DE UNISA A PLANETA (1968-1973). ENTREVISTA A ANTONIO MARTÍN
ANTONIO MARTÍN, MANUEL BARRERO

DE UNISA A PLANETA (1968-1973). ENTREVISTA A ANTONIO MARTÍN

Antonio Martín, recientemente galardonado con el Gran Premio del Salón (en el 39 Comic Barcelona) y autor del libro recién salido del horno Desde la penumbra (Dolmen), es uno de los referentes de la teoría sobre nuestro cómic y también una figura clave de la historia de nuestra industria de los tebeos. Martín ha pasado por todos los posibles departamentos editoriales y ha desempeñado una gran diversidad de tareas: asesor, redactor, director artístico, redactor jefe, autoeditor, editor y director editorial, todo ello en una trayectoria de cuarenta años de profesión durante la cual jamás dejó de lado su incansable labor como historiador y divulgador. Esta circunstancia, casi única en nuestra industria, le permite tener un conocimiento privilegiado de las evoluciones del mercado del tebeo nacional y por eso quisimos entrevistarle con ocasión del lanzamiento del número 17 de Tebeosfera, dedicado a la influencia que tuvo la entrada de bande dessinée en nuestro mercado en el final de los años sesenta, con especial detenimiento en la adopción del formato de álbum franco-belga. Martín no trabajó con este tipo de ediciones, pero ente 1968 y 1973, desde que se incorporó a la redacción de UNISA y hasta que fue contratado por Planeta, pasó por distintos sellos o agencias desempeñando muy distintas labores, así que quisimos rememorar con él la situación del mercado, de la edición y de la profesión de historietista en aquel periodo clave.

Típico quiosco que vendía caramelos, novelas y tebeos (y los alquilaba). Punto básico para la distribución de cómics durante la primera mitad del siglo XX.

Los tebeos del final de los sesenta ya no eran los tebeos de los cuarenta o de los cincuenta. Para entonces, los cuadernillos de aventuras venden mucho menos, los románticos se han transformado en novelas gráficas para jovencitas y los humorísticos no dejan de repetir viejas fórmulas. ¿El tebeo español debería haberse renovado antes a tu juicio?

Sí, la década de los años sesenta marca un hito, es un corte entre el antes y después de la historieta española y más aún de los tebeos, como soporte editorial de dicha historieta. En los sesenta se agota la línea editorial que se había iniciado en los años 1939-1945. Los modelos de los años anteriores han quedado obsoletos y los dibujantes lo perciben mucho mejor que sus editores. Carpanta sigue pasando hambre, pero Escobar ya no se lo cree; el Capitán Trueno repite, y repite la fórmula narrativa acuñada por Mora; Jaimito ha dejado de pelarse con El Barbas; Pulgarcito ya no es la revista rompedora de años antes; las pastorcillas y las huérfanas desamparadas a las que protegían las hadas se han convertido en secretarias, actrices, mecanógrafas o pintoras que lo que quieren es un marido que las proteja; los superhéroes edulcorados que traía Novaro son sustituidos por los de Marvel-Vértice; los tebeos comienzan a disfrazarse con el sobrenombre de “novelas gráficas”; comienzan a asomar nuevos dibujantes treintañeros que se han curtido en el trabajo para agencias; los editores empresarios comienzan a dar claras señales de que no saben qué hacer ni qué imitar y comienzan a mirarse los cómics que se hacen en Francia y otros países… Se trataba de una muerte anunciada, ante la que la industria editorial española, formada por Bruguera, Toray, Maga, Valenciana y un puñado de editoriales menores y francotiradores, no reacciona.

Aparte de los factores externos que siempre han afectado a la bajada de ventas del cómic... ¿quién tuvo más culpa del fin de la edad dorada de los tebeos en España, los editores, los autores o los distribuidores?

Como testigo y actor en el mundo de la historieta y los tebeos desde los años sesenta veo el fin de esa pretendida “edad dorada” como un proceso dilatado en el tiempo con múltiples causas. De un lado se cerraba un periodo en el que los empresarios editores habían logrado hacer crecer el negocio dirigiendo sus productos a un público de masas, que no siempre era infantil pese a que padres, maestros y educadores considerasen que sociológicamente los tebeos eran “cosas de niños”. Y al seguir dichos editores las líneas de crecimiento más simples y cómodas, habían agotado las fórmulas editoriales que se habían acuñado en la posguerra, sin que, pese a los muchos y muchos editores de tebeos que ha habido en España, se llegase a crear un tejido industrial lo suficientemente fuerte, a salvo del caso Bruguera que, con todos sus defectos de estructura, se convirtió en el ejemplo mejor y máximo de empresa editorial de cómics. En la caída también cuenta la nula consideración social, legal, profesional y artística en que se tenía a los guionistas y dibujantes españoles, de manera que muchos de los más importantes y con mayor nivel expresivo y de dibujo trabajaban para otros mercados. Hay que añadir que, a partir de 1963, el Estado implementa un control censor eficaz de lo que entonces se llamaba “prensa infantil y juvenil”, que comprendía todos los tebeos que se editaban; una censura a veces radical ante la que los editores españoles no fueron capaces o no quisieron reaccionar y enfrentarse con los organismos censores. Es entonces cuando algunos editores recurren a la formulación del “para adultos”, sin que por ello sus “novelas gráficas” ofrezcan un contenido más maduro ni sean realmente para lectores adultos; por este camino y cuando la Dirección General de Prensa retira la autorización para la importación de los comic books mejicanos con materiales fantásticos y de superhéroes de DC Comics, un editor más espabilado y hábil impone en el mercado español la utilización masiva de los superhéroes de Marvel Comics… para adultos… A todo lo anterior hay que sumar el crecimiento de la economía que se produce en los años sesenta y el lento pero progresivo desclasamiento de la sociedad española que se inicia entonces, periodo en el que las clases media-baja y media-media comenzaban a aspirar a conseguir otros bienes más apetecibles que los que hasta entonces habían consumido para la mera supervivencia. ¿Quién tuvo la culpa? Los Editores que iban a lo suyo, los Lectores que se conformaban con lo que les daban, los Autores al aceptar ser trabajadores eventuales de la historieta y al fondo el Estado y el régimen político que lo sustentaba. En conjunto el total de la sociedad española de aquellos años.

El primer número de Gaceta Junior.

Gaceta Junior nace en 1968 de un intento del Grupo Godó (los de La Vanguardia) de entrar a competir en el mercado de los tebeos cuando en España vivían siete millones de preadolescentes. La dirigía Juan-Enrique Juncá, que no sé si sabía mucho de tebeos. ¿Fue él quien te contrató?

Hay un problema para responderte y es que yo me incorporé a Gaceta Junior en agosto de 1969. Con anterioridad a esa fecha solo puedo hablar de lo que sé de la revista, la empresa y su gente como estudioso. La revista tomó forma y se editó a la sombra de Javier Godó, hijo menor del Conde de Godó, propietario del Grupo de Prensa La Vanguardia, que deseaba participar de alguna forma en el negocio familiar, para lo que se dio luz verde a la edición de una revista juvenil con historietas como una forma de tenerlo contento y ocupado. Así nació Gaceta Junior, en octubre de 1968, mucho antes de que yo llegase a Barcelona en busca de trabajo. Para que la nueva revista quedase claramente aislada de La Vanguardia Española (este era el título del diario en aquellos años) y del resto de la prensa del Grupo se creó la empresa Universo Infantil, S.A. (UNISA) para editarla, bajo la presidencia de Javier Godó.

Aquella revista se dirigía a un público joven huyendo de la “vulgaridad” (lo decían en su presentación) y procedían con mucho cuidado, supongo que dentro del llamado posibilismo. Digo esto al hilo de que contaba con un “asesor psicólogo” (Fausto Gallego Godoi). ¿Qué es lo que preocupaba a los editores?

La revista nació con pretensiones de calidad y respondía a la idea de varios pedagogos, periodistas y bibliotecarios ̶entre ellos recuerdo a Aurora Díaz-Plaja ̶, que querían mejorar la prensa infantil con un artefacto de mayor categoría que el simple tebeo. Elaboraron un proyecto, buscaron editor y recurrieron o se encontraron con los Godó. Así comenzó todo, conservo las maquetas del número cero, que encontré en la redacción y pasaron a mi archivo, y puedo asegurarte que la idea y el modelo iniciales eran plúmbeos e indigestos.

Con el nº 17 de Gaceta Junior se opera un cambio en la revista.

Gaceta Junior se nutría de material italiano, sobre todo, procedente de Corriere dei Piccoli. También hubo historietas belgas. Desde el número 17 se llena de obras procedentes de Le Lombard. ¿Conoces la razón para este reparto de contenidos?

El grupo de expertos que podemos considerar como promotor intelectual y por tanto “ideológico” de la revista proponía crear una nueva publicación lejos del modelo al uso de los tebeos, que fuese periodística, literaria, formativa, etc. Consideremos que estamos en el año 1968, en pleno desarrollo del sistema y cuando las élites directivas en la sociedad española no siempre eran “franquistas” pero sí aprovechaban cuantas ventajas ofrecía el régimen. El caso de Gaceta Junior es un ejemplo práctico de lo que se llama el “posibilismo” catalán. No es pues raro que al intentar crear una revista que junto a lo recreativo tuviese una fuerte impronta formativa, sus “ideólogos” tomasen por modelo la revista infantil italiana Il Corriere dei Piccoli, producto derivado del diario Il Corriere della Sera, que se dirigía a la burguesía industrial milanesa, en la que habitualmente se ha contemplado la burguesía catalana. Por ello es lógico que gráficamente se nutriese en buena parte de los materiales de la revista italiana, entre los que abundaban las “protohistorietas”, obra de autores tan celebrados como Hugo Pratt, Dino Battaglia, Sergio Toppi, junto con historietas de Jacovitti, Di Gennaro y los argentinos Arturo del Castillo y Alberto Breccia, entre otros. Asimismo, se recurrió a materiales de Editions du Lombard, grupo belga que en 1946 había creado la revista Tintin, con el famoso reportero belga y sus amigos como protagonistas-estrella de lo que desde entonces se convirtió en uno de los referentes de la prensa europea de historietas. Los responsables de Gaceta Junior comenzaron a publicar inmediatamente materiales de Tintin junto a los de Il Corriere dei Piccoli, aunque la Editorial Juventud tenía una lógica prioridad a la hora de elegir qué personajes y series de Lombard publicar, ya que editaba los álbumes de Tintin desde 1958 y había comenzado a publicar una versión de la revista belga en noviembre de 1967. Una versión descafeinada, en la que Juventud se había embarcado sin tener experiencia empresarial de quiosco y sin poner medios suficientes en la edición; así, al llegar al número 64, en enero de 1968, Juventud tiró la toalla ante las malas ventas acumuladas. Fue entonces cuando Unisa aceptó o quiso el traspaso de los derechos editoriales de prensa de las aventuras de Tintin, y su revista pasó a titularse Tintin-Gaceta Junior a partir del número 17, de febrero de 1969. Ignoro el detalle de cómo se llegó a esta decisión, si existió algún acuerdo con Juventud o presión por parte de Lombard.

La revista Gaceta Junior cuenta con autores españoles en el departamento artístico desde el comienzo (Cubero, Correas Flores, López de Prado) pero los historietistas llegan más tarde. ¿Por qué no se nutre la publicación con autores nacionales en un comienzo?

Esta pregunta también corresponde a la etapa que no viví desde dentro de la revista y no puedo responder con conocimiento directo, pero estaba claro que en el proyecto de los “ideólogos” de la inicial Gaceta Junior no era fácil dar cabida a autores de historietas españoles, de los que solo visibilizaban lo que publicaban en los tebeos de la época, historietas que estaban muy lejos del propósito formativo-periodístico desde el que se movían el editor y los responsables de la revista. Lo que supone un gran fallo e incapacidad de ver más allá de lo inmediato, así como un gran desconocimiento de los autores de la historieta española y de su enorme capacidad creativa.

La autoría española fue mayor en Tintin Gaceta Junior según avanzaba la numeración. Portada del nº 69.

José María Echevarría releva en la dirección a Juncá en el número 38. Supongo que con él te entiendes mejor. ¿Tienen que ver contigo la suma de más autores españoles a la revista (Perera, Rojas de la Cámara, Durán, Vilanova, Nin, Giménez, Madorell, Buylla, Buxadé, Jan...)?

Yo llegué a Barcelona desde Madrid en agosto de 1969 con dos ofertas de trabajo y la decisión de intentar quedarme en la capital catalana, centro editor de la historieta española. Me movían varias razones personales. La primera propuesta de trabajo no funcionó o, si prefieres, yo no quise aceptar las condiciones en que se desarrollaba el trabajo. La otra oferta me la había hecho José María Echevarría, aproximadamente en el mes de febrero o marzo de 1969, y era el puesto de redactor jefe de la revista Gaceta Junior, cuando a él le habían propuesto el cargo de director de la misma. Es a Echevarría a quien corresponde la captación de autores españoles y quien se propuso renovar a fondo la revista. Cuando yo me incorporé como redactor jefe ya estaban en marcha los cambios más importantes y los nuevos personajes y series de historietas obra de guionistas y dibujantes españoles. Me honra el que en algunas ocasiones me mencionen como motor del cambio de Gaceta Junior y promotor de aquellas historietas, pero es un mérito que no es mío ya que todo ello es obra de José María Echevarría, si acaso yo pude sumar al proyecto mi conocimiento y mi interés por la historieta y los autores españoles; algunos de los cuales, como pudieron ser Jan, Madorell, Buxadé, los capté yo. El resultado final del trabajo conjunto de la redacción y de los autores españoles fue una revista mejor y nueva, en la que, eso sí, hubo que mantener los personajes y series contratados con Lombard, hasta que a partir del número 65 prácticamente pasamos de esta hipoteca. Y es a partir del número 75 de la revista cuando alcanzamos el modelo que queríamos ofrecer a los lectores, modelo que aún queríamos mejorar.

Hacia el número 60 este tebeo tenía más firmas españolas que extranjeras en su tripa. ¿Tuviste tú algo que ver con la presencia de las dos tiras americanas, las de Bud Blake y Hank Ketcham?

 Sí. Convenía publicar también materiales que equilibrasen el presupuesto, que se había disparado al contratar autores que creaban obras expresamente para Gaceta Junior. Y creía que había series de historietas cortas de humor de los syndicates americanos, cuyos derechos de edición eran relativamente baratos y tenían gran calidad. Echevarría me dejaba hacer.

En Gaceta Junior se anunciaban tebeos editados por Jaimes Libros ¿Qué relación unía a ambas empresas?

 No, no había ninguna relación. Los álbumes de historietas de Unisa se imprimían en los talleres SirvenSae, y Jordi Arnau, propietario de dicha empresa o propietario en nombre familiar, lo era también de la librería Jaimes, muy vinculada a la cultura francesa. Así mismo había creado la Editorial Jaimes Libros, que publicaba álbumes de historieta franco-belgas. A partir de cierto momento yo me encargué en Unisa de llevar la edición de nuestros álbumes y allí se inició una relación personal con Arnau, que no tenía nada que ver con las respectivas empresas; dentro de esta relación Jordi Arnau me dio más tarde su apoyo como impresor para que pudiera llevar adelante el relanzamiento barcelonés de la revista Bang!

Sección Magos de la Historieta en Gaceta Junior nº 70, dedicado a Chiqui de la Fuente, junto a un anuncio de tebeos franco-belgas de Jaimes Libros.

Logras que la revista tenga una sección teórica que trae al primer plano la labor de los autores, “Magos de la historieta”. ¿También fue tuya la idea de la sección Diálogo Vivo? ¿Por qué crees que eran importantes este tipo de secciones en los tebeos?

 La redacción de Gaceta Junior la integrábamos José Mª Echevarria, un periodista de cuyo nombre no me acuerdo, José Cubero y José Santamaría como grafistas, y yo mismo, aunque creo que olvido a alguien. Aparte mi trabajo como redactor jefe, pensé en crear un espacio para hablar de nuestros dibujantes, fue así como surgió la sección “Magos de la Historieta”, que en cierto modo era una proyección de mi trabajo personal con la revista teórica Bang! Con ello pretendía visibilizar a los autores españoles que trabajaban con Gaceta Junior. Se trataba de que los lectores supieran y fuesen conscientes de que cada historieta que leían era obra de unos señores concretos que la escribían y dibujaban. Recordaba que en mi infancia lectora nunca lo había tenido claro y aunque sabía que existían Jesús Blasco, Freixas, Puigmiquel, Pili Blasco, Gabi y otros nombres que firmaban las historietas que leía, nunca los había pensado como gente corriente de carne y hueso… Y era eso lo que quería lograr tantos años después, que los lectores les pusieran cara y supieran quién y cómo eran los autores de las historietas que les ofrecíamos… y así comprendiesen y valorasen mejor el trabajo de los historietistas. La sección “Diálogo vivo” no la recuerdo.

Una de las series más recordadas de Gaceta Junior fue la protagonizada por Dani Futuro.

La inclusión de Dani Futuro en la revista supuso un antes y un después. El diseño, la puesta en página, los colores, todo era innovador. Aquí Giménez exhibía un gran influjo de autores del otro lado de los Pirineos. ¿Tú recuerdas si los historietistas de entonces estaban pendientes de lo que se hacía allí para triunfar aquí?

 A partir de cierto momento los historietistas españoles se han mirado lo que se publicaba en otros países. Sobre todo, en Francia y Estados Unidos. Lo cual no es malo ya que a la inversa también ha ocurrido, en otros países han copiado ideas y en ocasiones el concepto y hasta el trazo de algunos dibujantes españoles de cómics. No hay problema en que un autor reciba la inspiración de la obra de otro; al fin y al cabo, hasta quien dice ayer no ha habido escuelas en las que se pudiera “aprender” a ser dibujante de cómics y aún hoy su formación queda entre las Bellas Artes y la práctica diaria. La mayor parte de los dibujantes de todo el mundo han aprendido su oficio dibujando. Mientras no se caiga en el plagio todo vale. Si retrocedemos en el tiempo hay que recordar que en España y a la altura de los últimos años veinte del siglo XX una gran cantidad, si no la mayoría, de historietas españolas aún llevaban los textos descriptivos y de diálogo al pie de las viñetas, pese a que el bocadillo ya había comenzado a utilizarse, siquiera fuera experimentalmente, en la década de 1900, cuando se produjo la primera entrada del cómic estadounidense en España. De la siempre posible influencia francesa quiero recordar que fue muy importante la serie “Zig et Puce”, de Alain Saint-Ogan, que en 1930 comenzó a publicar la revista El Hogar y la Moda, editada por Sociedad General de Publicaciones, rebautizada como “Zig y Zag y Paco el pingüino”, que se publicó en color en la contracubierta de todos los números de la revista durante tres años. A través de esta serie, anterior a Tintin y más moderna y evolucionada que las primeras aventuras de Hergé, muchos niños españoles se acostumbraron a leer historietas más modernas que las habituales españolas, mientras que en lo profesional hubo de influir sobre los dibujantes españoles, tanto por la popularización del bocadillo como parte del lenguaje expresivo del medio, como por las opciones que ofrecía la temática de la Aventura tratada en clave de Humor. En los siguientes años y hasta incluso la Guerra Civil, es indiscutible la influencia de los autores estadounidenses publicados en las revistas Mickey, Aventurero o Cine Aventuras. En el tiempo al que te refieres, años sesenta/setenta, es cierto que los autores francófonos estaban muy presentes para los dibujantes españoles, y mucho más que lo estarían cuando, además de Tintin y Spirou llegaran las revistas de BD Pilote y Pif, más las modernísimas Metal Hurlant, Fluide Glacial, À suivre, etc. Fue a través de la edición española de las series franco-belgas como los lectores conocieron las obras de autores como Goscinny, Uderzo, Paul Gillon, Hermann, Jean Giraud y su alter ego Moebius, Jean Tabary, Fred, Meziéres, Peyo, Franquin, Paul Cuvelier, Greg, Morris, Charlier, Jacques Martin, André Chéret, etc., etc.; y también Marcel Gotlib, Greg, Cabu, Nikita Mandryka, Claire Bretecher, Reiser, etc., etc. Todos los autores citados y los que no cito y caben en los etcéteras, influyeron en la historieta española, pero no creo que esa influencia fuera más allá de abrir los ojos a los dibujantes patrios acerca de las muchas opciones estilísticas y narrativas que antes no habían podido imaginar y desarrollar, al estar prácticamente aherrojados por los mediocres editores que controlaban el cómic en España. Podemos localizar las influencias y analizarlas, sin que ello quite en nada a la creatividad y la obra de los autores españoles. Repito, mientras no se caiga en el plagio todo vale.

Esta portada de Carrillo para un tebeo de Los Franval no se publicó separadamente, sino como un cuaderno integrado en el número extra y final de Gaceta Junior.

¿Qué ventas tenía la revista cuando se cerró, en aquel número extra que integró dentro un álbum de Los Franval? ¿Se cerró por falta de lectores?

 No tengo ni idea de las tiradas ni de las ventas. Sé que eran insuficientes y que, desde su nacimiento al momento de su cancelación, la revista había acumulado un saldo negativo de veinte millones de pesetas. Lo cierto es que pese a los excelentes guionistas y dibujantes con los que contábamos, Gaceta Junior no logró vender más, en cierto modo estaba en caída libre; para remontar la revista y lograr beneficios necesitábamos que la empresa nos diera un voto de confianza durante un año. Esto era factible, ya que con la nueva etapa que habíamos iniciado a partir del número 60, la revista comenzaba a hacerse visible entre los lectores y a tener un público fiel. Nuestro problema no fueron las malas ventas, o no solo, sino las ramificaciones familiares de Universo Infantil, ya que pese a ser una Sociedad Anónima lo que pesaba más era la ecuación familia-empresa. El hijo y heredero de Carlos Godó, Conde de Godó, patriarca y propietario del Grupo de Prensa Godó/La Vanguardia, había muerto en 1962 en un accidente de aviación; le quedaba un solo hijo, que era Javier Godó, presidente de Universo Infantil, S.A., nuestro jefe supremo. Al designar el conde a su último hijo como heredero de su imperio y nombrarle gerente de La Vanguardia, éste quiso demostrar a su padre su capacidad para pilotar el grupo y para ello comenzó por cerrar “su” empresa y la revista Gaceta Junior, repentinamente, de golpe, cuando estábamos en pleno salto adelante. Lo que siguió fue más o menos bochornoso, aunque esperable, ver cómo los hombres de Javier Godó, y ahora solo recuerdo entre ellos a Antonio Basso Roviralta, liquidaban lo que habíamos logrado levantar con tanta ilusión y esfuerzo.

¿Crees tú que, como se suele decir, Trinca fue heredera de Gaceta Junior?

No había oído nunca este “se dice”. Y no, Trinca no fue la heredera de Gaceta Junior. Otra cosa es que sí publicó varias historietas que habíamos producido nosotros. Se trata de una historia curiosa y algo rocambolesca. En 1970 se había creado en Barcelona una nueva agencia de producción de cómics, que creo recordar que primero se llamó Centrograf, bien que casi inmediatamente fue rebautizada con el nombre de Comundi; su historia es peculiar y tiene bastante de picaresca. Al cerrar Gaceta Junior, los hombres de Javier Godó comenzaron a desmontar la editorial y lo primero fue intentar vender los materiales de creación de autores españoles que teníamos, cosa absurda ya que el dinero a ganar era mínimo. Todos estos materiales estaban bajo contrato, pero eso no les importó, ni siquiera se miraron los contratos y comenzaron por vender “Dani Futuro”, de Víctor Mora y Carlos Giménez, a la revista belga Tintin sin contar con los autores. Poco después vendieron a la agencia Comundi la serie “Los Guerrilleros”, dibujada por Bernet Toledano, y la aventura larga de continuará que aún estaba en la etapa de producción “El rallye de los 5 continentes”, dibujada por Bielsa, ambas con guiones de Echevarría. A su vez Comundi las vendió a Trinca. Al margen de ello quiero señalar que Gaceta Junior funcionaba como una revista con criterio periodístico, mientras que Trinca era tan solo un contenedor de la Prensa del Movimiento, en el que su director, Isidoro Carvajal, metía todo lo que podía desde ciertos criterios de modernidad y calidad. Además, y mientras la revista funcionó bajo la dirección de José María Echevarría, y subsidiariamente la mía, buscamos el diálogo con los autores y trabajamos en equipo con ellos, con un cuidado y un respeto que no era habitual en los tebeos españoles de entonces y que no existió en Trinca. Incluso, antes de enviar una obra nueva a imprenta, debatíamos con el autor los aspectos técnicos y la rotulación, el color y todo lo relacionado con la calidad y fidelidad de la reproducción respecto a la obra original. La revista Trinca pertenecía a la Editorial Doncel, creada en 1959 por la Delegación Nacional de Juventudes, que se integraba en la Secretaría General del Movimiento por el Decreto 15/1970, de 5 de enero. Simple y llanamente, Trinca fue la última revista juvenil de una larga cadena de publicaciones, boletines, tebeos y revistas, que se inicia en abril de 1937, creados y publicados por los franquistas de Franco. En Trinca primero se firmaron contratos a los guionistas y dibujantes de historietas, después los contratos se incumplieron. En Editorial Doncel y Trinca los autores tenían que pelear para cobrar; se hicieron ediciones sin declarar; se vendieron derechos a otros países sin el previo acuerdo con los autores, etc. Incluso algunos autores tuvieron que enfrentarse legalmente con la editorial y recuerdo ahora, a título de ejemplo, cómo Bernet Toledano debió recurrir a contratar un abogado, primero para cobrar lo que la revista le adeudaba por la publicación de su obra y más tarde de nuevo para cobrar los derechos de las ventas de “Los Guerrilleros”, que Trinca había hecho sin previamente informarle, a editores de Bélgica, Holanda y Portugal; Chiqui de La Fuente se enteró por su hermano Víctor, entonces residente en París, de que Trinca había vendido su serie “Héctor” y estaba punto de publicarse en Francia sin su conocimiento y permiso, por lo que tuvo que viajar a París para cobrar y solo entonces autorizó la edición; Andreu Martín ganó en 1972 un concurso de guiones que había convocado Trinca, de lo que le informó el entonces director de Doncel, Juan Van Halen, pero para cobrar el premio Martin tuvo que acudir a los tribunales, presentar una demanda judicial contra Doncel y Trinca y ganar el juicio, solo entonces cobró. Todo lo cual puede encontrarse detallado y ampliado en los periódicos de aquellos años, que entrevistaron a los autores.

Recorte de Diario de Barcelona en el que se publicó la denuncia de un autor sobre el tratamiento de su obra por parte de los editores de Trinca.

Tú te vas a Comundi en 1970, a trabajar como jefe de producción artística. ¿En qué consistía tu trabajo entonces allí y en qué consistía este trabajo en cualquier agencia?

Gaceta Junior cerró en abril de 1970, aunque después publicamos un número extra como broche final. Al decidirse el cierre de la revista, José María Echevarría pasó inmediatamente a trabajar como redactor en el diario La Vanguardia y yo continué unos meses al frente del suplemento de historietas de Diario de Barcelona, que entonces controlaban los Godó, como “director”, único redactor, buscador de historietas e interlocutor de Picanyol y Jan, a los que recluté para dar algo de vida al suplemento, y hasta creo recordar que llevé a imprenta un último libro de historietas. Después, en otoño de 1970, me despidieron. Entre esos dos momentos queda la “descomunal hazaña” en la que Carlos Giménez y yo peleamos para interrumpir la venta de “Dani Futuro” a la revista Tintin y lograr salvar los derechos de Carlos y Víctor Mora. Y lo logramos. De resultas de la liquidación de Unisa me encontraba en la calle, colgado y sin trabajo, a esas alturas ya había quemado mis naves y me había establecido en Barcelona con mi mujer, Estrella Espada, de forma casi definitiva. No sabía bien cuál era el siguiente paso a dar cuando recibí una llamada de José Santamaría, que pocos meses antes había ido a parar desde Unisa a la agencia Comundi, donde ahora necesitaban a alguien que supiera de historietas para desarrollar la creación de nuevos materiales. Fui a verles y me contrataron como jefe de creación artística, valga esto lo que valga. Mis planes eran muy concretos: tenía que organizar un planning de producción, explorar los mercados, nacional y exterior, para trabajar en función de lo que en aquel momento interesaba a los lectores y a los editores, que no es lo mismo; y a partir de ello programar la creación de nuevas series de historietas, chistes gráficos, ilustraciones y cubiertas. Y tenía que estructurar dicho trabajo en función de un presupuesto económico, que nunca se me dio, y sabiendo lo que el propietario de Comundi esperaba conseguir de su inversión. El problema es que Comundi no era bien bien una agencia de producción de cómics sino más bien el capricho de un señor con dinero, dinero que supuse fácil, al que habían comido el coco para crear la agencia. La dirigía Enrique Sánchez Pascual, escritor que había escogido la novela popular de género como campo de trabajo, en el que era más conocido por sus seudónimos Alan Starr, Alan Comet, Alex Simmons, Law Space, etc. Se daba por supuesto que Comundi producía cómics que lógicamente vendería a editoriales españolas y de otros países de Europa. Editoriales que otra área de la agencia, la comercial, debía buscar, encontrar y convertir en clientes seguros que encargasen trabajos concretos, tal como hacían las agencias ya existentes, así como algunos agentes que iban más o menos por libre. Solo después, en un segundo nivel, cuando Comundi tuviera una cartera de clientes seguros y encargos continuos de historietas a fabricar, se podía entrar en la creación de materiales propios, todo lo que no fuese esto era tirar el dinero. El problema es que en Comundi no existía un departamento comercial que se encargase de las ventas; allí se trabajaba al revés, no existía una cartera de clientes ni otra fuente de ingresos que el dinero del propietario y, en lugar de buscar encargos con los que pagar el trabajo de los dibujantes y que lógicamente produjesen beneficios a la agencia, se había comenzado por el tejado y se producían series de cómics sin ningún destino, sin clientes, sin un plan y unos objetivos definidos. Cuando me incorporé a la agencia descubrí que se trabajaba generalmente a partir de guiones de Sánchez Pascual, iniciados muchas veces con un simple esbozo general y verbal que él hacía al dibujante de turno, al que daba dos o tres páginas de guion para dibujar series improvisadas sobre la marcha, sin pensar demasiado en el mercado. El dibujante no tenía un guion completo y a veces ni siquiera una idea definida del argumento y de la trama a desarrollar, cuando acababa las primeras páginas el guionista le daba otras tres o cuatro páginas para dibujar y así en cadena de poco en poco. De esta forma estaban trabajando ya más de una docena de dibujantes y llegaban más, atraídos por la facilidad de conseguir trabajo. En dichas circunstancias era muy difícil organizar la producción; a lo más que yo podía llegar era a valorar la calidad media de las páginas que los dibujantes entregaban y cobraban. Dejo de lado la función de intermediario que la agencia realizaba para la revista Trinca y las pocas páginas de encargo que esta revista compró a Comundi, ya que tras los primeros números de rodaje el director de Trinca, Isidoro Carvajal cortó la compra de las series “La pandilla Trinca”, “Tortain”, “Andrómeda” y alguna otra que la agencia le vendía. Estuve en Comundi unos meses, cada vez más sorprendido por la forma de trabajar, siempre con el freno puesto ya que el director mandaba más que yo, sin poder programar el trabajo en función de una demanda. Al fin, frustrado profesionalmente, presenté mi dimisión al propietario y me largué.

Anuncio de la agencia Comundi publicado en Bang! nº 4.

También trabajas con otra agencia por entonces, Servinter. ¿Qué orientación tenían estas agencias –que ya existían desde los cincuenta- y qué percepción tenían los agentes del trabajo de los autores españoles en este momento?

En realidad, hay varias respuestas a tu pregunta. Una cosa eran las agencias de producción de historietas como Creaciones Editoriales, que es un caso particular, ya que se creó hacia finales de los años cuarenta para controlar las historietas producidas por y para Editorial Bruguera, y que, además, trabajaba para el mercado británico por encargo. O bien las que partían del inicial planteamiento, al menos teórico, de representar el trabajo de diferentes dibujantes, es el caso de Bardon Art, creada por Jordi Macabich en sociedad con Barry Coker, que trabajaba para el Reino Unido y después entró con fortuna en los mercados de los países escandinavos. O la agencia Selecciones Ilustradas, creación y propiedad de Antonio Ayné, que más tarde formó sociedad con Josep Toutain. Las tres producían por encargo para las empresas británicas que editaban revistas de cómics, para empresas francesas, holandesas, escandinavas y, en general, para toda Europa. Siempre con el trabajo de dibujantes españoles, pues los guiones venían dados por las editoriales que se servían de estas agencias. Aparte tenemos el caso muy concreto de Toutain, que en los últimos años sesenta inició una línea de producción propia —él lo llamaba material de “sindicación”— con historietas que no respondían a un encargo ni un cliente previos, aunque sin duda el “oficio” le permitía saber qué temas y qué personajes podían venderse bien en los mercados exteriores; ejemplo de ello son, entre otras, las series “Delta 99” y “Cinco por Infinito”. Había otras agencias menores y, al mismo tiempo, surgieron numerosos “agentes” que, sin la estructura, el personal y los medios de las anteriores solían buscar dibujantes para trabajos muy concretos y, a veces, representaban a uno o varios dibujantes concretos. Aparte esto hay que contar con Ibergraf, primero llamada Histograf, que se creó pensando sobre todo en producir historietas para servir a los periódicos españoles y que dio trabajo a un importante grupo de dibujantes afincados en Madrid. En este campo de las agencias cuyo negocio se basaba sobre todo en servir materiales a la prensa hay que contar con las empresas de carácter internacional productoras y distribuidoras de cómics, entre las que hay que citar muy expresamente, por su importancia para los dibujantes y el tebeo españoles, la empresa belga Opera Mundi, que distribuyó en los años de 1930 los principales cómics americanos en Europa. Y las empresas estadounidenses King Features Syndicate, creada por Randolph Hearst, Universal Press Syndicate, United Feature Syndicate, etc. En este panorama, Servinter fue un caso especial y hasta diría que “raro”. En un momento dado, Jordi Arnau, de SirvenSae y Jaimes Libros, que era amigo de un señor muy importante de Lombard, de cuyo nombre no me acuerdo, vio la posibilidad de trabajar desde España para la revista Tintin a partir de encargos firmes. Yo había dejado Comundi y Arnau lo sabía, pues nos veíamos con cierta frecuencia cuando yo tenía un nuevo número de la revista Bang! para imprimir, y fue en estas circunstancias como me ofreció trabajar para ellos, en función de mis contactos con numerosos dibujantes. Fue un trabajo de solo cuatro o cinco meses como mucho, del que solo recuerdo hechos aislados. No había encargos firmes para producir nuevas series de historietas, pero en un momento dado Arnau me pidió que buscase un dibujante español para sustituir, quizá, o ayudar como asistente, a Jacques Martin, autor de la serie Alix entre otras, cosa que quedó en nada hasta donde sé. También se planteó la posibilidad de crear una serie sobre el Risorgimento y la Unificación italiana y recuerdo que contacté con Víctor de la Fuente, al que no interesó la propuesta, y después con Adolfo Usero, que realizó muestras para al cliente, al que nunca llegué a conocer. Arnau me pagaba puntual y mensualmente el “sueldo” pactado, pero yo me sentía cada vez más incómodo ya que mi trabajo no era proporcional al pago y no había resultados, hasta el punto de que rechacé el último cheque de Arnau. Lo último que recuerdo es que Servinter se planteó llevar al cómic una de las novelas juveniles de la serie “Los 4 Amigos”, de Mariano Hispano. Hicimos una prueba con Antonio Borrell, que realizó un trabajo espléndido, sin que sepa por qué finalmente no se encargó de la adaptación al cómic, ya que justo en ese momento la editorial Euredit me ofreció el puesto de director editorial de su línea de cómics. Sí sé que al final la adaptación a historieta la realizó el equipo Premiá 3.

En 1972 te conviertes en editor de Euredit. Era un sello dependiente del grupo editor Williams, que difundía material sueco (supongo que actuando desde allí como agencia). Acláranos cómo surge este sello, orientado a la edición de bolsilibros y tebeos para niños, sobre todo (Pelefán, Cascarón, Casper, Doctor Dolittle...). ¿Qué labores desempeñabas tú en concreto?

Sobre los orígenes de Euredit nos faltan datos e información, como ocurre con otras muchas editoriales españolas de tebeos. El propietario era Liberto Moncho, que comenzó a publicar cómics y novelas populares en 1968, de sus primeros años recuerdo una Historia del Oeste que publicó a partir de la serie de fumetti comprada a Bonelli, quizá lo mejor que editó Euredit, también la serie de novelas policiacas y de espionaje de Antonio Viader, con el título genérico B.A.N.G. (Bringer Advice Nomenclatura Gemini), que como lector me parecieron entretenidas y no demasiado malas. La relación de Moncho con el Grupo Williams se produjo años más tarde y no era estrictamente de dependencia, puesto que él decidía qué publicar en Euredit, yo diría que se trataba de una relación de intereses y no de dependencia. Cuando les conocí ocupaban un edificio en la calle Almogávares, con imprenta y taller de encuadernación propios, en los que en ocasiones imprimían por encargo, incluso para otros países. Moncho me contrató como director editorial para el área de cómics y yo pedí y logré que contratase un redactor jefe, que lo fue José Santamaría cuando Comundi ya había desaparecido. Como editorial nuestro trabajo fundamental era la línea de comic books del Grupo Williams, creada a partir de personajes y licencias estadounidenses, italianas y de alguna otra procedencia, en versiones bastante pedestres realizadas por dibujantes anónimos en no sé qué país, y de esta línea las series que ya había contratado Liberto Moncho. Nosotros nos limitábamos a traducir los guiones, rotular y montar los materiales, para después enviar los fotolitos pluma a la imprenta que tocaba, en algún país europeo. Un trabajo bastante rutinario y poco estimulante. En esta situación propuse producir materiales con dibujantes españoles para algunos de los comic books que circulaban entre los editores del Grupo Williams; el Grupo y Moncho aceptaron. Trabajé con Bernet Toledano, Torá y Jan, creando algunos comic books de una calidad muy superior a los que recibíamos. Era poco y limitado, pero al menos trataba directamente con dibujantes españoles y eso era importante para mí. Todo comenzó intentando forzar los límites, poco a poco, para superar el aburrimiento que me producía aquel trabajo. Fue así como, a continuación, propuse crear cuentos troquelados con los personajes de los tebeos, que realizaron Bernet Toledano y Jan. Aún recuerdo las excelentes ilustraciones de Jan para los troquelados de Charlot. Después, Moncho vendía o intentaba vender estos materiales a los restantes editores multinacionales del Grupo Williams.

Varios libros de la colección Humor Siglo XX.

Fuiste el responsable de la colección de álbumes Humor Siglo XX, donde trabajaste con Figueras, Bernet Toledano, Ventura y Nieto, Manel o Jan (allí nació Superlópez). ¿Este planteamiento, crear álbumes monográficos de autores concretos, fue idea tuya?

 El siguiente paso fue proponer a Moncho ampliar la colección Maxi Album, cuyos personajes eran los mismos de los comic books, editados con algo más de calidad a partir de materiales ya fabricados por dibujantes ignotos, para incluir en ella obras de autores españoles. Lo conseguí y logré interesar a Jan y publicar su estupendo álbum Los maravillosos viajes de Lucas y Silvio, con nuevas aventuras de unos personajes que había creado en su etapa cubana. Más o menos al mismo tiempo propuse recoger en un libro, en lo que llamo “formato Mafalda”, una selección de las tiras de “Don Plácido” de Alfonso Figueras, que en mi etapa en Unisa había logrado que le publicase La Vanguardia. El libro funcionó correctamente y me llevó al siguiente paso: una colección de libros de historietas de humor en el mismo formato, realizados expresamente para Euredit por autores españoles, Moncho se pensó mi propuesta, hizo números, calculó y acabó por aceptar, fijando un precio límite a pagar por los originales del libro y puso una única condición: las historietas debían ser sin palabras, absolutamente mudas, para ofrecer los libros a los editores de otros países vinculados con el Grupo Williams, así si se interesaban por la edición él podría imprimirla en su taller en Barcelona en un tiraje múltiple para distintos países, sin el problema de los diversos idiomas. Fue así como en 1973 cree para Euredit la colección paródica Humor Siglo XX, para cuyos primeros libros seleccioné los personajes Frankestein, Tarzan, Superman y King Kong, sobre los que propuse realizar nuevas versiones en clave de humor a varios dibujantes de acuerdo con las condiciones establecidas por Moncho/Euredit. De ahí salieron los libros Franciscostein, de Bernet Toledano, Tarzanilo, de Manel Ferrer, el primer Superlópez, de Jan, y King Tongo, de Ventura&Nieto. Solo esto ya justificaba el tiempo y el trabajo que dediqué a Euredit. Cada libro era obra total de su autor, que cobraba por el mismo una cantidad fija y única, sin ceder los derechos de explotación. Escribí un prólogo corto y funcional para cada libro que, por decisión de Moncho, no pude firmar como tampoco hacer constar mi condición de director editorial. La colección nació abierta para incorporar nuevos autores y personajes. Pero al marchar de Euredit no tuvo continuidad. Mi última batalla allí fue comenzar a preparar la edición española de la revista Mad.

Cuarta de cubiertas de un libro de Humor Siglo XX en el que se aprecia su distribución internacional.

Antes de pasar a eso… estos tebeos de Humor Siglo XX fueron distribuidos en Argentina por Dronte. ¿Qué relación hubo entre Euredit y Dronte? ¿Además de estos tebeos, qué otros de editores españoles se distribuían entonces por Argentina?

Absolutamente ninguna relación. Dronte era una editorial creada por Sebastián Martínez, Luis Vigil y Domingo Santos, que editaba la revista de relatos de ciencia ficción Nueva Dimensión. Era amigo de Sebastián Martínez desde antes, cuando yo aún vivía en Madrid y había hecho amistad con Luis Vigil en el mismo año 1969, muy poco después de mi llegada a Barcelona. Yo era miembro del “comité de redacción” y colaborador de Nueva Dimensión y Luis solía caer con frecuencia por nuestra casa —de mi mujer Estrella Espada y mía y de Bang! —, a veces con una amiga suya, Teresa, fascinante, y con Carlo Frabetti. Le enseñé o regalé ejemplares de los tomos de Humor Siglo XX y el planteó a sus socios en Dronte intentar la edición de los mismos para Sudamérica, cosa que lograron en Argentina tras ponerse directamente de acuerdo con los autores. Respecto a la segunda parte de la pregunta, algunos países de aquel continente, Argentina junto con Colombia, Venezuela y algún otro, eran una especie de “vaciadero” donde algunos editores españoles, sobre todo Bruguera, pero también Toray y otros, enviaban los restos de sus ediciones de tebeos, aunque alguno de ellos llegó a editar títulos versionados o incluso creados ex profeso para estos países.

La agencia Studio 73 estaba ligada a los gestores de Euredit, tengo entendido. Allí eres jefe de producción artística, y de nuevo trabajas con autores y con licencias, concretamente las de las historietas de Mad. Cuéntanos cómo fue esta aventura y por qué fracasó el proyecto Locuras.

Al mismo tiempo que ejercía de director editorial, me encargaron la dirección de un pequeño estudio que la editorial había establecido en un ático de Gran Vía 778, casi enfrente de la plaza de toros Monumental, para la fabricación de historietas por encargo. Allí encontré un pequeño equipo de trabajo, del que recuerdo a dos rotulistas y en especial a Salvador Dulcet, entrañable veterano de tantas editoriales de corte popular y hombre orquesta que lo mismo traducía novelas o cómics que escribía novelas o lo que le echasen; algún día habrá que escribir un artículo, incluso un libro, sobre las personas de la historieta española que han quedado en la sombra o a las que solo se conoce superficial y tópicamente. Comencé por reestructurar el estudio-agencia para convertirlo en una mini redacción que funcionase también a nivel editorial, y lo bauticé con el nombre de Studio 73 por el año. Trabajábamos por encargo y por tanto con unos precios establecidos a priori; producíamos para editores británicos y sobre todo escoceses aquellos tebeos de bolsillo con dos viñetas por página, de aventuras, del oeste, de guerra o romance, que en la edición española recibían el pomposo subtítulo de “novela gráfica para adultos” con el fin de esquivar el control censor de la prensa infantil establecido por el Ministerio de Información. El material se fabricaba a partir de los guiones que nos enviaba el editor cliente, para lo que buscábamos el dibujante ad hoc de entre los que aceptaban aquellos trabajos de encargo y sus precios. Realmente aporté poco al trabajo de la agencia, que estaba encarrilado en límites muy estrechos, y por lo mismo el trabajo me aportó poco a mí. Respecto a la revista Locuras, volvemos de la agencia a la editorial. Liberto Moncho contrató la edición de los derechos de la revista Mad, para encontrarse con que el nombre estaba registrado como marca industrial por Editorial Bruguera, que había comprado los derechos de edición e intentado publicarla en los años sesenta. Moncho puso en mis manos la revista, cuando yo ya sentía que me ahogaba allí; yo entendí que publicarla tal cual era en origen superaba al interés de la media de lectores españoles, aunque podía estar equivocado, por ello me planteé y planteé a Moncho introducir materiales españoles creados expresamente para la revista, que no olvidemos formaba parte del Grupo Warner en los Estados Unidos. Se negoció con ellos y autorizaron nuestro material, en un pequeño porcentaje de páginas por número. Euredit me autorizó un presupuesto y yo contacté y encargué paginas a Ventura y Nieto, a El Cubri y algún otro autor. Todo ello coincidió en fechas más o menos con mi propósito de dejar Euredit, pero aún me dio tiempo a recibir las páginas originales españolas que había encargado y a montar los dos primeros números de la revista. La revista apareció muchos meses después con el título Locuras, sin publicar las historietas de creación propia y con materiales americanos distintos a los que yo había seleccionado para el lanzamiento.

Inicio de uno de los números de Locuras.

Entre 1968 y 1972, aproximadamente, hubo una fuerte entrada de material franco-belga en el mercado español, sobre todo procedente de revistas como Spirou, Tintin y Pilote. Tú, como lector y estudioso de la historieta, supongo que observabas un panorama cambiante en el mercado, en los gustos del público, en los estilos de dibujo que iban calando... Dinos cómo viviste todo aquello en primera persona.

Es curioso, pero al seguir tu pregunta descubro que me afectó más como lector y quizá como estudioso que no como editor. En aquellos años seguía con gran interés el material que nos llegaba del otro lado de los Pirineos, sobre todo Pilote y la revista PifGadget a la que estuve suscrito justo cuando lanzaba la nueva etapa de “Corto Maltese”, en capítulos cerrados de 20 páginas. Más o menos al tiempo y a través de mi amistad con Perich seguí las incidencias de la edición en Bruguera del material franco-belga, especialmente Astérix, que él traducía por lo que estaba en contacto directo con Goscinny. Vivíamos un momento cambiante, lo estaba siendo ya a nivel español con el “descubrimiento” por parte de los lectores de dibujantes como Esteban Maroto, Carlos Giménez, José María Beá, Luis García, Florenci Clavé y otros. Ahora bien, pienso que “el panorama cambiante de los gustos del público” no era tal. Por supuesto, es un hecho que en aquellos momentos se estaba produciendo una renovación generacional entre los lectores españoles de historietas, al tiempo que comenzaba a configurarse el núcleo de lo que yo llamé “lectores profesionales”. Personas que, con los años, han dado en ser compradores y/o lectores fieles, coleccionistas a ultranza, completistas y son, en cierta medida, los archiveros del mundo del cómic, en una sociedad como la española, que ni desde la Cultura, con mayúscula, ni desde las instancias oficiales, ha sido capaz de articular fórmulas reales de conservación y estudio del patrimonio de la historieta, más allá del reconocimiento un tanto folklórico que suponen las exposiciones museísticas y los premios. Creo, además, tras muchos años de observación, que en general el público español lector de cómics no impone su gusto, sino que este viene determinado por lo que los editores le ofrecen y en menor medida los autores. A este respecto quiero recordar aquí lo que Dwight MacDonald supo explicar mucho mejor que yo: «(…) la Liebre de Marzo le explica a Alicia [en el País de las Maravillas] que decir “me gusta lo que tengo” no es lo mismo que “tengo lo que me gusta”». Es exactamente el caso de los lectores españoles, que tantas y tantas veces han desarrollado su interés en función de los cómics que el mercado les ofrecía, mientras que los editores han ignorado olímpicamente los intereses y deseos de sus lectores. En resumen, pienso que las dos influencias exteriores más importantes en el desarrollo y crecimiento de la historieta española han sido la francófona y la estadounidense. A veces una más que la otra, a veces simultáneamente, pero siempre presentes y en alguna etapa han contribuido a cambiar de forma radical las maneras de dibujar y los modos de narrar de los dibujantes españoles. Sin ignorar que en ocasiones felices un autor aislado de otros lares ha marcado a dibujantes españoles, como es el caso del viejo Breccia.

En el boletín de Bang! nº 19 se llamaba la atención sobre la situación de los dibujantes de historieta reproduciendo este recorte de La Codorniz (de abril de 1971). Bajo estas líneas: fragmento de una historieta aparecida en el boletín de Bang! nº 34-35, en la que se comenta la dispersión y desconocimiento que sobre la profesión de historietista existía (dibujos de Carlos Giménez).

Hacia 1973 comienzas a trabajar como técnico editorial en Planeta, siempre manteniendo el interés por el cómic, por la ciencia ficción y por los autores españoles de historieta, porque no dejas de convocarlos para los proyectos en los que te enfrascas. ¿Cuál era la situación del gremio de autores entonces? Me refiero desde el punto de vista sindical, de organización como profesionales de la cultura gráfica.

 Sí, en el otoño de 1973 comencé a trabajar en Planeta a propuesta de Luis Gasca, por lo que abandoné Euredit con alivio. Comencé a trabajar en las colecciones de álbumes de cómics de la Editorial Pala, de Planeta, que dirigía Gasca, primero como iconógrafo y más tarde como editor, trabajo que duró un par de años, después vinieron los muchos tomos de lo que inicialmente se llamó la Enciclopedia Juvenil Pala, en la que introdujimos historietas e ilustraciones de numerosos dibujantes españoles: Jesús Blasco, Bosch Penalva, Ortega, Carlos Giménez, Aldomá Puig, Luis García, Enric Sió, Adolfo Usero, Jordi Bernet, Esteban Maroto, Enric (Enrique Torres), Badía Camps, etc., etc. En aquellos momentos, año 1973, la única organización que agrupaba a los autores españoles era el Club DHIN (Dibujantes de la Historieta y la Ilustración Nacionales), en Barcelona, que si bien tuvo más importancia que lo que su nombre indica, oficialmente era solo un club, una agrupación cultural en la que se reunían los profesionales de la historieta, básicamente los guionistas y dibujantes, ilustradores, traductores y coloristas y también los estudiosos, los divulgadores e, incluso, algunos aficionados. El fundador fue Francisco Macián, que lanzó la idea, posiblemente de acuerdo con otros dibujantes, a partir de la Jornada Homenaje a los Dibujantes de Historietas que había tenido lugar en el verano de 1969 en Sitges. Desde ahí Macián tomó la iniciativa, le dio forma y comenzó a llamar a cuantos profesionales conocía. Primero nos reuníamos en el Bar Velódromo, en la calle Muntaner y más tarde, cuando se fijaron unas cuotas (aún conservo mis recibos de pago de varios años), se alquiló una planta baja en la calle Laforja, que se convirtió en local social, en el que nos reuníamos semanalmente; también comenzaron a editarse unas hojas informativas, que con el tiempo se convertirían en un boletín. Se estableció una Junta Directiva, elegida por votación directa de cuantos integrábamos el club, con un presidente, tesorero, vocales, etc. Al disponer de un espacio propio comenzaron a realizarse diversas actividades, como charlas, exposiciones, presentaciones, etc. La vida social del club fue muy activa, pero si bien tenía carácter gremial no tenía carácter sindical; como mucho y en algún momento sirvió como grupo de presión desde el que luchar para recuperar los originales de historietas de manos de las agencias y editoriales españolas. En paralelo, si echamos la vista atrás tenemos que muchos de los dibujantes que llevaban más años en la profesión, los más “viejos” y por ello los más puteados por el sistema y por los empresarios, eran los que tenían más clara la mala situación social y legal en que se encontraban. Sabían más y mejor el desamparo en el que el dibujante y los restantes profesionales de la historieta podían llegar a encontrarse: régimen de autónomos; ingresos económicos inseguros y variables a lo largo del año; falta de continuidad en el trabajo; seguridad social ocasional o nula; y al final desempleo y veces sin jubilación. Debido a ello, algunos autores se habían afiliado al Sindicato de Actividades Diversas, afiliación que no les protegía en cuestiones de trabajo, precios, contratos, derechos y originales, pero que podía servir y/o ayudar en caso de vejez o desamparo. Era este un sindicato vertical integrado en la Organización Sindical Española, único tipo de organización laboral legal existente durante el franquismo, que funcionaba como instrumento de control en las relaciones laborales empresario-trabajador y servía para fijar los acuerdos y decisiones impuestos desde arriba. De otro lado, algunos dibujantes se habían integrado años antes en la Asociación de Dibujantes Españoles (ADE), que agrupaba dibujantes de toda España con fines culturales y escasamente profesionales; los socios eran pocos, se editaba un boletín informativo y la mayoría de las actividades ̶exposiciones y charlas ̶ tenían lugar en Madrid. En el Club DHIN el encuentro entre profesionales veteranos, de media edad y los recién llegados a la historieta, generó en años siguientes una dinámica de intercambio de información y experiencias, ejemplos e historias de daños infligidos por el editor tal o cual, debates y reivindicaciones. Con el paso del tiempo esta dinámica se hizo más concreta y, ante los límites que el club tenía en tanto que simple asociación cultural, derivó hasta una radicalización un tanto vaga e indefinida pero palpable, que acabó por concretarse en la redacción de un llamado “Manifiesto de los profesionales de la historieta”, que se hizo público el 6 de mayo de 1976. En el preámbulo del manifiesto se señalaba que «Los profesionales de la historieta, dibujantes, ilustradores, guionistas, humoristas y críticos, conscientes de que nuestra profesión está estrechamente vinculada a los medios de comunicación (…) ante la grave situación por la que atraviesa nuestra profesión (…) consecuencia de una estructura política regresiva (…) han decidido redactar este manifiesto en el cual se denuncia (…)» y seguían diez puntos en los que se señalaban los principales males que aquejaban a la profesión. Para acabar con cinco reivindicaciones en las que se exigía: Derecho a sindicarse en un sindicato libre, democrático y de clase; reconocimiento de la libertad de expresión y rechazo de la censura; reconocimiento de la responsabilidad de los autores respecto a su obra, que no puede ser manipulada por los editores y agentes; regulación de la entrada de materiales extranjeros de cómics, en relación inferior al material español que se publique; control de los precios a pagar a los autores, así como otros apartados para regular la defensa de los derechos de los profesionales. Firmaban el manifiesto más de cien profesionales de la historieta; los más concienciados y preocupados por la historieta y por su trabajo. El siguiente paso se dio tras varias reuniones y dos asambleas, en las que se descubrió que el 90% de los guionistas y dibujantes no estaban afiliados a la Seguridad Social por cuenta de ninguna editorial, que el 83% no firmaba contratos por las historietas realizadas, que el 76% no cobraba derechos de autor y así otros muchos males. Desde este inicio y conscientes de la discriminación social y económica en que vivían, los autores acordaron en la asamblea general celebrada el 6 de diciembre de 1976 ir a la creación de un sindicato de profesionales de la historieta. Un sindicato unitario, de clase, independiente y democrático, que asumía las reivindicaciones exigidas en el manifiesto de mayo de 1976. Finalmente, el sindicato fue una realidad en mayo de 1977, con base en Barcelona y Madrid y después también en Valencia.

Recorte de La Vanguardia Española en el que se hace hincapié en los derechos profesionales de los historietistas. Bajo estas línea: anuncio de la marcha de las reuniones para formar un sindicato de autores, extraído del boletín del Club DHIN de junio de 1977.

¿Por qué crees que no ha fraguado jamás una asociación de autores, una agrupación reivindicativa de derechos, sindical o de otro tipo, en España?

El sindicato fue una realidad y funcionó. El problema surgió más tarde, cuando una serie de autores supuestamente politizados arrastraron a una parte importante de los miembros de sindicato a la UGT, ante lo que un grupo menor derivó a la CNT. Así quedó roto el sindicato unitario. En las centrales sindicales, los guionistas y dibujantes no pasaron de formar parte de secciones de poca importancia y ninguna fuerza. Si tenemos en cuenta que todo ello ocurrió hace más de cuarenta años y que hoy, en el verano de 2021, los profesionales continúan dando palos de ciego, sin preocuparse aparentemente por los problemas reales que les afectan, tu pregunta cobra fuerza y obliga a plantearse una vez más la necesidad de que los guionistas y dibujantes tomen conciencia de la precariedad social y laboral de su trabajo y su posición en la sociedad. Algo así como ser menos “artistas” y ser más “trabajadores”. El porqué y el cómo no se ha logrado esto en más de un siglo de luchas sociales en España, pienso que se debe en gran parte al aislamiento en que tradicionalmente ha vivido el autor de cómics, al control que sobre él y su trabajo han tenido las empresas editoriales, y a la falta de autoconciencia profesional y el desconocimiento de sus derechos. Pero tanto y mucho más a la endeblez de la industria cultural española, cuyo tejido es casi inexistente en el caso de la historieta. Si logramos contestar a la pregunta sobre el porqué no se ha logrado llegar nunca a una asociación de autores, una agrupación reivindicativa de derechos o un sindicato duraderos, también podríamos contestar a muchas otras incógnitas de la profesión.

Desde tu experiencia, ¿la migración de mano de obra española al extranjero (de dibujantes) fue a más según España iba creciendo con el llamado desarrollismo o fue a menos según se acercaba la muerte de Franco?

La emigración física de los dibujantes españoles ya existía desde el último tercio del siglo XIX, pero no se convierte en un problema cuantificable hasta 1939, momento en que muchos dibujantes que habían hecho humor gráfico o historietas durante la República y la Guerra escaparon a Francia y América. De los que se quedaron, muchos fueron a parar a los campos de concentración, a la cárcel y, al menos en un caso, al paredón. En la más dura posguerra, en los años de plomo del franquismo, nadie podía salir legalmente de España si no era persona cercana al Régimen. Por ello la emigración laboral de los historietistas no se inicia hasta prácticamente los primeros años cincuenta, primero a Francia, y ya no es estrictamente por motivos políticos sino sobre todo económicos Uno de los primeros dibujantes en marchar es Francisco Hidalgo, que cuando se instala y encuentra trabajo en Francia queda pronto desbordado por la cantidad de encargos que consigue, es entonces cuando Hidalgo comienza a trasladarlos a sus amigos dibujantes en España y actúa como una especie de agente. Hoy, año 2021, no cuenta tanto la emigración física de los dibujantes españoles como la de su trabajo para empresas editoriales francesas, italianas, inglesas, alemanas, holandesas, escandinavas, estadounidenses, gracias no solo a su calidad, también a que hay más trabajo mejor pagado en los mercados exteriores, lo que permite al dibujante vivir mejor en España.

Viñeta de Alfonso Font, de 1973, en la que se muestra la posición de desigualdad entre editores y autores en el ámbito del tebeo español. Fue usada en la portada del boletín del Club DHIN de octubre de 1975.

En los años sesenta a setenta, el mercado de tebeos se fue llenando de traducciones franco-belgas, en el arco setenta-ochenta crecieron las traducciones de fumetti y de comic books, y en los años ochenta esto se saturó con traducciones de cómic americano... ¿Qué espacio quedaba para el autor español? ¿Los nuevos migrantes, con Carlos Pacheco a la cabeza, no tuvieron otro remedio?

El caso de Carlos Pacheco hay que valorarlo aparte, pues Carlos habría trabajado para Marvel aunque las editoriales españolas se lo disputasen. La realidad es que en España y trabajando directamente para el mercado español las posibilidades del dibujante son mínimas, ya que debe competir no solo con los superhéroes americanos y los manga japoneses, también con las obras de los dibujantes españoles realizadas expresamente para Francia y otros países, cuyos derechos recompran los editores para publicarlas en España. Hoy estamos viviendo un aparente “momento dulce”, pues se publican cientos de obras y títulos de comic books, revistas de cómics, álbumes en los más variados formatos y muchas novelas gráficas, tanto que es prácticamente inabarcable para un lector-comprador común. Pero este momento extraordinario, en el que tantos buenos autores producen y publican tantas buenas obras, tiene su reverso y es que en el colectivo de dibujantes la mayoría no son suficientemente importantes y no juegan en la primera liga y por ello trabajan en condiciones tan malas como hace cuarenta o sesenta años, sin contratos de edición o con contratos abusivos, anticipos mínimos y a veces ningún anticipo, porcentajes de royalties escandalosamente bajos, cesión total de derechos en todos los soportes imaginables, tiradas con un número de ejemplares bajísimo, ya que los avances tecnológicos del arte de imprimir ha tenido un efecto perverso y absolutamente negativo para el autor al permitir tiradas muy pequeñas, casi a la carta. Si los autores de cómics y sus asociaciones hicieran un estudio a fondo, serio y realista, sobre las condiciones laborales del total de los guionistas y dibujantes españoles, sería visible, con datos y números, que muchos de ellos tienen ingresos anuales inferiores a los 15.000 euros y deben subsistir con otros trabajos. Ante esto es lógico que la mejor salida para el dibujante español sea trabajar para empresas y mercados de otros países, donde hacen la competencia a los autores nativos, a veces con precios y condiciones inferiores a las de éstos.

En tu nuevo libro, Desde la penumbra, hablas de tu labor como editor en Forum. Sé que seguiste esforzándote por incorporar a autores españoles en los tebeos que editabas allí. ¿Qué problemas concretos encontraste para desarrollar estos proyectos?

El principal problema, que es parte de todo lo que estamos diciendo ahora en esta entrevista, fue y es la falta de vocación editorial por parte de gran parte de los empresarios españoles y su escaso interés por el medio historieta. Cuando se editan cómics guiados solamente por la cuenta de resultados, lo que importa al empresario es que le resulta mucho más barato comprar los derechos de edición de un comic book estadounidense, de un manga japonés, de una BD francófona, de un fumetti italiano o, incluso, de la obra de grandes autores universales, antes que encargar y producir obras nuevas con autores españoles. Esto lo viví en primera persona en Ediciones Forum y en Cómics Forum, donde prácticamente toda la obra de autores españoles que pude editar entre 1983 y el año 1998 fue a contrapelo de los planteamientos empresariales. Un ejemplo muy concreto, cuando planteamos la Línea Laberinto con comic books de creación de autores españoles, casi todos jóvenes y algunos casi primerizos, Planeta la autorizó a duras penas y lo hizo con una condición insoslayable: ningún tebeo de la Línea Laberinto podía costar más que lo que costaba la edición de un comic book de Marvel.

La presencia de obra española en nuestro mercado actual es escasa (un 15% de lo que se edita). ¿Tú crees que el autor español es maltratado por el editor español? ¿Y por el teórico español?

En muchas ocasiones el autor guionista comienza por ser “maltratado” por el autor dibujante, así era en la España de hace sesenta años y en la de hace treinta años y a veces en la actual. Después, guionista y dibujante son maltratados por el empresario editor. Y a su vez muchos de los autores minusvaloran a rotulistas, grafistas, coloristas y demás profesionales sin relumbrón. Y no es raro el caso en que el “teórico” es maltratado por el autor, que muchas veces solo busca escritores que prestigien su obra y escriban bonito de ella.

Viñeta de Manel Ferrer publicada en el boletín de Bang! nº 48-49, en la cual satiriza la falta de conciencia de los autores de cómic sobre sus derechos.

¿Qué puede hacer el gremio de autores para obtener mejor consideración, posición y remuneración en nuestra industria?

 Ante todo, y ya urge, los autores pueden y habrían de luchar por conseguir la consideración y el reconocimiento oficial que les corresponde objetivamente en la sociedad española y desde ese reconocimiento lograr la paridad con el resto de los trabajadores. El problema no radica en saber qué puede hacerse, sino si los actuales autores españoles están dispuestos a hacerlo. Y es que ante las posibles opciones, hay dibujantes que afirman que nada se puede hacer por mejorar la situación y que, incluso, “su caso” ni siquiera está contemplado en las leyes; con lo que parecen creer que la legislación es algo inmutable y, por ello, es mejor dejarlo correr. Si el dibujante y el resto de autores de la historieta no quieren pelear por sus derechos, sobran las lamentaciones y el alboroto. Con todo, yo no soy autor de historietas y por tanto no estoy cualificado para responder a la pregunta “¿qué puede hacer el gremio de autores?”. Que decidan ellos. Y aun así y por si sirve, yo propondría tomar el ejemplo francés de lucha de los profesionales de la BD por mejorar su situación, ya que, como poco, han logrado interesar al Ministerio de Cultura francés en sus problemas. Bastaría con que los profesionales españoles del cómic se leyesen el “Informe Racine” y después lo trasladasen a nuestro país, sacasen las debidas conclusiones y actuasen en consecuencia. Por otra parte, es imposible saber cuál es y será la situación objetiva del cómic como medio impreso en el futuro inmediato. Poco se puede hacer ya ante el auge de internet, de los videojuegos, de las plataformas digitales y similares en la sociedad de la globalización. El mundo ha cambiado y, según yo lo veo, en España el cómic dejó hace años de ser un medio de masas para convertirse en un producto cultural en los circuitos libreros, en un objeto de consumo fácil o un producto exquisito para minorías y capillitas. Hay unos cuantos autores de primera división, por lo regular bien situados y bien pagados, y un mogollón de colistas, que llenan páginas y páginas por poco dinero y malviven. En esta situación lo sindical es improbable, solo una acción enérgica y total podría lograr mejores condiciones materiales para todos los autores, lo que supondría una gran inversión de tiempo y trabajo y lo difícil que sería lograrlo. Así, hay que preguntarse: ¿quién y cómo va a luchar por los derechos y el reconocimiento de los muchos cientos de guionistas y dibujantes que no son Autores de Primera Categoría…?