BANG! EL DETONANTE DE LA CRÍTICA DE TEBEOS
Bang! fue una publicación que apareció como fanzine fotocopiado, grapado a través, en agosto de 1968. Se definía de este modo: «Fanzine de los tebeos españoles», aunque no era el único, dado que fue el segundo en aparecer en España, tras Cuto, fundado por Luis Gasca.
El impulsor del proyecto y quien lo mantuvo fue siempre Antonio Martín, aunque arrancase como una coedición. Bang! arrancó con vocación continuadora, mantuvo una periodicidad trimestral en sus primeros números 0 hasta el número 1, que se volvió cuatrimestral con el siguiente y, luego, irregular. Visto el interés despertado y la rápida suma de suscriptores, se planeó un salto cualitativo que tardó más de un año en llegar (del número 2 al 3 pasaron diez meses, pero cuando Bang! volvió a los buzones de los suscriptores ya exhibía una impresión y encuadernación profesional, con grapa en el lomo y con cubiertas de mayor gramaje e impresas en color. Salvo por ese número, el 3, en cuya cubierta se emplearon cuatro tintas, en el resto se optó por un diseño monocromo pero atractivo, que perduró hasta el último número, el 13, publicado en mayo de 1977.
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| Portada del primer número del fanzine, el 00, de agosto de 1968. |
Por lo tanto, el fanzine devenido revista gozó de diez años de vida, con una periodicidad irregular: intentó ser trimestral durante 1970; en 1971 se publicaron tres números, uno en 1972, dos en 1973 y uno en 1974, 1975 y 1977, respectivamente. Los años con un solo número lo vieron aparecer siempre en mayo. Cabe la precisión de que en 1972 realmente vieron la luz tres impresos: el doble número 7-8, una publicación teórica monográfica grapada que se sirvió encartada dentro de este grueso número, la titulada Antología SF/ comic español, y la reedición del número 00, que se distribuyó en agosto de 1972 dentro de una carpetilla impresa a una tinta de color rojo con el diseño de su logotipo adaptado al que ahora tenía la publicación, un gran “BANG!” dispuesto con caracteres rectos. El editor había abandonado la apertura de admiración en el logotipo (en créditos solo llevaba la admiración de cierre) por la posible confusión que podía ocasionar entre los lectores angloparlantes.
Parece un esfuerzo poco notable. No debe estimarse así. Hay que tener presente que en el final de los años sesenta y el comienzo de los setenta las posibilidades de edición, impresión y distribución eran muy distintas de las actuales. La mayoría de los redactores escribían sobre una estructura analógica llamada “máquina de escribir” (ni siquiera tenía un nombre atractivo) que parecía un piano con las teclas dispuestas en tres pisos. No era posible hacer Control+Z y cada letra tecleada quedaba impresa sobre el papel directamente, sin posibilidad de revisión, salvo dejando tachaduras. Para reescribir había que volver a escribir, todas las letras de todas las palabras en todas las páginas. Las imágenes no se podrían incorporar a las páginas salvo recortándolas de otra publicación y pegándolas en los huecos que previamente se habían dejado en el texto. Para luego reproducir aquello había que fotocopiarlo todo, obteniendo como resultado una imagen ilegible en bastantes ocasiones. Fotocopiar no era barato, al menos con calidad, así que la distribución de un fanzine exigía mucho tiempo en la producción y bastante en el diseño (generalmente manual) y posterior envío (siempre postal, no existía la mensajería como tal). El salto a la profesionalidad, es decir, a una impresión más nítida y una encuadernación similar a las publicaciones comerciales, suponía tener que obtener una copia fotográfica de cada página ya compuesta con textos e imágenes a la que se denominaba fotolito. Cada fotolito costaba un dinero, era más caro que fotocopiar pero te permitía luego tirar tantas copias como te apetecía partiendo de esa suerte de “molde de edición”. El fotolito también podía componerse en color, como exigían las cubiertas, y era aún más caro. Una vez que tenías todos los fotolitos, podías acudir a una imprenta para maquetar la publicación con ayuda de un planillo (no, no existía un programa que te colocase cada página en la fracción del pliego que le correspondía) y luego ir tirando ejemplares en función de la demanda.
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| Número 7 del boletín Informativo de Bang! |
Todo lo anterior exigía una inversión de horas impresionante, así que la marcha “lenta” de la revista informativa de Antonio Martín debe valorarse en su justa medida. Más por cuanto el editor fue emitiendo mensualmente unas hojas volanderas, que luego se convertirían en cuadernos bimestrales, para mantener satisfechos a sus suscriptores entre noviembre de 1968 y enero de 1975, llegándose a publicar cuarenta y dos (alcanzaron el número 58 porque hubo números dobles, triples y cuádruples). También lanzó el editor dos cuadernos titulados Noticiario de urgencia, en 1970, y cinco cartas volanderas llamadas Carta / Noticiario entre 1978 y 1980. Además de todo lo anterior, se puso en circulación la colección de rescates Fascículos de la Imagen, un número en 1973 y dos en 1974, en los que se recuperaron obras de Hidalgo, Gabi y Giner con un apartado introductorio teórico de innegable interés. En total fueron unas sesenta publicaciones impresas en trece años (las misivas informativas alcanzaron el año 1980) lo cual sugiere un ritmo de producción de entre cinco y seis lanzamientos anuales. Eso, para un equipo de redacción reducido y medios tecnológicos de hace un siglo, implica un esfuerzo titánico.
Tal esfuerzo lo comandaba Martín, impulsado por su amor a los tebeos, que había germinado pocos años antes (en 1964 publicó su primer texto relacionado con la prensa popular infantil). Él ya había formado parte de grupúsculos de aficionados y coleccionistas en Madrid y había decidido fundar un colectivo llamado GELPI (Grupo de Estudio de las Literaturas Populares y de la Imagen) en Madrid, que fue donde se produjeron los primeros números del fanzine y de los boletines asociados. Esta denominación del grupo fundacional ponía en evidencia la asunción de la historieta como un medio necesitado de apoyo, porque el grupo se orientaba a los estudios literarios (bien que podían incorporar imágenes) y con raigambre popular, algo característico en el clima intelectual de los años sesenta, enfrascado en el debate entre las elites y las masas. Es decir, que por entonces había conciencia de clase pero no conciencia de medio. Valga el juego de palabras para señalar cuál era el objetivo del fanzine Bang!: utilizar una plataforma subcultural (el fanzine) para producir un mecanismo orgánico gestionado por intelectuales (los redactores tenían estudios superiores en su mayoría) para consolidar la idea de que la historieta había logrado convertirse en un medio de masas con potencial para conducir cualquier tipo de mensaje, incluso uno ideológico dirigido contra las elites desde las masas. O sea, sin pretenderlo abiertamente, se estaba defendiendo desde el origen la identidad mediática de la historieta y su capacidad totipotente, años antes de que pudiera demostrarse.
Este análisis queda más claro si atendemos a la descripción del proyecto y la batería de noticias publicadas en el primer boletín informativo de la publicación: «BANG!. fanzine es una publicación especializada, dedicada al estudio de los tebeos, las historietas gráficas y los “comics” (…)». Este lema permite ver dos cosas características: La extraña puntuación, los entrecomillados y los subrayados, que trufaron toda la vida de la revista y muchos otros trabajos del director (en los que nunca ha faltado lo dubitativo ni el énfasis clarificador) y, en segundo lugar, la desorientación aún existente sobre la naturaleza del medio o su titubeante denominación (historias gráficas, historietas gráficas, luego solo historietas, aunque siempre teniendo claro que estas eran el contenido de los tebeos). Lo importante para el editor y director entonces era afirmarse en que estaban haciendo una publicación de aficionados, un fanzine, pero con orientación especializada, concretamente en el estudio de los tebeos, término que se subraya. Y se halla subrayado porque en 1968 el vocablo no gozaba del aprecio de todos, se usaba a menudo en sentido peyorativo por designar, precisamente, un producto infracultural, pero Martín lo defiende aquí. También se aprecia cierta confusión sobre la identidad del medio, por la expresión “historietas gráficas”, que alberga una reiteración innecesaria porque si es historieta ya es gráfica (salvo que con esa coletilla se le quisiera dar una relevancia a la historieta similar a la que se le concede hoy a la “novela gráfica”) y por el entrecomillado de “comics”, por tratarse aún de un extranjerismo considerado como algo aparte, distinto dado que venía “de fuera” y resultaba complicado compararlo con las historietas producidas aquí, que además de despreciadas por la cultura oficial quedaban así también infravaloradas por los mismos que las estudiaban.
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| Muestra del contenido del número 3, de noviembre de 1970. |
Toda esta confusión es comprensible si nos remontamos a 1968, cuando España aún no ha salido de la dictadura militar de Franco. Estamos en un país cuya cultura es controlada todavía por grupos religiosos e ideológicos, y con un verdadero subdesarrollo a todos los niveles. Es natural que se entendiese entonces que nuestros tebeos eran algo “diferente” o inferior a lo que se producía en Francia o en Estados Unidos, por poner dos ejemplos. El apartado de novedades (“Novedades gráficas” se titulaba) del primer boletín del fanzine permite atisbar el panorama editorial español en sus seis entradas: Aparece Gaceta Junior, una publicación que transformaría el concepto de revista juvenil, mostrando traducciones de cómics italianos y franceses nunca antes vistos en España; se lanza el primer número de Patufet, una nueva etapa de una revista infantil en catalán… por primera vez en treinta años; Salvat publica en la enciclopedia juvenil Vector historietas de Enric Sió a modo de complemento, un ejemplo de historieta de autor en un soporte educativo; ve la luz el número 1 de Dossier Negro, revista de terror pionera que introduce el concepto de “cómic para adultos” en España; Bruguera prepara Gran Pulgarcito, otro ejemplo de revista para jóvenes renovada al calor de otras cabeceras publicadas en Francia y Bélgica; El Correo Español ofrece las aventuras de una heroína “pop”, Mari-Aguirre, lo cual da fe de la inserción en prensa del cómic y del leve interés por la mayor presencia femenina en la cultura y la sociedad; para terminar, se da noticia del final de la colección Capitán Trueno, lo que viene a significar un fin de etapa para la industria, porque certifica la decadencia de un formato que fue sinónimo de éxito editorial, el llamado “cuadernillo”. Por lo tanto, en 1968 se está viviendo una transformación social y cultural en España que se refleja en sus tebeos también. No solo se abandonan modelos pretéritos (de formato y argumentales) sino que se abrazan nuevas fórmulas y contenidos, orientados a concebir la historieta como un medio que provee ficción y mensajes de calidad. Es decir, comparable a la ficción que consumen las elites, aunque sin abandonar su raíz popular.
El primer número del fanzine, numerado 00 por aquello de la previsión, fue editado por Antonio Lara y Antonio Martín, y con ellos colaboraban los redactores allegados: Estrella Espada, Mariano Ayuso, José Julián Baquedano, Luis Conde y Francisco José Ruiz en Madrid, desde Barcelona participaban Jaume Perich y Alfons Figueras, desde Sevilla Pedro Tabernero y Félix Fabián Rodríguez desde San Sebastián, una de las personas más importantes en el inicio porque de él partió la idea de conformar equipo y lanzar este fanzine y a él le corresponde la idea de utilizar la onomatopeya bang como título. Este fue el equipo inicial, al que Antonio Martín suele definir como “la primera generación de teóricos españoles de los tebeos”. Les ayudaban desde el extranjero Franco Fossati y Francisco de la Fuente. El equipo se incrementaría tras la publicación de los dos primeros números, incorporándose nuevas plumas: Francisco Fernández Larrondo, los valencianos Luis Reyes y Arturo Ramos, Isabel Capeli desde Bélgica, y F. Elías Fernández hasta el número 2, último realizado desde Madrid. Con la llegada del tercer número, ya con depósito legal en Barcelona y la redacción allí afincada, la dirección editorial pasó a ser exclusiva de Antonio Martín (hubo un sello temporal, Ediciones Trantor, usado solo en los boletines 10 a 14). Al equipo inicial se sumó John Mansfield como corresponsal desde Canadá.
Pero lo importante no eran ya los integrantes del equipo de redacción, sino los colaboradores que alimentaban la publicación con contenidos, de mayor calidad, profundidad y atrevimiento con cada número, la mayoría localizados o incentivados por Martín. El grupo de colaboradores que nutrieron de reflexiones y estudios los números de la revista y sus boletines fueron, por orden alfabético de sus apellidos: F. Alemán, M. Bañolas, Carlos Buiza, Juan José Cagigal, Ernesto Clavé, Jesús Cuadrado, Manel Ferrer, J. Ignacio Fontes, Carlo Frabetti, Román Gubern, Felipe Hernández Cava, J. L. Martínez Montalbán, Enrique Martínez Peñaranda, Federico Moreno Santabárbara, Joan Navarro, Ludofo Paramio, Juanjo Sarto, Antoni Segarra, Víctor Luis Segalá, Iván Tubau y Luis Vigil, entre otros con colaboraciones esporádicas o puntuales.
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| Portada del número 1 (marzo de 1969). |
El proyecto se había construido a imagen y semejanza de los esfuerzos teóricos que ya habían arrancado en los países vecinos, en concreto fijándose en la maqueta de la revista italiana Linus (que mezclaba historieta y teoría) y en los afanes intelectuales de Phénix, la publicación teórica de la SOCERLID (Société d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinnées) gala. En España se formuló la publicación teórica de un modo distinto a como se aborda lo teórico en Francia o en Italia, porque aquí era necesario un arranque desde cero, con un reconocimiento del patrimonio como tal y con la necesidad de generar la idea de historieta como expresión sobre la que debía reflexionarse partiendo de una estructuración “orgánica”. Era este un adjetivo muy utilizado en los años setenta y ochenta para definir cierto tipo de organizaciones y agrupaciones, en contra de la percepción vertical o jerárquica impuesta por los militares o los tecnócratas durante el franquismo. La idea de la recuperación era tan necesaria que el fanzine y sus estudiosos mostraron tanto interés por la novedad como por la historieta pretérita. Aparentemente, miraban hacia el pasado pese a pretender noticiar el presente y preparar el futuro. La portada del número 00 era un fragmento de una historieta del final de 1948. La del número siguiente, el 0, eran viñetas de un tebeo de 1957. En el número 1 había unas viñetas de Sió, pero quedaban sepultadas por la poderosa efigie del Guerrero del Antifaz. El número 2 iba dedicado a la «hora actual de la historieta», pero también dedicaba espacio (y portada) a tebeos clásicos, que igualmente aparecieron como reclamo en las imágenes o los titulares de los números 3, 5, 7-8 y 11. Los mayores atrevimientos se produjeron hacia el final, con las portadas de los números 12 y 13, una por experimental (la de El Cubri con una decapitación) y la otra por desafiante (la de Franco fragmentado diseñada por Ernesto Clavé). La revista parecía no dirigirse hacia un posible público nuevo, joven, el atraído por las novedades del momento, lo cual no era de extrañar dado que la publicación nació del entusiasmo que impregnaba los corrillos de aficionados reunidos en el Rastro madrileño o en el Mercado de San Antonio barcelonés, y los contenidos lo confirman: en todos los números se logra mantener un equilibrio entre el espacio dedicado a la historieta contemporánea y el dedicado a los clásicos. Con excepción de las secciones de repaso a la actualidad, reseñas y otras destinadas al intercambio de tebeos o a promociones, estos son los asuntos tocados en los números de la revista si los repartimos en los dos bloques:
Texto sobre historietas clásicas:
Nº 00.- Cómo leer un tebeo. Museo de la imagen: TBO. Análisis de Don Berrinche. Eterno Flash Gordon. Secciones de Mercado del coleccionista.
Nº 0.- Museo de la imagen: En Patufet. Museo de la historieta: El universo en guerra.
Nº 1.- Cuadernos de aventuras en Valencia. Dosier El Guerrero del Antifaz. Humor español: La Codorniz. Xaudaró pionero de la CF.
Nº 2.- Cuadernos de Editorial Bruguera. Humor español: Don José. Villanos clásicos.
Nº 3.- Historieta española de ciencia ficción. Los dibujantes españoles en Francia. Little Nemo in Slumberland.
Nº 4.- Humor y terror / Alfonso Figueras. Francisco Hidalgo y Dr. Niebla. Museo de los tebeos: Súper Pulgarcito. Frank Robbins.
Nº 5.- Víctor Mora y Capitán Trueno. Ambrós. Tarzan. Julio Ribera. Editorial Bruguera.
Nº 6.- Frank Fazetta. José Bielsa. Museo de los tebeos: Pulgarcito.
Nº 7 y 8.- Tebeos de ciencia ficción: Red Dixon, Mundo Futuro, Futuro, Hazañas de la Juventud Audaz, Rock Vanguard. Diego Valor y Buylla. Bayo. Pumby. Freixas. Flash Gordon. El Corsario de Hierro. Laffond.
Nº 9.- Colección Olé. Aspirino y Colodión. Gabi. Winsor McCay, pionero de la animación. Happy Hooligan. Pinin. Cuto. El Guerrero del Antifaz.
Nº 10.- Cine y cómic. Museo de la historieta: Los primeros cuadernos de historietas. Los héroes de papel: Silver Roy. Doctor Niebla. Lucky Luke. Joaquín de Haro.
Nº 11.- El inspector Dan. Walt Kelly. Clarín. (Y casi todo el suplemento Antología SF / Comic español).
Nº 12.- Avance de un catálogo de los tebeos españoles, de J. M. Delhom. Historieta política en el Chile de Allende. Saint-Ogan. Urda. Oski.
Nº 13.- Cómics políticos bajo el franquismo. Entrevista con Pérez de Urbel y Aróztegui. Flechas y Pelayos. Hazañas Bélicas. Boixcar. Salvador Mestres.
Textos sobre cómics contemporáneos:
Nº 00.- Los tebeos y los medios de comunicación. La estética de los tebeos. Mari-Aguirre.
Nº 0.- Landers School (obra iniciada en 1963). Crónicas de festivales (BB AA, Lucca)
Nº 1.- Los tebeos de adultos (aunque trata en gran medida de tebeos del pasado). Los tebeos del mañana / Enric Sió (dosier). Los héroes están cansados.
Nº 2.- Guido Crepax y Valentina. 5 por Infinito y Esteban Maroto. El nuevo Cuto. Aghardi y Sió. Archigram.
Nº 3.- Copias, plagios e inspiraciones. Dani Futuro y Carlos Giménez. Los cromos en España en 1969. Entrevista a Eguillor.
Nº 4.- La alienación del cómic. Bernet. Lucca 6.
Nº 5.- Los tebeos españoles en la industria de la cultura. Examen sentimental de una década (los años sesenta). Eric Losfeld. Feria Internacional del Libro en Bruselas. Teysseire. Strong. Mortadelo.
Nº 6.- Los cómics en el museo (Sevilla). Historietistas españoles en América (Prunés, Longarón, Maroto, González). Carpetas artísticas. Derechos de autor.
Nº 7 y 8.- Consideraciones sobre el cómic de ciencia ficción. Ciencia ficción en España. Haxtur. Lucca 7. Magos del humor (entrevista colectiva a autores de Bruguera).
Nº 9.- Hugo Pratt. Premios Warren 1971. José González.
Nº 10.- Alberto Breccia y Mort Cinder. Lucca 9.
Nº 11.- El guion de historieta. Bosc. Evolución del guion. Encuesta a guionistas. Guion e industria. XI certamen de cine de Gijón. Ventura y Nieto. El Cubri.
Nº 12.- La industria española hoy. Druillet. Luis García. Calatayud.
Nº 13.- LPO. Lavinia 2016. Butifarra y Alfonso López. Chicharras. Valentina y Crepax.
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| Número 13, último de la publicación con fecha de mayo de 1977. |
Por lo tanto, Bang! mostró un aparente arraigo en la historieta patria de antaño pero sus contenidos daban fe de la actualidad y aportaron abundante información sobre la historieta presente. Sobre todo en los impresos que fueron sirviéndose anexos a la revista. En los boletines también se fue dando cabida a documentos que no cabían en la planificación de los números de la revista, la mayoría sobre asuntos de actualidad, siendo los más dignos de recuerdo los siguientes: el Primer Congreso sobre cómic en Barcelona, el género de ciencia ficción, la estética en Guido Crepax, tebeo y fotonovela, los cómics en televisión, la II Convention de la Bande Dessinée, la SOCERLID, Esteban Maroto, el cómic con calado político, los sueldos de los dibujantes, la historieta en Asturias, la I Semana del Cómic del CAH, el cómic en Europa, el autor Cicuéndez, la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, el mundo de los cromos, el cómic para adultos, la serie Mandrake, censo de autores españoles de historietas, exposición Los tebeos de ayer a hoy, la situación del mercado, los derechos de los autores de cómic, la historieta educativa, Gago y la Editorial Valenciana, la exposición Trinca y primer simposio del cómic en Valencia, la obra Oktobriana, Víctor de la Fuente, José García, Diego Valor, Martínez Osete, Jabato, el club DHIN, el grupo Premià 3, la fantasía heroica y Brocal Remohí, la historieta contracultural, historieta y sociedad, la revista Trinca, José Luis Salinas, Cuto, Joseph Gillain, el subdesarrollo de la historieta en España y la crisis de su industria. Todo eso entre otros muchos temas desarrollados en corto, informaciones mil y comentarios ciento, más las siempre atractivas polémicas: Tubau y el chovinismo en Asterix, Thies y Delta 99, Miguel Ángel Asturias y la “perniciosidad” del cómic, Luis Giralt y el CLA, Tabernero y los guiones de cómic, los coleccionistas, Víctor Mora y las manipulaciones de sus textos, Ignacio Fontes versus Francisco Candel, etcétera. Debe mencionarse, por descontado, la obvia inclinación ideológica de la publicación hacia el marxismo, algo apenas patente en un comienzo pero evidente según se fueron incorporando comentarios y obras de autores como Giménez, el equipo Butifarra u otras firmas, o historietas como las de Alfonso López, Luis García o El Cubri (inolvidable la que atacaba frontalmente a las fuerzas armadas golpistas cuando Franco aún vivía en el boletín nº 53, de octubre de 1973, por más que esas fuerzas eran chilenas).
Según avanzaba la publicación a trompicones de la revista y la más fluida de los boletines o las cartas noticiario, los asuntos que más preocupaban al director y a los miembros de la redacción (aparte de las cuitas económicas, siempre expuestas) podrían sintetizarse en estos:
En el proceso de consolidación de esta filosofía editorial se cayó en contradicciones, como por ejemplo aplaudir un tipo de historieta de corte adulto al mismo tiempo que se recomendaba TBO como un producto de vanguardia, loar la obra de ciertos autores que eran al mismo tiempo colaboradores de la redacción, o promocionar los tebeos de Bruguera a la par que eran denostados por los críticos ligados a Bang! Pero lo cierto es que las publicaciones de Martín demostraron una amplia apertura de miras, que precisamente resolvía las contradicciones mencionadas. Por ejemplo: se atacaba a los esnobs pero se les daba pábulo para poder disponer de otros elementos de juicio. Se defiende a capa y espada un cómic con función política inspirado por la ideología marxista pero al mismo tiempo se loan productos que vienen de Estados Unidos, presuntos transmisores de una ideología contraria. Se ponen en evidencia los errores de bulto que cometen algunos autores para hacerles hueco en las páginas de la revista o los boletines con el fin de buscar más elementos de juicio.
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Ilustración de Vázquez para la portada de este Noticiario de |
Esto último tuvo cabida sobre todo en los lanzamientos anexos al fanzine / revista, de modo que la filosofía editorial se comprende mejor con la lectura de estos insertos entre los números de Bang!, tanto los boletines informativos como las cartas noticiario, que eran la sangre que impulsaba el corazón de la publicación principal. Allí se informaba sobre novedades, se emitían reseñas y se albergaban críticas, pero también tomas de posición, declaraciones y avisos. Se generaba, en el conjunto, un modelo teórico que basculaba entre dos elementos basales: la obtención de una idea consensuada sobre qué era la historieta (pese a que, de partida, no se tenía claro el modelo metodológico elegido ni tampoco la concepción rigurosa del medio, lo cual quedaba en evidencia por los titubeos terminológicos y el tratamiento genérico del medio) y la congregación en torno a una figura carismática, la del editor, el tenaz Martín, al que se aludía a menudo (en citas, en referencias a sus investigaciones, en alusiones, en dibujos dedicados, etc.). El resultado fue un publicación viva, con un hilo conductor pese a los retrasos continuos en la salida a la luz ya desde un comienzo (y las faltas, porque el boletín especial 50/52 nunca llegó a manos de los suscriptores), respaldada por una afición leal y correspondida por diferentes medios debido a al rigor exhibido como bandera. A la postre, lo que consiguió Martín con Bang! fue la consolidación y reconocimiento de un verdadero “cuerpo de críticos”, como lo llamaba Víctor Mora, para la historieta española, algo que no existía hasta entonces y sin lo cual no hubiera llegado la tercera oleada de estudiosos de los tebeos (nosotros, los que nos incorporamos en el final de los años ochenta) ni las siguientes. Y sin todos nosotros no existiría la crítica formalizada ni las muchas actividades que en torno a los cómics disfrutamos hoy.
Por todo lo expuesto, podemos concluir que lo mejor de Bang!, lo que le confirió fama merecida, fueron sobre todo tres aspectos:
Lo peor de aquel proyecto de Martín fueron sus propósitos no cumplidos, claro. Desde el comienzo se proponían metas que no se alcanzaban, sobre todo en lo referido a la periodicidad, raramente cumplida, aunque cuando veía la luz un boletín o número de la revista la calidad era incontestable. Pronto quedó patente que Martín padecía la enfermedad del perfeccionismo: planificaba cada dosier con un afán demasiado ambicioso, que terminaba retrasando la salida de cada número (lo satirizaron magníficamente Ventura y Nieto en el número 10, en la historieta “Bang! Se nace o se hace?”). Esta enfermedad, necesaria para impulsar todo esfuerzo más allá de una primera propuesta, puede terminar siendo una maldición para el investigador que quiere publicar con frecuencia, como el tiempo ha demostrado, porque quedó claro que Antonio Martín acaudaló una información ingente sobre nuestra historieta y que no todo aquello que él aprendió ha terminado difundiéndolo.
Por lo tanto, gracias Martín por Bang!, por impulsar un aparato crítico que plantó cara a los esnobs, por dotar a los tebeos de una consideración que los adanistas reclaman hoy, por aclarar que el potencial del cómic ya estaba antes de la llegada de los sedicentes, y por reclamar un debate orgánico que con el paso de los años se ha ido desintegrando, por desgracia. Cincuenta años después siguen haciendo falta detonantes rigurosos como aquel.
