BASES FISIOLÓGICAS PARA LA PERCEPCIÓN DE CADENCIAS VISUALES EN LA OBRA DE ROBERT MASSÓ
La publicación de Cadencia, de Roberto Massó (Fosfatina, 2019) reabrió la polémica de las fronteras que constriñen la posible definición del cómic, una posible entelequia si comprobamos la naturaleza elusiva del noveno arte ante cualquier intento de establecer fronteras definitorias[1]. Pese a que desde algunos ámbitos se puso en duda la naturaleza de la obra de Massó como cómic, la aceptación de la abstracción pura en el noveno arte es ya una realidad ampliamente estudiada[2] que ha dado lugar incluso a completas monografías[3]. Sin embargo, la obra de Massó abre un camino de análisis mucho más interesante desde la percepción visual, que puede establecer vías de estudio y comprensión sobre la esencia del objeto cultural denominado como “cómic”. La obra se presenta como una sucesión de páginas compuesta por retículas fijas (que van de 3x2 a 6x4 viñetas) donde una serie de líneas rectas o curvas se presentan con una intención de secuencia de movimientos. No hay argumento ni narración, tan solo la presentación de estas escenas en donde la intención del autor es establecer relaciones entre los movimientos visuales y las cadencias sonoras, que podría hacer pensar en influencias de los movimientos de abstracción geométrica o incluso del op-art. Sin embargo, la relación con la cadencia musical establece una diferencia fundamental con las pretensiones de abstracción, ya que Massó parte para el establecimiento de ritmos visuales de la necesidad inherente de una secuencia. Si bien la secuencia puede ser puesta en suspensión como condición necesaria y suficiente para la existencia de una historieta, como se deriva del cómic abstracto, ha sido durante años el centro del debate sobre la esencia de la historieta, llegando a usarse de forma común el nombre de “arte secuencial” a partir de la obra didáctica de Will Eisner[4].
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| Figura 1. Página de Cadencia, Robert Massó (2019). |
La propuesta de Massó parte de la naturaleza secuencial de su obra, que implica la asunción de una rítmica interna y una cadencia derivada de la medida del tiempo y, en cierta medida, de una narratividad intrínseca en tanto existe una lógica interna causal[5]: las viñetas tienen un orden de lectura, que se deriva del movimiento de las líneas. De alguna forma, se pueden identificar las viñetas de Cadencia como las imágenes de un zootropo o praxinoscopio, como parte de una película en movimiento. Sin duda, las imágenes que propone Massó generan esa sensación dinámica, de traslaciones y rotaciones que toman sentido en su conjunto y que podrían relacionarse con propuestas recientes como las de Roberto Bartual[6], que establece relaciones biunívocas entre la naturaleza del cómic y la percepción del movimiento. No obstante, la propuesta de Bartual se deriva de la propia naturaleza de la ilustración, de la representación de dinámicas de movimiento desde el interior de la viñeta, no como derivadas de una yuxtaposición secuencial.
Paradójicamente, la propuesta de Massó es muy próxima a las investigaciones sobre percepción de movimiento. Ya en 1912, Vittorio Benussi estudió el movimiento aparente que se producía sobre imágenes secuenciales presentadas de forma estroboscópica[7], presentando estímulos que recuerdan poderosamente las imágenes que presenta Roberto Massó en su obra. Las conclusiones de Benussi, partiendo de las reglas de la Gestalt, ya establecían la relación entre las rítmicas internas de movimiento y las formas, que el cerebro busca el movimiento:« Cuando se observan las imágenes individuales, generalmente se aplica la siguiente regla: El observador intenta seguir el movimiento dado como tal [...] o la multitud de formas espaciales que son producidas por partes individuales mientras otras permanecen en reposo»[8].
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| Figura 2. Imágenes estroboscópicas de Benussi, 1912. |
La percepción de movimiento aparente con escenas individuales es reiterada apenas unos años más tarde por las experiencias de Karl Duncker, que introdujo el concepto de “movimiento inducido”[9]. Resulta especialmente interesante comparar los estímulos utilizados para analizar el movimiento inducido con las propuestas creativas de autoras que están experimentando con la poesía gráfica y la abstracción, como Julia Huete. Como se puede comprobar en la figura 3, los registros de movimiento inducido que Druncker provocaba en el observador en sus experiencias son profundamente similares a las soluciones a las que llega Julia Huete en sus propuestas creativas, utilizando el movimiento de un punto para generar una dinámica rítmica interna, al comparar la posición del punto con las paredes de la viñeta.
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| Figura 3. Estímulos usados para el análisis del movimiento inducido por Karl Druncker (a) y página de cómic de Julia Huete (b).. | |
Las páginas de Cadencia pueden relacionarse con elementos básicos de nuestro conocimiento de la percepción del movimiento: por ejemplo, la cadencia y movimiento de líneas en viñetas secuenciales puede ser fácilmente identificada con el efecto j, que está en la base de la percepción del movimiento continuo desde una secuencia de imágenes[10]. De hecho, sería fácil obtener de las viñetas de la obra de Massó diagramas de flujo óptico, esquemas que se realizan habitualmente sobre secuencias temporales de imágenes que especifican el movimiento de los puntos de una secuencia, como se muestra en la figura 4.
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| Figura 4: El diagrama[11] (c) muestra el flujo óptico correspondiente al movimiento entre las imágenes (a) y (b). |
Es posible relacionar el flujo óptico con los mecanismos fisiológicos de percepción del movimiento, como las unidades de la retina que detectan dirección de movimiento a partir de los modelos de Reichardt-Hassenstein[12]. Hay que tener en cuenta que el movimiento real tridimensional es percibido por el cerebro a partir de la composición de los movimientos bidimensionales que producen las proyecciones en la retina de los objetos reales. La bidimensionalidad intrínseca de la página del cómic es, en ese sentido, fácilmente equiparable a la de la retina humana donde se proyecta el movimiento real: el cerebro debe encargarse de traducir esta información a movimiento a partir de los sensores que existen en las áreas V1 y MT del córtex visual[13].
Esta correlación fisiológica implica que la obra de Massó provee pistas para el análisis de la capacidad del cómic para generar la sensación de movimiento y, por tanto, de tiempo. La disposición secuencial del noveno arte favorece la interpretación por parte del sistema visual de esquemas de movimiento, que se traduciría en la generación de posibles estrategias de cálculo de cadencias temporales, es decir, de una línea temporal. Si el cerebro es capaz de asumir la existencia de un movimiento y, por tanto, de una velocidad (v), un simple cálculo permite derivar la medida temporal (t) como t=v/e, donde la variable del espacio (e) se calcularía a partir de datos de relación entre viñetas.
Lo que hace Massó en su obra es acudir a los elementos mínimos de percepción de movimiento, a unidades que permitirían descomponer el movimiento de un objeto como suma vectorial, creando diagramas de flujo óptico más complejos que serían interpretados como movimiento. Esta interpretación implica que el cómic establece dinámicas reales de percepción del movimiento aparente, estimulando mecanismos similares a los de percepción del movimiento continuo como el efecto j que da base a la televisión y el vídeo.
La obra de Massó, así considerada, no solo es cómic: es la esencia del cómic, de la capacidad de este medio para la generación de percepciones aparente sinestésicas como el movimiento. Abre, por tanto, no una polémica por su naturaleza, sino toda una nueva metodología de análisis que entroncaría el cómic con las artes audiovisuales desde una base fisiológica.
BIBLIOGRAFÍA
BAETENS, Jan (2011). “Abstraction in Comics”, Substance 124, 40 (2011), pp- 94-113.
BARLOW, H. B., y LEVICK, W. R. (1965). "The mechanism of directionally selective units in rabbit's retina". The Journal of Physiology nº 178 (3): 477–504.
BARTUAL, Roberto (2013). Los orígenes del cómic en la segunda mitad del siglo XIX: de Fliegende Blätter a Little Nemo. CuCo, Cuadernos de cómic nº 1, pp. 33-63.
BEICHEL, Reinhard (2011): "Chapter 14, Motion Analysis", 55:148 - Digital Image Processing, Fall 2011. Iowa: The University of Iowa. Disponible en línea en: http://user.engineering.uiowa.edu/~dip/LECTURE/Motion2.html
BENUSSI, Vittorio (1912). “Stroboskopische Scheinbewegungen und geometrisch-optische Gestalttäuschungen”, Archiv für die gesamte Psychologie, vol. 24, 31–62.
BREDEHOFT, T. A. (2006). Comics Architecture, Multidimensionality, and Time: Chris Ware’s Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth. MFS Modern Fiction Studies, 52(4), 869–890.
CAPILLA, Pascual (2019). Percepción visual. Psicofísica, mecanismos y modelos. Madrid: Editorial Médica Panamericana.
DUNCKER, Karl (1929: 180-259). “Über induzierte Bewegung” en Psychologische Forschung, Zeitschrift für Psychologie und ihre Grenzwissenschaften (Berlin, 1929).
EISNER, Will (1985). Comics and Sequential Art (Tamarac: Eclipse/Poorhouse Press.
GILBERT, G. M. (1939). Dynamic psychophysics and the phi phenomenon. en Archives of Psychology. Columbia: Columbia University), nº 237.
GROENSTEEN, Thierry (2006). Un objet culturel non identifié. Angulema: Éd. de l'An 2.
MOLOTUI, Andrei, ed. (2009). Abstract Comics: The Anthology: 1967–2009. (Seattle: Fantagraphics Books. 2009)
NOTAS
[1] (GROENSTEEN, 2006).
[2] (BAETENS, 2011).
[3] (MOLOTUI, 2009).
[4] (EISNER, 1985).
[5] (BREDEHOFT, 2006).
[6] (BARTUAL, 2013).
[7] (BENUSSI, 1912: 31–62).
[8] Traducción propia del original en inglés: «When observing the individual images the following rule generally applies: The observer either attempts to follow the given movement as such […] or the multitude of spatial forms that are produced by individual parts while others remain at rest». (BENUSSI, 1912:46–47).
[9] (DUNCKER, 1929).
[10] (GILBERT, 1939: 43).
[11] Ejemplo obtenido de (BEICHEL, 2011).
[12] (BARLOW y LEVICK, 1965).
[13] (CAPILLA, 2019).
