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EL TEBEO
Tebeosfera- ¿Cómo surge el álbum Cuerda de Presas?
Jorge García- Si te soy sincero, surgió de forma accidental. Hará unos tres o cuatro años yo estaba en la biblioteca pública de la Casa de las Conchas, aquí en Salamanca; buscaba documentación musical para una historieta sobre el fin de la II República; estaba revolviendo discos compactos cuando encontré una grabación del grupo “Maquis” titulada Dones del 36, donde se recreaba un concierto clandestino que tuvo lugar en la cárcel de Ventas en 1948. ¡Un concierto clandestino en una cárcel de mujeres! Ahí había una historia... o una historieta.
Durante mucho tiempo jugueteé con esa idea, pero nunca llegué a darle forma por falta de documentación. Hace unos dos años, mientras contemplaba el expositor de novedades de la biblioteca, me topé con Irredentas (Temas de Hoy, Madrid, 2002), un magnífico ensayo del historiador Ricard Vinyes acerca de las presas del franquismo. En él encontré material suficiente para poner en pie esa idea con la que tanto había jugueteado. Sólo faltaba el “tono” del trabajo. Y en eso tuvo su importancia Jorge Zentner.
Jorge me había recomendado la novela El furgon de los locos (Planeta, Montevideo, 2001) del escritor uruguayo Carlos Liscano. En ella, Liscano refiere su experiencia como preso en el Penal de la Libertad durante la dictadura uruguaya. Me fascinó la frialdad y exactitud con que relata su cautiverio. En Cuerda de Presas intenté aproximarme a la sobriedad de la novela de Liscano. De hecho, muchas de las reflexiones del álbum no nos pertenecen ni a las presas ni a mí, sino a ese matemático montevideano que entró en prisión en 1972 para salir trece años después convertido en escritor.
Mentiría si dijese que a partir de entonces soñé con elaborar todo un álbum sobre el tema; más bien pretendía ceñirme a los límites de la historieta corta. Sin embargo, el encuentro con Fidel Martínez “torció” mis planes. Yo había visto su trabajo en la exposición del Certamen de Injuve de 2003 (donde Fidel había sido premiado con toda justicia); y me pareció muy interesante lo que su trazo, de factura expresionista, podía dar de sí en un entorno tan asfixiante como el del franquismo. Por eso me decidí a escribirle para proponerle el proyecto.
Fidel Martínez- Hasta mi participación en el Certamen de Injuve llevaba una buena temporada sin hacer nada de historieta. Me sentía confuso y desorientado. Nunca antes me había sucedido y entonces, llegado el momento, me encontraba algo molesto conmigo mismo, así que decidí tomarme una temporada de descanso hasta que la “musa” guiara de nuevo mis pasos. Entretanto me centré en otro tipo de cuestiones: la primera, mi situación laboral, que era bastante precaria e inestable. Pero con el paso del tiempo las aguas retornaron a su cauce y ahí estaba yo, escribiendo y dibujando de nuevo, con ánimos renovados, con nuevas expectativas y con las esperanzas puestas en aquel concurso que podía ser la posibilidad que necesitaba para meter cabeza de una vez por todas en el mundillo. ¡Y no me fue tan mal!
Poco después de resultar premiado, Jorge se puso en contacto conmigo, y no puedo negar que ello me produjo cierta impresión porque era la primera vez que alguien ajeno a mi entorno me proponía un proyecto conjunto. Lo cierto es que su carta mostraba tanto entusiasmo que de ninguna de las maneras se merecía una primera negativa por mi parte, así que me puse a estudiar su propuesta.
Aunque normalmente no suelo colaborar con guionistas, en este caso en particular Jorge me demostró que contaba con talento y cualidades de sobra para desempeñar ese papel. Por otra parte era empresa ardua y difícil abordar un tema tan polémico y controvertido como es el de la guerra civil y salir airoso. Y en mi opinión él supo cómo hacerle frente escogiendo la perspectiva adecuada. Yo no quería hacer un libro con algún tema utilizado previamente, y su idea de centrarlo en las presas políticas me sedujo desde el primer momento por cuanto de original y novedosa tenía. Pensé que no podía negarme a rechazar un proyecto tan interesante.
T- ¿Cual fue vuestro método de trabajo?
FM- Una vez decididos, nos pusimos manos a la obra. Los guiones de Jorge son muy rigurosos, resultado de un proceso de trabajo realizado a conciencia. Cuando me envió una muestra de su trabajo (“Fuegos del fin del mundo” era el título de la historia, con contenidos muy próximos a los que luego haríamos en Cuerda de Presas), comprobé que Jorge se tomaba su trabajo realmente en serio. No sólo por la calidad de su guión, sino por la exhaustividad con la que éste estaba construido.
Paginación, número de viñeta, tipos de plano y descripciones detalladas de las diferentes situaciones son algunas de las características de sus guiones. Para alguien como yo, que nunca antes había trabajado partiendo de un esquema tan elaborado y pormenorizado, me resultó un tanto confuso a la hora de visualizar la historia de una forma global.
Los dibujantes que realizan sus propias historias suelen tener una visión de conjunto de todo el trabajo, visión que parte más bien de la imagen y no tanto de la descripción escrita de los hechos. Yo ya había trabajado antes con guiones ajenos, pero su formato se asimilaba más al del relato.
Para solventar esta cuestión creímos necesario acompañarlos de un story board que ilustrase esos contenidos y planteara el montaje de página que en el guión escrito no aparecía. Me serví de esta pequeña ayuda para revisar el relato completo y modificar algunas secuencias y planos que creía mejorables o para alargar el relato allí donde la historia necesitase respirar. Y me alegré, porque en ese sentido, él nunca mostró oposición alguna, es más, me dejaba rehacer el montaje a mi antojo, cosa que agradecí, porque eso me otorgaba un mayor margen de libertad en mi trabajo. Al final, algunas historias mantienen el esquema planteado inicialmente y otras no tanto, pero en general no se hicieron excesivas modificaciones.
Un proceso intermedio fue el trabajo de lápiz y tinta para el acabado de las planchas, y uno final con el ordenador en el que me encargué del montaje de las páginas, la inserción de textos y la introducción de las diferentes gamas de grises.
T- En tu guión, Jorge, el referente es Felipe Hernández Cava. ¿Piensas que ha cundido el magisterio de este guionista entre los narradores españoles?
JG- Felipe ha incorporado a la historieta española unos contenidos éticos y estéticos de peso. Entre otras cosas, le debemos un salto cualitativo enorme en los tebeos históricos. Además, Felipe posee una sensibilidad muy especial para contar historias y un olfato finísimo para detectar dibujantes extraordinarios. Por añadidura, es una de las personas que más se ha preocupado por explorar este medio en sus niveles formal y narrativo. A este respecto, algunos le han achacado ciertas “veleidades experimentales”; por mi parte, nunca he percibido gratuidad alguna en su obra. A mi juicio, Felipe intenta contar cada historia de la forma más adecuada y hay pocos más sobrios que él en lo que a economía de medios narrativos se refiere.
Volviendo a tu pregunta, no creo que se le haya reconocido en este país. Por desgracia, su caso no difiere del de otros muchos historietistas españoles a los que el homenaje les llega tarde, mal o nunca. Sin embargo, me consta el interés que su obra despierta en determinados autores jóvenes (cuyo trabajo, a menudo, no guarda relación con el de Felipe). Pienso en Kike Benlloch, Paco Marchante, Pedro F. Navarro, Gustavo Rico, Pedro Rodríguez...
Por otra parte, algún buen amigo (como Pablo Auladell) o algún crítico generoso (como Pepo Pérez) han visto en mí, a raíz de Cuerda de Presas, a una especie de “heredero” o “discípulo” de Felipe. Esa afirmación es muy halagadora, aunque no sea del todo cierta. Mientras escribía el libro, mi referente era Carlos Sampayo, cuyo Evaristo (Colihue, Buenos Aires,1998) leí decenas de veces para aprender a narrar lo máximo posible con el mínimo de elementos. En el fondo, esta confusión entre Sampayo y Felipe revela un cierto parentesco entre ambos: los dos provienen de Alberto Breccia, un autor cuya obra ha modificado sustancialmente toda la historieta posterior.
T- En tu caso, Fidel, ¿cuáles son tus influencias? ¿Cómo has llegado hasta aquí?
FM- Sin lugar a dudas, John Romita Sr. fue mi primera gran influencia en el campo de la historieta. Todavía pienso en él como en un experto en la composición de la viñeta y uno de los dibujantes más elegantes que existen. Luego llegaron otros como Frank Miller, Jack Kirby, Dave Mckean y un largo etcétera de autores relacionados con el cómic norteamericano que marcaron el trabajo de mi infancia y adolescencia. Mi trabajo actual, sin embargo, se mueve por otros cauces. En este sentido me interesan especialmente los trabajos del argentino José Muñoz y del uruguayo Alberto Breccia. Ambos son ahora mis dos máximos referentes.
Ahora que lo pienso, siempre he sentido una especial debilidad por los autores de blanco y negro. Me gusta la economía narrativa que presta la ausencia de color. No me interesa lo que embellece sino lo que cuenta. En ese sentido los trabajos de Muñoz y Breccia resultan especialmente significativos. Ambos son magníficos dibujantes y en ambos palpita una profunda necesidad de contar en el puro plano de la emoción. Los dibujos del primero, entre lo grotesco y lo caricaturesco, reconstruyen en cada una de sus historias una especie de tragedia no exenta de cinismo, como comprobamos en su Alack Sinner (suyo y de Carlos Sampayo).
En el caso de Breccia, el de un auténtico maestro de la gráfica narrativa, el proceso es gradual. Movido por la necesidad de buscar nuevas soluciones expresivas su trabajo se hace cada vez más comprometido consigo mismo y con una realidad social conflictiva. Todo esto tiene su inicio en la madurez de su arte, en series como El Eternauta o Mort Cinder, oscuras, vibrantes y contundentes. Toda esa experiencia culmina en trabajos como en el Buscavidas, junto a Carlos Trillo, donde ese virtuosismo aparente desaparece por completo dando paso a una estética de corte “feista” (término que acuñó un amigo mío), que ya no está por la labor de agradar sino que busca una reacción por parte del espectador, a quien ,en cualquier caso, no deja indiferente.
También despierta mi interés el trabajo de clásicos como Will Eisner o Milton Caniff; la obra de historietistas actuales como Mattotti, Christophe Blain (Isaac el Pirata), Igort; o la de autores patrios como Raúl, Daniel Torres, Pablo Auladell, Keko, Arnal Ballester, Isidro Ferrer o Santiago Sequeiros. En lo que a este último se refiere hay quien ha encontrado vínculos entre su gráfica y la mía. Sin embargo no ha sido algo que yo haya buscado conscientemente, sin que ello deje de resultar una comparación halagadora. |
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T- Dentro del expresionismo de que haces gala, Fidel, hay diferencias notables entre los trazos y el uso de grises. Por ejemplo, en la primera historia del álbum hay un desenfoque de los negros con los grises, en “Montañas, nubes, cielo” hay una delineación más espesa y grises más abundantes, “Fuegos” es más diáfana en su acabado… ¿qué te motivó a resolver de diferente modo cada historia?
FM- Había que solventar un problema importante, que era mantener al espectador interesado por la lectura de un relato que se desarrolla casi en su totalidad en un mismo ambiente: el carcelario. Si hubiésemos mantenido una estética uniforme desde el principio, nuestra historia podía acabar volviéndose harto monótona y teníamos que evitar ese riesgo.
Por otro lado, si conseguíamos darle a cada relato su propia impronta, su propio tono, dotaríamos a cada uno de ellos de una seña de identidad propia, otorgándoles esa carga de intensidad, esa presencia, que de otra forma podía llegar a diluirse. Al fin y al cabo estamos hablando de historias independientes.
En la primera de ellas, “Entre Rejas”, existe una tensión que subyace a lo largo de todo el relato y que había que poner de manifiesto para implicar emocionalmente al lector con lo que la protagonista estaba contando en un número limitado de viñetas que comprendían un gran espacio de tiempo entre una y otra. Ese desenfoque, como tú lo llamas, de los grises para crear una especie de imagen dual, fue pensado como metáfora de una realidad que amenaza con deshacerse en cada momento o, desde otra óptica, como la presencia constante de una pasado que permanece siempre presente a lo largo de la vida del personaje y que resulta decisivo para la conclusión de la historia.
En el resto de los casos el uso de los grises se limita a jugar un papel conciliador entre los altos contrates que surgen entre el blanco y el negro, para mitigar su dureza, para resaltar la importancia de unos elementos sobre otros o para crear una sensación de profundidad en espacios que a veces pueden resultar demasiado planos. En “Montañas, nubes, cielo” el uso abundante del gris y del negro contribuye a crear esa atmósfera asfixiante y densa que acompaña a los protagonistas a lo largo del viaje en tren. Recurso que se repite en viñetas de otras historietas como “El Traslado” o “Fuegos”.
Me gustaría señalar que el orden en el que aparecen las distintas historias en el libro no es el mismo en el que fueron realizadas, lo cual resulta interesante a la hora de entender mi evolución gráfica a lo largo de todo el proceso creativo, porque muestra la forma en la que gradualmente me fui involucrando con los personajes y sus historias personales.
En “La ciudad más lejana” o en “Los límites de nuestra celda”, las dos primeras que hicimos, la trama gira en torno a una serie de sentimientos de represión, de anhelo por la pérdida sufrida pero en ningún momento se muestran esa rabia y esa violencia más explícita que aparecen en las últimas historias. Me refiero a “El Duelo”, “El Traslado”, “Fuegos” y “Qué Escribir”, donde las situaciones me obligan gradualmente a intensificar los contrates entre las luces y las sombras, donde la pincelada se hace más impulsiva y cortante en un intento por transmitir aquello que sentía con respecto a lo que estaba contando. Y creo que a Jorge le ocurrió algo parecido en ese sentido.
No puedes evitar involucrarte personalmente con lo que estás haciendo si quieres ser sincero contigo mismo y con los lectores, y eso te obliga a utilizar el grafismo no como algo puramente ilustrativo sino como una forma más de contar, como un complemento que aporta una serie de elementos que no se pueden obtener a través de la palabra. En definitiva, utilizar el dibujo como un medio narrativo más, aunque el resultado obtenido no resulte convencionalmente bello o atractivo. Porque no olvidemos que lo que se está contando en Cuerda de Presas no tiene nada de “hermoso”.
T- Jorge, ¿por qué la elección de relatos cortos y hasta ultracortos para desarrollar dramas tan intensos?
JG- No fue una elección deliberada. Elegí ese formato porque, en aquel momento, yo era incapaz de desarrollar con éxito una historia larga. Sin embargo, intenté que esa limitación beneficiase a la obra y, para conseguirlo, me impuse una premisa dramática: cada historieta debía transcurrir en una cárcel distinta para que el lector “percibiera”, sin subrayados explícitos, la amplitud de ese “universo penitenciario” que existió en España desde antes del final de la Guerra Civil.
Por otra parte, el sufrimiento no depende de la extensión de la historia. No es una cuestión de “tamaño”, sino de “intensidad”. El crítico y guionista Pepe Gálvez puso el dedo en la llaga cuando me dijo que en las distancias largas corríamos el riesgo de repetir situaciones (pues las rutinas de prisión son reducidas) y diluir así la intensidad. Además, nosotros buscábamos en todo momento dotar a nuestras presas de un “perfil bajo”, intentando que su comportamiento resultase lo más verosímil posible dentro del contexto en que se movían; en cambio, en una historia larga, las protagonistas cobran una dimensión distinta, “épica”, que a mí me interesaba menos. No queríamos hablar de heroínas, sino de mujeres en condiciones durísimas. Que lo hayamos conseguido o no es otra cuestión.
Había un motivo más para elegir el relato breve, y tenía que ver con el apartado gráfico: quería darle a Fidel la oportunidad de ensayar distintos estilos y fórmulas narrativas.
FM- No me agradaba la idea de enfrentarme a un proyecto de estas características y verme en la obligación de mantener un mismo discurso gráfico desde el principio hasta el final. Me gusta experimentar y en este caso quería ver cómo mi trabajo cambiaba y se adaptaba a las necesidades de cada historia.
Cuando Jorge me enviaba los guiones yo desconocía por completo el argumento del relato. Generalmente él me decía “voy a escribir sobre este tema o sobre este otro”, pero nada más, así que la posibilidad de hacerme una idea preconcebida sobre el mismo era nula, por lo que tenía que encararme con él partiendo de la nada. En ese sentido mi posición se asemejaba mucho a la del lector que va descubriendo el relato a medida que avanza en su lectura. En buena parte yo mismo decidí que fuese así. De esta manera conseguía apartarme de la rutina y renovar mis ansias de continuar trabajando en el libro. Como lector disfrutaba con cada nuevo relato, como dibujante preconcebía un nuevo planteamiento estético, porque aunque todos se englobaban dentro de un conjunto, de manera independiente poseían un matiz propio, un grado único de intensidad que los diferenciaba del resto. Quería mantener de alguna manera esa diferencia de matices que Jorge imprimía en cada una de sus historias y que cambiaban de una a otra a medida que las iba escribiendo.
Cuando un proyecto corre el riesgo de extenderse demasiado en el tiempo, como lo fue éste, tienes que buscar tus propios recursos para evitar que tu trabajo se vuelva monótono. Por eso intenté planteármelo como un juego, sin demasiadas presiones, para no sentirme excesivamente defraudado con un primer proyecto de libro que podía poner en evidencia todas esas carencias que la falta de experiencia suele traer consigo.
Con esto no quiero decir que no me lo tomara en serio, más bien al contrario, pero siempre tienes que ser coherente con tus posibilidades para no acabar desmoralizándote ante algo que exige tanto de ti mismo. Cuando careces de la experiencia necesaria lo mejor es poner en el asunto todo el empeño y todo el corazón que tengas. Y aunque una vez finalizado el trabajo existen cosas con las que no estás conforme, que habrías eliminado o modificado, porque eso siempre sucede con cualquier trabajo con el que te sientes enormemente involucrado, nunca podrás reprocharte el hecho de no haber dado lo mejor de ti mismo una vez que lo estabas realizando. |
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T- Salvo en el primer relato, el más literario de todos, en los demás se prescinde del narrador omnisciente y la voz en off. Con todo, se consiguen transmitir al lector ciertas sensaciones (como el calor o el hedor) de manera eficaz.
JG- En realidad es justo al contrario: la voz en off impregna todo el libro. Siempre hay alguien contando una historia: una presa que lee una carta a otra reclusa, una anciana que rememora el traslado a un penal lejano, un hombre que nos refiere el cautiverio de su madre... De una parte, la voz en off añade información al dibujo; de otra, mantiene la ilusión de testimonio, de cosa vivida.
T- Y, si bien al principio se narran vidas diferentes, al final hay una protagonista nexo, ¿qué os impulsó a elegirla?
JG- El personaje de Mercedes estuvo presente desde la primera historieta que escribí. Es una mujer culta (ha sido maestra) y está dotada de un sano escepticismo ideológico que le permite tomar distancia con respecto a sus vivencias y transformarlas en reflexión crítica. Si Mercedes hubiera existido realmente, su heterodoxia le hubiera granjeado más de una sospecha entre sus compañeras. En aquella época, como en cualquier otra, la disidencia era signo de tibieza ideológica.
Volviendo a tu pregunta, cuando el álbum estuvo muy avanzado, se me ocurrió jugar con la continuidad temporal retomando a Mercedes en nuevas historietas. La reaparición de personajes no es un recurso original, sino una constante en la literatura. De hecho, los novelistas del XIX casi convirtieron este recurso en una fórmula narrativa (recordemos a Balzac, a Verne, a nuestro Pérez Galdós). Para ellos, era un guiño cómplice al lector y, al mismo tiempo, un artificio para otorgarle apariencia de cohesión y verosimilitud al universo sobre el que estaban escribiendo. Yo me serví de este recurso por los mismos motivos, aunque mis logros resulten mucho más modestos en comparación. Por cierto, Fidel añadió otra dimensión al juego, pues dotó a Mercedes de un rostro distinto en cada una de las historietas en que ésta interviene.
FM- Es cierto. Pero ese resultado se debe sobre todo a una necesidad de adecuar al personaje a unas exigencias gráficas. Si cada historia tenía, digamos, su propia impronta personal, no podíamos hacerla desentonar con la apariencia estética que se había planteado para ella. Quizás el resultado habría sido diferente si la necesidad de mantener ese rasgo identificativo hubiese sido imprescindible para la comprensión de todas las historietas en las que aparece el personaje de Mercedes. Pero no era el caso, porque cada relato funcionaba de manera independiente. El lector siempre podía llegar a percatarse de este descubrimiento en una lectura posterior y completar, por así decirlo, ese juego narrativo que Jorge había ideado a medida que avanzaba el proyecto.
T- Supongo que no es caprichoso haber elegido mujeres distintas en prisiones diferentes para estructurar vuestra obra. Aparte de denunciar el ‘sistema’ represivo de la posguerra sobre los débiles, ¿os interesaba reflexionar sobre “ser mujer bajo el franquismo”?
FM- Eso fue lo que me motivó para aceptar la propuesta de Jorge. Generalmente el tema ha sido tratado desde otros puntos de vista y su idea de “recuperar” ese pedazo de la historia que en cierta medida nos había sido arrebatado, me pareció un motivo más que suficiente para justificar un libro. Sin ampararnos en coartadas políticas, que nunca ha sido nuestra intención, queríamos rehabilitar la memoria de unas mujeres que parecían permanecer olvidadas a los ojos de aquellos encargados de legarnos un pasado histórico coherente y real.
Quizás haya quien tache nuestra postura de partidista, que nos juzgue parciales a la hora de tratar un tema tan controvertido, porque muchos y muchas, de uno y otro bando, fueron víctimas de una guerra cruel e injustificada, como todas la guerras, pero al final todo se limita a una elección personal, y la mía fue la de posicionarme con aquellas que perdieron algo más que su inocencia. Me refiero a la posibilidad de un futuro tanto para ellas como para sus familias. [ sigue > ] |
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[ © 2005 Manuel Barrero, para Tebeosfera, 051230] |
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