LA INDUSTRIA DE LA HISTORIETA ARGENTINA EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XX.

Texto elaborado sobre la base de la memoria del proyecto de investigación de la autora sobre las políticas culturales implícitas en la producción editorial de historietas en Argentina que se halla desarrollando como tesis doctoral junto a D. Agrimbau.

INTRODUCCIÓN.

La historieta argentina forjó su identidad durante la llamada Epoca de Oro, período comprendido entre 1940 y 1960. Muchas fueron las editoriales que durante este lapso editaron historietas que eran consumidas masivamente: Editorial Columba (1922), Editorial Abril (1943), Acme Agency (1950), Muchnick Editores (1950), Editorial Codex (1951), Editorial Frontera (1957), entre otras. A partir de 1960, muchas de estas editoriales desaparecerán. La crisis tomará su forma más significativa con el cierre de Editorial Frontera, de Héctor Oesterheld, en el año 1963. Por otra parte, la editorial Columba pudo realizar una serie de cambios editoriales que le permitieron la subsistencia en el mercado, subsistencia que se prolongaría hasta el año en curso, cuando abandonaría finalmente su trabajo editorial.

Avanzada la década del los años sesenta, pese a los avatares de la industria de aquel momento se inauguraba desde el campo académico un interés teórico, basado en el análisis semiótico e inscripto en el incipiente campo de la comunicación y la cultura, que produjo un corrimiento de la historieta como objeto de la cultura de masas para ser considerado un lenguaje con sus mecanismos de producción y por lo tanto con una fuerza ideológica inherente. Este nuevo abordaje se debería en gran parte a un cambio en la autoconsideración de muchos dibujantes y guionistas, quienes no se van ya como meros productores de un género menor, sino como profesionales de un arte legítimo o legitimable en el tiempo. Esta nueva mirada encontraba entre sus principales cultores a autores como Oesterheld en el ámbito nacional y a Will Eisner en el internacional, entre otros. El reconocimiento del lenguaje se evidenció en cierta producción académica. El investigador Oscar Masotta fue el principal referente, y plasmaría sus inquietudes teóricas al respecto al editar los tres números de la revista LD (Literatura Dibujada, 1968), donde se publicaban simultáneamente textos analíticos (Eco, Steimberg, Masotta) e historietas extranjeras. El campo artístico también valorizó el lenguaje historietístico, fundamentalmente a través de instituciones culturales de envergadura, como el Instituto Torcuato Di Tella. Es el mismo Masotta quien en el año 68, junto a David Lypszyc dirige la Primera Bienal Mundial de Historieta realizada en ese establecimiento. Los primeros estudios teóricos del campo iniciarán un camino de complejización y de crítica constructiva que acompañará el proceso de ampliación del espectro de géneros y estilos preexistentes.

LA ÚLTIMA DICTADURA

La crisis iniciada a principios de los sesenta se revertiría paulatinamente hasta llegar al año 1974, cuando una serie de emprendimientos editoriales plasmarán los progresos artísticos obtenidos del enriquecimiento del campo. Este crecimiento se cristalizó en cifras de venta: mientras que en 1967 el total de ejemplares vendidos ascendía a 21 millones, en 1974 el volumen de venta alcanzaba los 45,7 millones de ejemplares. Es en ese año cuando la Editorial Record inicia la edición de Skorpio a la que luego se le sumarían las ediciones de Tit-Bits, Pif Paf y Corto Maltés, publicaciones que albergarán en sus páginas a los nuevos profesionales de la historieta argentina. Es también en este año cuando el matutino Clarín modifica su pauta de contratación de historietistas para su contratapa, reemplazando las historietas compradas al exterior por producción íntegramente realizada en el país. En las nuevas revistas de la década, autores como Carlos Trillo, Juan Sasturain, Horacio Altuna, Carlos Mandrafina, tendrán la posibilidad de colaborar con maestros de la Edad de Oro como Alberto Breccia, Oesterheld, Francisco Solano López, entre otros.

Por su parte, la editorial Record, desde sus publicaciones, adoptará una postura revisionista de la historieta producida en la Edad de Oro. Dos años antes que Skorpio, surge la revista Satiricón (1972), uno de sus editores es Andrés Cascioli quien en 1974 editará la revista Chaupinela. En 1975, también comienza a editarse la revista Mengano de editorial Julio Korn y tres años después, Andres Cascioli edita HUM® (Humor Registrado), revista de gran trascendencia que continuará siendo producida durante más de veinte años.

La última dictadura (1976-83) encontrará al campo de producción historietística dedicado a crear obras de géneros establecidos en el campo, observándose una mayor fuerza de investigación creativa en la labor de los dibujantes que en la de los guionistas. La experimentación de los guionistas hacia otro tipo de narraciones (cómic para adultos, obras eróticas y creaciones vanguardístas) se postergaría hasta el último tramo de la dictadura (1980-83). Es significativa la ausencia de estudios teóricos tanto como de ensayos autobiográficos que den cuenta de la política de reconfiguración simbólica y material que el gobierno dictatorial dirigió en el campo. Si bien puede fraguarse una hipótesis sobre una mayor relativa autonomía que a comienzos de la década del ochenta, se vislumbra en el campo de la producción de historietas que la tesis de la homología estructural de todos los campos (según Bourdieu) viene a desestimar cualquier intento de pensar de manera ingenua en la “incontaminación” del campo respecto a las lógicas de censura, coherción, represión y persecución ideológica características del período.

En la década del ochenta, la historieta de aventuras comparte el mercado con la historieta más puramente “de autor” que se publica en Superhumor y El Péndulo, ambas editadas por editorial La Urraca. Otra propuesta que continuará la lógica editorial iniciada por El Péndulo y Superhumor es la revista Cuero (1982), dirigida por el semiólogo Oscar Steimberg, de la que alcanzó a editar tres números. Las producciones editoriales llevadas adelante por los agentes del campo intelectual y académico (Masotta, Steimberg) si bien no lograron afianzarse a largo plazo ni posicionarse como referentes en el público consumidor, resultan una notable tentativa de cruce entre el campo académico e historietístico. En esta década la historieta avanzará en direcciones estéticas, temáticas e ideológicas antes no transitadas. Esta experimentación que albergó pluralidades temáticas y estéticas fue adoptada tanto por los profesionales legitimados del campo como por aquellos que incipientemente buscaban afianzarse.

En los ochenta se anticipará una tesis central para comprender las condiciones y potencialidades de producción del lenguaje y su puesta en relación con el orden político imperante. Trillo y Saccomanno, escriben en los últimos años de dictadura, que pese a la inestabilidad del orden institucional y las adversas condiciones que impone el mercado, la actividad de los historietistas, por ser intrínsecamente marginal, subsiste a los cambios estructurales del sistema. Para los autores «no hay manera de terminar en la Argentina con los historietistas marginales» (Trillo y Saccomanno, Historia de la historieta argentina, Récord, Buenos Aires, 1980). Avalando esta tesis Juan Sasturain pone en relación las formas marginales de la historieta y la constitución de la identidad nacional para afirmar el papel clave que las expresiones marginales tienen en el devenir histórico cultural de una Nación.

EL GOBIERNO CONSTITUCIONAL

Lo anterior permite conjeturar cuál fue uno de los móviles de la política editorial que llevó adelante Juan Sasturain en su trabajo como Jefe de Redacción en el período inicial de la revista Fierro (1984-1987). No es casual que la publicación se subtitulara historietas para sobrevivientes. Cabe traer a colación la tesis de que la historieta posee una excepcional capacidad para denunciar –como ya ha hecho Scolari– una situación de injusticia social o la ausencia de libertades civiles. De esta capacidad corrosiva de la historieta hacia el poder hizo gala la revista Humor Registrado, por ejemplo; un caso digno de estudio.

A la condición de marginalidad característica de la producción historietística cabría agregar su condición de ser, al decir de Steimberg, un lenguaje con una particular complejidad, con una historia estilística de actualización y ruptura constante y la comparativa sencillez y accesibilidad de un género humilde que no requiere de una inversión tecnológica considerable. Hacia finales de la década del ochenta las editoriales evidenciarán los síntomas de una crisis de la que no se repondrán en la década siguiente. Tanto la corriente de producción de Historieta de Aventuras, como la luego denominada Nueva Historieta Argentina que produjeron en el campo enfrentamientos de orden estilístico e ideológico no escaparon a las transformaciones de la industria cultural, la segmentación de los mercados y las nuevas prácticas de entretenimiento posibilitadas por las nuevas tecnologías. La fracción hegemónica del campo editorial remodelará sus políticas de captación de lectores acomodando sus ediciones a las demandas del nuevo entramado social. En cambio, la mayoría de las grandes editoriales de historieta de las décadas analizadas no adoptarán esta misma conducta obteniendo por consecuencia, la discontinuación de su actividad editorial.

La suspensión de una capitalización creciente (en términos de tácticas y estrategias de política editorial) por parte de los intermediarios productivos –editores– en un período específico del campo llevó a que los autores perdieran la consideración de sus obras en términos de mercancía susceptibles de intercambio en el mercado de los bienes simbólicos. Debido a esta coyuntura comercial y cultural del mercado local, muchos autores recondujeron su oferta de trabajo hacia otros mercados internacionales. Para muchos autores cuyo material ya era publicado en otros mercados, la crisis local sólo significó la pérdida de uno de los destinos posibles. En cambio, para otros productores sin trayectoria internacional el vacío de fuertes políticas de fomento y comercialización de sus productos, aparejó la inmediata imposibilidad de publicación de sus obras.

En los años noventa muchos de los trabajos producidos en la década anterior para la revista Fierro y otros materiales clásicos de la historia de la historieta argentina fueron compilados en la colección denominada ENEDE (Narrativa Dibujada) de la editorial Colihue, dirigida por Pablo De Santis y diseñada por Juan Manuel Lima, ambos colaboradores activos de dicha revista. Apriorísticamente, puede aducirse que las editoriales de historietas fueron incapaces de detectar las tendencias vigentes en la década final del siglo XX por causas ligadas a la incompetencia para visualizar fenómenos, tendencias y segmentos de públicos.

La cuestión de la eficacia simbólica de la oferta de bienes que planteaba Bourdieu, o el efecto en la realización en forma de bienes de un gusto en particular, no halló su correlato en la producción editorial durante esta época. Sin embargo, es por lo menos llamativo que masivas y emblemáticas editoriales de aquellas décadas no pudieran reconstituirse en tanto empresas legitimadas en el campo, y en cambio, una editorial como Colihue sin una importante tradición de publicación historietística desplegase una política editorial para afianzarse hegemónicamente en el mercado de la producción.

Muchas de las experimentaciones que se produjeron en la historieta nueva que tuvo su lugar en suplementos específicos como el Subtemento Oxido (1985-1992) tendrán, avanzada la década de los noventa, su manifestación más evidente en los denominados fanzines y revistas autoeditadas (Comiqueando, Suélteme!, Oxido de Fierro, Lápiz Japonés, entre otros).

Si bien este tipo de producción editorial no alcanza los mínimos industriales de otras producciones, cabe considerar que el fanzine en la última etapa de la historia de la historieta argentina. Aún dentro de su precariedad gráfica, su irregularidad y su dificultad de ubicación fuera del circuito de aficionados y coleccionistas, el fanzinismo posee la capacidad de fundar identidades asociativas y elaborar contenidos que en ciertas producciones pueden albergar creaciones “paraculturales”, tal y como las entendía Jorge Rivera. Asimismo la práctica de la autoedición (característica constitutiva de un fanzine) responde según Williams a un tipo de producción tentativa de alternatividad que representa por lo menos una iniciativa de diferenciación respecto a las relaciones de producción dominante. He ahí su valor.

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