"CHE" GUEVARA. LA NOVELA GRÁFICA: CUANDO LA HISTORIETA CONSTRUYE EL MITO
CAMILLE POUZOL(Universidad París IV de la Sorbona)

“CHE” GUEVARA. LA NOVELA GRÁFICA: CUANDO LA HISTORIETA CONSTRUYE EL MITO

Introducción

Ernesto Guevara, revolucionario cubano argentino, es una de las figuras más conocidas del siglo XX.  Pocas son las personalidades que consiguen reflejar de tal manera la historia de su siglo en un paralelismo tan sorprendente.  Mito revolucionario desde su muerte en 1967 en Bolivia, el Che se convierte en la representación del soplo de la revolución socialista entre los años cincuenta y setenta en el imaginario colectivo internacional. Sin embargo, el fin de los grandes relatos, y más particularmente el del comunismo, modifica los códigos de representación y su cara emblemática es vampirizada, distorsionada por una sociedad de mercado triunfante que siempre supo ver el potencial romántico nostálgico de uno de sus más feroces oponentes. No obstante, Ernesto Che Guevara resiste a esta combustión simbólica, y su retrato empieza a ondear de nuevo apenas se hace audible el menor suspiro de rebelión. 

La historia de este famoso retrato tomado por Alberto Korda en marzo de 1960, que encarna la perfección del instante decisivo descrito por Cartier-Bresson[1], es el hilo conductor de la historieta biográfica de Marco Rizzo y Lelio Bonaccorso “Che” Guevara. La novela gráfica, publicada en español en 2012 por Panini Comics[2]. Esta historia, relato primero[3] de la obra de 1967 a 2011, es pretexto para narrar una serie de episodios de la vida de Guevara desde el principio de la Revolución cubana hasta su muerte en Bolivia. Los autores nos proponen a priori una biografía relativamente tradicional, pero veremos que, debido al uso de las especificidades del lenguaje de la historieta, este álbum resulta ser mucho más complejo y sorprendente de lo que se espera. 

Después del primer esquema narrativo principal, se establece un segundo proyecto, dibujar el retrato heroico de Guevara, que se ha vuelto la mímesis del carisma guevarista, por medio del tressage (entrelazado o trenzado) de viñetas propuesto por Thierry Groensteen: «una singular fórmula estructural adicional que, partiendo del viñetaje y la puesta en página originales, añade series narrativas dentro de una trama secuencial»[4]. 

El trenzado como segundo proyecto narrativo: la fijación del retrato heroico

Lejos de ser completa, esta biografía de Rizzo elude un gran número de pasajes de la vida de Ernesto Guevara que podrían esperarse en una biografía novelada. El nacimiento, por ejemplo, no consta en esta historieta, que rompe de este modo con la tradición de las «biografías inscritas dentro de un emplazamiento cronológico delimitado por las fechas de nacimiento y fallecimiento de su héroe», siguiendo a Dosse[5]. De la misma manera, nos sorprende comprobar que las rupturas instauradoras de sentido están también ausentes. Los autores deciden prescindir de los anacolutos, esta «fractura para la construcción y despegue de un nuevo sentido»[6], que son los viajes de 1952 por América Latina, el golpe de Estado contra Jacobo Arbenz en Guatemala en 1954, y también de la mayor batalla de la leyenda guevarista, Santa Clara. Esta elección puede explicarse por una voluntad manifiesta de contar la historia autónoma de la famosa foto, lo cual sirve como pretexto para las vueltas atrás en la biografía del héroe. Sin embargo, el lector lo encuentra un poco desconcertante en la medida en que la historia de la foto solo es planteada en el capítulo 2 y en la tira inferior del epílogo, es decir, en un total de 12 páginas y 10 viñetas dentro de una historieta de 82 páginas. 

El horizonte de expectativa parece romperse y este enunciado, presunto primer objetivo, da la sensación de quedar relegado a un segundo plano. No obstante, cuando el lector se interesa por la lectura de la historieta de manera más atenta, quizás en una necesaria segunda lectura, se percata de que el proyecto narrativo primero, ya de por sí complejo, es el anfitrión de tres relatos independientes, ramificados y diseminados dentro del proceso global de lectura. Esta particularidad, propia del noveno arte, se explica por el hecho de que la organización de una historieta no es lineal, sino fraccionada, formando una red trenzada. Así, se organizan tres entrelazados en el seno del relato primero, aunque no son indispensables para la buena comprensión de la historia, ni siquiera del primer esquema de lectura. Según Groensteen, «el entrelazado es una relación suplementaria, que nunca es indispensable para la dirección y la inteligibilidad del relato, de los que el viñetaje se encarga solo»[7].

El primer trenzado es sin lugar a dudas el más fácilmente perceptible, ya que los hechos narrativos ocupan siempre el mismo sitio y respetan un esquema gráfico único. En efecto, este entrelazado concierne a las indicaciones espaciotemporales situadas al principio de cada capítulo y también en el comienzo de los flashbacks, lo que las hace semejantes a las didascalias de una obra de teatro. Nueve circunstancias de ese tipo se reparten en tres capítulos de manera desigual (figura 1 - trenzado 1). Estas narrativas no están ausentes del epílogo, pero no respetan el mismo esquema, ya que tan solo aparecen dos cartuchos en la primera viñeta de cada tira horizontal, indicando respectivamente «9 de octubre de 1967» y «12 de octubre de 1967». Su ubicación es siempre la misma sobre la página, ocupando un espacio de modo preestablecido, en este caso el centro geométrico.

Figura 1: primer trenzado, formado por las páginas siguientes: 11, 16, 29, 33, 36 (arriba) y 49, 60, 62, 68, 79 (abajo).

Además, todos estos casos respetan el mismo grafismo y la misma disposición de elementos, lugar - año - día - mes, repartidos en tres líneas horizontales, los cuales desempeñan un papel fundamental en la medida en que son señales suplementarias que permiten la reconstrucción cronológica del relato. De este modo facilitan la buena recepción de la lectura, y vienen a completar el juego cromático y tienen una función de puntualización cinemática ya que preludian los saltos espaciotemporales. Por otra parte, permiten establecer una relación intertextual, por remitir a los famosos cuadernos en los que el guerrillero anotó las experiencias vividas hasta su muerte, al objeto de que sirvieran como testimonios o detalles para el recuerdo, aunque con intención pedagógica (figura 2 - Diario de Bolivia). Fidel Castro escribe en la introducción del Diario de Bolivia: «Lo que pudo conservar de esos apuntes le sirvió luego para escribir sus magníficas narraciones históricas de la guerra revolucionaria en Cuba, llenas de contenido revolucionario, pedagógico y humano»[8].

Figura 2: Imagen del Diario de Bolivia original.	Figura 3: Primera edición en Italia del libro.

Por otra parte, la inclusión en las cartelas con función de voz en off de los fragmentos del diario de Guevara Pasajes de la guerra revolucionaria, así como las citas de las palabras de Korda y de Fidel Castro, intensifican la verosimilitud del relato y se hacen eco directamente de la importancia de ese diario en la construcción memorística del Che. Si los relatos previos al 9 de octubre de 1967 hacen referencia a la Revolución cubana y al diario de guerrilla del Che, es obvio que no puede ser el caso de los del 9 y 12 de octubre de 1967. Sin embargo, la representación gráfica del momento en el que Fidel Castro cede el Diario de Bolivia a Feltrinelli[9], en la página 58, remite claramente a la realidad histórica, ya que Feltrinelli es el primero en editar el diario en Italia, a la par que Maspero en Francia (figura 3 - Diario de Bolivia, Feltrinelli). Además, en el epílogo vemos a Feltrinelli traduciendo el diario, imprimiéndolo, así como a dos personas leyéndolo en Roma y luego en París, guardando cierta simultaneidad. El Diario de Bolivia aparece trece veces a partir de la página 58, y estas presencias forman parte integrante del primer trenzado, permitiendo a la historieta convertirse en una suerte de manuscrito de la historia del Diario de Bolivia, que sería el palimpsesto.

Este trenzado da vida y cuerpo a la historieta que se convierte, al igual que Korda, Castro y Feltrinelli, en vector de memoria de la vida de Guevara y específicamente del Diario de Bolivia, último testimonio del guerrillero argentino. Los autores, al adoptar la tipografía y la estética de las páginas de los diarios, demuestran su preocupación por la verosimilitud y también que la memoria del Che es indisociable de sus escritos. Porque para conocer al Che, además del relato biográfico es necesario conocer sus textos.

El segundo modelo entrelazado destacable, relativamente fácil de identificar, se sitúa en los finales de capítulo. En efecto, los tres capítulos y el epílogo terminan con una viñeta a toda página, y esta elección por parte de los autores está llena de significado. Will Eisner insiste en el papel fundamental de las páginas: «las páginas son la piedra angular de la narración en historieta […] Hay que tener en cuenta que cada vez que el lector pasa una página se realiza una pausa. Esto permite cambiar de tiempo, de escena, y también es un medio para controlar la atención del lector»[10].

Efectivamente, cada fin de capítulo se acompaña con un salto de página, y eso requiere, por lo tanto, un esfuerzo del lector para interpretar correctamente el sentido de estas páginas. La relación que se establece entre ellas quizá no sea tan fácil de entender en una primera lectura: «Cuando se articula con algunas otras similares por una relación que emana del entrelazado, las viñetas se enriquecen con resonancias que les permiten trascender la funcionalidad adquirida por el lugar que ocupan, otorgándole una calidad de “sitio” que pasa a ser “sitio activado, sobredeterminado”»[11].

Estas cuatro viñetas a plena página respetan el orden cronológico de la narración, al contrario de lo que ocurre en la construcción del relato. En efecto, la primera viñeta (página 26) es un picado sobre el Che encarcelado, arrodillado, que habla con el agente de la CIA Félix Rodríguez. La segunda viñeta (página 46) es la reproducción del Guerrillero heroico que entrega Korda a Feltrinelli. La fotografía ocupa dos tercios de la página, y solo vemos las manos de Korda y de Feltrinelli. La tercera viñeta (página 76) representa a Feltrinelli en primer plano, leyendo el Diario de Bolivia, y a Fidel Castro en segundo plano, evocando las últimas horas del Che y su ejecución. Evocación que remite a la última viñeta a plena página, en la que vemos al Che todavía atado en su silla[12], tendido muerto en el suelo, donde se extiende un charco de sangre rojo vivo que ocupa más de la mitad de la página, con el retrato del Guerrillero heroico incrustado en negro.

La cronología es respetada escrupulosamente, pero lo que interesa en este entrelazado es el enriquecimiento semántico del texto de la historieta: «Las viñetas diseminadas de la serie forman un conjunto en la medida en que el acto de lectura detecta y descifra su complementariedad o interdependencia»[13].

En efecto, esta nueva serie de viñetas procedente del entrelazado se despliega bajo la mirada del lector atento como una síntesis de la vida de Guevara, ilustrando los grandes momentos de la construcción heroica del personaje tal y como cristaliza en el imaginario colectivo. El mito de Guevara se ha construido alrededor de tres fotografías fundamentales: el cenit de su gloria, el fin del carisma heroico anunciador del crepúsculo de su vida terrestre y el principio de su leyenda. Encontramos la presencia de estas tres fotografías, aunque la de la muerte no es la representación de Alborta[14], lo que pone en tela de juicio la cuestión de la fuente y el documento de referencia utilizado en la construcción gráfica de esta memoria.

Figura 4: El Che mendigo. A la derecha, la página 26.

La primera imagen usada para cerrar el capítulo 1 es la de la captura, en la que el Che aparece vencido, abatido, desprovisto de todo rastro de su aura triunfante: «un retrato que se asemeja más al de un delincuente o un bandido que al de un detenido político, un revolucionario»[15]. El Che ya no es la figura heroica, carismática de la Revolución cubana, de aquí en adelante solo es la sombra de sí mismo y parece haber perdido todo el potencial movilizador que tenía (figura 4 - El Che mendigo). La reproducción del Guerrillero heroico, al final del capítulo 2, viene a modificar la percepción del lector (figura 5 - El Che heroico). Guevara recupera el carisma heroico proclamado por el famoso retrato, recuperación lograda por la presencia de la última viñeta. Este retrato se ajusta mucho mejor a la representación tradicional que quedó anclada en la memoria colectiva.

Figura 5: El Che heroico. A la izquierda, la famosa fotografia de Korda, y a la derecha la página 46 del cómic.

La tercera viñeta a página completa viene a enriquecer la construcción mítica de las tres fotografías al añadir un grado suplementario en referencia a la pedagogía del héroe. En efecto, el Che está ausente físicamente de esta viñeta, pero sin duda lo hallamos presente gracias al Diario de Bolivia y las evocaciones de Castro (figura 6 - La presencia ausente). Guevara ausente y sin embargo omnipresente, como encarnación de la Revolución y por la dimensión pedagógica que brinda a la humanidad a través del Diario de Bolivia: «Sirvió como discurso de virtudes, de edificante modelo moral para educar y transmitir los valores dominantes a las generaciones futuras»[16].

Figura 6: La presencia ausente (página 76)-	Página 91 del cómic.

La última viñeta a toda página es sin lugar a dudas la más fuerte simbólicamente, ya que es totalmente inverosímil (figura 7 - Énfasis simbólico). En efecto, el retrato del Che embebido en su propia sangre es una creación de los autores que insiste en esta sombra virtuosa que se cierne sobre el futuro. Único fracaso contado en esta historieta, la muerte de Guevara es la negación del carisma en tanto que negación del propio ser. Este instante decisivo implica una etapa de confirmación de su carisma heroico. Asistimos a una transfiguración del héroe revolucionario devenido arquetipo de la liberación en el sentido utilizado por C. G. Jung: «estructura universal procedente del subconsciente colectivo que aparece en los mitos»[17]. Si bien la muerte del Che representa el mayor éxito del ejército boliviano y el fin de la insurrección, en realidad contribuye a fijar el tiempo y la historia en un único retrato: «La vida se borra a favor de una Figura. Una vez expuesto, el retrato se vuelve “imitable»”[18]. Aquí los autores deciden descartar la tercera fotografía, la de Alborta y su Cristo yacente, para desarrollar el énfasis simbólico. Sin embargo, el paralelismo religioso, aunque diferente del Cristo de Mantegna, queda presente (figura 8 - Mantegna y Alborta). El retrato en su propia sangre funciona como el Santo Rostro, el retrato de este Cristo laico en el lienzo de santa Verónica, que ya no es físico sino metafórico. La sangre derramada nos remite al carisma mesiánico a través de las vera icon, la imagen auténtica del Che que es, sin lugar a dudas, el Guerrillero heroico (figura 9 - El Santo Rostro del Guerrillero heroico). Discurso sobre el futuro, continuidad de la Revolución, el retrato de Guevara se vuelve finalmente el principio de múltiples posibilidades.

Figura 8: Mantegna y Alborta. A la izquierda, fotografía de Freddy Alborta, Che Guevara, 10-X-1967. A la derecha, cuadro de Andrea Mantegna, Lamentations sur le Christ Mort, 1480.

El tercero y último trenzado narrativo no funciona de la misma manera que los dos anteriores y quizá sea el más difícil de observar ya que no es espacialmente identificable. Este entrelazado se establece in absentiae, por utilizar las palabras de Groensteen, ya que las viñetas a veces se encuentran alejadas varias páginas entre sí:

La repetición de una misma viñeta en dos lugares de una historieta, sean contiguos o distantes, no constituye exactamente una duplicación. La segunda aparición de una viñeta resulta diferente de la primera por el hecho de que le acompaña un efecto de referencia. La repetición hace brotar el recuerdo de la primera aparición si se trata de una rima (una repetición distante), o revela una insistencia singular si las dos ocurrencias son contiguas[19].

Figura 9: El Santo Rostro del Guerrillero heroico. Francisco de Zurbarán: La Sainte Face. 1631	Figura 10 - Che Guevara - la novela gráfica

Este tercer entrecruzamiento narrativo es la respuesta final al horizonte de expectativas que propone la contraportada al lector y que el segundo trenzado había anunciado. En efecto, los entrelazados diseminados por la historieta, sobre todo en el capítulo 2 y en el epílogo, suponen la narración de la historia del famoso retrato obtenido por Korda y de su propia autonomía. El Guerrillero heroico es reproducido 23 veces en total. Es visible por primera vez en la portada, en la que un efecto similar a la incrustación plasma lo que vamos a descubrir. La estrella es uno de los elementos identificables de la panoplia heroica de Guevara. Esta pasa a ser una ventana sobre el relato y una metáfora física del contenido: detrás de la vida de Guevara vamos a descubrir el relato de la fotografía. Pero la relación invertida funciona también si seguimos la propuesta de la contraportada. Es interesante ver que el retrato solo aparece seis veces, portada incluida (figura 10 - Che Guevara - la novela gráfica), antes del epílogo y diecisiete veces después. Esta aceleración de las apariciones en el epílogo constituye la transposición gráfica exacta del fenómeno de multiplicación de la imagen en la realidad a partir de la muerte del Che en 1967. Ambos autores eligen la intertextualidad para contar, en el capítulo 2, el instante decisivo de la toma del retrato a través de la lente de Korda (figura 11 - Intertextualidad fecunda). La inclusión en la página 35 permite a los autores poner en acción a Korda, pero también insistir en la cita, representada por el rollo de negativos de la fotografía del Che. Como señala Groensteen: «Este tipo de viñeta tiene frecuentemente como función plantear a priori el decorado en el que tendrá lugar la acción contada, o reservar una retrospectiva a posteriori, para abstraerse de la acción, dejar a los protagonistas, cerrar una secuencia»[20].

Figura 11 - Intertextualidad fecunda. A la izquierda, carrete de Alberto Korda del 5 de marzo de 1960. A la derecha, página 35 de Che Guevara - la novela gráfica.

La segunda aparición surge entonces al final del rollo con los elementos rodeando al Che, la cara a la izquierda, la palmera a la derecha. En la tira a pie de página se establece una estructura simétrica compuesta por tres viñetas. Vemos encuadrado lo que Korda ve a través de la lente: la cara del Che retocada; luego, fuera de campo, la cara de Korda a punto de sacar la fotografía. Aquí aparece por cuarta vez, de forma muy discreta, reflejada en la lente del dispositivo. Y por fin, en una simetría casi perfecta, se inserta la verdadera fotografía sacada y retocada por Korda. El espacio entre viñetas desempeña un papel fundamental en la medida en que permite materializar la elipsis de algunos segundos y enunciar la acción realizada por Korda. Siguiendo a Groensteen: «Entre las imágenes polisémicas, el blanco polisintáctico plantea una determinación recíproca, del monte hacia el valle y del valle hacia el monte, y es en esta interacción dialéctica donde se construye el sentido, pero no sin la participación activa del lector»[21].

Ese es el único momento en el que se inserta la fotografía original del Che. Esto se explica por una voluntad de afianzamiento en lo real, pero también para insistir en el relato autónomo de la fotografía, sentimiento acentuado por la voz en off de Korda, que parece como poseído y controlado por la fotografía.

La sexta presencia de la imagen implica, como hemos visto, el segundo entrelazado: la reproducción a página completa de la fotografía entregada por Korda a Feltrinelli (figura 5 - Guerrillero heroico). El retrato heroico desaparece del capítulo 3 para reaparecer en la tira inferior del epílogo. Diecisiete apariciones en solo once viñetas sirven para ilustrar la aceleración y la multiplicación de esta fotografía (figura 12 - Aceleración mítica) que, según Mestman, fue: «utilizada por toda una generación como símbolo de la rebeldía vinculada a la Revolución en las banderas y estandartes de los grupos contestatarios, e incorporada en la memoria visual de las luchas políticas desde los años sesenta»[22].

Figura 12  Aceleración mítica. Fragmentos del epílogo, páginas 84 a 85 (arriba) y 86 a 91 (abajo).

Su primera difusión tiene lugar en Europa como portada del Diario de Bolivia y apareciendo en carteles durante las manifestaciones del Mayo de 68. Luego es reproducida en pancartas durante las manifestaciones contra la guerra de Vietnam y las movilizaciones antimafia en Palermo en 1992, después de los asesinatos de los jueces Giovanni Falcone y Paolo Borsellino. Es instrumentalizada como figura ejemplar y tutelar en Cuba con los carteles exaltando la Revolución, pero también con el billete de tres pesos CUC, que se volvió fetiche. Reaparece durante las manifestaciones contra Mubarak en Egipto y durante la resistencia palestina; y finalmente, durante el movimiento de los indignados (15-M) de Barcelona en 2011. La última aparición del Santo Rostro del Che, o del retrato en la bandera hecha con la sangre del mártir, no funciona como cierre del relato. Al igual que los autores cuestionaron los límites de la biografía del Che, pasa lo mismo con la fotografía. El año 2011, momento del final de la historia, no puede ser un punto final, en todo caso unos puntos suspensivos: «Este Che, o el “Guerrillero heroico” de la foto de Korda con toda su fuerza simbólica, resultaba propicio para promover la continuidad de la Revolución, aun a pesar de su propia muerte»[23].

El epílogo es en realidad un doble epílogo: es, por una parte, la biografía de Ernesto Guevara que concluye, y por otra es el retrato heroico condenado a reaparecer en una repetición perpetua, que prorroga la vida del famoso cubano argentino en otra esfera. Ambos epílogos se unen en la última página, en la que la sangre del Che se vuelve la de todos los movimientos sociales que se proclaman y que convocan en un momento dado la figura protectora del Che.

A través de ese triple trenzado narrativo los autores satisfacen el horizonte de expectativa del lector, que descubre en la multiplicación de los referentes el verdadero sentido de la historieta, la fijación del retrato heroico y «su papel de potencia tutelar, protectora del que camina por las cimas del soplo épico de la historia»[24].

Conclusión

De igual modo que hace la biografía, que parece ser el género idóneo para transmitir los relatos de las vidas heroicas, la historieta demuestra ser un arte mucho más rico y complejo de lo que parece a primera vista. Se trata de un lenguaje particularmente eficaz en la construcción y transmisión de las biografías heroicas, ya que la historieta lleva el ADN del héroe. La obra analizada es, sin lugar a dudas, un ejemplo extraordinario: tanto el proyecto narrativo como su escenificación se adecuan perfectamente a la figura heroica representada.

La complejidad de los relatos cruzados que se ofrecen al lector podría plantear un freno para su comprensión si los autores no hubieran sabido utilizar las especificidades del lenguaje de la historieta. Sin embargo, la intertextualidad y la transescritura establecidas con el cine permiten al lector entender la totalidad de estos relatos jerarquizados. Como un juego de pistas literario, la discordancia entre la primera imagen y la que aparece en la contracubierta despertará en el lector atento el deseo de descubrir si tras lo obvio no yace otro relato oculto. Las pistas escondidas, diseminadas por entrelazamiento, hacen de esta historieta un relato digno de la biografía más completa, un relato prospectivo y abierto sobre la perdurabilidad del mito.

En pocas palabras, los autores italianos nos ofrecen una historieta carismática que construye y transmite el mito heroico guevarista.

Bibliografía

• Bonaccorso, Lelio: Entrevista con los autores de "Che" Guevara. La novela gráfica (18-VI-2014), realizada por intercambio de correos electrónicos.
• Ciment, Gilles: “Essais sur la bande dessinée: la couleur dans la bande dessinée”, http://gciment.free.fr/bdessaicouleur.htm.
• Dosse, François: Le pari biographique. Écrire une vie. París, La Découverte, 2005.
• EFE, El "Che" vuelve a la lucha (17-IV-2012), http://www.publico.es/culturas/429812/el-che-vuelve-a-la-lucha.
• Eisner, Will: Les clés de la Bande Dessinée, L'art séquentiel. París, Delcourt, 2009.
• Groensteen, Thierry: Système de la bande dessinée. París, Presses Universitaires de France, 1999.
• Guevara, Ernesto: Souvenirs de la guerre révolutionnaire cubaine, Paris, Mille et une nuits, 2007.
• Guevara, Ernesto: Journal de Bolivie. París, Mille et une nuits, 2008.
• Mestman, Mariano: “La última imagen sacra de la revolución latinoamericana”, en Revista Ojos crueles. Temas de fotografía y sociedad, nº 3. Buenos Aires, Ediciones Imago Mundi, octubre 2006.
• Mouren, Yannick: Le flash-back. París, Armand Colin Cinéma, 2005.
• Peeters, Benoît: Lire la bande dessinée. París, Champs arts Flammarion, 2003.
• Rizzo, Marco (guionista); Bonaccorso, Lelio (dibujante): "Che" Guevara. La novela gráfica, Barcelona, Panini Comics, 2012.

NOTAS

[1] Henri Cartier-Bresson, «L’instant décisif», Images à la sauvette, Steidl, 2014.

[2] Traducción de la obra originalmente titulada Que viva el Che Guevara, Becco Giallo, 2011.

[3] Entendemos por “relato primero” la intención principal de los autores, es decir la historia de la famosa foto de Alberto Korda, conocida como Guerrillero heroico.

[4] «Une structuration additionnelle et remarquable qui, tenant compte du découpage et de la mise en page, définit des séries à l’intérieur d’une trame séquentielle». T. Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 173.

[5] «biographies inscrites à l’intérieur de leur cantonnement chronologique délimité par les dates de naissance et décès de leur héros». F. Dosse, Le pari biographique. Écrire une vie, p. 24.

[6] «brisure de la construction et envol d’un sens nouveau». Dosse, op. cit., p. 76.

[7] «le tressage est une relation supplémentaire, qui n’est jamais indispensable à la conduite et à l’intelligibilité du récit, dont le découpage fait seul son affaire», en Système de la bande dessinée, op. cit., p. 174.

[8] «Les notes qu’il a pu conserver lui servirent plus tard pour composer ses magnifiques récits historiques de la guerre révolutionnaire cubaine, riches de contenu révolutionnaire, pédagogique et humain». E. Guevara, Journal de Bolivie, p. 23.

[9] Giangiacomo Feltrinelli, activista y editor milanés, comunista y fundador del grupo paramilitar GAP, que publicó no solo el diario guerrillero de Guevara, también varias obras de Castro. N. del T.

[10] «Les pages sont la clé de voûte de la narration en Bande Dessinée (…) Gardez en tête qu’à chaque fois que le lecteur tourne une page, une pause s’effectue. Cela permet de changer de temps, de scène, et c’est aussi un moyen de contrôler l’attention du lecteur ». W. Eisner, Les clés de la Bande Dessinée, L'art séquentiel, p. 71.

[11] «Lorsqu’elle s’articule à quelques-unes de ses semblables par une relation qui ressortit au tressage, la vignette s’enrichit de résonances qui ont pour effet de transcender la fonctionnalité du site qu’elle occupe, pour lui conférer la qualité de “lieu”, en tant que “site activé, surdéterminé”». T. Groensteen, op. cit., p. 175.

[12] La silla es una aportación del dibujante, que explicó en una entrevista mantenida por correo electrónico que deseaba mostrar que la única posibilidad para los militares de matar al Che era haciéndolo pasar por incapacitado, privarlo de su libertad y suprimir su imagen de revolucionario para poder suprimir al hombre.

[13] «Les vignettes de la série disséminée ne forment une constellation que dans la mesure où la lecture décèle et décrypte leur complémentarité ou leur interdépendance». T. Groensteen, op. cit., p. 175.

[14] Se refiere el autor a la fotografía en la que se exhibe el cadáver de Ernesto Guevara, tomada por el boliviano Freddy Alborta en 1967. N. del T.

[15] M. Mestman, “La última imagen sacra de la revolución latinoamericana”, en Revista Ojos crueles. Temas de fotografía y sociedad, nº 3: «Un portrait que ressemble davantage à celui d’un délinquant ou d’un bandit qu’à celui d’un détenu politique, un révolutionnaire».

[16] «Il a servi de discours des vertus, de modèle moral édifiant pour éduquer et transmettre les valeurs dominantes aux générations futures». Dosse, op. cit., p. 133.

[17] «structure universelle issue de l’inconscient collectif qui apparaît dans les mythes». Larousse, Dictionnaire Larousse. Consultado el 6-I-2013 en el sitio web  http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/mythe/53630.

[18] «La vie s’efface au profit d’une Figure. Une fois exposé, le portrait devient “imitable”».  Dosse, op. cit., p. 151

[19] «La reprise d’une même vignette à deux emplacements d’une bande dessinée, contigus ou distants, ne constitue pas une duplication parfaite. La deuxième occurrence d’une vignette est déjà différente de la première par le seul fait qu’un effet de citation s’y attache. La répétition fait surgir le souvenir de la première occurrence, s’il s’agit d’une rime (répétition distante), ou manifeste une insistance singulière, si les deux occurrences sont contiguës». T. Groensteen, op. cit., p. 176.

[20] «Cette sorte de vignette a donc fréquemment pour fonction de planter a priori le décor dans lequel adviendra l’action relatée, ou de ménager un recul a posteriori, pour s’abstraire de l’action, quitter les protagonistes, clore une séquence». T. Groensteen, op. cit., p. 101.

[21] «Entre les images polysémiques, le blanc polysyntaxique est le lieu d’une détermination réciproque, de l’amont vers l’aval et de l’aval vers l’amont, et c’est dans cette interaction dialectique que le sens se construit, non sans la participation active du lecteur. T. Groensteen, p. 135.

[22] Mestman, op. cit.: «utilisée par toute une génération comme symbole de la rébellion unie à la Révolution sur les drapeaux et les étendards des groupes contestataires et incorporée à la mémoire visuelle des luttes politiques depuis les années soixante».

[23] Mestman, op. cit.: «Ce Che, ou “le Guérillero héroïque” de la photographie de Korda avec toute sa force symbolique, était adapté pour promouvoir la continuité de la Révolution, malgré sa propre mort».

[24] «son rôle de puissance tutélaire, protectrice de celui qui emprunte ses pas sur les cimes du souffle épique de l’histoire». Dosse, op. cit., p. 82.