DEL POPEYE DE SEGAR AL DE ALTMAN
JOSÉ ÓSCAR LÓPEZ

DEL POPEYE DE SEGAR AL DE ALTMAN

“—Caballeros, ya conocen las reglas: aquí no hay reglas.”

Pilón/Mr. Wimpy como árbitro de combate de boxeo, en Popeye (Robert Altman, 1980).

1. “¿ACASO PAREZCO UN VAQUERO?”

Aparte de idear un personaje que iba a convertirse en un icono nacional y planetario, Elzie Crisler Segar creó uno de los cómics de prensa más ingeniosos, ácidos y chispeantes de una época en la que no escaseaban, precisamente, las historietas de genio y se sucedían los hitos en el nuevo medio. Popeye y otros muchos personajes nacidos en su época —las primeras tres décadas del siglo XX— se convierten además en iconos de su tiempo. Así ocurrió con el temprano Gato Félix (Felix the Cat, 1917), de Otto Mesmer, personaje que, como decía la letra de la canción inglesa que se le dedicó cuando se vendieron los derechos del personaje a Inglaterra, por mucho que se le atacase, incluso con dinamita, era indestructible y salía siempre ileso[1]: es una característica del cartoon que pasará por Tex Avery y llegará al Mortadelo y Filemón de Francisco Ibáñez. Otro icono bien conocido es Betty Boop, que debuta poco después de Popeye (1930). Desde las tiras diarias o las páginas dominicales de prensa, la serie Thimble Theatre relataba las aventuras de los protagonistas de los Oyl, Harold Hamgravy, Popeye y tantas otras singulares creaciones de Segar: era, en efecto, como un pequeño teatro que reflejaba de forma caricaturizada la realidad de su tiempo. En estos casos y otros muchos recordados hasta hoy, los personajes se convierten en iconos masivos y en marcas que se desarrollan y se expanden a través de las series de animación en el cine y luego en la televisión. Pero con Popeye da la impresión de que su consideración como icono impide acercarse a la experiencia de leerlo de forma directa tal y como Segar, su creador, fue mostrándolo al mundo cada día, en la serie original: rodeado de un montón de personajes, todos dibujados con trazos simples y a la vez estilizados de una forma única y genial, y a los que conduce, a través de incesantes gags, por una narración río y una peripecia sin fin que se extiende por largas aventuras.

Elzie Crisler Segar en su mesa de dibujo.

Antes de empezar su serie, Segar tuvo que volver a la mesa de trabajo como estudiante, durante un tiempo, y retrasar su carrera de caricaturista: su estilo de dibujo no era lo suficientemente bueno aún. Tras incorporarse a la vida laboral muy joven ayudando a su padre pintando y empapelando casas, tocó la batería en las sesiones de las películas mudas del cinematógrafo local, en Chester, Illinois. Como caricaturista, empezaría haciendo tiras inspiradas en las películas de Charles Chaplin.

Casi a la par que la narrativa cinematográfica, la narrativa secuencial con dibujos acababa de nacer en la forma en que la conocemos, tras los precedentes del siglo XIX, con el rápido desarrollo que a su gramática y sus formas imprime la intensa producción y explotación comercial del medio por parte de la prensa diaria y dominical en Estados Unidos. Las dos primeras décadas del siglo XX suponen una auténtica explosión creativa para el medio, que se desarrolla y evoluciona casi a la par que el cine —en buena medida gracias al magnate de la prensa William Randolph Hearst, convencido del poder de los cómics para vender periódicos ya a finales del siglo XIX— y aporta además sus primeras obras maestras: como tales, resumen de los logros acumulados por el medio de la historieta hasta entonces y suma a su vez de los suyos propios, para ejercer de eslabón con respecto a las futuras obras que habían de seguir ampliando las posibilidades de esta peculiar forma de expresión y de relato, tan popular durante décadas.

Antes del nacimiento del personaje Popeye, Segar estuvo casi diez años haciendo su serie sin demasiado éxito. Pero mantener la tira todo ese tiempo, en un candelero lleno de grandes obras que hacían vender millones de periódicos, ya debía de ser un orgullo para el joven autor. Los protagonistas de la serie Thimble Theatre (1919) eran Castor Oyl, Ham Gravy  —su compinche en todo tipo de negocios ruinosos, también denominado Harold Hamgravy— y Olive Oyl, hermana del primero y prometida del segundo a ratos: será siempre una donna è mobile, incluso durante su relación con Popeye, más adelante; aunque Gravy tampoco era muy constante en su amor, que variaba sobre todo en función del estatus social de las mujeres que se cruzaran por su camino. 

			Thimble Theatre, 12 de enero de 1920.    (© screwballcomics.blogspot.com)

Con su Thimble Theatre, Segar coincidía en el tiempo con series de cómic de gran éxito. A otros clásicos como Polly and Her Pals (1912) de Cliff Sterrett, Bringing Up Father (1913) de George McManus, The Gumps (1917) de Sidney Smith —una de las primeras novelas-río o soap opera del cómic—, Gasoline Alley (1918) de Frank King —hito por su lirismo, sus juegos metanarrativos y porque el tiempo real pasa por los personajes— o Barney Google (1919) de Billy DeBeck, se sumaban las tiras cómicas protagonizadas por versiones dibujadas de Charles Chaplin, Oliver y Hardy y resto de celebridades del cine mudo, y obras originales más recientes como Smitty (1922) de Walter Berndt, Moon Mullins (1923) de Franz Willard, Little Orphan Annie (1924) de Harold Gray, Wash Tubbs (1924), de Roy Crane o Bobby Tatcher (1927), de George Storm.

Y entonces nació Popeye. Al principio de una de sus aventuras, Castor y Ham  Gravy tienen en su poder una “gallina Whiffle”, de nombre Bernice y con un don muy especial: confiere a quien acaricia las plumas de su cabeza la victoria en cualquier juego de azar. Así que deciden acudir a un casino en una isla de nombre “Dados”, gallina en ristre, para hacerse ricos. Necesitan un barco, por lo que van al puerto. Al primer tipo que se encuentran por allí, le preguntan si es marinero. «¿Acaso parezco un vaquero?», responde Popeye. Era el 17 de enero de 1929. A pesar de su condición de secundario, uno previsiblemente efímero, el éxito del rudo personaje es inesperado e instantáneo. Cuando Segar le devuelve semanas después el protagonismo a Castor o a Ham Gravy, la reacción del público no se hace esperar: Popeye debe regresar al centro de la narración, aunque a su alrededor siguieron pululando algunos de los viejos personajes y otros muchos nuevos debidos a la portentosa creatividad de Segar. La serie se hizo extraordinariamente popular, y los nueve años que le quedaban de vida a su autor fueron de creación febril y tocada por el genio. Su capacidad para crear personajes no parecía tener fin: Óscar, el rey Blozo, el detective Merlock Jones –tan aficionado al disfraz que nadie ha visto nunca su verdadera apariencia–, Dinah Mow, el Sr. Wimpy (Pilón en España), Sally Jackson, Bill Squid, Poppa, los Goon —y Alice la Goon—, Bonkus the Conkus, Sweepea (Cocoliso) o Eugene the Jeep. Que se diera el nombre de “Jeep” a un vehículo automóvil en 1941, con el eslogan «le lleva a cualquier parte» en referencia al poder de Eugene, da una idea de la popularidad de la tira… Hasta que el autor tuvo que apartarse del tablero de dibujo al enfermar en 1938 —fallecería en octubre de ese año—, su creatividad fue incesante.

Primera aparición de Popeye, Thimble Theatre, 17 de enero de 1929. (© Harrisburg Telegraph)

El Popeye de Segar resume toda una época por el año clave en que nace. En octubre de 1929, como se sabe, la bolsa de Wall Street quiebra. Dará comienzo así el mayor periodo de recesión económica en la historia de los Estados Unidos de América. De pronto, el tema central de la tira de Segar —la lucha por la vida o struggle for life, acaso el tópico central de toda la cultura estadounidense, desde la épica fundacional del país con su Lejano Oeste— cobra un protagonismo inusitado. Tras el crack de la bolsa, Popeye tendrá como compañía en los periódicos grandes series de aventuras, para evasión de un público que se enfrentaba en su vida diaria a una realidad demasiado difícil. Será el momento de la aparición de Tarzan de Hal Hoster (1929), Captain Easy de Roy Crane (1933, aunque había empezado a publicarse en 1924 con el título de Wash Tubbs), Flash Gordon de Álex Raymond (1934). Foster y Raymond introducen por primera vez con estos trabajos un paradigma de ilustración realista en un medio, el cómic, dominado hasta ahora por la caricatura. Las tres tiras llevan a los lectores, respectivamente, a la lejana jungla africana, el mundo de los soldados de fortuna y el espacio. A todos estos ámbitos y a los cielos que muy pronto atravesarán también los aviadores —las hazañas de Charles Lindbergh los pone de moda— para cruzar el mundo entero y sus rincones más exóticos, misteriosos y peligrosos, en pos de más y más aventuras.

Así millones de lectores, a través de estas tiras, olvidaban su dura realidad. Pero también la podían seguir muy de cerca, con Popeye en el Teatro Dedal, para reír y entretenerse con aventuras que mezclaban la fantasía con el slapstick y la screwball comedy, un vodevil en forma de caricatura y una sátira costumbrista en que la realidad, como sucedía en Thimble Theatre, acababa invadiendo la tira. Durante el lunes y martes negro del crack bursátil de octubre, Popeye se halla inmerso en su cuarta aventura, desde finales de septiembre, y en la que los Oyl han dado su dinero a unos inversores que en realidad son unos estafadores y unos jugadores. Al comienzo de “El octavo mar” (12 y 13 de junio, 1932), Segar bromeaba acompañando su firma, junto a su sempiterno puro dibujado —su apellido suena igual que “cigar”: “puro” en inglés— de una anotación: “By the great pictorial journalist”[2] (“Por el gran periodista pictórico”). En el final de otra aventura (26 de abril de 1931), había presentado al Rey Blozo, gran lector y admirador de las tiras de prensa americanas y cuyo país, llamado Nazilia, vive inmerso en una devaluación constante de su moneda. Quería contratar a Popeye y Castor como soldados de fortuna, en su inminente guerra contra Tonsylania, su país vecino.

“The great pictorial journalist”.

Durante estos años, Popeye no era la única sátira costumbrista de los cómics: seguían publicándose Polly and Her Pals de Sterrett o Bringing Up Father de McManus y pronto se sumaría, con mucho éxito, Li´l Abner  (1934), de Al Capp. Otro personaje nacía el mismo año que Popeye: Tintín, de Hergé. Sin ser expresamente de carácter satírico, su primera aventura sí es una visita más caricaturista que crítica a la Unión Soviética. Después Tintín visitará el Congo, llevando tal deformación caricaturesca al mundo colonial. Tintín es periodista y, como se sabe, Hergé construirá a través de sus futuras aventuras un gran mosaico que representaba, al modo único del maestro belga, la sociedad y la historia de su tiempo.

Popeye posee un rasgo que lo distingue de forma muy acusada, pero imposible de reproducir en español: habla un inglés absolutamente disparatado y terriblemente divertido. Esto será fuente de humor constante, con sus réplicas y contrarréplicas absurdas y la repetición de todo un repertorio de frases como «I yam what I yam», «Blow me down!»·, «I´m disgustipated» —con el tiempo aprenderá a decirlo un poco mejor: «disgustatit»—... («Yo soy el que soy», «¡Que me aspen! », «¡Estoy disgustipado! », «¡Estoy disgustitado»). Segar era admirador de George Herriman, que había creado una de las primeras obras maestras del nuevo medio: Krazy Kat. Y una de las características de estos personajes era su imaginativo y surrealista uso del inglés, que hace pensar en la procedencia modesta y/o inmigrante de los personajes, algo que ya podía sospechar el lector de Segar, por ejemplo, con apellidos como Oyl, o el nombre mismo de Olive Oyl —aceite de oliva—. El inmigrante es el público y también los personajes, que ejercen de espejo festivo y caricaturesco. Desde el mismo principio de las tiras de prensa en EE UU —ese Yellow Kid (1895) de Richard Felton Outcault, en la serie Hogan´s Alley que Joseph Pulitzer le birló a Hearst— , reflejar el mal inglés o el idioma relajado, el sociolecto y el carácter del personaje a través de su habla, transcrita fonéticamente, formaba parte de la caricatura de la vida diaria del público lector: el éxito de estos personajes o de los grandes cómicos del cine mudo se debía a su capacidad de hacer que muchos lectores se sintiesen identificados con los protagonistas de la acción, a la vez que otros se hallaban ante la caricatura de la parte del pueblo menos formada. En un país como EE UU, conformado desde su misma fundación pòr la inmigración, la alegoría que parecía destilar su cine y su historieta cómica era que todos somos seres arrojados a una extranjera e incomprensible vida. Pronto llegará el existencialismo, que problematizará la identidad del personaje y del ser humano: El extranjero (1942) o El mito de Sísifo (1942) de Abert Camus; o los personajes cuya identidad como tales se manifiesta a través de la disolución de su identidad en Molloy (1951), Malone muere (1951) o El innombrable (1953) de Samuel Beckett —quien quiso escribirlas en francés para despojarse de su idioma natal—. En estos años se hará una lectura de Kafka que situará a sus personajes como paradigmas —las memorias que escribió Anatole Broyard sobre esa época en Greenwich Village se titularon Kafka was the rage (1993): “Cuando Kafka hacía furor”, tal y como se tradujo en español[3]. Pero Popeye está justo antes que ellos. Popeye es el héroe que aún puede proclamar, como máxima, sin ningún pliegue problemático de identidad, con incorrección idiomática incluida y que termina de definirlo, que “I yam what I yam”. Cuando no entiende lo que sucede a su alrededor, o cuando los demás no logran entenderle a él y su peculiar inglés; o cuando tratan de estafarlo, algo bastante común pues en la serie todos tratan de estafarse los unos a los otros…, en la mayoría de esos casos, acaba Popeye liándose a puñetazos. Pero su carácter gruñón y pendenciero no logra esconde una situación bastante transparente para los lectores: la razón siempre asiste a Popeye, que posee un gran corazón y lo único que hace es defenderse de los continuos atropellos y equívocos —y puñetazos— del resto de personajes.

Segar no olvida que hace un cómic para toda la familia. Aunque se sirve de los recursos del slapstick o la screwball comedy que nace a principios de los años 30, Thimble Theatre es también una serie de aventuras con ese “continuará” vital para la venta de periódicos y que existe desde las primeras tiras de prensa en EE UU —ya lo usaba Rudolph Dirks en las primeras tiras de The Katzenjammer Kids (1897), o para enlazar sus planchas dominicales[4]—. De forma paralela a las tiras diarias, que se publican en blanco y negro, los domingos tenemos Popeye a color y en dos tercios de página, con su continuidad y sus subtramas, y que también acabarán constituyendo aventuras largas. Segar vive los años del desarrollo de las grandes aventuras en el cómic, y con su Thimble Theatre ofrece un extraño cartoon de personajes estilizados que se arrojan cosas y se golpean una y otra vez, pero al mismo tiempo viven inmersos, ellos también, en largas aventuras. El patrón de las historias, por tanto, resulta bastante más complejo que el posterior esquema que se haría universal hasta nuestros días, y el que cualquier persona, sea o no lectora en general, reconoce —que tampoco es mérito menor—: Brutus (antes Bluto) molesta a Olivia, Popeye interviene y Brutus se lo hace pasar mal hasta que la ingesta de espinacas decanta la balanza del lado de Popeye (tanto Brutus como las espinacas tuvieron un papel muy puntual, por no decir marginal, en el conjunto de las historias de Segar).

La troupe de Thimble Theatre en 1936. (© The Miami Herald, 7 de agosto de 1936)

Thimble Theatre representa un mundo cercano a la realidad, pese a la estilización del cartoon. Prácticamente todos los personajes de la tira son buscavidas y estafadores, aunque terminan por hacer lo correcto. Popeye se las arregla como puede y al final le van las cosas bien porque tiene buen corazón. No engaña a nadie: toda su rudeza no esconde una gran inocencia, que no ingenuidad. Pero tampoco se deja engañar: se enfada cuando le meten en líos, es decir que se enfada con razón. Es muy cabezota, pero suele asistirle el sentido común. Todos organizan aventuras absurdas, siempre detrás de conseguir dinero como sea. Si lo consiguen, los personajes acaban perdiendo lo que ganan invirtiéndolo en más juego o en negocios ruinosos o absurdos. El struggle for life ya había sido uno de los temas principales del cine mudo, en su versión cómica y desenfadada, con el slapstick como género paradigmático. Como hemos dicho antes, en los años treinta ya triunfaba la screwball comedy. Según Jules Feiffer, los estrictos competidores de Segar y su Teatro Dedal no fueron otras tiras de prensa, sino los hermanos Marx y W.C. Fields[5]. La serie de Segar es un desfile de personajes mercachifles y estafadores en los que siempre acaban aflorando los buenos sentimientos, exactamente los tipos de personajes que interpretan los célebres hermanos; también es fácil reconocer en los protagonistas de Thimble Theatre la misma misantropía que aquejaba al personaje de Fields (y que hace recordar el monólogo sobre el odio de Poppa en la versión de Robert Altman de Popeye).

En los años de la Gran Depresión, el cómic, el cine y la literatura empezaron a reflejar, de manera bastante más sombría, que la gente se veía obligada a buscarse la vida como podía. Dashiel Hammett, autor fundamental del género negro o hard-boiled (nacido en 1922 con las obras de Carroll John Daly), empieza a publicar, a partir de 1929, los primeros clásicos del género, de tanta influencia en autores posteriores: Cosecha roja (1929), La maldición de los Dain (1929), El halcón maltés (1930). Y además tenemos los debuts, esos años, de los seriales radiofónicos de The Shadow (1930) y los cómics de Dick Tracy (1931). Ya en 1934, Dashiel Hammet será el escritor, pero por poco tiempo, de la primera serie de detectives en las tiras de prensa con carácter más realista: Agente secreto X-9. La dibuja Alex Raymond, que evoluciona en su dibujo por semanas mientras trabaja de forma simultánea en Flash Gordon y su topper Jungle Jim (que trataban de hacer la competencia, respectivamente, a los éxitos de Buck Rogers y Tarzan). El propio Segar se haría eco, de forma muy temprana, del éxito del género policiaco: después de que Castor y Popeye trabajen por cuenta ajena como detectives, desde junio de 1930, el 17 de diciembre Castor pone en su cubil carteles para anunciar la agencia de detectives que han montado Popeye y él —aunque el 20 de diciembre Popeye los cubrirá con nuevos carteles que anuncian el cierre temporal de la agencia: los personajes deben trasladarse al Lejano Oeste para su nueva aventura; la peripecia y el cambio, como en la vida misma, sobre todo esos años, nunca se detenían en el Teatro Dedal.

Segar en 1938. (© firstversions.com).

La fama de Popeye pronto devendrá planetaria, y en ello tendrá no poca participación la llegada del personaje al cine, con las películas animadas de los estudios Fleischer. Fue también de los primeros personajes del cómic convertidos en icono a través del naciente marketing. Pero para conseguir esta universalización, Popeye paga un peaje. Un personaje no se convierte en icono sin perder por el camino cierta complejidad. Por mucho que Segar no dejara de hacer un perfecto entretenimiento para toda la familia, sus imaginativas historias, con peripecias de muchos e inesperadas giros, y con la capacidad de su autor para integrar en la historia los elementos y los personajes más fantásticos o extraños —La Bruja del Mar, los Goon, Eugene the Jeep…; Maurice Horn ha llegado a calificar la serie de Segar como “una transposición de lo que luego sería denominado realismo fantástico[6]”— no se asomarán más que incidentalmente a los cortometrajes del cine y las posteriores series para la televisión que cimentarán la fama del personaje hasta nuestros días. Cuatro años después de su nacimiento, el 14 de julio de 1933, Popeye aparecía como invitado de honor —el episodio se tituló de hecho Popeye the Sailor, y salía junto a Olive y Bluto—, en la serie de cortometrajes de Betty Boop de los estudios Fleischer. Muy poco después, el 29 de septiembre, Popeye y los suyos ya estrenaban serie propia en los mismos estudios. Esta y otras que se crearon más tarde para televisión asentarían el prototipo célebre: un Popeye reducido a un esquema muy sencillo, repetitivo e infantil. La brillante sátira costumbrista y la inventiva inagotable de su creador original, tanto al guión como al dibujo, quedarán reservadas, a partir de entonces, para ratas de biblioteca y connaisseurs. Claro que apreciar el Popeye de Segar no implica tener que rechazar el icono, ni mucho menos el excelente trabajo de los estudios Fleischer. En el mismo medio de la historieta, sus sucesores aportaron también su frescura y su propio brillo: así Bud Sagendorf, que se ocupó tanto de un comic-book titulado Popeye como de la propia Thumble Theatre —aunque esta fue renombrada, para la prensa, también como Popeye en los años setenta—; o el sucesor de Sagendorf en las tiras de prensa ya en los años ochenta, Bobby London, que procedía de la historieta underground. Ambos lo hicieron, eso sí, en la medida en que trataron de acercarse a la versión original de Segar —sin dejar de aportar su propio genio creador, obviamente: en caso contrario solo habrían conseguido poco menos que un pastiche—. Lo harán, además, en una era muy distinta a aquella prodigiosa para el medio. Los lectores de cómics de prensa se habían ido reduciendo con la llegada de la televisión. Llegaba la edad de plata de los comic-books.

2. “SOMOS GENTE DE MAR / A SALVO DE LA DEMOCRACIA”

 Precisamente a finales de los 50, un tal Robert Altman estrenaba una película, The Delinquents (1957), que pasó sin pena ni gloria. Aunque su carrera en el cine tardaría en arrancar —trabajó para la televisión a lo largo de los 60, en la serie Alfred Hitchcock presenta o con Roger Corman—, en 1970 volvió a la pantalla grande con M.A.S.H., una de las primeras película de lo que se denominó el Nuevo Hollywood: toda una nueva generación ejercía, de pronto, de portavoz del hippismo y la contracultura, y sobre todo de unas ideas relativas a su propia labor como cineastas, procedentes de Europa y que reivindicaban lo que se conocía como “cine de autor”.]

			Robert Altman.

Altman fue uno de los directores más rabiosamente personales e independientes, en una etapa repleta de directores rabiosamente personales e independientes. También tenía fama de ser uno de los más intratables: en Paramount Pictures se mostraron horrorizados con la elección de Altman como director del proyecto de adaptar el personaje de Segar al cine, para una cinta musical destinada a toda la familia. Tras varios fracasos, había logrado recuperar su prestigio con Un día de boda (A Wedding, 1978), pero todos conocían su afición por el alcohol, la marihuana y la cocaína —todo ello circularía con profusión, durante el rodaje—. Quien se empeñó en que dirigiese Altman fue el productor Robert Evans, y todos sospechaban que tal elección dependía, ante todo, de la afición que ambos compartían por la bebida y las sustancias: para Evans, el proyecto no iba a ser, a ojos de Paramount, más que la excusa para una gran juerga con su amigo[7].

La primera opción de Paramount ni siquiera había sido Popeye, sino otro cómic muy célebre de los años veinte: Little Orphan Annie. Pero Columbia se quedó finalmente con los derechos —la dirigiría John Huston en 1983— y Paramount tuvo que conformarse con Popeye, derechos que poseían desde el estreno de los cortometrajes de los hermanos Fleischer. El proyecto parecía demasiado a la deriva, pero al final la película tuvo sentido. Estados Unidos ha sido un país, como se sabe, muy fértil durante todo el siglo XX a la hora de generar sus propios mitos. Y Robert Altman, como otros tantos creadores de este país —¿en qué otro lugar del mundo podía un pintor abordar en su obra, como hizo Jasper Johns, la misma bandera nacional?—, había demostrado un interés especialmente exhaustivo, a lo largo de su obra, en abordar buena parte de la iconografía estadounidense.

En Los delincuentes ya teníamos la rebeldía juvenil de los cincuenta y los autocines…, con una terrible voz en off al inicio y al final de la película, para enmarcar la historia y concluirla con una moralina que, queremos creer, debió de ser alguna clase de peaje del director novel —aunque con ello ya hacía algo que continuaría haciendo mucho después, de forma más sofisticada (no discursiva, sino dramáticamente): apelar a todo su país para ponerlo a caer de un burro. Once años después, con el verdadero inicio de su carrera cinematográfica —y su primer gran éxito—, M.A.S.H (1970), atacó directamente uno de los valores tradicionales de su país, el ejército, y ridiculizó terriblemente la idea de la intervención militar en el extranjero, con un sarcasmo directo inédito hasta entonces —y con lenguaje “malsonante”: era la primera vez, por ejemplo, que se oía un “fuck” (“joder”) en una película de Hollywood—.

La película M.A.S.H. transcurría en un hospital de campaña, en Corea, aunque era evidente que el director se refería a Vietnam. Aquella cinta supuso una de las primeras y gigantescas bofetadas que aquellos melenudos con abalorios propinaban a la generación precedente a través del cine. En realidad, otro medio popular ya había expresado estas opiniones y tomas de conciencia, el cómic. En Two-Fisted Tales (1950) y Frontline Combat (1951), EC Comics había presentado la guerra de manera nada heroica. El guionista argentino Héctor Germán Oesterheld también expresaría su antibelicismo en Ernie Pike (1957), con dibujo de Hugo Pratt. En 1965, y editada por James Warren, la revista Blazing Combat abordó el tema de la guerra de manera crítica: el ejército prohibió su venta en las bases y un boicot masivo acabó con ella tras cuatro números.

Robert Altman, Elliott Gould y Donald Sutherland en el rodaje de M.A.S.H. (1970) (© cadenaser.com)

Películas posteriores de Altman, como Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1971) o Un largo adiós (The Long Good Bye, 1972), siguen suponiendo una visión desmitificadora de más prototipos nacionales. En Los vividores tenemos un wéstern, el género épico por excelencia de los EE UU. Un tahúr llega a un pueblo y decide montar un prostíbulo. Con la ayuda de una de las prostitutas, tanto el burdel como el resto del pueblo verán aumentada su prosperidad, pero una poderosa empresa minera intervendrá y no habrá final feliz. En Un largo adiós tenemos otro género  idiosincrásico cuyo nacimiento hemos abordado con anterioridad: el negro y el hard-boiled. La novela original de Raymond Chandler está ambientada en la década de la Gran Depresión de los 30, pero Altman se llevará la historia y a su protagonista a los 70, para sustituir el struggle for life de la década original por la locura, la confusión y la crisis de su propia década.

Los vividores tiene mucho en común con el futuro Popeye: alguien que llega a un pueblo —muy similar a Sweethaven, en su polvoriento barroquismo—; una élite extractiva como enemigo y, en el caso de Popeye, eso sí, final feliz: los años setenta se han terminado claramente, cuando Altman hace Popeye. Pero hay una película de Altman, sobre todo, que nos retrotrae a la década original de las aventuras del marinero de Segar—y aquí, prácticamente, terminarán las coincidencias; habría que añadir, eso sí, que el papel protagonista femenino también lo hace Shelley Duval—. Hablo de Ladrones como nosotros (Thieves like us, 1964). Esta vez sí aborda Altman la Gran Depresión de los 30 de manera directa. Los seriales radiofónicos aparecerán muy pronto, en las escenas domésticas que constituyen buena parte de la película, o en un coche: mientras los delincuentes que protagonizan la cinta van tejiendo su perdición trágica, su nerviosa desesperación, los acompañarán en su devenir diario, a través de la radio, The Shadow y otros seriales policíacos o románticos de gran éxito entonces. La radio también les cerca en su ubicuidad, pues la escuchan en cualquier parte. El pop y la idea de Marshall McLuhan que el medio es el mensaje habían calado en Altman. Dennis Hopper, compañero de generación, fue uno de los primeros coleccionistas de arte pop, por ejemplo, y otro colega de esos años, Woody Allen, desde Nueva York y no en Hollywood, es decir desde otro mundo, ya cerca del final de la década y en su primera obra maestra, hará una escena/gag memorable sobre/con McLuhan (Annie Hall, 1977). Altman no solo cuenta la historia a través de los personajes, sino también con todo lo que les rodea y con ese aire de improvisación y verdad puesto de moda por la nouvelle vague, que se acentuará en su film posterior, uno de los mejores que haría en esa década: Nashville (1975). En Un largo adiós, el escritor bloqueado al que interpreta Sterling Hayden llama a Marlowe “Hombre Marlboro” por la compulsividad con que fuma; la Coca-Cola aparece también, un botellín de esta marca será usado como arma en una de las escenas más violentas de la película. Un papel más amable, en principio, tendrá esta última marca en Ladrones como nosotros: invade las conversaciones íntimas de la pareja protagonista, interpretada por Keith Carradine y Shelley Duval. Esta última, igual que Elliot Gould/Marlowe en Un largo adiós, fuma —y bebe Coca-Cola— compulsivamente.

Cartel de Nashville (1975).

El “cine de la desesperación” de Altman, como lo denomina Peter Biskind, encuentra otras dos de sus cimas en esta dos películas, conectando su gran maquinaria nostálgico-crítica y trituradora de mitos con los años treinta. Y en Nashville (1975) se irá ni más ni menos que a la capital de la música country, para volver a hacer sátira de uno de los centros icónicos del país y además durante elecciones presidenciales, con el caso Watergate muy reciente. Se acentúa en esta película el carácter de gran cuadro colectivo, así como ese aire improvisado que en una medida u otra tenían sus películas, sobre todo la de más éxito hasta ese momento, M.A.S.H. Ya después de Popeye, tras una década sin dirigir en Hollywood, y con su renacer a partir de los 90, Altman volvería a esta estructura de enorme cuadro satírico, en The player (1992), Vidas cruzadas (Shortcuts, 1993), Prêt-á-Porter (1994) o Gosford Park (2001).  También la aplicaría, en parte, en Popeye: sin una estructura coral tan acusada, pero con la aportación decisiva del resto de personajes, más allá de Popeye y Olive (Rosario, en la versión doblada al español de la película), para dar vida a la bulliciosa aldea. Casi todos los habitantes del pueblo donde Popeye recala, Sweethaven, realizan su mayor o menor contribución a la hora de dar medida de la extrañeza exagerada y cartoonish, o caricaturesca, del lugar. Como escribe John Tones, «siempre está pasando algo demencial en segundo plano: alguien que se cae, alguien que pone caras, alguien que se pelea con un objeto[8]».

			Cartel de Popeye (1980).

Al término de la década, y como despedida autoral de un mundo que entraba en otra era, Altman encara el encargo de Popeye como un proyecto personal más: tras la caricatura de la icónica Nashville, una caricatura o personaje cartoon también puramente icónico. Tras el héroe, el clown. El superhéroe y la caricatura. El santo y el loco, muchas veces el mismo acróbata o malabarista. El director simpatizaba con el humor negro, la anarquía y el antiautoritarismo de la tira original, y el guionista, Jules Feiffer también quería que la película recogiese ante todo el espíritu de los cómics de Segar. Desde luego, pocas personas había tan adecuadas para escribir el guion: al mismo Feiffer le gusta recordar que nació nueve días antes del 17 de enero de 1929, cuando Popeye irrumpe en el mundo[9].

Feiffer había comenzado su carrera muy joven como aprendiz de Will Eisner, entre los años 1946 y 1952 ——llegó a escribir algunos guiones de The Spirit—, pero no logró encontrar editor para el tipo de cómic que quiso hacer a continuación y por su cuenta: sátira de orientación más adulta. Los editores argüían que no había público para eso[10]. Finalmente, encontraría al editor que buscaba con la aparición, en 1955, del  legendario The Village Voice, primer periódico de la contracultura estadounidense, que contaba con Norman Mailer entre sus fundadores y acogía artículos de Ezra Pound o Henry Miller, entre otros muchos escritores. La tira que Feiffer empezó a publicar allí, en 1956, un año después del nacimiento del tabloide, se tituló Explainers y seguiría haciéndola durante cuarenta y cuatro años. En 1986 consiguió por ella el premio Pulitzer.

Pero Feiffer no solo ha sido historietista: escritor, autor teatral, profesor de universidad, periodista, guionista….El primer cómic que había tratado de vender infructuosamente antes de Explainers terminó convertido años después en un cortometraje con el que conseguiría un Óscar: Munro (1961). Ya en los 70 trabajó como guionista en una de las películas más conocidas del Nuevo Hollywood, Conocimiento carnal  de Mike Nichols (1971), adaptando una obra teatral propia sin estrenar.

La brillante selección del equipo de la película Popeye no se detiene aquí. Casi todos los secundarios que intervienen en la película como habitantes de Sweethaven son acróbatas, payasos y malabaristas profesionales. Pertenecen al Big Pickle Circus, troupe nacida en San Francisco en 1974 y cuyo trabajo está considerado fundamental en la renovación contemporánea del circo. Basaban su espectáculo en los juegos malabares y prescindían del uso de animales, además de manifestar un fuerte compromiso social: donaban parte de la recaudación de todos sus espectáculos a organizaciones de beneficencia de las localidades donde actuaban; tuvieron una influencia decisiva, por ejemplo, en la creación del Cirque du Soleil.

Y luego tenemos la música, uno de los aspectos más controvertidos de la película. La intención original de Altman era contar, como lo hizo en Los vividores, con Leonard Cohen; una decisión altamente peculiar para una cinta familiar. Pero la elección final de Harry Nilsson también resultó valiente y arriesgada. Sus dos mayores éxitos, “Everybody´s talking” (1966, y tema central de la  película Midnight Cowboy en 1969) y “Without you” (1972, y cuya fama renovó Mariah Carey en 1993) ya dan una idea del carácter melancólico de su trabajo. Para añadir aliciente a una banda sonora imposible en la que los actores tenían que desafinar a propósito, si Nilsson compuso las canciones, Van Dyke Parks, otra leyenda, las orquestó. Músico de sesión y arreglista de grandes nombres del pop, y extraño cantautor reclutado como letrista por Brian Wilson para su monumental y accidentado Smile (1966-1967, y que fue editado de forma completa, oficialmente, tras ser regrabado y de nuevo con la participación de Dyke Parks, en 2011).

La pareja de actores protagonistas, en fin, era perfecta para los personajes: Robin Williams, en su primer papel para Hollywood, y Shelley Duvall, a quien en el colegio ya llamaban “Olive Oyl” por su delgadez y su parecido físico con el personaje. La caracterización también era brillante, la de ellos y la del resto de actores.

Y sin embargo, la película fracasó. No fue tan deficitaria, pero su recaudación distó bastante de lo que se esperaba de ella. Altman, como dicen en su país, estaba acabado. Representaba los setenta como pocos, y los tiempos, como suelen, habían cambiado. Eran los años del ascenso al poder de los gobiernos conservadores de Ronald Reagan en EE UU y Margaret Thatcher en Reino Unido. El régimen de los ayatolás de Jomeini tomaba el poder en Irán. La Unión Soviética invadía Afganistán, lo que hizo que el Reloj del Día del Juicio Final casi diese las doce, en su momento, pero pocos años después también supondría el derrumbe del “otro” bloque y el fin de la Guerra Fría. Comenzaba una nueva era de capitalismo sin competidor. Este nuevo escenario explicará las décadas siguientes, y Altman volvería en los 90 para hacer mucho cine de nuevo, hasta el mismo año de su muerte, 2006. Pero en 1980, las puertas simplemente se hallaban cerradas para él. Era la década en que los nuevos héroes de acción, al menos en lo que quedaba de Guerra Fría, iban a reconquistar las calles del país, los rings de boxeo o a ganar de otra forma, en las grandes pantallas, la guerra de Vietnam. Sencillamente, todo lo contrario de lo que Altman y su cine representaban, ya en la puerta de atrás de las estrictas y rentables leyes de Hollywood. Pero Popeye se adelantaría a su tiempo; igual que le sucedió a su guionista, Feiffer, cuando trató de vender su primer trabajo adulto, antes de 1955: no es que no existiese un público, como le decían a Feiffer los editores, sino que aún no se había creado un canal adecuado para hacer llegar la historia hasta su público natural. Popeye se convirtió en un pequeño clásico para muchísima gente, en cuanto llegó al vídeo y la televisión.

© The Big Picture Magazine

El escaso entusiasmo que despertó su estreno en los EE UU se tradujo en España en media hora de metraje mutilada, incluidas dos o tres canciones —hay alguna ocasión en que los personajes simplemente gruñen o hablan, con una música que lo invade todo—. En una de las primeras de la cinta, con el brechtiano título —o caricatura del estribillo brechtiano— de “Everything is food” (“Todo es comida”) —recuerda al estribillo  “comer primero, luego la moral”, de la Ópera de tres peniques—, los personajes entonaban en nuestro idioma el estribillo el igualmente darwinista “Es la evolución”. El mismo sarcasmo político que aparecía en una de las primeras líneas de la primera canción del film, el “himno nacional” de Sweethaven, “Somos gente de mar / a salvo de la democracia”, se obliteraba (y quedaba convertido en: “Dios nos ha dado / este cielo junto al mar,/ paz y felicidad)”.  Pero en el doblaje se perdía, sobre todo, uno de los rasgos más idiosincrásicos del personaje protagonista: su peculiar manera de hablar, que le permite hacer chistes subidos de tono que el niño no entendía, pero el adulto sí. Así, cuando los personajes irrumpen en el prostíbulo/hipódromo —con carreras de caballos de juguete del pueblo—, Popeye dice que hay que llevar cuidado con coger allí un “venereable disease” (“enfermedad venéreable”, haciendo un juego de palabras que Pascal Quignard consideraría etimológico[11]). Una de las expresiones típicas de Popeye para mostrar disgusto, «I´m disgustipated» («estoy disgustipado», casi su primera intervención en la película), la empleará también Poppa (interpretado por Ray Walston) en el momento de la anagnórisis o reconocimiento final entre padre e hijo, confirmando así al espectador que, a pesar de lo que él mismo afirma entre gruñidos, sí es el padre de Popeye.

Poppa y Popeye, al fin reunidos. (© derricklferguson.files.wordpress.com).

El Popeye de Altman era un musical compuesto en escala menor, algo que no le beneficiaba en pantalla grande y con el sonido Dolby de entonces. Ya previó Stephen Holden tempranamente, en 1981, que la televisión era el medio perfecto para la película: “Popeye suena mejor cuando se escucha en casa[12]”. Sus palabras parecían un vaticinio, la película estaba destinada a ser de culto. Altman se adelantó también de otra forma: montó todo un pueblo con mucho detalle en una isla de Malta, con una fantasía abigarrada y algo sombría que era también de época. Hoy se puede visitar: la película dejó tras de sí un pequeño parque temático, su espacio franquicial pero a la vez real, desde su origen ficticio: una franquicia de una franquicia de una franquicia, y un rincón del mundo distante “musealizado” o con los “restos” del espacio real donde sucediera el Popeye de Altman (o el rodaje de la película de Disney/Paramount.

Una vez Altman tiene entre sus manos un icono tan importante, lo convierte con Feiffer en una sencilla fábula sobre la paternidad y el amor. Por encima de todo eso odio que Poppa afirma lo define y protege —un odio “verbal”, de “procedimiento”—, en la escena que lo presenta como padre a punto de ser recobrado; o más allá de sarcasmos —como el que al principio de la película, en el himno del pueblo y a costa de la democracia, avisa al adulto de que la historia no es solo para niños—, por primera vez en diez años, una película de Robert Altman tiene final feliz. Disney, acabamos de recordar, producía junto con Paramount. La lucha por la vida, tema central en toda la narrativa del país desde su fundación, se hace amable. La búsqueda del padre de Popeye lleva al noviazgo con Olivia. Ambas líneas argumentales terminan bien. Popeye se erige, además, en representante de la justicia y del poder del individuo sobre unas normas comunes injustas… de forma un poco accidental, eso sí: incluirá traspiés, piruetas y caídas: puro slapstick.

Bluto aparece por primera vez en la película gritando desde su ventana para anunciar la hora de apagar todas las luces, un toque de queda. Trabaja para alguien conocido como “el Comodoro”, rey invisible o desnudo, todavía. Tras llegar, Popeye hace dos cosas: provoca la ruptura del compromiso entre Bluto y Olivia —la llegada de Swee´pea precipita su propio compromiso con Olivia— y desafía la autoridad de Bluto arrojando al agua a su cobrador de impuestos. Bluto ejerce de élite extractiva, en su usurpación de un poder que no le corresponde. Y el Comodoro, que mantiene preso Bluto en secreto, es en realidad Poppa, el padre de Popeye. Como un Claudio o tío de Hamlet ocupando el trono de su padre, pero sin la complicación trágica ni psicoanalítica de Shakespeare. Justo cuando se inicia el proceso de victoria sobre ese él mismo oscuro que es su antagonista, Bluto, Popeye y su padre se reencuentran. Sabemos que son felices mientras gruñen. El final podría representar muy bien un episodio de los Estudios Fleischer, cuando Bluto y el resto de personajes, toda una muchedumbre que lo persigue, toman sus barcos y Altman rueda una diminuta aventura en el mar, con islas y grutas, una lucha con espadas en el agua y un rudimentario pulpo gigante más propio del cine que el joven Segar acompañaba con la batería, en el pequeño Opera House de Chester, Illinois. Finalmente reaparecen las espinacas, que le hace tragar a Popeye el propio Bluto. Él mismo se labra de esta forma su derrota. Bluto buscaba un tesoro de piratas y lo que había dentro del cofre escondido era un tesoro familiar: unos zapatos de niño de Popeye, más fotos sin foto pero con etiquetas que sustituyen la imagen del ser amado (y perdido, y reencontrado) por la palabra que lo designa, garabateada sobre una cartulina en blanco y enmarcada… y unas latas de espinaca.

En el rodaje de Popeye. Shelley Duval venía de sufrir un rodaje infernal, en El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980): otra película sobre un “padre oscuro”. Tras estas dos películas, Duvall padeció depresión durante años. (© esbilla.wordpress.com)

Poppa ha restablecido de forma amable y feliz la figura del poder y el padre. «Todo el planeta atravesaba una depresión, pero él no se comía sus espinacas», dice Poppa cuando aún sigue maniatado en el cubil de Bluto, en el momento de la anagnórisis con el hijo. Pero quien tiene que tumbar a Bluto es el propio Popeye. El tema del “padre oscuro”, como lo llama Peter Biskind, y que la generación de Altman había tratado generosamente en sus películas, de La guerra de las galaxias a El Padrino, de Apocalypse Now a Taxi Driver, reaparece aquí, pero invirtiendo dicha oscuridad, pues ahora pertenece a un usurpador, Bluto, y no a Poppa. Pero sobre todo sucede que Popeye llegó a Sweethaven buscando a su padre y, antes de encontrarlo, allí mismo va a convertirse él mismo en padre, con Swee´pea. A pesar de las terribles bravuconadas que sueltan los personajes, y que no hacen inmutarse a los niños pero sí a sus padres —«¡La familia está por encima de la absurda moralidad!», exclama Olive con más ecos del estribillo de Brecht citado, para reclamar su derecho a ganar dinero a los caballos (de juguete) gracias al poder de adivino de Swee´pea; o cuando Poppa grita que él solo cree en el odio y al odio se lo debe todo—, la conclusión final de la película es clara: todos son una familia y los personajes no solo se gruñen, sino que se aman y se cuidan. Ese es el tesoro del final. Y Altman se despediría de esta forma por una década.

 El Popeye de Altman anuncia el pliegue barroco que Tim Burton consumará con otro icono, Batman (1989), nacido a finales de los treinta: Gotham, la “maldita”, frente a la homonimia celestial de Sweethaven. También confirma que se pueden hacer personajes de cómics tras el Superman de Donner. Warren Beatty, que había protagonizado en los setenta Los vividores, una de las películas claves de Altman, recurrió al año siguiente a otro icono absoluto de los cómics de los 30, en EE UU, para otro gran éxito tras el fenómeno de la batmanía en el año anterior: Dick Tracy (1990). En la película se hacía ostentación continua de su procedencia cartoon, empezando por el amarillo chillón del atuendo de Tracy y, sobre todo, con su largo elenco de villanos y sus imaginativas, prácticamente fantásticas caricaturas. Pronto se estrenaría La máscara (1994), basada en un personaje de cómic creado por Mike Richardson en 1982 (aunque alcanzó algo de popularidad ya en 1991, bajo el sello Dark Horse) y que recuerda a otro ilustre cartoon de la edad de oro de los comic-books: Plastic Man (1941) de Jack Cole.

Secuestrando a los iconos en El rey de la comedia, Martin Scorsese, 1983).

  El camp de Superman (1978) de Richard Donner o Flash Gordon (1980) de Mike Hodges será sustituido en estas cintas de finales de los 80 por la extrañeza, el expresionismo, la bizarría o la valentía que parecía haber inaugurado Altman con su Popeye. Todas ellas eran producciones basadas en obras del medio o que inventaban sus propios protagonistas, para ir más allá del modelo de personaje de acción conservador que había predominado en los 80 —que, por otra parte, ya había empezado su deconstrucción en muchas películas, en unos principios de los 90 donde un actor reina en el género: Bruce Willis—. Sin dejar de ser “héroes” y “locos”, la dicotomía entre el personaje mainstream de la narración estadounidense y la caricatura que exagera, deforma y ridiculiza, muchas de ellas con las sombras moderadamente expresionistas y los manierismos de Burton, irrumpen en producciones como: Darkman de Sam Raimi (1990), El cuervo de Alex Proyas (1994) o Mistery Men de Kinka Usher (1999).

 Altman apuesta por una oscuridad que se adelanta a su tiempo y por un humor a ratos sarcástico pero perfectamente medido para que su Popeye pueda ser visto tanto por los niños como por sus mayores: la fórmula de Segar. No deja de ser la fórmula de contar historias satíricas de toda una escuela de tiras de prensa, que se renueva en la animación contemporánea sobre todo con The Simpsons (1989) de Matt Groening, y a través de propuestas posteriores más procaces o alternativas, al menos desde South Park (1997), de Trey Parker y Matt Stone, que conectan con la tradición del humor negro y el underground en el cómic pero también con la tradición de animadores clásicos como Tex Avery, incluso con el cómic independiente o alternativo contemporáneo. Se abre camino así toda una nueva tradición de animación para adultos —o todavía para todos los públicos, como en Futurama (1999) del mismo Groening.

New York, New York (Martin Scorsese, 1977), o apuntes para una historia de los más extraños musicales.

Popeye de Altman parece haber creado su pequeña pero fructífera escuela o, al menos, inscribirse entre iguales en una curiosa línea genealógica de películas chifladas. Martin Scorsese, por ejemplo, sería de los primeros de su generación en hacer un musical, New York New York (1977): otra joya estrafalaria pero encantadora, y un fracaso en taquilla bastante mayor que Popeye. A esta lista de maravillosos musicales fracasados se apuntaría a continuación Francis Ford Coppola, con Corazonada (One from the Heart, 1981). Y ya que hablábamos de referentes, en El rey de la comedia (King of Comedy, 1983) Scorsese también dialoga con el slapstick pero de forma absolutamente desesperada, cuando los personajes raptan a su ídolo, un Jerry Lewis que se interpreta a sí mismo. El cómico que interpreta Robert de Niro quiere usurpar el poder de su “padre” —se sabe su biografía al detalle, la reverencia— para poder erigirse él mismo como cómico. En este caso, ya no es un “padre oscuro”, como en el Popeye de Altman, sino un “hijo oscuro”. El asesinato de Lennon estaba reciente. La película representaba una visión oscura y terminal de la fama, así como una reflexión sarcástica sobre el poder de los medios. Saludada entonces por algún crítico como «la película más siniestra del año en todo sentido, y también una de las mejores[13]», y con un sonado fracaso en taquilla, Scorsese tardaría dos años en volver a la dirección, —lo hizo con la directa y divertida Afterhours (Jo, qué noche, 1985), que sí le reportó beneficios.

Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002): No es un piano, es un armonio.

Uno de los mejores discípulos actuales de Altman, Paul Thomas Anderson, hará del slapstick y la screwball comedy, y de sus protagonista o “héroes”, su propia versión “posposmoderna” —como diría David Foster Wallace, dado el tiempo pasado desde la primera posmodernidad de William Gaddis y Thomas Pynchon— en la patológica, y tan delirante como ultrarreal, Punch-Drunk Love (Embriagado de amor, 2002). La película cita el Popeye de Altman, y conversa con él, a través de la canción “He Needs Me” cantada allí por Olive/Shelley Duvall, que queda convertida aquí en una clave musical y referencial a lo largo de la historia y en todo un homenaje a Robert Altman por parte de otro de los últimos grandes directores de cine contemporáneos.

A mi padre, que nos ponía la película de Popeye a mis hermanos y a mí.

Y gracias a Marcelo García Marín, que acudió en mi ayuda
a mitad de agosto, una tarde y en plena calle murciana, para prestarme
su ejemplar del descatalogadísimo Moteros tranquilos, toros salvajes.

BILIOGRAFÍA

—Ficha de Thimble Theatre en Tebeosfera, Félix López y Manuel Barrero. Ampliada por Carlos De Gregorio. https://www.tebeosfera.com/sagas/thimble_theater_1919_segar.html (2011, consultado por última vez el 2 de septiembre de 2020)

—Sergio Benítez, “Cómic en cine: Popeye, de Robert Altman”, Espinof (29 de agosto, 2013; consultado por última vez el 15 de agosto de 2020). https://www.espinof.com/criticas/comic-en-cine-popeye-de-robert-altman

—John Tones, “Popeye: 90 años de adaptaciones del marinero peor hablado de la historia del cómic”, en Espinof.com https://www.espinof.com/otros/popeye-90-anos-adaptaciones-marinero-peor-hablado-historia-comic (25 de enero, 2018, consultado por última vez el 1 de septiembre de 2010)

—Stephen Holden, “Popeye´ sound  better when heard at home”, en The New York Times https://www.nytimes.com/1981/02/15/movies/popeye-sound-better-when-heard-at-home.html (15 de febrero, 1981; consultado por última vez el 28 de agosto de 2020)

—Juan Luis Daza, “Crítica de Popeye de Robert Altman”, en Zona Negativa,com (10 de julio del 2020, consultado por última vez el 15 de agosto de 2020). https://www.zonanegativa.com/zncine-critica-de-popeye-de-robert-altman/

—E. C. Segar, Popeye , tomos I y II (Planeta, Barcelona, 2007).

—E. C. Segar, Popeye, tomos III al VI (Fantagraphics, 2008, 2009, 2011 y  2012). (Hay traducción al español: Kraken, 2014, 2014, 2016 y 2017).

—Historia de los cómics, ed. de Javier Coma, tomo I (Toutain, Barcelona, 1983).

— Peter Biskind, Moteros tranquilos, toros salvajes, trad. de Daniel Dajmías (Anagrama, Barcelona, 2012).

—Jules Feiffer, Explainers (Fantagraphics, Seattle, 2008).

NOTAS

[1] Dennis Gifford en la serie documental para televisión Cómic. El Noveno Arte, Alejandro Vallejo, episodio 3 (1989).

[2] E. C. Segar, Popeye, tomo III, p. 11 (Fantagraphics, Seattle, 2008).

[3] Anatole Broyard, Cuando Kafka hacía furor (La Uña Rota, Segovia, 2015).

[4] Maurice Horn, “La continuidad en los cómics”, en Historia de los cómics, vol. 1, ed. de Javier Coma, p.85  (Toutain, Barcelona, 1983)

[5] “Segar´s Popeye”, Jules Feiffer, en Master of American Comics, ed. de John Carlin, Paul Karasik y Brian Walker, p. 208 (Hammer Museum and The Museum of Contemporary Arts, Los Angeles, in association with Yale University Press, New Haven and London. 2005).

[6] En la serie documental para televisión Cómic. El Noveno Arte, Alejandro Vallejo, episodio 3 (1989).

[7] Peter Biskind, Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood (trad. de Daniel Najmías, Anagrama, Barcelona, 2012). pp. 480-481.

[8] John Tones (sobrenombre de Pedro Berruezo), “Popeye: 90 años de adaptaciones del marinero peor hablado de la historia del cómic”, en Espinof.com https://www.espinof.com/otros/popeye-90-anos-adaptaciones-marinero-peor-hablado-historia-comic (25 de enero, 2018, consultado por última vez el 1 de septiembre de 2010)

[9] Jules Feiffer en Master of American Comics, íbid., p. 203.

[10] Gary Groth, introducción a Jules Feiffer, Explainers, p. V, (Fantagraphics, Seattle, 2008).

[11] En El sexo y espanto, de 1994 (con traducción de Ana Becciú en Minúscula, Barcelona, 2005), Quignard vincula etimológicamente los términos “venerar” y “venéreo”.

[12] Stephen Holden, “Popeye sound  better when heard at home”, en The New York Times (15 de febrero, 1981) https://www.nytimes.com/1981/02/15/movies/popeye-sound-better-when-heard-at-home.html (Consultado por última vez el 28 de agosto de 2020)

[13] PT, “The King of Comedy”, en Time Out London, 1982. https://web.archive.org/web/20071102092631/http://www.timeout.com/film/reviews/78730/The_King_of_Comedy.html (Consultado por última vez el 14 de septiembre de 2020)