a su juicio, era el mejor modelo: la
épica literaria en sus distintas formas. Un referente cuya esencia
se había nutrido del contacto directo con el público, ya fuera
empleando el código oral (como los aedas homéricos o los juglares
medievales que cantaban las andanzas de sus héroes de pueblo en
pueblo), ya fuera readaptando su concepción a una prosa refinada
(cuya mejor expresión se encuentra en la literatura decimonónica
de aventuras de autores como Salgari, Verne, Stevenson, Kipling…)
no por ello menos popular o masiva.
Como ya hemos dicho es en Kirk donde la
aplicación de estos recursos alcanza por primera vez su máxima
expresión. La estructura de saga propia del cómic (cercana al
folletín literario por añadidura) la convierte en algo cercano al
ciclo vital del héroe: el punto de inflexión (la matanza de los
Tchatoga), el cambio vital (su deserción) por el que se convierte
en un paria, la búsqueda del honor perdido a través de las
múltiples desventuras que conformarán su vida (ya lo decía antes.
Algo parecido al Martín Fierro, el representante
épico por excelencia de la literatura argentina). La ambientación
del ciclo responde a un cuidado y profundo estudio de época
(historia, costumbres… tanto de los vaqueros como de los indios)
para tratar de acercar en la medida de lo posible un antiguo mundo
del pasado al lector. Y esta posible identificación sólo será
posible a través de un lenguaje cercano construido en torno al
diálogo (como veremos más adelante en el estudio formal. Valga
adelantar aquí la reutilización del componente oral) y, sobre
todo, a la recurrencia de temas y contenidos universales (no
olvidemos que la épica es común a todas las tradiciones literarias
conservadas en la actualidad). Este último rasgo merece mención
aparte.
Lógicamente es la visión del héroe el motivo que
permite a Oesterheld acercarse al lector. ¿Acaso no era un modelo
heroico con el que sentirse identificado lo que buscaba el lector
de cómics aficionado a las revistas de Civita? ¿No era para esto
por lo que compraba el cómic? Oesterheld bien sabía que este era
el punto clave donde recaería todo el peso de sus innovaciones.
¿De que valdría una buena estructura y unos diálogos fluidos si el
protagonista hacía aguas? Necesitaba un héroe nuevo acorde con su
manera de entender el mundo. Alguien entregado al sacrificio y a
la expiación sin que por ello dejara de lado su naturaleza.
Alguien que fomentase los valores y principios cotidianos como las
claves del comportamiento heroico. Necesitaba introducir en la
historieta el modelo conradiano.
En efecto, es en Joseph Conrad donde Oesterheld
encuentra la pauta necesaria para desarrollar la antes mencionada
visión humana que desarrollará en Kirk. Y es que Conrad era
el maestro de la psicología del mito. Tomemos como ejemplo su
Lord Jim. Un personaje cuyo mayor anhelo es ser un héroe a
toda costa y que ante la circunstancia adversa que le
transformaría en tal, reacciona de la manera más inesperada (pero
a lo mejor más natural en él mismo): como un auténtico cobarde.
Pero no es este fracaso el punto y final si no el principio de su
verdadera lucha, la que le demostrará qué es en la realidad. Y
todo a través de un lento y tortuoso aprendizaje que convertirá el
resto de sus días en una espera constante de esa oportunidad con
la que más que reparar su honor, expiará su culpa.
¿Acaso no es esta la misma humanidad que inspira la
figura de Kirk?
La forma:
el antiguo componente oral de la épica quedó resuelto
literariamente con el paso de los siglos por medio de dos recursos
de cajón: el narrador omnisciente, aquel que conoce, como buen
cronista, todos y cada uno de los prolegómenos de la historia del
héroe; y el desarrollo del diálogo entre personajes como elemento
clave, paradójicamente, para lograr su autonomía narrativa. Dadas
estas premisas, si bien sabemos que Oesterheld basaba buena parte
de su tradición en la literatura del siglo XIX, en este terreno,
en cambio, mostrará sus amplios conocimientos y la modernidad de
su gusto decantándose por el cine como modelo lingüístico de
referencia con el que enhebrar palabra e imagen.
En este sentido un documento fundamental para
reconocer de primera mano la estética de nuestro autor es el breve
artículo que escribió para el libro La Historieta
Mundial, de David y Enrique Lipszyc. Allí dejaba constancia de
que
«El buen creador
de historietas es aquel que realiza el guión pensando en la forma
gráfica que adquirirá su narración. La historieta es un género de
imágenes y el argumento debe sugerir estas imágenes y no narrarlas
por medio del texto, lo cual sería la solución más fácil» (“La
colaboración con el dibujante”, en
La
Historieta Mundial, 1958).
Una narración de corte paralelo… Las palabras no es
que se subordinen a la imagen pero son el elemento que debe
evocarlas (obviamente una imagen lo hace por naturaleza). Ahí esta
la dificultad, el reto que debe resolver la pericia del guionista
que siga este modelo. Para presentar la visión global de la
historia, aquella que nos llega a nosotros directamente,
Oesterheld, como escritor, se vale de unos personajes y una
cuidada elaboración temática, y como guionista, atenderá al
diálogo entre los mismos (pero no haciendo referencias a elementos
ya contados en la historia, si no dando la impresión de estos
sobre lo sucedido. Por ejemplo es difícil encontrar diálogos
huecos de esos en los que el protagonista se encarga de
explicarnos lo sucedido para que lo entendamos. Los suyos, por
regla general, son precisos y al grano); y a la delimitación muy
marcada de las secuencias (como si se tratase de pequeños actos de
una misma obra con su principio, nudo y desenlace
correspondientes).
Frente al plano anterior, rastrear los antecedentes
concretos en los que se basa no es algo tan relevante, no es tan
necesario. Él no pretendía ser un “director” a pequeña escala,
sino asumir su rol industrial, el de guionista, y mejorarlo. Y con
el cine lo que encuentra es un uso práctico de ideas narradas con
imágenes. Pero a pesar de esto es la vertiente literaria la más
fecunda y determinante y la que potencia de pleno tanto en el
aspecto creativo propio de la historia como en el profesional a la
hora de entregar un guión a su dibujante. Así, si vemos los
originales conservados descubrimos como el texto literario siempre
está bien delimitado; en cambio, las descripciones de las viñetas
son menos precisas buscando desarrollar la propia inventiva del
dibujante ante el argumento ya que ese era su papel, gestionar la
imagen, mientras que el suyo aportar ideas que lleven a las
mismas. Separa y delimita los terrenos muy bien y nunca
sobrepasará esa línea.
Sí podía ser concienzudo con sus dibujantes a la
hora de la documentación con la que encarar un periodo histórico
determinado («Por otro lado la documentación es tanto necesaria
para el dibujante como para mí. Hay que comenzar a inculcar
responsabilidad en este tema: Cada día es mayor la cantidad de
adultos que sigue con interés las historietas gráficas y es justo
que el material que se les ofrece sea serio y honesto», ídem ant.);
sí podía exigir que un dibujante reflejase del mejor modo posible
el clímax de la historia («Del intérprete de mis guiones espero
honestidad. No me agrada que adopte la solución trillada; la
primera que se le ocurre. Si es una historia con clima, espero que
se preocupe por representarla en las secuencias. Para mí, el clima
es la mayor virtud que poseerá la historieta terminada», ibídem),
pero jamás ofreció de entrada una delimitación al respecto. Él no
cohibía la forma de trabajar de sus dibujantes pero al mismo
tiempo, quizás por gusto o formación, siempre se sintió más cómodo
con las palabras a solas sin imaginar que también podía
desarrollar su propia sensibilidad a través del dibujo de otro.
Por ejemplo, a la hora de
encarar su voz narrativa, Oesterheld no empleará, en contra de lo
que cabría esperar en un principio, el narrador omnisciente
literario al que nos hemos referido si no la fórmula exigida por
la historieta: la del típico narrador externo (algo cercano al
cinematográfico) que para aligerar el peso de la acción resume en
sus palabras buena parte de esta. Y a ella se ajusta en la mayor
parte de los casos, bien por no poseer una mejor técnica de guión
(que eso se lo dará y de sobras el tiempo), bien por propia
conveniencia de la historia. Sin embargo, en ciertas ocasiones no
duda en romper esta monótona voz dejando entrever un cierto atisbo
de lirismo (era esto lo que le diferenciaba de otros guionistas
coetáneos) que más allá de una prosa refinada es su forma de
mostrar sus opiniones e ideas personales acerca de la historia.
Muchas veces la descripción de un amanecer en el
desierto cobra el sentido de una visión del mundo; muchas veces la
moraleja final recoge los pensamientos más profundos de un autor;
muchas veces las palabras de Kirk (su primer ensayo serio
como no nos cansamos de repetir) tienen el regusto amargo de la
realidad… porque es aquí y sólo aquí, en esta prosa de los textos
de apoyo, donde Oesterheld encontró refugio para aquello que jamás
consideró que tendría cabida en dibujo alguno: su propia forma de
ver y entender el mundo.
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