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 KIM DEITCH, LA COSMOLOGÍA PERTURBADORA

[ Autocaricatura de Kim Deitch, extraída de The Apex Treasury of Underground Comics (ed. D. Donahue & S. Goodrick)  © 1974 K. Deitch. La fotografía de Deitch que aparece más abajo es © 1973 Patrick Rosenkrantz. ]

Artículo por Federico Reggiani

Es probable que muy pronto no se justifique la inclusión de Kim Deitch en el conjunto de los grandes historietistas olvidados, o por lo menos no reconocidos como corresponde. La reciente edición de Boulevard of Broken Dreams por Pantheon Books, la subsidiaria de Random House que ha editado el Maus de Art Spiegelman y el Jimmy Corrigan de Chris Ware, pone a Deitch en un espacio de visibilidad que no había ocupado nunca. Si el mercado editorial y el público lector de los Estados Unidos (y de las restantes provincias del imperio) no están completamente desquiciados, en unos años estaremos hablando de Kim Deitch como de uno de los más grandes autores que haya dado la historia de la historieta.

Por ahora, sin embargo, y más allá del reconocimiento que pueda suponer una edición, basta revisar los catálogos de Fantagraphics, la editorial de Deitch desde hace años, para comprobar que sus libros y revistas se agotan muy lentamente, casi no se reeditan, y no se recopilan sus producciones dispersas. A mucha distancia de estrellas de la historieta alternativa como Clowes, los Hermanos Hernandez o Ware tanto como de sus compañeros de la primera generación del underground (no sólo Crumb, sino también Clay Wilson, Spain o Shelton), Kim Deitch ha venido produciendo desde fines de la década de 1960 una obra de una complejidad y una riqueza pocas veces igualada, rodeado por el silencio y el desinterés.

Kim Deitch es hijo del animador Gene Deitch, y creció en el mundo de animadores que representaría años después en Boulevard of Broken Dreams. El dato biográfico no es marginal, puesto que su obra ha recibido una fuerte influencia del cine de animación de las década de 1920 y 1930, que Deitch consumió en la televisión de los años cincuenta. A mediados de la década de 1960 estudió arte en Nueva York aunque, según sus palabras, estaba más interesado en fumar marihuana y conocer chicas, lo que lo pone a tono con los tiempos. En 1967 comienza a colaborar en The East Village Other, un periódico alternativo de Nueva York, con historietas psicodélicas, lo que significa principalmente cierto diseño de póster y una buena dosis de inconsistencia narrativa. Realizó el viaje iniciático a San Francisco, propio de la contracultura norteamericana en los sesenta, y fue un protagonista menor del boom de los comix underground que explotó a fines de los sesenta y se agotó a principios de los setenta, pero que enseñó a una generación de norteamericanos que existía un espacio artístico, pero también comercial, para historietas dirigidas a un público adulto y producidas al margen de los condicionamientos de las grandes empresas editoriales.

Es posible que la obra de Kim Deitch no haya recibido la atención que merece por cierto desajuste con el ritmo general de desarrollo de la historieta norteamericana: comenzó a crear sus mejores historias cuando ya el fenómeno del comix underground era un recuerdo, pero antes de que surgiera con cierta coherencia un campo de historietistas "alternativos". Cuando a fines de la década de 1980 comienza su período más productivo, el de la obra mayor, no es un autor revelación que pueda entusiasmar a un público que busca novedades o a críticos que buscan ser los primeros en llegar a algún lado, pero tampoco es un clásico con una obra y una reputación a sus espaldas. Esa obra mayor comienza con sus colaboraciones en la revista Raw, dirigida por Art Spiegelman, y Weirdo, dirigida por Robert Crumb primero y por Peter Bagge después, y con las historietas serializadas en L.A. Reader y L. A. Weekly (Hollywoodland y A Shroud for Waldo, recopiladas en libro por Fantagraphics). En 1991 publica en Raw "Boulevard of Broken Dreams", inicio de la historia que terminaría en 1994 con la serie de comic books Waldo World y que recopiló Phanteon Books en 2003. Ha publicado dos obras extensas en la antología Zero Zero (The Extrange Tale of Molly O'Hare y The Search of Smiling' Ed), algunos comic books sueltos y multitud de historietas dispersas en antologías.

Las razones que hacen de Kim Deitch uno de los autores mayores que ha dado la historieta norteamericana son de distintos órdenes. Tienen que ver con su uso de los recursos específicos del lenguaje de la historieta, por un lado, y con la producción de una obra ambiciosa y coherentemente elaborada, por otro.

Kim Deitch es un dibujante extraño. Organiza los dibujos mediante trazos muy finos y continuos, de línea poco
modulada, con un sombreado de líneas cruzadas que aplana las imágenes. Sus
diseños de página suelen ser complejos, con una importante cantidad de viñetas y con un muy alto nivel de detalle. Su estilo deriva en buena medida, como quedó dicho, del cine de animación de las décadas de 1920 y 1930, del cuál toma en ocasiones el recurso al antropomorfismo de animales, objetos y hasta letras en los títulos, exasperándolo hasta la alucinación. La primera impresión ante sus páginas es la de un conjunto abigarrado, incluso un tanto difícil de leer, pero esa impresión se diluye al momento en que se sigue la sucesión de viñetas: la enorme complejidad de sus historias, que suelen ir y venir en el tiempo y alternar enunciadores en un juego de cajas chinas, da cuenta de sus habilidades como narrador. La que probablemente sea hasta el momento su obra más importante, recopilada como Boulevard of Broken Dreams, acompaña a sus personajes desde principios de siglo, con la naciente industria de los dibujos animados –y un personaje inspirado en Winsor McCay– y termina en la década de los noventa. En ese período se las arregla para contar con perfecto control la historia triste de Ted Mishkin, su creación Waldo the Cat, que lo acompaña sin que sepamos si es una visión de alcohólico o un personaje real, y una larga serie de personajes a lo largo de tres generaciones. Y lo que resulta particularmente interesante es que, contra lo que suele ocurrir, la complejidad de esas historias se apoya en algunas características particulares de la historieta como lenguaje.

La primera cualidad es la facilidad que la narración a través de dibujos ofrece para volver verosímil una historia. No es ajena a esta característica la popularidad del género de superhéroes, que es casi inexistente en otros lenguajes. La posibilidad de representar con los mismos medios y las mismas cualidades gráficas lo real y lo irreal –algo que en el cine, por ejemplo, sólo es posible a partir del desarrollo de los efectos especiales y en particular de la imagen digital–, permite colocar ambos mundos en un mismo plano. Así, el gato Waldo puede conversar sin mayor escándalo con Ted Mishkin, en su casa o en el sanatorio psiquiátrico, o puede pasearse con Cristo entre homeless (en A Shroud for Waldo) y las sórdidas historias de Al Ledicker y su feria de atracciones pueden mezclarse de un modo perfectamente natural con la visita de minúsculos extraterrestres o con las desventuras de un cerdo demasiado grande para saltar desde un trampolín. Una característica de sus historietas es, justamente, el cruce entre delirios de todo tipo –que suelen tener que ver con zonas muy marginales de la cultura de masas norteamericana– con personajes que cumplen con un verosímil realista en la construcción de sus psicologías.

Otra cualidad propia de la imagen fija es que sus elementos no se focalizan de modo expreso. Aunque la composición puede subrayar algunos elementos, no es completamente evidente cuál es la jerarquía de importancia de cada uno. La imagen dibujada se pone en un punto intermedio entre la literatura y la imagen fotográfíca y fílmica. En una película, por ejemplo, aún la puesta en escena más cuidadosa deja elementos insignificantes, puros indicios de la existencia del objeto en el set que se filma, mientras que por el contrario, en la escritura, y según la fórmula de Roland Barthes, «todo lo que está anotado es, por definición, notable». En la historieta, en cambio, el valor de cada elemento dentro de una viñeta sólo puede decidirse si el elemento se recupera en las viñetas sucesivas. El dibujo puede detener su afán descriptivo en cualquier momento, según decisiones estilísiticas del autor o condicionamientos del género, y esos detalles pueden tener un sentido o ser sólo marcas del afán representativo. Dado un dibujo, y en particular dibujos tan ricos en detalle como los de Deitch, cada elemento puede ser tanto un dato incidental, con un valor puramente descriptivo, o un elemento nuclear de la historia. Sobre la base de esta indefinición, Deitch sustenta la posibilidad de mostrar multitud de elementos que cumplirán una función nuclear en el futuro –incluso, y muy habitualmente, en otra historieta– sin entorpecer el desarrollo de lo que se cuenta en el presente. Esta capacidad de mezclar con la historia presente datos en apariencia sin importancia que se recuperan en otras historietas es central en la obra de Deitch, que a lo largo de los años se va organizando como un todo de una coherencia notable. Art Spiegelman ha notado como a lo largo de los años las pequeñas historias que iba produciendo Deitch conformaban una "cosmología".1 Básicamente, ha venido desarrollando dos sagas. Una centrada en Al Ledicker, un sórdido dueño de circo de atracciones, narrada desde su infancia (en la notable Is no Business like Show Bussines, contada completamente a través de afiches de circo que ocupan toda la página) hasta su muerte y el destino de su esposa, visita extraterrestre incluida. Y su personaje más famoso, el gato Waldo, aparecido en diversas historietas desde los setenta como una versión viciosa de los gatos negros de dibujo animado de la década de 1920 (de los cuales Felix es un ejemplo entre otros), terminará siendo un demonio, reencarnación de Judas Iscariote, en la demencial A Shroud for Waldo, y la creación (así como el perverso "amigo imaginario”) del animador Ted Mishkin. Lo notable es que detalles incidentales en unas historietas se revelan como indicios para las siguientes. Cabe pensar incluso que el recurso ha conspirado contra la fama de Deitch, puesto que es habitual que se establezcan enlaces en historietas publicadas en medios distintos y separadas por muchos años: el ejemplo más claro es la historieta "Mrs. Holla and the Magic Ring", publicada en Weirdo en 1989 (y en la que Waldo no aparece) cuya historia se completa en la citada A Shroud for Waldo, serializada en L.A. Reader. La relación sólo surge en la recopilación editada por Fantagraphics (¡en dos libros diferentes!) en 1992. Lo que se revela a medida que aparecen más capítulos de estas narraciones fragmentadas, es que Deitch está produciendo una obra coherente de una ambición muy poco común en un medio como la historieta, cuyas prácticas comerciales suelen limitar la producción a ambiciones de corto plazo.

Otro elemento hace de la obra de Deitch una experiencia perturbadora. Deitch utiliza los modos de la historieta autobiográfica, que se convirtió en un género en sí mismo, incluso con sus automatismos, y que fue por momentos dominante en el campo underground o alternativo, para entretejer sus historias descaradamente inverosímiles con la realidad. Así, por ejemplo, aprovecha un espacio externo a las historietas (un paratexto, dice la jerga) para incidir en el relato. En el texto preliminar a la recopilación All Waldo Comics cuenta una historia de infancia, en que su padre lo lleva a la casa de un animador fracasado (en que adivinamos la figura del Ted Mishkin de Boulevard of Broken Dreams) que termina en unas alucinaciones que incluyen al gato Waldo y al origen de sus historias. En una de sus últimas historietas, el comic book The Stuff of Dreams  utiliza un recurso muy típico, que consiste en multiplicar los enunciadores que, como en un cuento de las mil y una noches, cuentan historias dentro de historias. En este caso, comienza el propio Deitch, como personaje, hablando de su gusto por los mercados de segunda mano y los hallazgos que ahí obtiene, tales como fotos de antiguas películas o los gatos negros de juguete que colecciona su esposa. Este relato se interrumpe con la voz de un vendedor, que cuenta un viaje en barco en el que a su vez otro marino le cuenta su experiencia como náufrago en una isla tropical, un paraíso destruido por la llegada de un gato demoníaco, siempre Waldo, que convirtió a los indígenas en fabricantes de juguetes con su imagen, uno de los cuales será el objeto de deseo del matrimonio Deitch. La revista cierra con una oferta perfectamente verosímil de 1000 U$S para el lector que pueda venderles uno de esos gatos de juguete. De narrador en narrador, el salto a lo real.

Para terminar, me interesa pensar cuáles son las condiciones de posibilidad de una obra cómo la de Kim Deitch. Más allá de algunos autores particulares, sobre todo de la figura de Robert Crumb, la herencia fundamental del comix underground  tiene que ver con la capacidad de generar un sistema de producción impensable en el ámbito de la historieta norteamericana, con sus prácticas de explotación sistemática de los artistas. Los comix underground demostraron que era posible producir sin las restricciones  temáticas, formales y de tiempos de producción existentes, y de esa herencia surgió la posibilidad de que veinte años después salgan a la luz las mejores obras de toda la historia del cómic norteamericano, de las cuales las de Deitch son ejemplos sobresalientes. Aún sus defectos, como la repetida imposibilidad editar con regularidad las publicaciones, dan cuenta de que se trata de un modo de producción que se maneja con otros tiempos que no son los de la revista mensual y el retorno del capital invertido, sino los de las apuestas a largo plazo propias de esa actividad conocida como arte.

GALERÍA      Selección de Federico Reggiani y Manuel Barrero

[ © 2004 F. Reggiani, para Tebeosfera 040306 ]

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