Cuchillas en las manos.
Windsor-Smith quedó prendado de Wolverine desde que dibujó la historieta “Wounded Wolf” para el número 205 de The Uncanny X-Men. Le hechizó su dimensión interior escindida, esa doble naturaleza hombre/animal del personaje que se halla de continuo enfrentada consigo misma. A comienzos del año 1989 había partido de Marvel la idea de “Weapon X”, una historieta sobre el origen del personaje que estaba haciendo más furor entre los acólitos de las series pobladas por mutantes de la empresa. Uno de los editores, Terry Kavanagh, llamó al inglés y le comentó la posibilidad de trabajar juntos en la serie nacida en 1988 Marvel Comics Presents. Smith sentía la necesidad de volver a contar sus propias historias y, seducido por Kavanagh, quien le mintió al decirle que la publicación era una revista de gran calidad que barajaba nombres como los de Steve Ditko, Gene Colan y otros, pidió que se la enviasen para saber si debía o no dibujar ese proyecto. Al tenerla en sus manos comprobó que Marvel Comics Presents no era otra cosa que una publicación dedicada a historietistas neófitos, mas decidió corresponder a la solicitud del editor porque aunque no le gustó la historia le sedujo la idea de hacer historietas cortas de ocho páginas.
La anterior es la versión de la editorial Marvel. Según Smith, la idea de “Weapon X” partió de él: “Pensaba hacer una historia corta sobre Wolverine y dibujé un par de comics. No me molesté en contárselo a nadie de Marvel. Se me ocurrió que querrían publicarlo y los llevé al editor de Marvel Comics Presents. 
Es cierto que Smith estuvo dibujando algunas páginas de cómic del personaje antes del encargo, pero la idea de narrar el origen de Wolverine partió de Marvel, de hecho Claremont lo había previsto como una subtrama argumental destinada a la serie The Uncanny X-Men. Al César, lo que es el César..
El dibujante inglés tuvo que buscar los datos del origen del personaje en el manual Handbook of the Marvel Universe para saber por qué diantres tenía que llamarse la serie “Arma-X”. Luego se aplicó a trabajar en tres o cuatro entregas autoconclusivas de ocho páginas cada una que mostraban a Wolverine luchando en parajes inhóspitos, enfrentado a la naturaleza. Poco a poco, el proyecto de narrar el origen del esqueleto metálico de Wolverine adquirió una dimensión imprevista y surgió una obra mucho mayor. Durante 18 meses, que comprendieron algunos de los que permaneció convaleciente a causa del siniestro automovilístico sufrido, trabajó en ello contemplando ahora una saga más larga y suntuosa alejada por completo del canon narrativo propio de Marvel Comics y que, a la postre, nada desvelaba del origen de los poderes de Logan (identidad civil del mutante). Al contrario, lo complicaba aún más.
El británico dedicó en exclusiva el año 1990 a la realización de estas páginas con tan sólo una excepción, una ilustración del personaje Sandman para un especial de la serie regular del mismo título de DC Comics. Completada la obra mutante, se desplazó a Marvel para controlar la edición del producto, del que se responsabilizó al completo: Guión, lápiz, tinta, rotulado y color de 13 entregas para ser publicadas en Marvel Comics Presents desde el número 72 al 84. El primer capítulo de la saga apareció en el mercado en la segunda quincena de enero de 1991 sin fecha de cubierta en el cuaderno, como el resto de los ejemplares de la serie, que fueron ofreciéndose al público lector catorcenalmente. Algunas entregas evidencian una labor a saltos, revelan que el autor depositó más esfuerzo en unas que en otras, pero el resultado conjunto resulta una obra de gran calidad. También realizó las cubiertas para los 13 cuadernos de la saga y una serie de páginas que quedaron inéditas.
El proceso de creación fue arduo. El primer tímido bosquejo de historietas cortas se convirtió en una ambiciosa historieta de larga extensión y, como la lentitud del dibujante ya era proverbial, los profesionales de Marvel relacionados con el proyecto no confiaron en que fuera a terminarlo. Smith se condujo de forma poco ortodoxa; escribió las historietas fuera de orden y, luego, tras sopesar el guión lo juzgó de enormemente simple y creó nuevos personajes para acompañar al mutante. También tomó la determinación de que Wolverine fuera desnudo a lo largo de todo el relato, lo cual le pareció un imperativo del guión que había pensado, aunque Marvel no compartiese su lógica. Según Smith, el editor Tom de Falco se puso muy nervioso al ver el primer par de números protagonizados por aquella especie de mutante nudista. El dibujante sorteó la dificultad con elegancia, sombreando algunas zonas estratégicas, pero un plano frontal de Wolverine en una viñeta concreta le trajo de cabeza, algo que terminó por antojársele ridículo. Y más ridículo aún se sintió cuando, en última instancia, se vio obligado a dibujarle unos calzoncillos en la misma redacción de Marvel.
Windsor-Smith eludió cualquier posible conexión con el resto de las series mutantes o con cualquier momento de la propia biografía del personaje. El editor propuso que estos cómics antecedieran cronológicamente al comic book en el que Wolverine había hecho su primera aparición, el número 181 de la serie The Incredible Hulk, publicado 15 años atrás; pero el autor desestimó la idea de dibujar en la última página a Logan escapando hacia el Yukon porque no vestía el uniforme con que hace su aparición en la historieta de Hulk. Así entonces, finalmente, “Weapon X” se convirtió en una obra de autor desligada de las imposiciones comerciales, argumentales e industriales de la editorial que lo publicó.
Se comenta aquí en su dimensión conjunta, por tanto la foliación viene referida a la de la novela gráfica. Comienza la acción cuando Logan, un agente secreto canadiense de pasado turbio que ahora vive entre pendencias, alcohol y soledades, es raptado por una organización extra gubernamental que pretende utilizarlo de molde para crear al guerrero perfecto. En el transcurso de una operación para insertarle un esqueleto de duro metal, se percatan de que es un mutante con un fabuloso poder curativo. La reacción de Logan es la de un lobo acorralado; el dolor producto de los injertos y su innata dimensión animal concursan para hacer de él una amenaza terrorífica hacia aquellos que lo han estado manipulando. El hombre, que ahora tiene garras, causa gran mortandad en los laboratorios antes de desaparecer en el paisaje nevado con el cerebro embotado por las dudas sobre su naturaleza.
La resolución gráfica de este argumento tan sencillo tras pasar por las manos de Smith se convierte en una obra maestra de la Historieta. Esta opinión ha sido compartida por muchos otros aficionados y críticos, pero me pregunto cuál hubiera sido su calificación de no haber hecho uso el dibujante de un personaje que disfrutaba de gran acogida entre la afición, sobre el que aplica la leyenda implantada en el imaginario popular del Moderno Prometeo (los paralelismos de este relato con el que hace Mary W. Shelley en Frankenstein son evidentes). Habida cuenta de su contexto, no sólo es una de las obras más soberbias del británico, también resulta una de las mejores historietas de todos los tiempos producidas por la maquinaria Marvel. Y ello es debido al afán personal de Smith.
Así es, nadie hubiese tratado al personaje de un modo tan arriesgado o hubiera consentido en usar una gramática gráfica tan audaz como la del inglés. Comienza la obra empleando un lenguaje seco, cortante, casi minimalista, que genera una sensación de angustia. Mas la narración no descansa exclusivamente en ese apartado dado que Smith utiliza sabiamente el tamaño de la viñeta y la cantidad de texto que integra en cada una de ellas, usando éste para acelerar y ralentizar la acción. El lápiz de Smith se convierte en cámara de cine, la puesta en escena la hace mediante un mezclado de flash-backs sin cartelas donde la meditación algo errática de Logan se integra con actos de otros en narración paralela, implicando con ello al lector y obligándole a un esfuerzo mental.
La página 6 de la historia ya muestra algunas estrategias narrativas estimulantes: la diagramación en la que la cabeza de Logan se continúa con otras formas en viñetas contiguas, hasta llegar al centro de su cerebro donde se halla representado su sueño, lo cual es una premonición del suplicio por llegar. Y aún se hace más manifiesto el estímulo en la página ocho, cuyo montaje transmite angustia, horror, frialdad científica, soledad y amenaza. En páginas siguiente atendemos a la lectura guiados por los cartuchos de textos sin percatarnos de ello, tanto éstos como las escasas onomatopeyas están integrados en la composición de página de un modo subrepticiamente funcional. El autor utiliza, en la primera parte, viñetas alargadas verticalmente para representar las escenas que discurren serenas, las cuadradas sirven para los momentos de impasse y las horizontales preludian la acción que luego estalla; mezclando estos elementos con los textos adecuados, consigue ir acelerando paulatinamente el ritmo de la historia. Tan elemental herramienta narrativa de conjugar texto e imagen para generar una secuencia cómoda de lectura no es el fuerte de muchos autores de comic book, y algo nada fácil de lograr, por otra parte.
A mitad de camino de la obra, el lector se percata de que no está leyendo un tebeo de su superhéroe favorito, aunque también lo disfruta, y el que no es habitual consumidor de comic books goza de la lectura tanto como el anterior. El personaje está perfectamente definido y resulta atractivo sin necesidad de colocarle el cartel “soy mutante, tengo garras en las manos y hago un trabajo sucio”. Y tanta importancia como él adquieren los personajes que le dan la réplica. Cuando estos secundarios, el Profesor que dirige la investigación y la pareja de doctores, comienzan a trabajar sobre el cuerpo del mutante, la narración paralela o en tiempos diferentes se solapa finalmente y los textos comienzan a cargarse de signos de admiración al tiempo que los músculos de Logan se tensan. De la página 23 en adelante, los textos, el color y la diagramación están estructurados para provocar la secreción de adrenalina. Atendemos a saltos narrativos que se diferencian con el color (colores fríos para el recuerdo y la calma, colores calientes para la acción) y con el tamaño de las viñetas (aquellas en que Wolverine está conectado a cables se van empequeñeciendo en favor de las otras en que se halla sediento de sangre). Entre la página 28 y la 32 se desata toda la furia contenida, con cristalera rota incluida, imagen comodín para Smith. El magnífico episodio de los lobos, un intermedio que ocupa las páginas 47 a 54, está construido con lucimiento y con especial cuidado por no mostrar los genitales del héroe desnudo (en la página 53 vemos los calzoncillos a los que se aludía antes), pero se trata de un fragmento, posiblemente de los realizados en primera instancia, que se podía haber ahorrado el autor por no contribuir apenas al hilo argumental.
;)
Marvel Comics Presents #80.
Smith subvierte el relato tradicional de los comic books creando después una serie de clímax y anticlímax. La página 62, una plancha muda deliciosamente construida, da una pista de la incertidumbre de la situación (la gota de café, que semeja un ojo abierto), pues la bestia humana en que han convertido a Logan acabará con la vida de todos los que participan en el proyecto. Las páginas 63 y 64, también una suerte de intermedio, se graban indeleblemente en el cerebro del lector por su mágica composición. A continuación, la atmósfera del relato se vuelve angustiosa, con un juego de luces, encuadres y tintas cargados. El lector advierte a esta altura que está leyendo una historia de terror en la que Wolverine se acerca más a la imagen del monstruo de Frankenstein que a la del mutante acostumbrado a beber cerveza. En los pasillos del laboratorio, Logan es el terror desencadenado, y cuando ataca con sus garras las viñetas se tornan púrpura. En el colofón, el ayudante Cornelius reacciona como una persona normal, paralizado por una mezcla de miedo y misericordia (pocos personajes Marvel hubieran reaccionado tan naturalmente); todo lo que sucede parece vívido, es terriblemente real, a lo que contribuye el tempo narrativo elegido. Lo que parecía un clímax resulta ser un falso final, en la página 113 vuelven los que mató, aunque no tardarán en caer de nuevo. Tras otro interludio con unas páginas impresionantes, la 115 y la 116, la furia desatada de Wolverine hace estragos y concluye el relato con la muerte del transgresor de las leyes naturales: Logan no desea matar a nadie que no sea el Profesor, responsable de su sufrimiento, y aquellos que perecen es porque se cruzan en su camino. En el enfrentamiento final expresa su intención real cuando se dirige al anónimo profesor diciendo: “Yo soy Logan... tú… eres el animal”.
La obra en conjunto no puede verse como una historieta de superhéroes. El autor representa a un hombre que toma conciencia lentamente de su identidad y del dolor que le roe las entrañas producto de su conversión en un monstruo. Lo primero que experimenta es perplejidad, luego sufrimiento, luego furia. Matar se convierte para él en necesidad. El Profesor aduce que su transformación, por citar un descargo de su acto contranatural, estaba predestinada debido a su naturaleza mutante. Otro investigador ha hecho un análisis de esta obra que considera otros aspectos del trasfondo de la misma: “Smith ideó una umbría trama de estirpe “frankensteiniana” en su paranoide vertiente moderna de manipulaciones/ perversiones médicas dentro de torvas organizaciones secretas de naturaleza gubernamental y/o militar (...) conecta con dos de los fantasmas más enraizados de la mentalidad humana: la tecnofobia y el miedo a un posible poder absoluto en la sombra”. Según Smith ha declarado, ese poder absoluto oculto fue la única imposición editorial a la que tuvo que someterse, para con ello entroncar luego la trama de esta aventura de Lobezno con el Universo Marvel, y por lo tanto él no es el responsable de esta doble lectura.
“Weapon X” no tiene tacha gráficamente. Los ángulos elegidos son siempre los adecuados y el despliegue de conocimientos anatómicos resulta tan útil para aprender a dibujar el cuerpo humano como un libro de Burne Hoggarth o unas láminas de Emilio Freixas. Un editor de Marvel llegó a alabar su perfección comparando la obra con una fuga de Bach debido a la alternancia rítmica de las imágenes dispares. La analogías de este tipo suelen ser poco afortunadas y este caso es un ejemplo de ello (iguales similitudes podrían haberse trazado con las composiciones de Phillip Glass, Frank Froese o Johannes Schmöelling).
Pese a su evidente calidad, los editores de Marvel no quedaron muy contentos con la personal obra del británico porque la historia tergiversaba ciertos detalles que los seguidores del personaje tenían asumidos como hechos. De ahí que Larry Hama y Mark Silvestri, posteriores responsables del personaje, tuvieran que darle otra vuelta de tuerca al origen planteado aquí por Smith. No era eso precisamente lo que deseaba la editorial y Marvel terminaría por devolverle la pelota al irrespetuoso inglés.
A estas alturas somos conscientes de que cuando Smith asume una tarea ésta termina siempre siendo más ambiciosa de lo que había planeado en un principio. Con “Weapon X” ocurrió otro tanto y reunió un fajo de 150 páginas con la pretensión de compilarlas bajo el formato novela gráfica en 1993. O al menos así pensaba su autor en 1991, año en que declaró que iba a dibujar cuatro nuevas páginas para dar más profundidad a los personajes secundarios, y 10 más para completar otro capítulo diferente; al poco, declaró que iba a escribir 30 ó 40 páginas nuevas, complementarias, en las que pretendía desarrollar por completo la 
historia. La obra se publicaría en un volumen de tapa dura bajo el título Weapon X, en efecto, pero no recogió todas aquellas páginas nuevas sino exclusivamente el material aparecido en Marvel Comics Presents.
Esto encolerizó a Windsor-Smith aún más. Ya con la edición de su trabajo original en Marvel Comics Presents habían conseguido soliviantarle. Marvel decidió que había que recortar ciertas viñetas y situar nuevas onomatopeyas sobre algunos de los dibujos de las dos últimas entregas, porque se consideró que la truculencia de algunas escenas en que Wolverine atravesaba cuerpos humanos con sus cuchillas no era lo apropiado para el mayoritario público adolescente consumidor de comics Marvel. Según Smith, nadie le instó a que revisase sus páginas, Marvel las censuró a sus espaldas y para cuando descubrió el desaguisado en las pruebas de impresión ya era demasiado tarde. El artista se enojó y quiso discutir el asunto con el editor, quien eludió el enfrentamiento directo pues “estuvo ilocalizable durante meses”. Tom de Falco, a la sazón director editorial de Marvel Comics entonces, le negó la posibilidad de editar su trabajo en las condiciones que él consideraba de rigor y no contempló la posibilidad de incluir las páginas inéditas en una futura edición en tomo. El consiguiente enfado mayúsculo del dibujante le determinó a romper otra vez con la empresa. Esa ruptura “definitiva”, como lo fue la de 1973, sólo duró durante cuatro años, durante los cuales dejó un hueco en el corazón de los fieles a las publicaciones de la casa puesto que “Weapon X” revalidó el nombre de Barry Windsor-Smith entre el público y entre la crítica especializada.
