Big Numbers

Guión: Alan Moore

Dibujo: Bill Sienkiewicz

Edición original: Big Numbers, Mad Love Publishing, 1990

[solamente fueron publicados los números 1 y 2, de los 12 previstos. Se ofrecen imágenes de las cubiertas avanzadas para los números 3 y 6 ]

[ Ilustración de la cubierta del primer número: Bill Sienkiewicz ]

La pluridimensionalidad del mundo en Big Numbers, la obra maestra de Alan Moore, por Jose Carlos Neves

«El Universo no es Orden. El Universo es Caos. El Orden es una convención. Un código de barras impreso en el Caos y no su producto...»

 El matemático y filósofo soviético P.D. Ouspenski, discípulo de Gurdjieff, en su obra Tertium Organun mantiene que un punto no tiene dimensial alguna, pero si se lo desplaza en una dirección que no esté contenida en sí mismo, deja un rastro en el espacio que conforma una línea, unidimensional. Si esta línea, a su vez, se mueve en una dirección no contenida en sí misma, el rastro dejado sería un plano, bidimensional. El plano, a su vez, al salir de si mismo produciría un sólido de tres dimensiones. ¿Cómo sería entonces la cuarta dimensión? Seria una “región” consecuencia de un sólido que se mueve en una dirección que no esta contenida en sí mismo, formando un hipersólido (lo que ha dado en llamar teseracto). Algunos físicos, como Albert Einstein, han entendido al tiempo como la cuarta dimensión, tomándolo como una más entre las dimensiones espaciales.

Por ser seres tridimensionales, nuestros sentidos únicamente consiguen percibir las tres dimensiones, y en cuanto al tiempo... sólo podemos elucubrar qué es. O, parafraseando a San Agustín: «¿El tiempo? Ah, el tiempo. Si no me preguntas, sé lo que es. Pero si me preguntas, no lo sé...»

Estos y otros cuestionamientos podemos hacérnoslos y tratar de responderlos mediante un instrumento inusual: un tebeo, el que el autor inglés Alan Moore pergeñó y que sin duda pudo ser su más ambicioso proyecto, Big Numbers, el cual pasa por ser su opus magnum a nuestro parecer.

Como siempre había procedido con sus minuciosos guiones, para Big Numbers Alan Moore creó una suerte de mapa de cada uno de los cuarenta personajes que participaban en la obra sobre una gran plancha de papel que dividió en cuarenta tiras y en doce columnas, hasta distinguir un total de 480 celdillas en las que estaría distribuida la vida de cada uno de los personajes a lo largo de los doce números de que constaría la serie inicialmente. Estaba plagado de apuntes hechos en letra menuda, casi ilegible, garabatos incomprensibles, casi criptografía, y acompañó todo con dibujitos que formaban una especie de story board conducido por los retratos de cada personajes de la obra.

Uno de ellos es un profesor de Historia, que nos brinda el punto de vista histórico sobre la localidad en la que se desarrolla la historia; otro personaje, de color, que piensa ser un nativo de Neptuno, nos brinda una mirada social sobre el entorno; otro... el resto, cualquiera de ellos, estarían ahí por una razón u otra, y todo lo que estuviera ahí sería relevante. El autor se concentró en mostrarnos a través de sus personajes segmentos de la población raramente representados en las obras de ficción, como la tercera edad y la infancia, casi siempre relegados en pro de los “más jóvenes”, tanto en televisión, como en cine como en los libros, porque el autor quería trabajar en esta ocasión con gente real, de verdad.

Moore deseó, con Big Numbers, bucear en los rudimentos de una visión fractal de la sociedad a través de la historia de cuarenta personajes que viven en una misma ciudad del interior de Inglaterra, Hamptonshire (¿Northampton?), y del impacto que sobre su convivencia tiene la construcción de un gigantesco centro comercial en el corazón de la urbe. Verdaderos tótemes del capitalismo, templos del consumismo obsesivo, esos asépticos y paradisíacos mastodontes de cemento, acero, vidrio y plástico despiertan sentimientos ambiguos: lo que tienen de atractivo por generar una felicidad artificial lo tienen de repugnante en su banalidad plástica (como las globalizadas hamburgueserías, cuyos productos tienen el mismo gustro transgénico en un restaurante de Shangai que en una feria de Berlín).

Es la vida mundana –o al menos una fracción de la misma- de este enorme elenco de personajes, y su interacción, desencuentros y distintas localizaciones, lo que Moore quería explorar. Con ello podría haber elaborado como una obra en prosa para el mainstream al uso de como hizo en Voice of the Fire. Pero, no, quiso introduccir las teorías de fractales y del caos en los cómics.

Mas, ¿qué es la teoría del caos? ¿Y la matemática fractal?

La Teoría del Caos llegó al público mayoritario a través de una obra del científico James Gleick y podríamos resumirla con la frase: "cuando una mariposa bate sus alas en Brasil, hace llover en la China ". Traducido: dado un sistema dinámico, cualquier mínima alteración en sus condiciones iniciales, puede producir imprevisibles e inmensas alteraciones en las condiciones finales. De un modo más simple: Si se apunta un arma para alcanzar un blanco a diez metros de distancia, un error milimétrico en el punto de mira hará que la bala disparada impacte fuera del centro del objetivo con toda seguridad. Cuanto menos calibrado esté el punto de mira, más se alterará la trayectoria del proyectil.

Con respecto a los fractales, se trata básicamente de una nueva ciencia que trasciende las limitaciones filosóficas, científicas, religiosas, económicas... y viene a establecer una nueva forma de entender el mundo. En una entrevista publicada en la extinta revista Deadline, en el número 17, el mismo Bill Sienkiewicz, pareja de Moore en este grandioso proyecto, intentó explicar lo que son los fractales:

«Los fractales suponen un reto para comprender que existe un ritmo y una fórmula para el caos; que existe un orden en él. Si tienes un patrón de onda cerebral que es rítmica y otra que es caótica, ¿cuál preferiría? Presumo que, a primera vista, la primera. Mas si pensarámos correctamente, la caótica sería la mejor elección. Porque la mente y la memoria son estructuras fractales por excelencia; no siguen una línea recta, un orden aparente, una secuencia... Por ejemplo, cuando se piensa la primera vez que se sostuvo un cigarrillo entre los dedos, pudo ser en un partido de fútbol al que asistió, y eso le remite a un día lluvioso, y después le recuerda un accidente que presenció cuando tenía trece años... Y así va, de asociación en asociación, de forma lógica o no. La cosa no funciona, digamos, bajo control, cronológicamente, ordenadamente. Va a saltos, y para esto, para que nuestra mente trabaje así, es preciso que exista el caos y, simultaneamente, alguna especie de orden. El corazón y los pulmones son rítmicos pero la mente es caótica. Y cuando nos tomamos algo, como cocaína, la mente comienza a funcionar de forma rítmica y el sistema cardiorespiratorio vira hacia el caos... Todo se vuelve del revés. Y de esto es de lo que tratamos en Big Numbers.

»La historieta se estructura como una narración en la que por más que las cosas se modifiquen, siguen siendo igual. Tenemos cuarenta personajes, cada uno con su historia personal y con la pretensión de que cada individuo importe al lector por sí mismo, pese a que al mismo tiempo la historia central mantenga el foco de atención principal. Después de haber terminado mi libro de cómics Stray Toasters, ahora quiero que los lectores abracen la vida como algo positivo y no como algo que se esté desintegrando irremediablemente. Que se den cuenta de que todo es cuestión de conexión, de vinculación entre nosotros... Yo realmente amo a la gente.»

La geometría fractal, creada por el matemático francés Benoit Mandelbrot –de ahí el hombre inicial que iba a llevar la obra, The Mandelbrot Set–, se hizo famoso por los gráficos que creó para representar los fenómenos caóticos, los fractales. Esos gráficos, en su mayor parte muy bellos, tienen una curiosa característica: cuando ampliamos un fragmento de lo representado, se revela muy parecido a la imagen mayor de procedencia, pero con más detalles, con más información. Otra característica de los fractales consiste en que la variación de un simple dato altera todo el sistema. Se trata de la dependencia sensible a las condiciones iniciales, o Efecto Mariposa, de nuevo.

Big Numbers podría ser perfectamente una narración mainstream en el sentido en que sería una obra “desgeneralizada”, como el propio Moore la describió en varias entrevistas. Pero no sería una obra solamente sobre la desolación y la desesperanza. También contiene mucho humor, como ocurre en la vida real. Moore trataba de ser sincero con la comunidad que había creado. Era consciente de la dureza en que vivían pero no deseaba convertirla en algo opresivo, que la desazón fuera intrínseca al ambiente o que la obra versara únicamente sobre eso. Todos los personajes tendrían su propia historia desarrollada en algunos de los doce números de la serie. Algunos de ellos se irían “para abajo” y otros llegarían “a la cima”, pero el tono general pretendía ser optimisma. Si se observa el lado más cruel de la existencia, con todas sus implicaciones, y aún así se logra mantener el equilibrio y el optimismo, entonces éste adquiere un gran valor por sí mismo. Y es esto lo que se pretende mostrar en Big Numbers.

En un principio, al abordar los dos números publicados de la obra, esos personajes pueden parecernos desconectados entre sí desde un punto de vista general, si nos ceñimos a los objetivos comunes, pues como escribió Karl Marx «todas nuestras instituciones sociales están condicionadas por la interdependencia establecida entre personajes totalmente diferentes unos de otros». Hay mucho de verdad en esta concepción, pero no es “la verdad”. Todo es mucho más complejo. Las personajes intentan, en efecto, vincularse, pero se integran en distintos niveles. A medida que la historia de Big Numbers se va desenvolviendo iríamos viendo que esa interacción también es a su manera una desconexión, aislamiento, soledad... Como en la vida.

En el primer número de Big Numbers se nos presenta la comunidad en su fragilidad, compuesta de pequeños fragmentos. Está Healdie, un tipo terriblemente depresivo. Después, su hijo, que demuestra de forma inequívoca amor, atención y cariño por su padre. Con pequeños elementos como estos se van construyendo variadas dimensiones humanas hasta llegar al personaje principal, Christine Gathercole, que vuelve a casa después de una década para intentar reconstruir una serie de relaciones que rompió mucho tiempo atrás. A través de ella, o de modo ajeno a ella, se nos van mostrando los traumas de personas que no lograron cumplir sus deseos, matrimonios rotos, dementes drogados, parejas a punto de entrar en crisis...

No pretende ser una visión desesperanzada tanto como un retrato de la fragilidad de una comunidad humana y sus relaciones, de repente eclipsadas por la negra sombra de un gigantesco e inhumano centro comercial, que representa el materialismo económico de forma amenazadora y cruel. Este sería el tema central de la obra. No se trata de la nave leviatánica de Galactus que se alza amenazadora sobre Nueva York para destruirlo todo a menos que Los Vengadores vengan al rescate, pero podría ser algo tan dinámico y excitante como eso. Pero menos ridículo. Fue el propio autor quien lo explicó, en una extensa entrevista concedida a la revista estadounidense The Comics Journal –números 138, 139 y 140:

«Todo esto, claro, constituye una reflexión de lo que ocurre a escala global, cotidianamente, con todo puesto boca abajo. Guerras, hambre, corrupción... Lo mismo pasa con la vida de las personas: relaciones que se deshacen, situaciones económicas que se desmoronan, empleos que se pierden, vidas, carreras, felicidad... La gente vive compulsivamente en un flujo constante que amenaza con tornar sus vidas miserables y solitarias. Quiero mostrar ese flujo y esa soledad, y tratar de extraer algo mínimamente positivo de ese estado de las cosas. Y la matemática del caos viene al caso como metáfora. Trato de explicarlo todo a través de la ciencia de la turbulencia y del caos.

»En conclusión, construyo la obra lidiando con personajes complejos y tetradimensionales, que ríen y que lloran, que nunca son completamente felices -¿quién lo es?- algo que el cómic suele eludir en aras de la “claridad”. Si no puede ser descrito con treinta y cinco palabras, un personaje “al estilo Marvel” no será un buen personaje a la postre. Esto es la antítesis de lo que estamos haciendo. Cuando el lector llegue al final de la serie no será capaz de describir totalmente a ninguno de los personajes de la obra. Hay personas que conozco desde hace veinte años y aún no consigo describirlas completamente.

»Estoy tentado de llevar esto a cabo en Big Numbers sin usar globos de pensamiento ni cartelas, solamente con lo que los personajes hacen y dicen. Con ello pido a los lectores que se relacionen con los personajes como si se los hubiesen encontrado por casualidad y pudieran pensar cualquier cosa de ellos inicialmente... A medida que voy articulando y mostrando lentamente la interacción entre ellos, la red de conexiones que se va formando por los actos y palabras de cada uno hará que los lectores vayan mejorando la percepción que de ellos tienen de forma inconsciente. Los personajes que apreciaban de entrada se revelarán monstruosos cuando los conozcan “verdaderamente”, así como puede ocurrir lo contrario, a medida que se vayan abstrayendo de la singularidad de cada uno y observando la panorámica general, el “todo”. Es como mi experiencia de la vida.

»Podrá parecer extraño o entrecortado en ocasiones [el discurso], porque no pretendo guiar al lector, ni atar todos los cabos sueltos que queden aquí o allá. Algunas cosas dejo que rueden por sí solas, pero de una manera estructurada. Suena contradictorio: ordenar el desorden. Pero es ese mi desafío. Personalidades desordenadas, vidas desordenadas, sociedad desordenada... Intentaré mostrar todo este desorden en su plenitud y, al mismo tiempo, sugerir a través de esta red enmarañada un nuevo modo de entender el concepto del desorden.

»Todo esto parece enormemente vago, nebuloso, pero si se pudiese resumir en pocas palabras no precisaría escribir y planificar las casi quinientas páginas de Big Numbers.»

Big Numbers fue un proyecto independiente de la entonces recién creada editorial Mad Love, de Alan Moore y su entonces esposa Phyllis, mas no pasó del segundo número, por desgracia. Ni la editorial logró superar las inmensas dificuldades financieras ni el artista Bill Sienkiewicz consiguió mantener su entereza frente a la gran presión que el proyecto le exigía. Antes de dejarlo todo de lado, le pasó el timón a su pupilo Al Columbia, pero también éste zozobró, destruyendo en el empeño algunos originales... y Big Numbers naufragó, para lástima de lectores ansiosos a la espera de esta obra.

Aún tenemos esperanza de que Alan Moore recarge sus baterías y piense nuevamente en volver a este impar proyecto.

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 [ © 2003 Jose Carlos Neves, para Tebeosfera 031019 ]

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