Mort Cinder, Oesterheld & Breccia

A lo largo de la historia de la historieta, Argentina ha aportado un buen número de esas obras que bien podríamos considerar como modélicas o, hablando en plata, clásicas; de esas que, transcendiendo los límites de su propia naturaleza, han acabado por convertirse en referencia directa, en lectura obligatoria, en punto de partida permanente tanto para lectores ávidos de respuestas, como para creadores faltos de preguntas a la hora de enfrentarse al oficio del día a día. Y esto no ha sido fruto de la casualidad. Durante los sesenta, en la Argentina se fraguó un movimiento artístico, dentro del seno de una industria por aquel entonces floreciente, que introdujo en los “simples” productos de consumo destinados a las “masas”, y que daban de comer así a sus autores, intenciones de superación o pretensiones de trascendencia que, por natura, se enfrentaban a sus propios límites como género popular y de subsistencia (bien sabido por todos que las superventas sólo se consiguen dejando en el camino todo lastre que no sea el estrictamente comercial). Pero no nos confundamos; no es que aparecieran de repente obras de “autor”, definición odiosa porque de autor son todas, si no que se dio una evolución natural que llevó a ciertos tebeos de ser, un muestrario de buen hacer, de oficio bien hecho, a convertirse en objetos no ya personales si no con personalidad propia. Un proceso que se explica sólo con el paso a una hipotética, porque hablamos de cosas intangibles, madurez.

Si comparamos las historietas de este periodo con las de la década anterior podremos observar como el tono, los personajes, los medios narrativos y la puesta en escena no ha cambiado nada. Es lógico si tenemos en cuenta que entre los autores no ha habido relevo generacional, e incluso la mayoría se encuentran en su cenit; en cuanto a la industria, las empresas editoriales conservan intactas sus áreas de poder; y en lo relativo a los formatos, las revistas de historietas son el modelo vigente e indiscutible. Todos, son los mismos. Pero, ni un hálito de ingenuidad e inocencia rodea ya estos tebeos, ni los héroes son tan rectos (o si lo son al menos se preguntan el por qué dando fe de cierto existencialismo de andar por casa), ni la forma guarda con tanta pulcritud el rigor y respecto a los cánones clásicos en aras de ligeras concesiones a la experimentación, ni los lectores van a seguir siendo los mismos niños a los que antes se satisfacía con tanta facilidad únicamente recurriendo a las reglas de la fantasía. En definitiva, las bases de la historieta moderna, que no por ello actual.

No será aquí donde nos extendamos en hablar de las influencias y tendencias que despertaron los autores argentinos de esta generación, aunque nunca este de más insistir en que fueron ellos, junto a sus más directos herederos (los historietistas argentinos de los setenta como Altuna, Muñoz, Trillo, Giménez...), quienes conformaron buena parte del cómic adulto que impero desde finales de los setenta en medio mundo, pues no es la materia de este artículo. Nuestra pretensión será de raíz contraria ya que centrará única y exclusivamente nuestra visión crítica en el origen de este modo particular de hacer y concebir el medio que conjugó a partes iguales lo comercial con lo artístico, lo consciente colectivo con lo lírico personal, lo posible con lo imposible,[2] en la emergente, de nuevo hoy, figura de Mort Cinder.

A renglón de lo anteriormente expuesto cabe la posibilidad de plantearse una duda más que razonable. ¿Es verdaderamente Mort Cinder ese punto de inflexión sobre el que tanto insistimos o bien la ilusión deslumbrante de reencontrarlo, renacido, en las estanterías nos ha cegado tanto que nos vemos en la necesidad de sacar el máximo partido a nuestro análisis? ¿Acaso una obra como el primer El Eternauta[3] no sería quizás más representativa de este estado de opinión máxime cuando su vigencia en Latinoamérica, y ya no sólo en un terreno estrictamente artístico si no también en otros tan dispares como podrían ser el social o el político, persiste con una intensidad semejante a la de su aparición allá por 1957? Es indudable su importancia e impronta, nadie dice lo contrario; además, nuestra pretensión no es caer en un reduccionismo barato que este empeñado en dar definiciones imposibles o en establecer estructuras inamovibles. Ni mucho menos. Simplemente queremos dejar las cosas en su sitio. Entremos en materia.

Ambas tratan de dar respuesta a temas tan presentes en el universal creativo como pueden ser el destino, la fortuna o la muerte, si bien ésta última por lo común se presenta en contraste con su correlato, la vida, entendida como eterna. Inquietudes y angustias vitales de toda la vida; materia común en toda época. Nuestros autores, en su caso, tratan de hacernos ver la fragilidad de nuestra existencia, del fino hilo sobre el que caminamos sin darnos cuenta de que puede romperse en cualquier momento convirtiéndonos en la triste sombra errante, pálido reflejo de si misma, en busca del tiempo perdido, o en el saco roto de todos nuestros deseos por ser y no ser. Fantasma o espíritu, como sustento del hombre de carne y hueso, errante... Las dos cosas vienen a ser las caras de una misma moneda pues aunque semejantes, ambas tratan de definir este lento transcurrir que es el ir muriendo poco a poco en vida con la pretensión de acercarnos al sueño de vivir en la muerte. Difieren tanto en expresión como en forma, pero no por ser contrarios, sino por ofrecer distintos grados de elaboración con respecto a la misma pregunta.

Volvemos a retomar así el argumento de la madurez expresiva pues éste es el vínculo que une y separa estas dos creaciones. La epopeya dramática de El El Eternauta con toda su magnitud no deja de ser un paso previo, un banco de pruebas del modelo narrativo que encontrará su culminación en Mort Cinder. Aunque sea del modo que menos nos pudiéramos esperar, pues mientras la esencia de El Eternauta radica en su propia definición, en ser una Historia contada con pelos y señales en la que la imagen exacta de la realidad se constituye como el marco idóneo en el que insertar la recreación artística, Mort Cinder se erige como un muestrario de historias apenas ligadas entre sí por las figuras protagonistas con la pretensión añadida de mostrar el mismo reflejo anterior pero a la inversa facultando, en consecuencia, a la imagen artística por encima de la monotonía de lo cotidiano. Un mare mágnum, sí, que estructuralmente se fue tejiendo a duras penas sobre la marcha, frente a la sólida estructura de la primera, pero que a su vez encierra celosamente en su interior la maduración plena, aunque inconsciente y acelerada, de sus autores. Estado que acabaría por determinar sus estilos a través de una serie de cualidades manifestadas aquí por primera vez y que terminaran por expresarse en el resto de su producción posterior, ya fuera en colaboración mutua o no, ya fuera creación propia o recreación particular. Como su oscura visión de El Eternauta, en relación a este asunto, tan distinta del original como la noche al día: la historia puede que se cuente siguiendo el mismo orden de acontecimientos pero desde luego no es lo mismo; por algo será...

Quizás sean los personajes el aspecto sobre el que mejor se sustente nuestra teoría. Observando detenidamente sus acciones y parlamentos, su psique y su deambular, podremos clasificar a los mismos, atendiendo a los preceptos anteriormente expuestos, en definidos e indefinidos. Por los primeros hemos de entender a aquellos que se muestran ante nosotros como seres fáciles de interpretar, es decir, a aquellos que responden con exactitud al canon o tópico de rigor. Ezra Winston, el anticuario, cumple a la perfección con este prototipo de personaje. En su caso concreto responde al rol del fiel compañero de aventuras que pasa, en un santiamén, de escudero fiel (así lo podemos ver en “los ojos de plomo” y “La madre de Charlie”) a oyente extasiado (el resto de episodios salvo “El vitral” que junto al episodio piloto de la serie “Ezra Winston, el anticuario” es lo más parecido a una aventura solista), pero que siempre es presentado como contrapunto del personaje principal, Mort Cinder, quien por extensión asume la ideología contraria.

¿Quién es Mort Cinder? Nadie, a juzgar por la lectura atenta de sus memorias pues, tal vez por verse forzado a recordar, ninguna de ellas revela pistas coherentes y unitarias sobre su imaginaria personalidad. Quizás sea este el motivo por el cual Mort Cinder no deja de resultar siempre un extraño ante nuestros ojos desde la primera a la última página. Y este hecho viene determinado por la propia estructura deshilachada de la obra que toma al protagonista únicamente para actuar de mero enlace testimonial entre un episodio y otro, y no como una individualidad de fondo que se vaya gestando a medida que avanzamos en el conocimiento de su vida y milagros. Aquí no es el personaje quien determina la forma de narrar sino la ficción. Y en consecuencia no hay un Mort Cinder sino muchos, tantos como historias.

Esta es una concepción flexible gracias a la cuál podemos definir a Mort Cinder como el arquetipo idóneo de una obra por excelencia abierta. En esta tábula rasa el protagonismo ejercido por nuestro personaje reside en el hecho de erigirse como una entidad moldeable según el punto de vista que los autores quieran darle. Punto. Ésta, y no otra, es la premisa que rige su interior. No se buscó crear un personaje de oscuro -por misterioso- pasado y brillante -un secreto a voces- futuro. Que va. Ni siquiera se planteó definir un sujeto singular. Al revés. A la hora de ser, Mort Cinder no es más que otro pobre hombre, uno de muchos, sin presente, uno de tantos. Alguien a quien el tiempo no derrota de una vez sino una y otra vez, y una y otra vez, y una y otra vez...Y es que uniendo conceptos, a la hora de ser alguien, Mort Cinder, en contra de lo que pueda pensarse, no es eterno sino infinito. La razón es simple. Los dos elementos sustanciales de la narrativa moderna, el tiempo discursivo de lo real imaginario (la lenta agonía de vivir que irremediablemente nos conduce a la muerte, algo que ya apuntamos en el apartado anterior) y la independencia de los sujetos de la creación (los personajes se mueven, o da la impresión de que lo hacen, con entera libertad a lo largo de la obra eximiendo al autor de toda responsabilidad de sus actos) se aúnan en Mort Cinder dentro de una misma unidad de sentido y coherencia que supone a la vez su muerte y su propia resurrección.

Me explico. En “Los ojos de plomo” encontramos a un Ezra Winston planteado como protagonista en la sombra (aunque en realidad sea el mismo Mort Cinder quien se oculte tras ellas), que vive una aventura asombrosa de la que sólo él tiene conciencia en ese instante (la típica incomprensión que sufre el héroe romántico ante los demás y que deriva luego en sentimientos de soledad o angustia). El tiempo no es destructor aquí, nada hay que muestre su paso impasible, pero desde esta perspectiva el personaje de Mort Cinder no progresa, es más, se queda estancado en el tópico que lo origina: el del detective victoriano cuya cualidad definitoria en este caso no es la inteligencia si no la inmortalidad.

Frente a esta concepción inicial, el resto de historias (salvo “El vitral” en la que Ezra Winston es el único protagonista) se plantean de modo opuesto. El eje temporal es el pasado, sólo permanecemos en el presente el tiempo justo para iniciar nuestro viaje hacia la historia, y el personaje, además, no actúa conforme a un rol definido o preestablecido, sino que se convierte en un molde maestro que da cabida a las manifestaciones que la personalidad puede sufrir en los distintos momentos de una vida eterna de la que apenas si vemos unos pocos destellos fugaces de lo que fue. Soldado en dos guerras, esclavo, traficante de esclavos, preso..., «un muerto que resucita constantemente para así encarnar mejor todas las historias de la Historia» como bien dijo Antonio Martín (en “Maestros Universales del Comic: A. Breccia- H. Oesterheld”, en Rambla Extra Aniversario, Barcelona, 1984). El caso es que ninguna es una vida muy ejemplar que digamos pero eso era algo que ya se veía venir. Y ya no sólo porque ahora nos saquemos un as de la manga y digamos que su anterior faceta de investigador puede resultar algo turbia a la luz de algunos de sus actos, también en los precedentes directos de esta obra podemos encontrar huellas de esta actitud diferenciadora con respecto a los modelos originales, por lo que podemos afirmar que tanto Oesterheld como Breccia han dirigido su labor hacia este fin.

Este proceso es más evidente en Oesterheld (para lo cual tomamos como referencia, asumiendo ciertas diferencias de criterio, la descripción que del mismo presentó Javier Coma en el capítulo “La gran aventura argentina”, de El ocaso de los héroes en los cómics de autor, Barcelona, 1984). Sus protagonistas si por algo se han definido ha sido por su carácter popular a la par que populista. Como teórico del alma humana, como experto en las razones que ocupan el corazón de los hombres, Oesterheld quiso mostrar nuestra grandeza: la solidaridad, el compañerismo, la fraternidad. Pero a la vez, y quizás sea esto lo más novedoso, supo vernos a ras del suelo. Oesterheld conocía perfectamente la ambivalencia de todo símbolo, y lo que es más importante, la necesaria integridad de sus partes. Además, sabía que éste es un proceso que si ya resulta largo y complejo en los seres reales, toda una vida, no va ser menos puesto sobre el papel. Así, como el afán con que Luis Landero nutre Los Juegos de la Edad Tardía (Tusquets, Barcelona, 1989), los personajes de Oesterheld crecen alentados por la sed de este conflicto interior y vitalista que, paradójicamente, les hace crecerse ante su correlato externo: todo aquello en lo que se puedan ver inmersos, léase guerras, invasiones o simples infortunios. Entre ambos, entre la individualidad y su comportamiento, quedarán las virtudes y defectos de lo verdaderamente humano, sin trampa ni cartón; y de su unión devendrá un grado de complejidad distintivo oculto en todas sus obras como semilla de destrucción.[4]

En una de sus primeras obras, Sargento Kirk (1952), hallamos el germen. Un soldado desengañado de todo ídolo, bandera o fanfarria, pero por descubrir que el mundo ni es tan sencillo como lo pintan, que el enemigo puede estar en casa y el amigo en el adversario. Poco tiene que ver Kira con los clichés heroicos que encontramos en la historieta argentina (la tesis contraria sería la del mamporro elegante del Vito Nervio de Breccia y Leonardo Wadel (1947- 1959), y en la mundial de este periodo (El Cachorro de Iranzo, de 1951). Y es que es en las postguerras que el gran público demanda con mayor insistencia mitos de fácil lectura y asimilación que les permita escapar de lo cotidiano. Si eso supone la repetición hasta la saciedad de un mismo arquetipo (el del gracioso en la comedia y el del héroe en el de aventuras) poco importa. Por eso ante este panorama no es ningún despropósito destacar obras como el Sargento Kirk o los cómics de los años cincuenta editados por EC.[5]

La raíz de este modus operandi se va extendiendo y fortaleciendo paulatinamente a lo largo del ejercicio literario practicado por Oesterheld. En Ernie Pike se nos presenta a un periodista que busca la heroicidad en la tragedia humana, que sustenta su punto de vista en el fervor épico ascendente, pero no de un modo gratuito. Los protagonistas, pues éste es uno de los primeros ensayos de Oesterheld por dar cabida al personaje colectivo, rezuman un ideal manifiesto, con la certeza de que no hay vencedores ni vencidos sólo victimas, lo cual obliga a mostrar su espíritu al desnudo, totalmente desgarrado, con heridas abiertas. Los personajes sufren las adversidades, sienten cercano el aliento de la muerte, asisten impotentes a la destrucción de su mundo, y todo ello como producto de una situación en la que son sólo unos títeres sin cabeza. Combatir deja de ser un juego de niños para convertirse, desde una clara óptica expresionista (no estamos ante un tebeo realista), en una lucha fraticida donde pierden todos, hasta los héroes de siempre que no pasan de ser en esta tesitura unas simples esquelas en el periódico.

Aun bien asentadas las bases, habrían de transcurrir cinco años para que la nueva estructura asumida por Oesterheld alcanzará su pleno desarrollo; un momento, como ya hemos repetido hasta la saciedad, en el que Mort Cinder se yergue como el primer modelo representativo: poco tiempo después de la primera aparición de Mort Cinder en Misterix, # 714 de 20 de Julio de 1962, hace su aparición otra nueva obra de Oesterheld en colaboración con Moliterni y que también hemos de incluir dentro de esta corriente de plena madurez expresiva, Watami. Así las cosas, cabe el planteamiento de una duda razonable: ¿qué dio pie a esta formula definitiva?, ¿cuál fue el eslabón que completó la evolución natural de Oesterheld?

Hasta el momento de su unión creativa en 1956 en la editorial Frontera (fundada por Oesterheld y sello de Hora Cero y Frontera), el discurrir de Breccia y Oesterheld en los andares de la historieta no marchó por caminos paralelos. Ambos eran grandes autores potenciales dentro de una industria pujante y, ambos, autores comprometidos con una nueva forma de entender el medio pero con diferencias significativas. La primera, la fama de Breccia, dibujante de una de las series más populares de todos los tiempos en Argentina, Vito Nervio, un detective heroico de pura cepa. La segunda el mayor compromiso de Oesterheld, quien se erige como el ideólogo entre las sombras de esta nueva forma de ver y hacer tebeos contrarios a las formulas tradicionales imperantes, desde Breccia a Solano López. Tanto uno como otro responderían a distintos alientos generacionales. La producción de Breccia venía de lejos, de los inicios de una industria floreciente en los que la historieta constituía un modo de ganarse el jornal realizando historietas humorísticas y de aventuras para Tit-Bits, Rataplán o El Gorrión; Oesterheld, en cambio, era casi un recién llegado, y la actitud que introduce es más que renovadora. Breccia era un autor consagrado y Oesterheld un valor en alza y como en todo medio artístico que se precie sólo cabían dos posibilidades: o el enfrentamiento directo o la influencia mutua, camino éste último escogido en el callejón sin salida que ha sido de siempre la historieta. Veamos por qué. Portada de la edición de Lumen

Quizás la reprimenda de Hugo Pratt, sea el punto de partida. Breccia la recordó así:

Cobró entonces conciencia en Breccia su capacidad artística frente al medio, su “afán” particular por trascender. Y no es que sea del todo una insatisfacción paulatina por las historietas anteriores la que domine su nueva visión, más bien debemos hablar de un inconformismo certero, de un modelo encargado de impregnar su obra presente y futura, el de la obra bien hecha. Las historietas serán planificadas con más detalle tanto en composición como en forma, un esmero que responderá, por primera vez, a su propia voluntad y no a la de las circunstancias.

Sea coincidencia o no, el caso es que su entrada en Nueva Frontera abre este nuevo periodo creativo del que Sherlock Time es punta de lanza. Una historia elaborada aún dentro de los cauces tradicionales pero que ya deja entrever la atmósfera en la que se moverá Breccia como pez en el agua, la de un expresionismo gráfico algo más que lógico. Si Oesterheld presentaba a sus personajes en situaciones extremas para realzar así sus cualidades o justificar sus torpezas, Breccia iría a la par oscureciendo la escena progresivamente con idea de establecer una correspondencia visual, directa, con el interior de los mismos. El lector vería reflejada el alma de la ficción, igualada la anteriormente coja autonomía de palabras e imágenes. Este es el fin esencial al que se subordinan todos los elementos, al que se corresponden por igual y por entero palabras e imágenes, una respuesta que nunca se ha conseguido con tanta perfección como hasta ahora. A pesar de haber contado con dibujantes de talla excepcional, las historias de Oesterheld nunca se reflejaron con tan vivos sentimientos, eran muestras de oficio bien hecho poco; y viceversa, Breccia aún habiendo colaborado tantos años con un guionista tan talentoso como Wadel jamás se había enfrentado a personalidades tan conflictivas.

La explicación se halla en su posibilidad de poder actuar con entera libertad desligados como estaban tanto el uno como el otro de imposiciones mercantiles o limitaciones propias. No en vano una experiencia como ésta conformaría el modelo global de una editorial calificada por Carlos Trillo como “de autor”, una definición justa y justificada. Y lo mismo que son circunstancias externas al arte de narrar las que determinan buena parte de esta nueva expresión renovadora, serán ellas también quienes pongan el punto y seguido. Las leyes del mercado son impasibles y en 1960 comienza el principio del fin del sueño de Oesterheld. Sus dibujantes más emblemáticos, Arturo del Castillo, Pratt, Solano López y Breccia fueron tentados, y finalmente convencidos para entrar al servicio de la Fleetway inglesa. Una experiencia desconcertante para ambas partes.

Para Oesterheld, porque a pesar de recurrir a nuevos talentos como Juan Arancio o Carlos Voght, había perdido ya su sitio en el mercado, siendo finalmente entregada Frontera a la editorial Emilio Ramírez en pago por las cuantiosas deudas contraídas en concepto de impresión y distribución, que la llevarán al cierre definitivo en 1963. Hasta entonces Oesterheld continuó siendo el encargado de llevar las riendas de todas las colecciones, si bien su trabajo acabó por resentirse ante los numerosos imponderables a los que debía hacer frente. Inmerso en este callejón sin salida, simultaneaba su ahora paupérrima función de hombre orquesta editorial con numerosos guiones sueltos, básicamente su sustento, para revistas de una competencia necesitada que ni era ya directa ni tampoco pasaba por el mejor de los momentos.[6]

Y para Breccia porque supuso un paso atrás en su producción al volver a los mecanismos del esclavista tebeo mercantil, aunque, eso sí, supiera rectificar a tiempo. Si Breccia es uno de los grandes maestros de la historieta es por algo más que por sus dibujos. Su actitud, su modo de afrontar a la historieta en unos tiempos en los que cabían pocas posibilidades más allá del dale al lápiz y calla, resulta aleccionadora. Breccia pudo ahora darse cuenta de su rápida evolución, unos cambios que él mismo definió como “de concepto”. Y tenía toda la razón. La suya no fue sólo una simple renovación formal «el estilo es relativo. Yo no creo en los estilos, los estilos son amaneramiento» (Bang! op. cit.); lo que se planteó en su momento fue un cambio total en su modo de ver y asumir el medio, yendo de la superficie a lo profundo. Por eso en esta tesitura una oferta como la de Fleetway suponía una derrota artística, la perdida de todos los valores asumidos, amén de volver al punto de partida que tanto esfuerzo le había costado superar. Pongámonos en su lugar por un instante, ¿cuánto de sí mismo podía plasmar ante unos férreos controles de exigencia editorial que marcaban a raja tabla su actuación?, ¿qué motivación cabía si el mayor reto al que podía aspirar era cumplir con el paso de entrega?. El desenlace no se hizo esperar: «la etapa de Fleetway, que duró muy poco porque me cansé» (Bang! op. cit.). Breccia enmienda de este modo el camino errado renunciando a la gallina de los huevos de oro por un motivo tan sencillo como complejo. Emprende así un peregrinaje en busca de sus orígenes en el que aprenderá la diferencia tangible entre narrar por defecto y hacerlo por necesidad.

Será en el seno de la revista semanal Misterix donde vuelven a reencontrarse nuestros autores. Es 1962, en apenas un par de años su situación personal y laboral ha cambiado ostensiblemente. A pesar de los pesares no deja de ser el reencuentro entrañable de una vieja amistad que les traería a ambos el halito reconfortante de un tiempo pretérito, que no se convertirá en nostalgia pasajera. Tiempo imperfecto que sí perdurará, en cambio, bajo la forma recurrente del paraíso artificial. El escapismo a veces es la única escapatoria que se presenta como posible y aquellos que encima poseen el don no tanto de comunicar como de cargar sus tintas en el arte, son de los pocos afortunados que pueden hacer una salida a la desesperada y triunfal.

Breccia, durante todo este periodo, debió de hacer frente a una de las situaciones personales más traumáticas a las que tuviera la desgracia de enfrentarse: «mi esposa enfermó muy grave, se le hizo un transplante de riñón y al final murió, esto me hundió en todos los sentidos moral y económicamente (...) mientras lo estaba haciendo [Mort Cinder] tenía que ir a los institutos de fabricantes de remedios y pedir medicamentos con certificado de indigencia, porque yo ganaba entonces 4500 pesos a la semana y mi mujer necesitaba 5000 pesos diarios de remedios» (Bang! op. cit.). Esta precaria situación familiar cubre todo el proceso de gestión del Mort Cinder, determinando todos y cada uno de los momentos de la serie desde sus inicios titubeantes hasta el fatal desenlace con el que Breccia decide poner punto y final a su obra cumbre, «entonces me dije se va a la puta madre que la parió la historieta». Esto explicaría la dureza gráfica de un episodio como el de las batallas de las Termópilas en el que la muerte dada por la mano del hombre se muestra como tal. Durante este intervalo, Breccia encontrará en su arte una obligada válvula de escape, si no trabajaba no había medicinas, pero aún en esta situación sabría hacer frente a otras necesidades, quizás no tan acuciantes: las del producto bien elaborado. El genio riguroso de Breccia ahora le pasaba factura y le obligaba a encontrar siquiera un hueco entre tanta vorágine de página a medio hacer, para cumplir con su propia voluntad artística. De no hacerlo así, Breccia se hubiera hundido aún más pues a sus problemas cotidianos hubiera tenido que añadir el de la frustración.

Mort Cinder será el objeto en el que volcar todas sus atenciones, en el que evadirse de las miserias mundanas que le rompían el alma cada día, en el que expresar, tras todo lo aprendido, toda su rabia y dolor contenidos. ¿Y cómo no iba a ser entonces Mort una obra en la que el tiempo jugara un papel fundamental, a través de la máscara ficticia de una inmortalidad detrás de la que se ocultaban mil y un vidas o muertes como lo definió una vez Oesterheld, frágiles y perecederas?. ¿Cómo no reflejar la impotencia suprema a la que camina el ser humano desde el mismo día en el que nace? El tiempo, su paso inexorable, se convertirá en dolor infinito, en pozo sin fondo del que extraer, por pura necesidad y a cuentagotas, maneras propias de contar. El lento transcurrir de los días se vuelve plenamente subjetivo y, de este modo, convertido en parte de uno mismo, en llaga latente y tangible, Breccia logrará esbozar con éxito su retrato aplicando con éxito los recursos aprendidos en 30 años de profesión reconvirtiendo tópicos y usos en algo único, renovando en suma. Como el testigo ocular que reconoce al asesino, Breccia identificará al agresor de los suyos y nos lo mostrará, oculto tras las sombras móviles que manchan en su lento movimiento de marea lunar, viñetas y páginas. Siguiendo el plan trazado con exactitud milimétrica, recorriendo un dibujo en el que las líneas parecen aliarse en una explosión de plenitud a la vista, de blancos nítidos antes de ser devorados por completo. Nunca como hasta ahora el arte de Breccia se había mostrado más necesitado de expresión, nunca como hasta ahora los modos de comunicación de la historieta se habían visto tan removidos en sus cimientos. Nunca como hasta ahora. Pero aún hay más...

Era inevitable que en este proceso Breccia arrastrara a su compañero. El que antaño diera forma a su conciencia artística recién liberada y motivara tanto su evolución, se encontraba sumido en una profunda depresión producida por la desintegración progresiva de su sueño como creador que no era otro que el control total de todos los procesos de su obra. Breccia será ahora el elemento catalizador de ilusiones por continuar, la ética de trabajo de Breccia resultaba ejemplar e intachable, si no que le alentaba a ofrecer la mejor expresión de si mismo a pesar de los continuos vaivenes a los que se veía sometido el proyecto fruto de los múltiples compromisos a los que debían de hacer frente tanto uno, por deudas morales, como otro, porque sí. De esta manera Oesterheld, que se estaba viendo forzado a escribir sobre personajes nada atractivos para él, decide explotar todos los recursos. Es aquí cuando completará la formación humana de sus personajes mostrando la quintaesencia de un héroe que no lo es ni quiere serlo y que se conformaría con ser simplemente un alguien mundano. En líneas generales, aunque confundido por la falta de un momento de tranquilidad en el que poder revisar sus planteamientos, consigue un efecto paródico en muchos aspectos. La pista nos la ofrece Oscar Masotta quien consideró a Mort Cinder como “asimilable al superhéroe tradicional”.[7] Y en cierto sentido podría entrar por definición al presentar en algún capítulo algún poder de viaje temporal (concretamente al episodio la madre de Charlie) amén de la consiguiente inmortalidad. Pero no dejan de ser rasgos aislados, o más bien superficiales, porque lo que anima a Mort Cinder, lo que le hace distinto frente al resto, es precisamente lo contrario, su humanidad. Puestos en perspectiva todos estos destellos de divinidad, no dejan de ser simples y efectivos recursos de folletín (más de una vez empleados por Oesterheld en Sherlock Time, El Eternauta...) que nada tienen que ver con el personaje. Son adornos de los que se irá deshaciendo Oesterheld a medida que avance en la narración y se dé cuenta, según lo perfila, que el destino de Mort Cinder es caminar sobre la tierra como uno más tratando de no perder ni rumbo ni senda.

Si en Breccia la dictadura del tiempo se manifestaba en el desaliento, en Oesterheld alcanza la dimensión de la memoria. Es éste un rasgo plenamente humano y con el que tratará de poner colofón al largo viaje de descubrimiento interior del protagonista quien irá ofreciendo en cada etapa nuevas y distintas escalas de su personalidad, una personalidad voluble y cambiante en sus valores con el paso de los siglos. Viene a impartir así una lección: la búsqueda de nuestra identidad es siempre difícil de atrapar en nuestro interior. Culmina así Oesterheld su particular ciclo recreador del héroe a lo Conrad, oculto tras las sombras siguiendo un plan eterno de búsqueda del yo, que si en Breccia se reflejaba en las huellas presentes en el anciano rostro de un Ezra que es él mismo a la luz de sus ojos del alma, en Oesterheld lo hará a través de un personaje recio y descontento que acepta lo que es aunque sólo sea por intuición.

[1] Los títulos de los episodios se corresponden a los epígrafes en los que fue dividida la obra en la edición de Lumen. Son empleados aquí tan sólo para ofrecer una mayor comodidad pero debemos hacer hincapié en que se corresponden a una división ajena al modelo original recuperado en la actual edición de Planeta.

[2] No podemos evitar caer en la tentación de comparar el fenómeno de la Historieta argentina con el enfrentamiento dado en la escena teatral española entre el imposibilismo de Sastre y el posibilismo de Buero Vallejo.

[3] En referencia al de Oesterheld y Solano López. Breccia y Oesterheld ofrecieron su versión, lamentablemente recortada por las prisas y presiones editoriales en 1969. Oesterheld aún participo en una segunda etapa, aunque para conocer los detalles de ésta y las restantes, hasta cinco, se recomienca la consulta del artículo “La argentina premonitoria en el Eternauta de Héctor Germán Oesterheld” por Jorge Claudio Morhain, que se halla en: http://quintadimension.com/comic/eternauta.

[4] Ningún matiz peyorativo. Como bien dice Boris Pilniak, en El año desnudo, «la voluntad de actuar, de crear, pues la acción creadora siempre destruye».

[5] Javier Coma fue el primero en hacer este estudio comparativo, en el capítulo antes citado, si bien el paralelismo lo establece con Ernie Pike.

[6] «el periodo de bonanza de las revistas de cómic argentinas acabó a principios de los años sesenta. Problemas de gestión y distribución, y la competencia de los cómics mejicanos, más baratos y en color, acabaron con muchas de ellas.» Viturtia, A.M. (2002): “Mort Cinder y un prólogo”, en Mort Cinder, Planeta de Agostini, Barcelona.

[7] Referencias a esta misma opinión las manifestó Ludolfo Paramio en su artículo “Aproximación a la obra de Oesterheld / Breccia”, Bang! op. cit.