DISIDENCIA CORPORAL CARNAVALESCA EN EL CÓMIC FEMENINO
AITOR BIKANDI-MEJIAS(Saint Louis University Madrid)

DISIDENCIA CORPORAL CARNAVALESCA EN EL CÓMIC FEMENINO

Las cámaras de gas de los campos de concentración nazis, a las que eufemísticamente se hacía referencia como salas de ducha o desinfección, fueron padecidas en un primer momento por discapacitados físicos y mentales; medidas eugenésicas para la mejora de la especie. El régimen nazi manifestaba una obsesión enfermiza por la belleza y salud perfectas, recurriendo a metáforas anatómicas y patológicas para hablar tanto de lo bello como de la nación. Se pronuncian contra lo depravado, grotesco y corrupto, contra la carne enferma: así como hay huellas genéticas que marcan razas enteras, haciéndolas impuras —en definitiva, diferentes, como judíos o gitanos—, se debe perseguir el arte enfermo, opuesto al saludable y hermoso fascista. La estética nazi implicaba una ética infausta: no se acepta ni la pluralidad política ni la racial; uniformidad, por el fascismo o por la belleza. Como advertía Susan Sontag, el arte fascista patrocina una estética utópica: la de la perfección física (Sontag, 1981: 95). Esta ideología racista, esteticista y patologizadora, glorificadora de un físico masculinizador, es una de las bases sobre las que se cimientan los regímenes fascistas —y, aunque en un grado menor, los estalinistas—[1]. Así, en el campo nacionalista español, durante la Guerra Civil, y en los años anteriores y posteriores a esta, al tiempo que se ensalza la violencia, se usan metáforas físicas para enaltecer al falangista —fuerte, sano y hermoso—. En La novela número 13 (1941) de Wenceslao Fernández Flórez, se afirma que no hay «monstruosidad», «tara» o «fealdad» que no esté en el marxismo; o en Madrid, de Corte a Cheka (1938), de Agustín de Foxá, la victoria del Frente Popular se glosa en términos de «revancha de los débiles contra los fuertes, de los enfermos contra los sanos» (Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas, y Zavala, 1984: 63-65).

Si este totalitarismo anatómico es el del cuerpo entero, armonioso y «sano», en la tradición carnavalesca, por el contrario, determina Bajtín, el gran teórico del discurso carnavalesco, no hay nada perfecto ni completo —«quintaesencia de lo incompleto», su humor aniquila lo perfecto—; su aspecto esencial es la deformidad (Bajtín, 1999a: 29, 44). Asimismo, el filósofo ruso reputa este discurso por subversivo: desacralizador, descentralizador y derogador de jerarquías[2]. Precisamente, la categoría feminista supone una reinterpretación y puesta al día del discurso carnavalesco; y en el cómic creado por mujeres desde esta óptica, esta faceta se percibe de una forma meridiana[3]. Así, en este medio, asoma una clara conciencia política y artística que está llevando a una interrogación de la estética y ética corporal impuesta por la sociedad heteropatriarcal, esbozándose una subversión carnavalesca del cuerpo disidente; porque es justamente el tebeo femenino un espacio desde donde se están haciendo llegar algunas de las reflexiones culturales más provocadoras y rompedoras sobre la condición humana en nuestra sociedad. Esto no debe sorprendernos ya que, desde sus inicios, el tebeo ha sido un medio con una reputación social ambigua: público infantil, frikis, cultura de masas sin cultura, el underground, compartían el banquete de un arte con mayúsculas que, no obstante, no ha podido nunca desprenderse del olor de arrabal. Sin embargo, son estos márgenes, donde las diferencias y la exclusión emergen, los que te permiten estar dentro y fuera; sitios de resistencia, en ellos puedes tomar distancia de lo hegemónico y de las corrientes mayoritarias de pensamiento[4].

FRANC, I., y MARTÍN, S. (dibujo) (2011): Alicia en un mundo real, 2.ª ed., Barcelona, Norma. En esta referencia al Hombre de Vitruvio, de Leonardo da Vinci, Alicia, a quien se le ha extirpado uno de los dos senos, en cuyo lugar se ha hecho un tatuaje, deviene una crucificada en el suplicio de la belleza normativa. Quejándose de que las mujeres son «esclavas de la estética», reflexionará si ha llegado la hora de hacer «una llamada a la insurrección estética» (Franc, y Martín, 2011: 104, 120).

Desde la periferia, la mujer y el cómic están reflexionando sobre los corsés estéticos de nuestra sociedad; y ya se sabe que la estética conlleva una ética (como lo enseñaban los griegos y como lo practicaron los nazis de manera siniestra). Por este motivo, Isabel Franc y Susanna Martín reflexionan en su obra, Alicia en un mundo real, si ha llegado la hora de hacer «una llamada a la insurrección estética» (Franc, y Martín, 2011: 120). También, uno de los objetivos de la revista de cómic feminista Clítoris, surgida en Buenos Aires, al tiempo que indagaba sobre el reparto de poder, espacios y roles, fue discutir «el canon de belleza opresivo» (Sousa Borges, 2014: 65-66). Ya que, como Elisa McCausland y Alejandra Alarcón lo reafirman: «la perfección es una trampa» (McCausland, y Alarcón, 2014: 102). Por este motivo, el cuerpo y sus condicionamientos estéticos se ha convertido en terreno fértil para el desafío de ideologías represoras. Así lo razona Lolo, mujer joven y bisexual que ha ido a vivir a casa de su abuela Dolores, por haber perdido su trabajo y encontrarse sin un duro, en Dolores y Lolo (primera recopilación de la serie que aparece semanalmente en la revista El Jueves) de Ivan Batty (seudónimo de Iván Crespo Izagirre) y Mamen Moreu[5]: rechaza depilarse las axilas, pues su cuerpo «también es un campo de batalla político»; aunque reconocerá no ser capaz de escapar del todo de las convenciones socio-estéticas (Batty, y Moreu, 2019: 10)[6].

Si la noción de la ética y la estética se ha convertido en uno de los aspectos más transgresores provenientes desde las prácticas y teorías feministas, no es por casualidad, ya que la mujer ha estado sometida a un canon de belleza estratosférico, difícilmente aguantable; y al igual que otros grupos, ha sufrido las cadenas del martirologio morfológico. En palabras de Despentes: «Nunca antes una sociedad había exigido tantas pruebas de sumisión a las nomas estéticas» (Despentes, 2011: 19). Estas razones precisamente han conducido al movimiento feminista a establecer alianzas con aquellas complexiones que no se corresponden a las reglas de belleza fisiológica normativa, dando valor a toda voz diferente (mujer, ciborg, trans, queer…); todas estas siendo por añadidura anatomías objeto de violencia física —el cuerpo femenino ha sido y es botín de guerra—. Como señala Judith Butler, de este aspecto es donde parte una de las bases de la profunda afinidad entre «los movimientos centrados en el género y la sexualidad, y los esfuerzos para contrarrestar las morfologías y capacidades humanas normativas, que condenan o borran a quienes tienen discapacidades físicas. También debe ser parte de la afinidad con las luchas antirracistas» (Butler, 2014: 24) (Trad. del autor). Ana Miralles habla igualmente de las alianzas de mujeres con otras minorías tan deficitarias como ellas: homosexuales, ancianos, niños, locos, miserables, discapacitados, extranjeros (Miralles, 2014: 8)[7]. Estos nexos solidarios son abundantes en las historietas publicadas por mujeres (por esta senda, llama también la atención la abundancia de obras colectivas en el tebeo femenino).

HILDEBRANDT, J., y VILLAR, E. (2014): “Noche de stand up”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 55-62. Carolina, le faltan los pies y se mueve en silla de ruedas, no soporta que se le tenga lástima y sostiene monólogos delante del público. Sentada delante de la televisión, desea que el programa que está viendo se atreva a poner «en pelotas a una chica con Down»; no lo hace y se enfada: no es fácil «pajearse con una mina con Down», se queja (Hildebrandt, y Villar, 2014: 59). El tebeo feminista abre sus viñetas de par en par a la incapacidad física o mental.

Es cierto que nuestras sociedades en general avanzan por el camino de la aceptación de la diversidad; y esta corriente se ha observado de un modo muy agudo en el mundo del cómic. De esta manera, el universo de los superhéroes está reflejando esta nueva tendencia: apareció Ms. Marvel; o Cece Bell creó con El Deafo una superheroína sorda (la autora misma ha padecido de sordera)[8]. Al mismo tiempo, los cómics sobre enfermedad e incapacidad mental o física se han multiplicado en los últimos veinte años. No obstante, el tebeo creado desde una posición feminista está yendo un paso por delante. En “Noche de stand up”, aparecida en la antología Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, uno de los proyectos de la revista Clítoris, los historietistas argentinos Javier Hildebrandt y Erica Villar, nos muestran a una protagonista tullida, Carolina, a la que le faltan los pies y quien se mueve en silla de ruedas. No obstante, no soporta que se le tenga lástima y sostiene monólogos delante del público en los que bromea sobre su incapacidad y relaciones sexuales —se la ve haciendo el amor con su novio—; sentada delante de la televisión, desea que aparezca en el receptor una chica con síndrome de Down haciendo striptease: se sentirá decepcionada cuando se la veta en la televisión (Hildebrandt, y Villar, 2014: 55, 57-59)[9].

En opinión de Bajtín, típico en una anatomía carnavalesca es el cuerpo desmembrado (Bajtín, 1999b: 162). Esta desmembración del cuerpo responde a la lógica metonímica; esta funciona por contigüidad en el referente: aquello que entra en contacto con un objeto o persona lo substituye a nuestros ojos. La metonimia mutila y, al hacerlo, se niega a una imagen íntegra del mundo; como en la imagen grotesca, nada es completo ni perfecto[10]. El lingüista y teórico literario ruso Jakobson cree que aquella y la metáfora son las dos grandes figuras retóricas, bajo las cuales se pueden agrupar las demás; además de sostener que en la estructura de los sueños freudiana los símbolos y secuencias temporales responden a esta misma asociación metonímica y metafórica —la condensación y el desplazamiento de que hablaba Freud— (Jakobson, 1971: 254, 258; Freud, 1985: 308-09, 335)[11]. En cierta manera, podríamos pensar que la forma del cómic es metonímica: percibimos el todo a partir de las partes; llenamos los huecos de los pasillos entre viñetas para dar sentido al conjunto[12].

PENYAS, A. (2021): Todo bajo el sol, Barcelona, Salamandra. Típico en una anatomía carnavalesca es el cuerpo humano desmembrado, que recuerda a la forma de composición del collage. Este se aprecia en gran medida en el cómic femenino; como en la novela gráfica de Ana Penyas, Todo bajo el sol, en el que la idea del «souvenir», como aquello que une lo personal a lo colectivo, componiendo un «paisaje colectivo de arqueología social», forma la ligazón de su estructura narrativa.

Esta desmembración metonímica de la figura humana nos retrotrae a la forma de composición artística preferida de la vanguardia modernista y prototípica del discurso carnavalesco: el collage. Mediante esta técnica, la realidad —y la ficcionalización de su uniformidad— se descompone en varias partes diferentes, incluso opuestas[13]. El cómic collage se aprecia sobremanera en el tebeo femenino. Man-eaters 1 de Cain, Miternique y Niemczyk, mezcla anuncios comerciales, viñetas y el estilo de las revistas de sociedad. One Hundred Demons, de la historietista norteamericana Lynda Barry, que evoca la infancia de una niña y es a su vez novela gráfica sobre el proceso de maduración, nos transporta a la forma del collage: fotos, sellos, recuerdos y objetos del pasado, se incluyen en su fábrica (Barry, 2017: 26). En Gran bola de helado, la gran amiga del alter ego de Conxita Herrero, María el Problema, tiene también en la vida real un fanzine de collage (Herrero, 2016: 58-59). Las páginas finales de Diario de una adolescente, que funcionan como un anexo, de la norteamericana Phoebe Gloeckner, son un collage (Gloeckner, 2018: 395). Gran parte de la técnica constructiva de Todo bajo el sol, la novela gráfica de Ana Penyas, de una sensibilidad exquisita en su dibujo, se basa en el concepto del collage: fragmentos de documentales, anuncios, letreros y guías turísticos, entran en su trama. No es de extrañar en una obra de arte que da gran importancia a la idea del «souvenir», como aquello que liga lo personal a lo colectivo: estos objetos que se compran como recuerdo de un viaje forman «una suerte de identidad tan personal como masificada», contienen memorias personales, al tiempo que componen un «paisaje colectivo de arqueología social» (Penyas, 2021). Hillary Chute anuda esta forma de componer a la escritura femenina, al asociar el collage con los álbumes de recortes, los cuales vincula a la forma en que las chicas registran sus vidas —relacionado, al mismo tiempo, con la manera en que la memoria funciona— (Chute, 2017: 294, 296).

No obstante, la asociación metonímica, muy típica en el discurso carnavalesco, también tiene sus peligros. En la Edad Media, y posteriormente, existía el temor de tocar el cuerpo del judío; era el miedo al contagio por «palpar» lo impuro, lo sucio y enfermo. Así surgió el gueto en la Venecia medieval —era el nombre de un barrio de la ciudad—; también al leproso se le confinaba en una isla. En opinión de Richard Sennett, la misma corriente de fondo ha existido en la retórica moderna sobre el SIDA, en que la seducción e infección eran inseparables —el gueto era «algo semejante a un preservativo urbano»— (Sennett, 2003: 255)[14]. Este es un modelo de asociación mental metonímico que es utilizado muy frecuentemente por la autoridad —y cuanto más tiránica, más drásticamente lo usa, por ser de muy fácil calado en un amplio espectro del “cuerpo” social—. Aunque en un pasado me escoraba más hacia la metonimia, encadenada mayormente con el realismo, y sospechaba de la metáfora, por inclinarse más por la elevación y sublimación, creo desde hace un tiempo que la lógica metonímica debe tratarse con mucho cuidado; por ser de enorme peligro a la hora de asociar ideas de contagio y enfermedad con enteros sectores sociales que acaban siendo culpabilizados y, a veces, cercenados[15]. Esta última forma de razonamiento asociativo fue elevada al cubo por la propaganda y la ideología nazis. Al usar metáforas médicas, se establece una conexión entre lo diferente, racial, mental o físico, y lo enfermo; y ya se sabe que el tejido cancerígeno también puede extenderse al sano, cuando entran los dos... en contacto[16]. El totalitarismo anatómico demanda que el miembro infectado sea amputado, ya que se corre el riesgo de que emponzoñe al conjunto del organismo social —el contagio puede ser racial o ideológico, como el ideal de pureza social de los jémeres rojos en Camboya, que ocasionó una hecatombe en aquel país—.

LUST, U. (2013): Today is the last day of the rest of your life, THOMPSON, K. (trad.), Seattle, WA, Fantagraphics Books. En la primera parte de su autografía, Ulli Lust narra un extraño sueño recurrente que le atosiga: en un museo subterráneo, encuentra expuestas partes eróticas de la complexión femenina; en una de sus cámaras, los cuerpos femeninos son desmembrados por cirujanos masculinos. En el cine de terror, donde la víctima es muy frecuentemente femenina, el asesinato se produce a menudo por un despedazamiento metonímico del cuerpo de la mujer, como en el género giallo o slasher.

El filme Mil gritos tiene la noche, de Juan Piquer Simón (1982), comienza con un niño, Timmy, haciendo un puzle de una mujer desnuda —desmembramiento corporal—; la madre lo ve y lo golpea: el hijo se rebela y la mata con un hacha, cortándola en trocitos; acción que repetirá una y otra vez, ya de adulto, con otras mujeres. Este desasosiego, engendrado por efigies de cuerpos desgajados, justamente brota en algunos de los tebeos de nuestras autoras, por ser imagen que ronda sus sueños. En la obra de la norteamericana Allie Brosh, Hyperbole and a Half: Unfortunate Situations, Flawed Coping Mechanisms, Mayhem, and Other Things That Happened, tebeo de resonancias autobiográficas nacido como webcomic que surge del deseo de comunicar y exorcizar (parece que no lo consiguió la autora) la experiencia de Allie con la depresión, la protagonista, que adopta la forma indefinida de un extraño animalito, escucha un misterioso ruido en la casa y tiene miedo de investigar su origen, porque le vienen a la cabeza las películas de terror, donde abrir una puerta puede significar ser seccionada en pedacitos (Brosh, 2013: 251). También, en la primera parte de su autografía, Hoy es el último día del resto de tu vida, la historietista austriaca Ulli Lust narra un sueño recurrente que le atosiga; en él, baja a un museo subterráneo donde encuentra expuestos pechos, nalgas, troncos de mujer, partes eróticas de la complexión femenina; en una de sus cámaras, los cuerpos femeninos son desmembrados por cirujanos masculinos (Lust, 2013: 252-53). Si reparamos en el cine de terror, nos daremos cuenta de que una de las técnicas más usadas para causar intranquilidad es no mostrar nunca un espacio entero. Se muestra poco a poco, se desnuda, se ven sus partes, nunca su conjunto; es una construcción en gran parte metonímica. Además de ser un modo privilegiado de articulación en el cine de miedo; en este, donde la víctima es muy frecuentemente femenina, el asesinato se produce a menudo por un despedazamiento metonímico del cuerpo de la mujer, como ocurre reiteradamente en el cine giallo o slasher. Por todo esto, estimo que debe manejarse con gran prudencia la imagen del cuerpo desmembrado carnavalesco, por ser modo frecuente de representar la violencia contra el cuerpo humano y de deshumanización del individuo; y en general, la asociación metonímica, por poder ser usada para la represión política y social, a través de imágenes de infección, en que el miembro enfermo debe ser extirpado[17].

Retornando a los fundamentos del ideal de perfección estética nazi-fascista, si este resulta tan pavorosamente macabro es por la manera en que la belleza se une indisolublemente a lo sano y saludable, a lo bueno y puro; lo que destapará una brutalidad catastrófica. En los filmes de la cineasta nazi Leni Riefenstahl, los soldados alemanes, como las representaciones figurativas de carteles y estatuas en la Germania de Hitler, encarnan esa hermosura ideal —asociada, por supuesto, con la ausencia de taras físicas—. El título de la primera parte de Olimpiada (Olympia, el documental, estrenado en 1938, sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936) es Fiesta del pueblo (Fest der Völken); y el de la segunda parte, Fiesta de la belleza (Fest der Schönheit). El comienzo del primero nos obsequia con planos de estatuas griegas; el del segundo, con jóvenes atletas desnudos, entrenándose y divirtiéndose. Encaramos cuerpos jóvenes, fuertes, esculturales, apolíneos, germanos. No se ve ninguna imperfección en su complexión, ninguna mancha, ninguna señal arruina su talle.

BECHDEL, A., y TAYLOR, R. (color) (2021): El secreto de la fuerza sobrehumana, LA MAYA, R. de (trad.), Barcelona, Reservoir Books. Cimiento constructivo de la autografía de Alison Bechdel es su relación con la actividad física y el deporte. Sin embargo, al recordar el culto nazi-fascista hacia el físico vigoroso y saludable, admite que le origina cierta inquietud este fervor: «¡Esta devoción por la forma física es para fascistas! y yo soy feminista» (Bechdel, 2021: 24).

Alison Bechdel, en su autografía El secreto de la fuerza sobrehumana, cuyo cimiento constructivo es la relación de la autora con la actividad física y con su cuerpo, admite cierto desasosiego en su obsesión con su físico. Reconociendo que ha habido personas vigorosas «para bien o para mal», se da cuenta de que, al ser «bastante fanática del ejercicio», podría malinterpretarse este empeño suyo: se la ve en una viñeta con una revista Time en que aparece en la portada la Leni Riefenstahl, «de Hitler», porque, «¡Esta devoción por la forma física es para fascistas! y yo soy feminista» (Bechdel, 2021: 10-11, 24). Aunque, por supuesto, sus razones son bien distintas: resistiéndose de niña a esa idea de la mujer como «el sexo débil», brotan de una búsqueda e introspección física, mental, emocional, psicológica (Bechdel, 2021: 15, 35). En su autografía sobre el viaje que realizó en bicicleta por el sur de EE UU, Tú, una bici y la carretera, obra minimalista en blanco y negro, la historietista norteamericana Eleanor Davis delinea también su recorrido entre Arizona y Georgia como un examen de sus propios límites físicos; en el día treinta y dos del viaje, aparece su cuerpo sombreado, perdido casi, en una página en blanco: «Tu cuerpo es soberano» (Davis, 2019).

Precisamente, en el cómic underground, que influye en la obra de las norteamericanas Aline Kominsky-Crumb, de forma extraordinaria, y Phoebe Gloeckner, se potenció toda una estética antifascista, que buscaba romper tabúes, verbal y visualmente, y proponer nuevas ideas políticas y raciales, atacándose estereotipos y visiones prevalecientes. Ese nuevo underground que fue el movimiento punk también reafirmará esta visión contestataria de las reglas y normas estéticas y sociales[18]. La pornógrafa bilbaína feminista femdom (abreviatura de Female Domination, “Dominación Femenina”), afincada en Londres, Itziar Bilbao Urrutia, asume con orgullo un pasado y un presente punk, asociándolo con una de sus fuentes de inspiración, el SCUM Manifesto de la feminista revolucionaria Valerie Solanas; define su actividad como «célula terrorista feminista punk. Femdom» (Bilbao, 2020). Maia Debowicz reconoce que, en las historietistas argentinas de la antología Pibas, entra la estética punk, y el espíritu mutante —pues a la vez que los géneros, los contornos «no nacieron para ser fijos»— (Debowicz, 2019: 6). En la primera parte de su autografía, Ulli Lust defiende su estética punk, y su posición ideológica, muy propia de este movimiento, anarquizante y antifascista; estando a punto, por ello, de entrar en una pelea con varios neonazis (Lust, 2013: 42, 265). Muy a menudo, la estética va acompañada de una ética; y la fascista se corresponde con una lógica política excluyente y enemiga de la diferencia. La estética feminista está en sus antípodas; y aun reconociendo que en cualquier ideología o práctica política hay inquisidores, es parte del ADN del movimiento feminista el antifascismo ético y estético. En la antología de tebeos No es… No, que recoge historias contra la violencia de género, Carlos Azagra y Encarna Revuelta, en “Ilustraciones”, dibujan a varias chicas en ropa de gimnasia y con guantes de boxeo bajo el epígrafe, «The Genuine Antifascist Fighting Club», que puede traducirse como “El genuino club de lucha antifascista” (Azagra, y Revuelta, 2018: 14).

AZAGRA, C., y REVUELTA, E. (2018): “Ilustraciones”, en VV AA: No es… No: Día del cómic gratis, Zaragoza, Ayuntamiento / Asociación Aragonesa de Autores de Cómic, pp. 14-15. En el ADN del movimiento feminista se encuentra el antifascismo, tanto ético como estético.

Repasando los temas de la ideología nazi, Susan Sontag menciona: «el contraste entre lo limpio y lo impuro, lo incorruptible y lo manchado, lo físico y lo mental, lo gozoso y lo que ve las cosas con sentido crítico»; judíos e intelectuales portarán un espíritu crítico destructivo y corrupto (Sontag, 1981: 91). De razas subhumanas o no humanas, se disertaba con imágenes mentales de higiene (como la utilizada en la expresión macabra de “limpieza étnica”); los judíos, por ejemplo, eran ratas; y las cámaras de gas «limpiaban y desinfectaban». Esta percepción nos reconduce a la imaginería bordada en torno a la figura de la mujer: al tiempo que es diana esencial de los productos de belleza y aseo, o de “higiene femenina”, de los que nos quiere atiborrar la sociedad de consumo, se la ha rebajado a menudo en la cultura patriarcal con la imagen de “sucia”; metáfora asociada a aspectos específicos de su sexualidad. Por ello quizá, en Love That Bunch, de Aline Kominsky-Crumb, recopilación de historias autobiográficas, la obsesión del alter ego de Aline por la limpieza es absoluta y parece asociada a uno de los ejes estructurales alrededor de los que gira la obra, el sentimiento de culpa de la protagonista; desea dejar tan limpio el suelo de la cocina como para poder comer de él (Kominsky-Crumb, 2018: 45, 185).

El escritor del Renacimiento italiano, Baltasar de Castiglione, en El Cortesano, tiene un personaje, Gaspar Palavicino, que representa las ideas de la literatura misógina predominante en la Antigüedad, como las de Aristóteles; en esta, la mujer se convierte en defecto e imperfección (Castiglione, 1994: 358, 362). En el ensayo gráfico de la sueca Strömquist, El fruto prohibido, se señala que «[l]as mujeres son especialmente pecadoras y sucias»; su cuerpo se percibía como hediondo e impuro, y según el maestro de retórica del siglo III, Arnobio de Sicca, es un saco «lleno de excrementos y orina» (Strömquist, 2018: 13). Y si una mujer es acusada de prestarse sin problemas a mantener relaciones sexuales, se la tacha a menudo de «sucia». Así, en Una entre muchas, novela gráfica de contenido autobiográfico de Una (seudónimo de una historietista británica cuya identidad hasta ahora se desconoce) que toma como base los abusos violentos que sufrió de niña la autora, a la protagonista, los chicos y chicas la insultan y llaman «guarra», «cerda» (Una, 2018: 50, 69). En Cómo traté de ser una buena persona, la segunda parte de la autografía de Ulli Lust, describe esta la relación que tuvo con su novio nigeriano, Kim / Kimata; este explica que en su país las mujeres están casi todas circuncidadas y la razón que da es que, «es más limpio» (Lust, 2019: 278). Después de besarse Ulli con otro novio, en la relación abierta que mantiene, Kim la sentencia, «¡Estás sucia!», y le advierte que no ose tocarle: «¡¡Me ensucias!!» (Lust, 2019: 207). En la primera parte de su autografía, Hoy es el último día del resto de tu vida, Ulli, después de haber sido violada en Sicilia, confiesa: «Las mujeres que han sido violadas siempre sienten la necesidad de lavarse, porque se sienten sucias…»; y querrá afear su rostro para no despertar la lascivia de los hombres (Lust, 2013: 230, 243, 281) (Trad. del autor). En Dolores y Lolo, de Batty y Moreu, a Lolo le lanzan «piropos» mientras corre: «¡Guarraaaa!» (Batty, y Moreu, 2019: 26). Acosada por sus compañeros del colegio, entre los insultos que recibe Karen, la niña protagonista de Lo que más me gusta son los monstruos (la primera parte), una obra de arte extraordinaria, gráfica y literaria, de la norteamericana Emil Ferris y con resonancias autobiográficas, se escuchan: «Guarra», «Sucia», «Loca», «Rara», «Qué mal hueles» (Ferris, 2018). “Guarra”, adjetivo que lleva en sí la idea de la suciedad, es además otra forma de llamarte “perra”, o “zorra”; tu sexo te ensucia.

UNA (2018): Una entre muchas, 2.ª ed., GARCÍA, S. (trad.), Bilbao, Astiberri. En Una entre muchas, novela gráfica de contenido autobiográfico, a la protagonista, los chicos y chicas la insultan y llaman «guarra», «cerda»; otra forma de llamarte “golfa” (Una, 2018: 50). Tu sexo te ensucia.

Por supuesto, en esta imagen de la suciedad asociada con la mujer, hay un aspecto específico de su cuerpo que la «mancha»: la menstruación. En El fruto prohibido, de Strömquist, se nos recuerdan los adjetivos usados en los anuncios de compresas: “limpia y segura”, “femenina [¡y lo femenino es menstruar!] y limpia”; habiendo un sentimiento de vergüenza culpable por ese aspecto de tu físico (Strömquist, 2018: 100-01). Habiéndosele considerado tema tabú, también se la denomina «maldición» en inglés (Strömquist, 2018: 102, 135). Esta, precisamente, es la expresión que usa la madre de Bunch, en el cómic de Aline Kominsky-Crumb, para eludir responder al deseo sexual de su marido, Arnie (Kominsky-Crumb, 2018: 170). La regla, por otro lado, asimismo puede asociarse con un fracaso. En El cuento de la criada, el cómic dibujado por Renée Nault basado en la novela de Margaret Atwood, ambas creadoras canadienses, en un mundo distópico y en una sociedad filonazi donde las chicas son máquinas paridoras, hay un sentimiento de culpa en aquellas que no logran quedarse embarazadas; se les acusa de obcecarse en estar «dañadas, defectuosas»; en tal régimen, la venida de la regla se espera con miedo, por ser sinónimo de un fracaso (Atwood, y Nault, 2020).

La venida de la regla es recurrente, evidentemente, en el tebeo creado por mujeres. Si en Bárbara Maravilla, de Marta Alonso Berná, la protagonista se preocupa por haber dejado manchas de sangre en una silla en el trabajo (Alonso, 2018: 17); en Coñodramas, Gordi empieza una reunión laboral con una gran confesión: «¡Me sangra el coño!» (Moderna de Pueblo, 2020: 122). El tebeo femenino satiriza y deconstruye la ideología creada en torno a ella. En Man-eaters 1, en una página que tiene el encabezamiento de «pregunta al doctor», que imita de forma paródica las páginas de autoayuda de las revistas de sociedad, se dice: «Cualquier persona que menstrúe está en peligro de sucumbir a la locura y a la enfermedad» (Cain, Miternique, Niemczyk, et al., 2021). Se produce una asunción orgullosa de la misma, parte de las funciones naturales del cuerpo que no deben avergonzar. En una imagen a doble página de Lola Vendetta: Más vale Lola que mal acompañada, de Raquel Riba Rossy, Lola aparece dormida con muestras de la sangre en su ropa y la cama; posteriormente, también en doble plancha, se ve que gotea sangre desde debajo de las rodillas, manifestando: «Me encanta mi rojo» (Riba, 2017: 92-93, 162-63). De forma similar, en Las cosas del querer, de Flavita Banana (seudónimo de Flavia Álvarez-Pedrosa Pruvost), en una de las primeras imágenes de la historieta, una mujer —sin boca ni ojos, como queriendo una identificación lo más universal posible— está viendo un anuncio de compresas en la televisión, y se pregunta por qué el líquido que aparece es azul, «si el rojo no tiene nada de malo» (Flavita, 2017). De una manera más radical y metafórica, en El fruto prohibido, de Strömquist, la chica, que asume la voz de la narradora, muestra sus bragas manchadas con sangre sin complejos y con alegría; al tiempo, esta es abono para la tierra (Strömquist, 2018: 99, 115, 142).

STRÖMQUIST, L. (2018): El fruto prohibido, BORJA PAGÁN, A. N. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. La menstruación, convertida en tabú en muchas culturas, es exponente de esta percepción de la suciedad asociada con el sexo de la mujer: un aspecto específico de su cuerpo que la «mancha». Evidentemente, en muchos de los cómics femeninos, se produce una asunción orgullosa de la misma. En El fruto prohibido, se ha convertido en abono para la tierra (Strömquist, 2018: 99, 115, 142).

Retomando el hilo de la ética y la estética, es muy significativo cómo los regímenes autoritarios —y en momentos determinados, deseosos de mostrar tendencias agresivas—, favorecen unas conductas sexuales tradicionales, una masculinidad y una feminidad de acuerdo a códigos preestablecidos, con sus correspondientes asunciones de estilo. El gobierno chino actual, bajo la dirección de Xi Jinping, por ejemplo, ha emprendido una guerra cultural contra las expresiones masculinas no ortodoxas; advierte de una «crisis de la masculinidad» que afemina a los hombres y los corrompe, en el momento en que, en este rejuvenecimiento de China —una de las metas del Partido Comunista Chino en la actualidad—, se necesita que los chicos tengan dureza y fortaleza (Gao, 2021). El cuerpo como inscripción de huella ideológica es algo que lo ha reconocido siempre el feminismo y que aflora sin cesar en los cómics estudiados. Cuando Andrea Long Chu, hablando de Valerie Solanas, sostiene que para esta autora «la política empieza con un juicio estético», siendo masculino y femenino «escuelas estéticas rivales», está reconociendo el componente político que se oculta detrás de muchas de nuestras elecciones «cosméticas» (Chu, 2018) (Trad. del autor)[19]. Como hemos advertido anteriormente, esta idea permea el cómic de Isabel Franc y Susanna Martín, Alicia en un mundo real; en una entrevista, Isabel reconoce, hablando del tatuaje que se hace la protagonista en el lugar donde se le ha extirpado uno de los dos senos, que desde que tiene conciencia —feminista— reivindica que «el cuerpo tanto de la mujer como el del hombre sea como es», ya que «tenemos mucho miedo de mirar cuerpos diferentes, cuerpos deformes» (Franc, y Martín, 2010). También la autora de Gran bola de helado, Conxita Herrero, aúna su aceptación corporal a su toma de conciencia feminista: «desde que soy feminista todo es mucho mejor» (Herrero, 2016).

Sobre el tatuaje en Alicia en un mundo real, es interesante remarcar cómo hay estudios de tatuaje, como el de Noemí García en Barcelona, Desideratum, donde toda la plantilla trabajadora es femenina, que se especializan en tatuar a mujeres que han padecido experiencias traumáticas, como violencia machista o cáncer de mama; «tiene la capacidad de curar y de reconciliarte con tu cuerpo, ya que es una acción de empoderamiento» (García, 2020: 52) (Trad. del autor). En esta última novela gráfica citada, surge la imagen del ave fénix como símbolo del fortalecimiento de Alicia mediante el tatuaje, «una puerta a la reafirmación»; «representa un discurso», incitando a la gente que mire su cuerpo sin apuro, y a Alicia le encanta la idea: es un acto de empoderamiento, que pone «presencia donde había ausencia» (Franc, y Martín, 2011: 94, 96). En este tebeo de aceptación física, se mostrarán varias mujeres con el pecho descubierto, con las soluciones que han adoptado tras haberse sometido a una mastectomía (Franc, y Martín, 2011: 113). La anteúltima viñeta es un plano picado sobre Alicia tomando el sol en la playa en topless; levanta la mirada, oculta por sus gafas de sol, hacia la hipotética posición del lector: gesto autorreferencial y político que interpela al lector / lectora sobre lo leído (Franc, y Martín, 2011: 138). Si pensamos que el tatuaje ha podido funcionar en el pasado como estigma para marcar al proscrito, aquí se subvierte y se convierte en señal que cicatriza la llaga

FRANC, I., y MARTÍN, S. (dibujo) (2011): Alicia en un mundo real, 2.ª ed., Barcelona, Norma. En esta viñeta, plano picado sobre Alicia tomando el sol en la playa en topless, Alicia levanta la mirada hacia el lector / lectora, en un gesto autorreferencial y político que nos interpela sobre la relación entre ética y estética planteada en esta novela gráfica; el tatuaje, «representa un discurso» que pone «presencia donde había ausencia», se alza orgulloso (Franc, y Martín, 2011: 96, 138).

Este tema del cuestionamiento de la estética corporal ensarta muchas de las historietas que se están analizando en un inmenso collar. Love That Bunch, de Kominsky-Crumb, evidencia los muchos conflictos fisonómicos que suscita en la autora su figura; afirmando en uno de los relatos gráficos que, al entrar en contacto con la escena jipi de Nueva York, y por primera vez desde los cinco años, se siente aceptada estéticamente: hermosa y deseable; defenderá por ello y para siempre la onda jipi, tiempo idílico y de profundo cambio para ella (Kominsky-Crumb, 2018: 190). Núria Pompeia (seudónimo de Núria Vilaplana Buixons), pionera del cómic feminista en España, en Mujercitas, con una línea minimalista de apariencia naif (un recurso estilístico, por otro lado, utilizado por muchas de las autoras estudiadas), dibuja a una chica peleando contra su propio cuerpo al depilar sus piernas por acatar la moda; todo esto, se queja la voz de la narradora, «para llegar a la escena del sofá»: un hombre se aprovecha sexualmente de ella (Pompeia, 1975: 54, 59, 61)[20]. En otra plancha, de una manera altamente simbólica y satírica, una mujer corre desnuda con ansia, la lengua fuera, hacia los productos de belleza e higiene: uno de los que la espera es un pintalabios faliforme que apunta directamente hacia ella (Pompeia, 1975: 57). Cómo los cánones de belleza encorsetan más a la mujer que al hombre se percibe en Man-eaters 1, historieta que presenta un mundo distópico en el cual las autoridades quieren acabar con la menstruación, porque una extraña mutación metamorfosea a las niñas con el periodo en «gatos feroces y exóticos»; en una clase de salud del Instituto, tratando sobre la pubertad, en el libro de texto se lee que a los chicos les sale pelo en pecho y músculos («es flipante», exclama un compañero de clase) y que a las chicas también les saldría pelo («Qué asco», comenta el mismo chico), pero de este vello, ellas se podrían librar (Cain, Miternique, Niemczyk, et al., 2021). Filipa Beleza, historietista portuguesa, en Hacerse mayor es una mierda, presenta a una mujer joven que se dirige a otra: «Una de mis axilas obra de acuerdo con la sociedad y la otra, conmigo»; al levantar los brazos, vemos que una está depilada y que la otra, no (Beleza, 2021: 69). Precisamente, que la reina Cristina de Suecia no se interesada por su aspecto o vestimenta llevó a psiquiatras e historiadores a considerarla hermafrodita, intersexual, advierte Liv Strömquist en El fruto prohibido (Strömquist, 2018: 27).

Moderna de Pueblo, en Idiotizadas: Un cuento de empoderhadas, en el Hechizo n.º 4 (una lúcida deconstrucción del cuento de Blancanieves) habla de la esclavitud de la mujer a los dictados estéticos. La protagonista de este hechizo es la amiga de Moderna, transformada en Gordinieves, a quien el malvado espejo le creaba tantas inseguridades, «se dedicaba a mostrarle todas sus imperfecciones», que no salía a la calle. Será aceptada por sus compañeros de piso homosexuales —«los sietes enanitos» incidirán en la democratización de los gustos— (Moderna de Pueblo, 2017). Para Gordi, la depilación a la que le someten es como una snuff movie; ella se rebela: «Me siento oprimida» (Moderna de Pueblo, 2017). Moderna también sale de casa liberada de las esclavitudes diarias impuestas sobre la apariencia femenina: «¡Qué sensación de libertad!», exclama, mientras diversos complementos de la moda femenina alzan el vuelo —perfumes, zapatos, prendas de ropa interior—. Reconociendo sus contradicciones y las dificultades de tal decisión, volverá a caer en algunas de las garras de la estética, cambiando «el feminismo y la autoaceptación por el spinning y el reggaetón» (Moderna de Pueblo, 2017).

POMPEIA, N. (VILAPLANA BUIXONS, N.) (1975): Mujercitas, Barcelona, Punch. Presa de los dictámenes de la moda y la publicidad, una mujer corre desnuda con ansia hacia los productos de belleza e higiene, entre los que la espera un pintalabios faliforme que la apunta con determinación. Marika Vila observa en la obra de Núria Pompeia cómo el cuerpo y su imagen se convierten en prisión para la mujer (Vila, 2021).

Alicia, en Alicia en un mundo real de Franc y Martín, se pregunta si sólo se puede lucir un cuerpo cuando es perfecto, titulándose el capítulo 9 «En busca de cuerpo perfecto o ¿quién es la guapa?»; a Alicia la dibujan consecuentemente en la postura del Hombre de Vitruvio, o Estudio de las proporciones ideales del cuerpo humano, de Leonardo da Vinci, donde su posición también asemeja el de una crucificada en el suplicio de la belleza normativa: «esclavas de la estética», la moda se define de «auténtico martirio» (Franc, y Martín, 2011: 92, 99, 104-05). Su editora precisamente le pedirá que escriba un artículo sobre «los abusos estéticos en el cuerpo de la mujer»; haciéndose un repaso a los cánones de belleza femeninos en la historia (Franc, y Martín, 2011: 93, 103). En la novela gráfica Coñodramas, de Moderna de Pueblo, frente los productos que le prometen el súper poder de la hermosura, reconoce Moderna que esta pocas veces le ha hecho sentirse poderosa, que lo que la empodera de verdad es su trabajo (Moderna de Pueblo, 2020: 270)[21].

En la autografía de la italiana Fumetti Brutti (seudónimo de Josephine Yole Signorelli), P.: Mi adolescencia trans, sobre su cambio de sexo, en la parte IV, Yole, al decirle el médico que es guapísima, responde: «Todo el mundo lo es, doctor, solo que no nos damos cuenta» (Fumetti Brutti, 2020). La convicción de que la imposición estética la abruma, lleva a la mujer en estos cómics a la aceptación de la anormalidad y de los defectos corporales, a la defensa de los cuerpos marginados y patologizados. En la autografía de Sara Soler, US, que tiene su origen en un fanzine, Sara narra el proceso de transición sexual de hombre a mujer de su pareja Diana. Hecha la transición, intenta encontrar ropa de su talla; se da cuenta de lo «poco adaptada que está la ropa de mujer para cuerpos no normativos» (Soler, 2021: 102). Ese encajar en la «normalidad», recuerda Diana, ha permitido hasta no hace tanto, encarcelar, electrocutar o ingresar en manicomios a personas homosexuales o «transgénero» (Soler, 2021: 99). Es esa normalidad lo que cuestionan estos tebeos. En una pequeña historieta aparecida en línea, “Chicazo”, de Susanna Martín, ante los comentarios homófobos de una chica, la voz de la narradora protagonista se expresa en un cartucho: «¿Quién quiere ser una chica ‘normal’?» (Martín, 2016).

STEVENSON, N. (2021): El fuego nunca se apaga, QUESADA, G. (trad.), Bilbao, Astiberri. En su autografía, Noelle Stevenson, se dibuja a sí misma esbozando modelos femeninos de todo tipo; añade que le resulta fascinante la idea de trazar bultos, grietas, michelines, vello corporal, «grasa en las axilas» (Stevenson, 2021: 48-49). El canon de belleza femenino es reinterpretado.

Noelle Stevenson, historietista norteamericana, en su obra autobiográfica El fuego nunca se apaga, se pregunta si al ver solo una clase de cuerpo femenino, favorecido por los medios de comunicación de masas, te preguntas si «eres de una especie diferente», llegando a considerar su cuerpo «raro y asqueroso» (en California se asusta al ver cuerpos tan perfectos); esta reflexión la hace delante del espejo e imágenes de la moda, después de haber sido testigos de una plancha en que se observa el cuerpo de una mujer atravesado por una espada y amenazado por puñales (Stevenson, 2021: 46-47, 62). Toma clases de dibujo donde empieza a esbozar modelos femeninos de todo tipo —se ven mujeres de complexiones físicas muy diferentes—, añadiendo que le parece fascinante la idea de dibujar bultos, grietas, michelines, vello corporal, «grasa en las axilas» (Stevenson, 2021: 48-49). De la misma manera, Sara, en US, se representa dando clases de cómic, y en ellas enseña anatomía de manera distinta, tratando de que sus estudiantes den diversidad corporal a sus personajes (Soler, 2021: 126).

En el caso de Aline Kominsky-Crumb, una característica de su estilo es la creación de cuerpos excesivos, grotescos, típicos de la estética carnavalesca[22]. También Phoebe Gloeckner, que se especializó en dibujos médicos, sigue por esta línea. En Vida de una niña, el dibujo que sirve de introducción para las historias recopiladas representa su cuerpo de una manera cruda, lleno de pestilencias y tumores (o sea, bultos), mostrando los aspectos más desagradables de un semblante enfermo; a la vez, deja a la vista los órganos interiores (Gloeckner, 2007: 8)[23]. De manera similar, en una serie de dibujos hechos con anterioridad y que incorpora como anexo a esta obra gráfica, se percibe una felación donde todos los órganos interiores de la boca o del pene se hacen presentes (Gloeckner, 2007: 132, 140). Nada habría más alejado de una estética nazi, a no ser que su propaganda quisiera mostrar un cuerpo infectado, marcado, que debiera ser desechado.

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., CRUMB, R. (introd.), PÉREZ PABLOS, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. El cuerpo carnavalesco no rehúye ninguna configuración humana, ni la del cuerpo enfermo. La barbarie anatómica nazi repudiaba el físico infectado y «estropeado» (discapacitados, judíos, subhumanos), pues tenían la capacidad de mancillar y corromper los miembros sanos de la comunidad.

A la mujer que no ha ido encajando en normas estéticas idealizadas se la tacha de monstruo en varios de estos cómics. En el tebeo de resonancias autobiográficas, L.S.B., Ana ¡El lesbicómic!,  de Teresa Castro Gutiérrez, con historietas publicadas previamente en línea en Gehitu (revista de la Asociación LGTBI del País Vasco), a la protagonista, Ana, su madre le advierte que no coma tantos chuches, pues, «te vas a poner como un monstruo»; se verá a sí misma como el hombre elefante «encerrada en un circo», su imagen transformándose poco a poco en la de la pantera rosa —el tipo de chuche que le gusta más— (Castro, 2019: 10, 16). Lesbiana ella, Ana, se queja de la serie The Lworld, donde se muestra un mundo de lesbianas en que todas son «despampanantes»; «igual que en la vida real» sentencia, y dos manos entrando en la viñeta le pegan un sopapo en la cara (Castro, 2019: 17). En Idiotizadas, en la taquilla del Instituto, a Gordi le ponían el nombre de «monstruo» (Moderna de Pueblo, 2017). En Love That Bunch, Bunch, el alter ego de la autora Aline Kominsky-Crumb, reconociendo su poca autoestima física— durante años el peinado le sirvió como «cortina» para tapar su rostro—, confiesa: «Soy un monstruo» (Kominsky-Crumb, 2018: 113) (Trad. del autor). En una historia aparecida en la antología de historietistas argentinas, Pibas, “Wake Up”, de Femimutancia (seudónimo de Julia Inés Mamone), la protagonista se percata de que lo que le gusta es dibujar, y que los cuerpos que le inspiran son los mutantes, sobre todo después de conocer a Julia, su «primer amigx artistx transfeministx» (Femimutancia, 2019: 168, 171). También recuerda que los artistas (hombres) que conocía criticaban su estilo o contenido; se verá entonces en varias viñetas consecutivas las ideas diferentes sobre el cuerpo femenino que delinean hombres —eróticamente sexualizado— y mujeres —no estilizado y abundante en carnes— (Femimutancia, 2019: 170).

El cómic femenino, como la teoría feminista, desborda pletórica sobre ideas referentes a la monstruosidad (por supuesto, se puede recordar que uno de los engendros más famosos de la cultura mundial, el del doctor Frankenstein, es creación de una mujer, Mary Shelley). Aquella es un sinónimo de la diversidad; y encaja perfectamente con esta estética carnavalesca, llena de cuerpos deformes, contrahechos, ambivalentes. El carnaval es la democracia, la fiesta de los cuerpos. La pornógrafa Itziar Bilbao trabaja en lo que denomina sexualidad femenina abyecta; uno de sus proyectos gira alrededor de Melusina, mujer del folklore y mitología europeos, mitad mujer, mitad serpiente, que representa la feminidad monstruosa (Bilbao, 2017: Bilbao, 2020). Una de las máximas impulsoras del proyecto Clítoris, la investigadora argentina Mariela Acevedo —que significativamente ha estado presente en la colectiva de feminismo gráfico CarnesTolendas. Política Sexual en viñetas— también proponía «[u]na reivindicación monstruosa de nuestras corporalidades» (Acevedo, 2014: 6). En la historieta “Soy feminista, ¿y ahora qué?”, de la chilena Katherine Supnem, publicada en Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, una mujer que se asume feminista empieza a convertirse en monstruo a los ojos de los demás, por haber tomado conciencia de género; no obstante, se nos previene que es precisamente lo normal, lo asqueroso (Supnem, 2017: 21-22, 25-26). Al preguntársele a varios «monstruitos» qué son, se afirman: «Somos personas», «Somos anormales» (Supnem, 2017: 27). Termina el relato gráfico con una manifestación de «monstruos» con pancartas: «¡Organizadas somos hermostras!»; «Por mi derecho a ser monstruosa» (Supnem, 2017: 27-28)[24]. Esta reunión de «hermostras» asemeja un festival del «Entierro de la sardina», como el dibujado por Goya, pintor que, criticando los males de la época, no por casualidad se sentía fascinado por las imágenes carnavalescas. A menudo, es el extraterrestre el que te sirve para evidenciar esta heterogeneidad. La protagonista de L.S.B., Ana ¡El lesbicómic!, de Teresa Castro, dirige la mirada hacia los alienígenas, que se sorprenden de la diversidad humana, al lado de su homogeneidad: «Son muy diferentes. No parecen de la misma especie» (Castro, 2019: 57). En Intensa, de la historietista argentina Sole Otero, la extraterrestre Coco muestra su cuerpo alienígena grotesco, mientras realiza el acto sexual con el terrícola abducido, Pedro (Otero, 2019: 10). Una orgía en el marciano Planeta Club, será un kermesse de fisonomías quiméricas (Otero, 2019: 139). Es el carnaval de los cuerpos.

SUPNEM, K. (2017): “Soy feminista, ¿y ahora qué?”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 21-28. El cómic femenino, como la teoría feminista, se coloca del lado de la monstruosidad, sinónimo de heterogeneidad, y que es algo que encaja perfectamente con esta estética carnavalesca. En esta historieta de Katherine Supnem, los «monstruos» se manifiestan con pancartas: «Somos personas», «Somos anormales»; «¡Organizadas somos hermostras!»; «Por mi derecho a ser monstruosa» (Supnem, 2017: 27-28). Esta misma variedad se aprecia en cualquier entierro de la sardina carnavalesco, como el que pintó Goya, un artista comprometido social y políticamente, y fascinado por estas imágenes fiesteras (véase imagen siguiente). Es la verbena de los cuerpos. Abajo: Francisco de Goya, Entierro de la Sardina, 1812-14, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. [Fuente: es.wikipedia.org]

Lo que más me gusta son los monstruos, la novela gráfica de Emil Ferris, está recorrida por la intertextualidad con cómics, literatura y cine de terror: dando entrada a cada episodio, se incluyen portadas de revistas inventadas por la autora evocadoras de las series de terror publicadas en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial por EC Comics. Karen, la niña protagonista, fascinada con el hombre lobo —epítome de la metamorfosis—, está representada como una niña lobo. Aun reconociendo que hay endriagos malos que desean controlar a la gente mediante el miedo, Karen desea ser uno de los buenos: «Y mi madre, Deeze [el hermano mayor] y yo seremos una tribu de monstruos con nuestra propia guarida y todo» (Ferris, 2018). No quiere convertirse en «masa = malos, aburridos, sosos, anodinos»; de hecho, la novela empieza con dos planchas extraordinarias de escenas de pánico en la calle, de gente, masa, que aúlla: «¡Matad al monstruo!» (Ferris, 2018). (En One Hundred Demons, de Lynda Barry, se afirma que los monstruos eran comprensibles, contrariamente a la gente, teniendo una razón para ser como eran —Barry, 2017: 92.) Son los engendros los que espera que la ayuden en la ardua vida cotidiana en un barrio humilde de Chicago; por ejemplo, con el cáncer que padece su madre. Después de ser acosada por chicos del colegio que intentan violarla (el título del episodio es “Horrores cotidianos en la Escuela Primaria”), es su amigo afroamericano Franklin, trasunto del monstruo de Frankenstein y homosexual como ella —que cada vez que veía una obra que le gustaba en el Museo «se convertía en la mujer del cuadro»—, quien la salva (Ferris, 2018). Karen y su familia, como las quimeras, son unos marginados, como se evidencia con la portada de una serie de terror que lleva el título de «The Outsiders» («Los marginados»), que sirve de introducción a la escena en que la madre de su amiga Missy confiesa que no quiere que su hija tenga relación con Karen, por ser de una familia muy pobre, raros y que viven en un sótano (Ferris, 2018). Monstruos, afroamericanos, homosexuales, marginados, habitantes del subsuelo…, forman una coalición arco iris.

Durante las carnestolendas —tiempo de cambios— nos disfrazamos y nuestras figuras adquieren otros contornos, sin abandonar los propios. Aspecto típico en Carnaval es el disfraz y la metamorfosis, el travestismo; los cuerpos en transformación que se expanden. En tiempo del Carnaval se puede acomodar un ilimitado número de cambios radicales. El discurso fascista o estalinista, autoritario o militarista, al contrario, se pronunciará contra cualquier transgresión de la norma estética, y sexual: así, los actuales dirigentes chinos han prohibido la aparición en la televisión de los «hombres amariconados» y «otras estéticas anormales» (Gao, 2021) (Trad. del autor); y el régimen nazi, alcanzando la aberración «cum laude», podía mandarlos a las cámaras de gas o hacerlos despedazar por perros para que «sus partes» sufrieran el castigo de su desvío. La desviación amenaza la Ley. Y los cuerpos monstruosos no son figuras delimitadas ni fijas, sino que se expanden y metamorfosean; ambivalentes, como los mutantes, son el extravío del precepto[25].

LAI, L. (2021): Stone Fruit, RODRÍGUEZ, F. (trad.), Madrid, Dibbuks. Nessie se despide de la madre para salir con su tía Ray y la novia trans de esta, Bron. En esos islotes de consuelo y libertad, lejos de la sociedad normativa, el dibujo las metamorfosea a las tres en prodigios de circo.

En Stone Fruit, de la autora norteamericana Lee Lai, cuando Ray y su novia trans Bron se reúnen con la sobrina de la primera, Nessie, en esos momentos de felicidad y en un espacio de libertad, el dibujo las transforma en prodigios de circo. Salen de la casa de Amanda, la madre de Nessi, y en cuanto abandona el hogar y el espacio normativo, Nessie adquiere rasgos quiméricos. La madre se preocupa de la influencia que puedan ejercer en su hija, pues dice a Ray por su novia Bron: «Es diferente. Y creo que es perjudicial para Nessie» (Lai, 2021). La niña la adora. Bron, hablando con su hermana, le comenta que a veces siente que su propia hermana la contempla «como si fuera un puto fenómeno de feria» (Lai, 2021). Noelle Stevenson, en su autografía, El fuego nunca se apaga, recuerda que, de la serie animada Los Vengadores, adquirió un «profundo cariño por Hulk» (Stevenson, 2021: 60). El feminismo se coloca del lado del monstruo: del diferente, del ambiguo, del que muta. El ciborg de Haraway, de esta manera, ejemplifica las identidades fluidas, fronteras transgredidas —su construcción y desconstrucción—; afirmando la investigadora feminista que requerimos regeneración, no renacimiento, el ciborg deviene el sueño utópico, «la esperanza de un mundo monstruoso sin género», fuera del laberinto de los dualismos (Haraway, 1991: 154, 181) (Trad. del autor)[26]. La radicalidad de Valerie Solanas en su SCUM Manifesto (viaje fascinante entre la utopía y distopía, lleno de humor y melancolía) es un totum revolutum carnavalesco, un enmarañamiento de sexos y roles: «las mujeres no envidian el pene, pero los hombres envidian la vagina. En cuanto el macho decide aceptar su pasividad, se define a sí mismo como mujer . . . se convierte en un travesti, pierde su deseo de joder (o de lo que sea; por otra parte queda satisfecho con su papel de loca buscona) y se hace castrar . . . acepta . . . su mariconería» (Solanas, 1967)[27].

En “Mesías”, de la argentina Eleonora Kortsarz, historieta publicada en Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, un hombre trans que nació mujer queda embarazado (Kortsarz, 2014: 34, 37). Tiene apariciones que le anuncian que dará «a luz un hijo concebido por el espíritu santo, que salvará a tu pueblo del pecado»; se le aparecerá «el dios y la diosa, el ying y el yang, padre de los cielos y madre de la tierra» (Kortsarz, 2014: 34, 39). En “Al pie de la teta”, narración aparecida en esta última antología, la historietista argentina Gato Fernández nos presenta a un hombre, Walter, embarazado que desea abortar (Fernández, 2014: 22). En Love That Bunch, de Aline Kominsky-Crumb, hay un alter ego masculino de la protagonista, Mr. Bunch —con un rostro expresionista en altísimo grado—; lo caracteriza viviendo en su vientre, incluso con su propia estancia, o como personaje exento de ella (Kominsky-Crumb, 2018: 39, 87, 114). En L.S.B., Ana ¡El lesbicómic!, de Teresa Castro, la protagonista está soñando que la recibe Dios en su despacho del cielo y se asombra al ver que es igual que ella, pues el Padre nos ha hecho a su imagen y semejanza; entonces, Ana le pregunta si es también lesbiana, a lo que responde el Sumo Hacedor: «YO SOY TODOS Y TODAS» (Castro, 2019: 70-71). La idea de un Dios hermafrodita también se sugiere en la Biblia, aunque luego quede arrinconada; así, se lee en el Génesis: «Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, macho y hembra los creó» (Biblia de Jerusalén, s.f.: Génesis 1, 27)[28].

KORTSARZ, E. (2014): “Mesías”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 33-40. Un hombre trans nacido mujer queda embarazado; se le aparecerá «el dios y la diosa, el ying y el yang, padre de los cielos y madre de la tierra» (Kortsarz, 2014: 39). Se insinúa en el Génesis también un Dios bisexual: «Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, macho y hembra los creó» (Biblia de Jerusalén, s.f.: Génesis 1, 27). Durante las carnestolendas, los límites de lo masculino y femenino se difuminan; es el reino de lo ambiguo. Por el contrario, el fascismo es de contornos rígidos, inflexible como su aparato de poder y policial (o como las máquinas).

Durante las carnestolendas, nos disfrazamos y nuestras figuras, ni delimitadas ni fijas, se expanden y contraen, son equívocas y confusas[29]. Los límites de lo masculino y femenino se difuminan, es el reino del cuerpo fantástico y excesivo; la bisexualidad y el travestismo son típicos del Carnaval, superándose las fronteras naturales: máscara; dualidad corporal; figuras en construcción. El fascismo, en cambio, es de contornos rígidos, no tolera el sfumato; su estética corre paralela a su aparato de poder y policial: inflexible e inconmovible. El Carnaval es su contrario: cuerpo social y democrático que, como en las fiestas, entra en contacto con el otro; necesita el diálogo, busca la alteridad[30]. No es un cuerpo clausurado, estable, acabado y, por ello, sin necesidad de mejora ni de interrelación, como el fascista. Este no precisa mejorar, pues cualquier transformación supondría un menoscabo a su perfección. El cuerpo fascista es monológico; el feminista, como el carnavalesco, dialógico. Mi conciencia requiere tu conciencia; mi cuerpo, el tuyo.

Si el monstruo, el ciborg, el cuerpo grotesco, son símbolos de la forma cambiante y de la heterogeneidad humana, el trans cristaliza en paradigma de la anatomía carnavalesca. Son abundantes las referencias a este en el cómic feminista; algo ineludible al tratar de disidencias corporales. En “TransTopía” (aparecido en la antología publicada por la revista Clítoris, Relatos gráficos para femininjas), de los argentinos Julia Inés Mamone y Maximiliano Blanco, historieta donde todas las figuras son animales, Juan, un trans con cara de «leona», no halla legitimación en este «cistema», ni un trabajo; empieza a dudar «si fue buena idea transicionar» (Mamone, y Blanco, 2017: 66, 69). Al final, encuentra su lugar en una manifestación «trans»: «Creo que sé porque estoy acá» (Mamone, y Blanco, 2017: 71-72). Esta idea de fronteras y transiciones también concurre en “El lenguaje es un virus”, igualmente presente en esta última antología, de las argentinas Mariela Acevedo y Cam Rapetti: en un mundo futuro, un androide denuncia una violación y se sospecha que pueda ser el inicio de una rebelión de las máquinas; la doctora Mona Hariwey, autora del Manifiesto Cyborg, respondiendo a una interpelación, matizará que no es muy clara la frontera entre humanos y ciborgs (Acevedo, y Rapetti, 2017: 80-81). En esta historia hay un guiño a Donna Haraway y su “A Cyborg Manifesto”, donde se ofrece, un tanto irónicamente, al ciborg (híbrido de máquina y organismo), como manifiesto para futuros feministas: el ciborg, que no posee demarcaciones corporales concretas, desborda los contornos definidos[31].

SOLER, S. (2021): US (Sara Soler), Bilbao, Astiberri. En este relato gráfico, Sara Soler narra el proceso de transición sexual de hombre a mujer de su pareja Diana; al tiempo, detalla actitudes tránsfobas y misóginas que han encontrado por el camino, alguna de ellas provenientes de feministas. El trans, símbolo de la forma cambiante y de la disparidad humana, cristaliza en paradigma de la anatomía carnavalesca. El tebeo femenino y feminista le da, por ello, amplia cobertura y apoyo; sin olvidar las polémicas surgidas en parte de este movimiento: lo han acusado de reforzar estereotipos baratos de feminidad, o de querer apropiarse de los privilegios masculinos.

Con respecto a los trans, no debemos pasar por alto las polémicas surgidas en el movimiento feminista sobre ellos. La crítica cultural Andrea Long Chu —mujer que ha «transicionado» sexualmente—, recuerda estas ideas de la transfobia feminista (en inglés TERF, siglas para «feminista radical transexcluyente»), como las de Janice Raymond, Germaine Greer o Atkinson. Esta última sostenía que las personas «transgénero» (a Chu no le gusta esta expresión, sino que prefiere «transexual», porque cree que tú puedes ser ya de un género al nacer que no corresponde con tu sexo biológico) «refuerzan el género»; también, cita a la feminista antitrans Sheila Jeffreys, que apoya la idea de que las trans suponen «imitaciones baratas de la feminidad . . . que reproducen estereotipos dañinos» (Chu, 2018) (Trad. del autor). A su vez, Chu piensa que esta transfobia es una de las razones que ha hecho del lesbianismo político un proyecto fallido, por intentar «forzar que el deseo se ajuste a un principio político» (Chu, 2018) (Trad. del autor)[32].

El tebeo femenino, que se revela tan consciente de los debates contemporáneos, se ha hecho eco de esta polémica. En la obra de Sara Soler, US, al detallar la experiencia de su pareja trans Diana, Sara detalla las actitudes tránsfobas y misóginas que se han encontrado por el camino, algunas de ellas surgidas desde personas feministas, porque, aclara Diana, les acusan de «perpetuar los estereotipos rancios», aunque piensa que es absurdo pensar que «una mujer trans va a acabar con siglos de lucha feminista solo por llevar falda o maquillarse» (Soler, 2021: 6-7, 94, 96). En Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado (su título original es, The Essential Dykes to Watch Out for), de la creadora norteamericana Alison Bechdel, se recuerda la idea de algunas lesbianas transfóbicas; por Jerry, chico transicionado desde el sexo femenino, una de las protagonistas, Mo, dice que «traiciona todos los principios feministas con tal de conseguir los privilegios masculinos», a quien responde Sydney, su pareja, que es principio feminista que el género es una construcción cultural (Bechdel, 2014: 254).

HERRERO, C. (2021): Gran bola de helado, Barcelona, Apa-Apa Cómics. De una elasticidad sin límites, las siluetas carnavalescas se encogen o hinchan. En el cómic de Conxita Herrero, con una perspectiva forzada, las figuras se distorsionan o se contraen hasta hacerse liliputienses.

Ambiguas en una elasticidad sin límites, las siluetas carnavalescas desbordan ideas de transformaciones de identidad. Por ello, esta representación canónica del cuerpo carnavalesco en el universo de la historieta, Love That Bunch, de Kominsky-Crumb, se atiborra de fisonomías que se encogen e inflan, o que muestran los pliegues de su gordura de una manera hartamente realista (Kominsky-Crumb, 2018: 142); también, los cuerpos pueden poseer un volumen extraordinario, como el primer personaje que creó Aline: Goldie (el nombre hace referencia a su apellido de soltera), y que afirma, «Me odio a mí misma» (Kominsky-Crumb, 2018: 103) (Trad. del autor). Chute asocia la técnica de Aline —como la de su marido, el dibujante Robert Crumb— con el anamorfismo; imágenes deformadas o confusas —que también percibe en la obra de Phoebe Gloeckner— (Chute, 2018: 8; Chute, 2010: 93). Asimismo, Gran bola de helado, de Conxita Herrero, muestra unos cuerpos que se abotargan, se engrandecen o empequeñecen; con una perspectiva forzada, las figuras se distorsionan[33]. Las efigies se agrandan de una manera telescópica, o nos topamos con seres diminutos que caben en el bolsillo de una chaqueta o en la palma de la mano (Herrero, 2021: 77, 82, 97, 100); a veces, brotan hombrecillos de una cubierta de libro que se transforma en tapa de alcantarilla, puerta a un universo subterráneo (Herrero, 2021: 124-25). En Resaca, de Mamen Moreu, las extremidades son elásticas y se alargan como en un dibujo manga (Moreu, 2015: 83).

Con respecto a esta deformación y transformación corporal, son sintomáticas las reiterativas referencias al libro de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, pletórico de alteraciones físico temporales. En la obra de Isabel Franc y Susanna Martín, Alicia en un mundo real, la intertextualidad es evidente en el título; y de una forma literal en las imágenes del gato y de la propia Alicia de Lewis Carroll que se siluetean (Franc, y Martín, 2011: 55, 64). Asimismo, el gato de la obra de Carroll surge en una imagen de misteriosa poesía, en una plancha negra y azulada, sonriendo en el cielo con su boca amarilla de media luna, en Gran bola de helado, de Conxita Herrero, lo que se explicita seguidamente en un texto que está escribiendo el alter ego de Conxita (Herrero, 2021: 112-13). En Hoops, de Genie Espinosa, otra obra que nos muestra cuerpos en transformación, hay una referencia a las píldoras de Alicia que te hacen crecer o encoger (Espinosa, 2021: 38). En este tebeo, las tres amigas protagonistas, Kubo, incapacitada va en silla de ruedas, Gor, gorda, y Pippa, una chica de gran altura —y que desea hacerse más pequeña pero no puede transformarse—, que han sufrido insultos y arrinconamiento por sus físicos, emprenden un viaje a otra dimensión temporal que les provocará metamorfosis añadidas (Espinosa, 2021: 62-63, 104-05, 149, 151). Por añadidura, los flashbacks son permanentes, con lo que la idea de la mudanza se reafirma todavía más. En Naftalina, de la historietista argentina Sole Otero, la nieta que busca las huellas de la abuela muerta en la casa familiar encuentra el libro de Alicia (Otero, 2020: 290). En una hermosa viñeta posterior a página completa, se la ve enorme, con un cuerpo absolutamente desproporcionado, mucho más grande que las habitaciones que lo cobijan, recuerdo de las transmutaciones de Alicia (Otero, 2020: 329).

HERRERO, C. (2021): Gran bola de helado, Barcelona, Apa-Apa Cómics. En los cómics de mujeres analizados, es frecuente la referencia al libro de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, que, con sus deformaciones y transmutaciones corporales, recuerda a las recurrentes transformaciones carnavalescas. En este tebeo de Conxita Herrero, surge el gato de Alicia en una imagen de misteriosa poesía, sonriendo en el cielo con su boca amarilla de media luna.

Dejando de lado la noción recurrente del cambio que supone la adolescencia, omnipresente en muchos tebeos de mujeres, es sintomática la cantidad de referencias que se encuentran a la transmutación corporal en el cómic femenino. La muerte como cambio, el envejecimiento y el decaimiento físico como metamorfosis, el papel del deporte y la actividad física como factor emocional y de transformación, son motores de la obra de Alison Bechdel, El secreto de la fuerza sobrehumana (Bechdel, 2021: 16-17, 75, 171); afirmándose, «[m]oriremos si no cambiamos» (Bechdel, 2021: 25). Como también lo son estas modificaciones en El fuego nunca se apaga, de Noelle Stevenson, donde el trazo en blanco y negro del dibujo se difumina en una neblina de límites borrosos; o con la leyenda final: «Cada célula de mi cuerpo ha muerto y vuelto a crecer» (Stevenson, 2021: 16, 108, 204).

Por otro lado, recordemos que, en la Alicia de Lewis Carroll, la protagonista cae por un agujero. Este también se convierte en un símbolo de muerte y resurrección; de transformación y nacimiento a una nuevo ser. En la historieta “El escondite”, de Olalla H. Ranz, con dibujo de Josune Urrutia, el hijo juega con la madre al escondite y entra en un túnel, asegurándose que lo malo de meterte en uno de ellos es que nunca sabes «qué encontrarás al otro lado» (Ranz, y Urrutia, 2012). En Hoops, de Genie Espinosa, donde es básico el concepto de la transformación simbolizada por aberturas y un gusano que asoma y se esconde por alguna de ellas, también encontramos una caverna donde está encerrado un hombre —del mundo del que vienen las amigas ya han desaparecido y «podría ser el último tío vivo que existe»—; al final, y de forma muy simbólica, no conseguirá salir de su encierro (Espinosa, 2021: 129, 131, 152-53, 166, 179). En Naftalina, de Otero, son varias las viñetas que trazan caídas metafóricas, normalmente transportando a la protagonista al recuerdo de la abuela (Otero, 2020: 310, 316). Estos descensos tienen asimismo relación con la imagen de un renacer, como en la viñeta que funciona como broche de esta historia: en blanco y negro, de forma poética extrema, se ve a la protagonista atravesando una puerta, como un umbral a otra dimensión —con el significado arquetípico del umbral como esa zona crepuscular que comunica diferentes esferas de la existencia— (Otero, 2020: 331). En la novela gráfica en dos volúmenes, En un rayo de sol, de la autora norteamericana Tillie Walden, desarrollada en un comienzo como webcomic, en la primera parte se juega con un montaje muy cinematográfico de flashbacks entrelazados de forma alternativa, lo que provoca un trueque espacial constante. En los dos volúmenes, las imágenes de cavernas (en un universo en que solo habitan mujeres, hay muchas de ellas que deben vivir bajo tierra), como un útero, y de subterráneos cuya salida debemos encontrar, como metáfora de misterios por resolver, son constantes. Muchas de estas cuevas poseen aberturas que recuerdan al sexo de la mujer; en una de ellas, Jules, amiga de la protagonista Mia, huyendo, cae por una sima que pareciera llena de líquido amniótico (Walden, 2019a: 38, 84; Walden, 2019b: 47, 99, 101, 103, 105). La idea de la cueva, o el peñasco, o de toda forma hueca como arquetipo de la madre, como sitio de engendramiento o nacimiento, y regeneración, es algo ampliamente estudiado. Lo analiza Jung como parte de sus arquetipos e inconsciente colectivo (Jung, 1988: 75); Mircea Eliade asimismo, mantenía que la repetición simbólica de «la gestación y el nacimiento», el regreso a la matriz, se puede significar «por la penetración en un terreno sagrado identificado con el útero de la Tierra Madre» (Eliade, 1985: 86-87).

OTERO, S. (2020): Naftalina, Barcelona, Salamandra. En Naftalina, de Sole Otero, son varias las viñetas que trazan descensos metafóricos, normalmente transportando a la protagonista al recuerdo de la abuela, o con un significado de transformación. En la viñeta que se muestra, y que funciona como broche de la historia, está atravesando una puerta, como un umbral crepuscular que comunicara diferentes esferas de la existencia.En muchas de estas narrativas gráficas, repletas de metamorfosis, serán numerosas las imágenes de caídas, huecos, cavernas, con su imagen arquetípica de madre o de lugar de engendramiento o renacer.

Metamorfosis, huecos, agujeros…; estas ideas nos regresan a la noción del cuerpo carnavalesco. Durante las festividades, la representación corporal se democratiza: gente de toda condición y aspecto físico interactúa en un espacio no jerárquico, que cambia la cotidianeidad por la excepción. La imagen del cuerpo grotesco de las mascaradas se apodera de las calles: gigantes, cabezudos, disfraces variopintos. Señalaba Bajtín que lo grotesco se interesa por lo que desborda el cuerpo, por los orificios y excrecencias por donde se superan las fronteras entre un cuerpo y otro, y entre el cuerpo y el mundo; en la imagen grotesca no hay superficies, sólo bultos y orificios (Bajtín, 1999a: 285-86). Por lo tanto, son cuerpos no delimitados ni cerrados —por estar privados de algo—, y que tienen aperturas, por las que se esparcen. Estos cuerpos no están aislados de los demás; rebasando sus límites, sus orificios comunican una constitución con otra y un físico con la naturaleza. Este cuerpo es altamente dialógico: máscara ambivalente que se despliega hacia el prójimo y lo incorpora. Estos cuerpos deformes combaten la perfección; sólo lo inconcluso y fragmentario encajan en la existencia. Por el contrario, la fisonomía fascista no ofrece aperturas al exterior ni tiene excrecencias —es la del cuerpo entero y acabado—; lo perfecto no necesita abrirse, no precisa mejora.

En los dibujos que forman el anexo a Vida de una niña, de Phoebe Gloeckner, hay uno impresionante de una mujer indefinida en edad que destapa una enorme boca grotesca; desnuda, se le ve el vello púbico y las vísceras de la tripa: un grito mudo de dolor la estremece; detrás, una niña lanza lo que semeja confeti de una boda y la leyenda del cartucho informa, «…pero la dejó tirada» (Gloeckner, 2007: 125). Esta estremecedora anatomía grotesca recuerda a los cabezudos y gigantes de una fiesta: todo agujeros y protuberancias, solo cierra los ojos —el énfasis es el cuerpo y su aflicción, intensa como la del alma—. En Love That Bunch, de Aline Kominsky-Crumb, se exhibe una plancha que despliega el cuerpo de Bunch, en color —el resto de la obra es casi exclusivamente en blanco y negro—, bajo el título: «Anatomía del cuerpo de Bunch» (Kominsky-Crumb, 2018: 160) (Trad. del autor). Enseña su boca, garganta, estómago, cómo se acumula la comida en su interior; sus piernas poseen un exceso de grasa. Todo en ella es hueco y abultamiento; los lugares por donde nos llenamos y nos vaciamos; por donde mudamos. La metamorfosis es la clave que sujeta la bóveda carnavalesca[34]. A este respecto, interesa recordar que uno de los temas principales del ensayo gráfico de la autora sueca Liv Strömquist, El fruto prohibido, es señalar que al tiempo que la palabra clítoris casi ni se nombra en gran parte del siglo XX, no llegándose al conocimiento de su verdadero tamaño hasta 1998, las partes exteriores y visibles del órgano sexual femenino «rara vez se representan o nombran en la esfera pública» (Strömquist, 2018: 34-35, 80). Considero esta ocultación de parte de los agujeros femeninos como paradigma de su idealización —al tiempo que en aparente paradoja se señala su físico como receptáculo del pecado—; la superficie perfecta e idealizada elimina inflamaciones y oquedades.

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., CRUMB, R. (introd.), PÉREZ PABLOS, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. Esta imagen dibujada por Phoebe Gloeckner, estremecedora anatomía grotesca, recuerda a los cabezudos y gigantes de una fiesta (véase imagen siguiente): todo agujeros y protuberancias, solo cierra los ojos —el énfasis es el cuerpo y su aflicción, intensa como la del alma—.	Cabezudo en fiestas: abertura y bulto. [Fuente: fotografía del autor.] Señalaba Bajtín que lo grotesco se interesa por lo que desborda el cuerpo, por los orificios y excrecencias por donde se superan las fronteras entre un cuerpo y otro, y entre el cuerpo y el mundo; en la imagen grotesca todo son bultos y orificios (Bajtín, 1999a: 285-86).

Son precisamente los actos relacionados con la comida, el sexo, y las actividades fisiológicas naturales, tragar y beber, fornicar, defecar y orinar, funciones que subrayan las aberturas corporales, por donde introducimos y recibimos, buscamos y encontramos fuera de nosotros, en el otro y en el entorno. Los orificios se tornan en las puertas de nuestros cuerpos que buscan y encuentran fuera de ellos: si mi conciencia requiere la tuya, mi cuerpo, el tuyo. En este sentido, como en tanto otros, muchos de los tebeos femeninos estudiados son radicalmente carnavalescos. En los cómics de Aline Aline Kominsky-Crumb, por ejemplo, se ve a gente defecar, comer, masturbarse o practicando el coito. Como acertadamente advierte Hillary Chute, Aline Kominsky-Crumb democratiza las actividades corporales en sus historias, un depósito de «inmundicia» (pus, olores, mocos) y orgasmo (Chute, 2010: 44, 47).

El tener en consideración todas las funciones fisiológicas guarda relación con un aspecto que asimismo acerca el discurso feminista al carnavalesco: la noción de resensibilización del cuerpo[35]. Bajtín, al otorgar igual importancia a todas las funciones corporales, trastocaba la jerarquía de los sentidos y los democratizaba; operación que otorgaba a las diferentes parcelas del cuerpo un mismo relieve. En nuestros primeros meses de vida, no es la vista vehículo de conocimiento de lo que nos rodea; vivimos en el útero materno rodeados de un líquido amniótico en el que nos deslizamos de cuerpo entero. Salimos al mundo y nuestro principal contacto con el exterior es el tacto y el gusto: el bebé recorre los ámbitos de la casa, boca y piel, y hace, de esta manera, un mapa del entorno. Toca (el tacto, sentido realista y desmitificador), choca y se golpea[36]. Sin embargo, en nuestra civilización y desde que el animal humano se puso de pie, y a medida que ha ido abandonando su lado «depredador», todos los sentidos corporales, excepto el visual, han sido arrinconados: olfato, gusto, incluso el auditivo[37]. De acuerdo con la percepción occidental tradicional, el elemento visual se encuentra muy por encima de los demás. Para el filósofo italiano Canevacci, se ha erigido una nueva pirámide de los órganos corporales, que pone al ojo más alto que a los genitales: la nueva zona erógena es la ocular, por encima de la anal, oral y genital (Canevacci, 1982: 135). Por supuesto, esto lleva a una idealización del objeto. Para la filosofía neoplatónica, como en el caso del filósofo del Renacimiento León Hebreo en sus Diálogos de amor, la vista y el oído son los dos sentidos espirituales; los otros se reputan por materiales (León Hebreo, 1947: 279)[38]. Es cierto que gran parte del pensamiento occidental de los siglos XX y XXI, ha intentado una recuperación de todos los demás sentidos corporales que hemos ido abandonando[39]; pero en este proyecto, el feminismo, y se ve así en el tebeo, se ha mostrado tremendamente combativo e ingenioso. Así, la pornógrafa feminista Annie Sprinkle, en sus espectáculos, pretende que no esté todo tan enfocado en los genitales, sino que sea más de cuerpo entero (Sprinkle, 2001: 54). Eje estructural de la novela gráfica de Sole Otero, Naftalina, es el olor, alrededor del cual se construye la memoria y, por lo tanto, la historia. Hillary Chute, hablando de la autografía de Alison Bechdel, Fun Home: Una familia tragicómica, cavila que es un cómic sumergido en los «lenguajes verbales y visuales del tacto»; siendo este sentido necesario en su exposición de «la historia y la memoria» (Chute, 2010: 199) (Trad. del autor).

KOMINSKY-CRUMB, A. (2018): Love That Bunch, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly. Después de meterse un dedo por el ano, porque le pica, Bunch se lo lleva a la nariz para olerlo —le gusta el olor—; con esa misma mano se acaba comiendo una hamburguesa. El cómic de Aline Kominsky-Crumb supone una auténtica puesta de largo del tebeo carnavalesco en su sentido más profundo y primordial. En esta plancha, se enlazan varios actos relacionados con las actividades fisiológicas naturales, funciones todas ellas que subrayan las aberturas anatómicas. Esto guarda relación con un aspecto que asimismo acerca el discurso feminista al carnavalesco: la noción de resensibilización del cuerpo, otorgando igual importancia a todos los sentidos corporales.

Dando valor a todos los orificios y sentidos humanos, nos acercamos a otro asunto primordial: el motivo escatológico. Como apunta Bajtín, el tema de la defecación traspasa de lado a lado la literatura carnavalesca —pone el ejemplo de Rabelais—; crea ideas y objetos inesperados, destruye jerarquías al mismo tiempo que «materializa la imagen del mundo y de la vida»; los excrementos agudizan la sensación en el ser humano de su materialidad y de su carácter corporal unido a la tierra (Bajtín, 1999b: 187; Bajtín, 1999a: 201). En un script para una performance porno privada que organizaba Annie Sprinkle, en un quinto paso de la misma, el espectador podía sentarse en el toilet y defecar u orinar si deseaba (Sprinkle, 2001: 28). En el universo del tebeo femenino, es altamente remarcable la copiosísima cantidad de imágenes de este tipo que afloran. Los excrementos, «materia alegre», por un lado, significan una degradación topográfica, acercan a lo inferior corporal —muerte—; pero por otro, nos aproximan a lo genital —nacimiento—; y transformados en abono, fecundan la tierra: unen tumba y nacimiento (Bajtín, 1999a: 134, 158)[40]. Por medio de un razonamiento semejante, De Lauretis menciona al psicoanalista francés Laplanche, el cual recordaba que las zonas erógenas eran las de intercambios biológicos —alimentación, evacuación— y cuidado maternal (De Lauretis, 1994: 306).

En Gran bola de helado, frente a un dibujo minimalista, de línea limpia y color vivo, y altamente metafórico, con personajes reducidos a rasgos esenciales y carentes de ojos y boca en su mayor parte, el alter ego de Conxita Herrero, en la historia “Gran bol de helado”, contesta al amigo que le interroga por el helado que está comiendo: es «caca con nueces y vómito de monstruo» (Herrero, 2016: 116). Agus Casot (Agustina Casot, o María Agustina Casot), historietista argentina, en “Todas historietas sin lesbianas” (aparecida en Pibas) trata de la invisibilización social de este colectivo; aparecen en un momento determinado dos vapores expulsados por dos traseros hablando entre ellos: la voz de la narradora explica que «[t]odas las lesbianas de estas tiras han sido reemplazadas por pedos» (Casot, 2019: 114). En una pequeñita historia autobiográfica de Susanna Martín, “Zu”, aparecido en la segunda parte de una antología de historietistas residentes en el País Vasco, Tupust, June está a punto de dar a luz, pasa muy mala noche y se mete en el baño; la voz de la narradora, la de su pareja Susanna, alter ego de la autora, explica: «Aquella mañana June cagó alrededor de cinco veces»; mientras que desde detrás de la puerta cerrada del baño surgen dos bocadillos con la misma onomatopeya, «Pirriit» (Martín, 2021: 120) (Trad. del autor). En Hoy es el último día del resto de tu vida de Ulli Lust, esta narra cómo es engañada en Nápoles por un hombre, con el que comparte un cuchitril y en el que se ve obligada a defecar en una palangana en la habitación; la vemos sentarse en esta y, al levantarse, podemos contemplar sus heces (Lust, 2013: 190). En Intensa, de Sole Otero, la alienígena Coco, tanto en su nave como en la tierra, habla claramente de sus necesidades físicas o de sus «pedos de concha» (Otero, 2019: 6, 54). También, nada más empezar Man-eaters 1, de Cain, Miternique y Niemczyk, la chica protagonista, Maude, juega con tampones, uno de los cuales aparece disfrazado como un superhéroe, «TAMPON WOMAN». En esta obra se verá asimismo a Maude también sentada en el baño; para más inri, es cabalmente la mutación de un parásito que vive en la caca de los gatos la que está ocasionando gran parte de los problemas que afronta este mundo distópico: por ello, en un anuncio, se exponen diferentes muestras de excrementos (y un dedo humano) bajo el título, «¡Conoce tus cacas!» (Cain, Miternique, Niemczyk, et al., 2021). En Las cosas del querer, de Flavita Banana, en dos planchas sin solución de continuidad, y que desbordan sus marcos, la mujer trastabilla para encontrar el interruptor de la luz que le ilumine el camino, con un juego de claroscuros remarcable, que la lleve hasta la taza del váter (Flavita, 2017). La vida cotidiana y doméstica ejemplarizada.

GUERRERO, A. (2016): Érase una vez la volátil, Barcelona, Lumen. Asunto primordial en el discurso carnavalesco es el motivo escatológico. Apuntaba Bajtín que el tema de la defecación traspasa de lado a lado la literatura carnavalesca. En el tebeo femenino, su presencia es realmente copiosa. A veces, se parodia la imagen de lo «íntimo» que tiene lugar en el baño, algo muy conectado con este tipo de humor. En este ejemplo, el alter ego de Agustina Guerrero medita sobre si publicar o no sus cómics autobiográficos, dudando en sacar a la luz «algo tan íntimo», mientras está tranquilamente sentada en la taza del váter (Guerrero, 2016).

Las obras en que participa Mamen Moreu, están perforadas radicalmente por este manantial carnavalero. En Dolores y Lolo (aunque el guion es de Ivan Batty, este autor y Mamen forman un tándem extremadamente compenetrado), compartiendo piso con su abuela Dolores, Lolo no encuentra su copa menstrual; su abuela, inadvertidamente, se la ha metido en su taza creyéndola una infusión de té (Batty, y Moreu, 2019: 59). Lolo o su abuela Dolores se exhiben a menudo en situaciones relacionadas con la evacuación; en una ocasión, mientras está Lolo sentada en la taza de un váter público, verá en el baño contiguo a Lucas, el amigo gay y travesti, recibiendo una felación de un hombre (Batty, y Moreu, 2019: 50, 104). En la obra Institutos, del colectivo Caniculadas (del que ha formado parte Mamen junto con otras creadoras), la portada es el interior de un baño: dos puertas están cerradas —por debajo de una asoma un rollo de papel higiénico desplegándose— y una tercera, abierta, nos permite vislumbrar la tapa de la taza cerrada y restos de cigarrillos o porros por el suelo. El baño del Instituto será el lugar donde las alumnas pasen el tiempo contándose divertidas historias (por ejemplo, para lograr un buen «pelotazo», una propone empapar un tampax en vodka) (Caniculadas, 2014: 22-23).

En ocasiones, se parodia la imagen de lo «íntimo» que tiene lugar en el baño, algo muy conectado con el humor carnavalesco. En la obra de Sara Soler, US, mientras Sara da vueltas en su cabeza al futuro de su relación con su pareja Diana, está sentada en el toilet en actitud pensativa: «Estuve dándole vueltas durante días, analizando pros y contras» (Soler, 2021: 40). En Érase una vez la volátil, de Agustina Guerrero, donde se pueden ver asimismo varias referencias a actividades corporales vinculadas a la evacuación, hay una plancha que juega también irónicamente con la idea de la intimidad: medita sobre si publicar o no sus cómics autobiográficos y, mientras duda en sacar «algo tan íntimo», está tranquilamente sentada en la taza del váter (Guerrero, 2016). El tebeo de Mamen Moreu, Resaca, cuyo derrotero carnavalesco es perseguido de manera consciente y politizada, la representación de las actividades físicas provenientes de nuestros orificios es constante: comentarios sobre la mejor manera de emborracharse; vómitos; o hablando la protagonista por teléfono en una entrevista de trabajo, el papel que tiene para apuntar lo que se le diga es el higiénico, aunque afirma que la tinta de que dispone no es la más adecuada (Moreu, Resaca: 10, 15, 36, 40, 52, 57, 72). Lola Vendetta: Más vale Lola que mal acompañada, de Raquel Riba Rossy, ofrece una imagen de Lola ni erótica ni repulsiva, sino alegre y juvenil, en que se la ve hablando por teléfono feliz y enamorada; en el epígrafe bajo el cual se la dibuja, se lee: «El placer de ligar cagando» (Riba, 2017:129).

MOREU, M. (2015): Resaca, Bilbao, Astiberri. En estas viñetas de Mamen Moreu, la protagonista está hablando por teléfono para una entrevista de trabajo: el papel que tiene para apuntar lo que se le diga será el higiénico. En el tebeo de Mamen Moreu, que persigue un derrotero carnavalesco de manera consciente y politizada, la representación de las actividades físicas provenientes de nuestros orificios es constante. A menudo, al mismo tiempo, las anatomías se alargan, como entes que se contraen y expanden, con un estilo que recuerda las formas del manga.

Love That Bunch de Aline Kominsky-Crumb, lo estamos comprobando, significa una auténtica puesta de largo del tebeo carnavalesco en su sentido más profundo y primordial; desde una óptica «feísta», despliega un estilo crudo y poco erotizante, realista al tiempo que expresionista y deformado. Después de masturbarse Bunch, primer plano de su vulva, en el episodio titulado “Bunch juega consigo misma”, se saca las espinillas del pecho, afirmando: «Mi cuerpo es una fuente sin fin de entretenimiento» (Kominsky-Crumb, 2018: 28) (Trad. del autor). Sus dibujos pueden hacer referencia a aspectos de las funciones corporales que nuestra sociedad considera tabú o de mal gusto: después de meterse un dedo por el ano, porque le pica, esperando que nadie la vea —la parodia autorreferencial—, se lo lleva a la nariz para olerlo —le gusta el olor—; con esa misma mano se acaba comiendo una hamburguesa (Kominsky-Crumb, 2018: 27)[41]. Situaciones de vómitos o momentos en que aparece sentada en la taza del váter son asimismo frecuentes (Kominsky-Crumb, 2018: 162). Todos nuestros actos fisiológicos acaban reunidos en una misma plancha; porque todos los sentidos corporales son parte de nosotros y tienen su lugar en nuestra existencia.

Cuando, al final de la primera entrega del Quijote, el hidalgo manchego va encerrado en una jaula y está seguro de ir encantado, Sancho Panza, para demostrarle que no lo está, le pregunta si ha tenido gana y voluntad de hacer «aguas mayores o menores» (Cervantes, 2003: 557). Don Quijote reconoce que sí las ha tenido y que las tiene. En opinión de su escudero, esa es la piedra de toque para que se dé cuenta de que no va hechizado —don Quijote no le hace caso—. En el cómic femenino, el tema escatológico carnavalesco también tiene esta función, que considero esencial e inherentemente política: el énfasis en la satisfacción de las necesidades fisiológicas supone degradar lo sublime, desublimizar, o desencantar (o en palabras de Moderan de Pueblo: «des-hechizar»)[42]. Como indica Bajtín: «El rebajamiento es, finalmente, el principio artístico esencial del realismo grotesco: todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal» (Bajtín, 1999a: 334). La defecación nos recuerda lo material de la existencia humana y rebaja toda pretensión de idealización de la vida. Transfiere lo abstracto a lo inferior corporal. Ambas operaciones, tragar y defecar, son vitales; el vientre son las entrañas y el seno materno, la vida. Justamente, la alteración de los sentidos corporales —y su reubicación en la escala de valores, que hemos tratado anteriormente al hablar de la resensibilización—, en relación con una perspectiva «desjerarquizadora» del cuerpo, es fundamental en la degradación de lo espiritual que se produce en el Carnaval. Esta desidealización del cuerpo femenino es una de las razones políticas y filosóficas por las que se están usando imágenes escatológicas. El cuerpo de la mujer —al tiempo que es el de una «guarra»— se ha sublimado; pero esta idealización suya por la mirada masculina, advierte Judith Fetterley, esconde una profunda hostilidad hacia el género femenino (Fetterley, 1978: 24). En el filme Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story), dirigido por George Cukor, Tracy Lord, el personaje interpretado por Katherine Hepburn, le avisa a su prometido: «No quiero que me adores, sino que me quieras» (Cukor, 1940)[43]. Ciertamente, es algo complicado mantener el equilibrio en un pedestal divino desde el amanecer hasta el anochecer.

MODERNA DE PUEBLO (CÓRCOLES, R., y CARRERO, C.) (2017): Idiotizadas. Un cuento de empoderhadas, Barcelona, Zenith. El Hechizo n.º 8 de Idiotizadas: Un cuento de empoderhadas, se titula “Basta de hechizos”: el cartucho que da inicio a esta escena, en que Moderna surge sentada en la taza del váter, lee: «Había una vez, en una gran ciudad, unas mujeres deshechizadas de las historias de princesas…» (Moderna de Pueblo, 2017). En el cómic femenino, el contenido escatológico carnavalesco tiene esta función inherentemente política: el énfasis en la satisfacción de las necesidades fisiológicas supone degradar lo sublime. A la mujer se la ha transformado en un ser etéreo —a la vez que es la tentación y el pecado—; pero esta idealización suya por la mirada masculina, advierte Judith Fetterley, esconde una profunda hostilidad hacia el género femenino (Fetterley, 1978: 24). La materia escatológica la devuelve a ser de carne y hueso.

Por esta razón, nos previene Maia Debowicz que las chicas que protagonizan y crean los cómics en la antología Pibas, «escupen, eructan y no necesitan príncipes ni reinas para gozar de sus cuerpos» (Debowicz, 2019: 5). En Resaca, Marcela, el alter ego de Mamen, bajo el epígrafe para toda la plancha de «Ser ‘mujer’», se queja: «Te aseguro que no es nada fácil retener el pedo atronador que llevo dentro sin sudar»; la voz de la narradora en el cartucho de esa viñeta sostenía: «Todo lo que sale de tu cuerpo es bello (nunca sudarás, ni te tirarás pedos, ni eructarás…)», reconociendo a su pareja que ella se los tira desde el primer día (Moreu, 2015: 72, 83). En Coñodramas, de Moderna de Pueblo, las escenas del baño como parte de esta cotidianeidad desacralizadora son recurrentes: Moderna aparece sentada en la taza, está con el período, delante de las amigas, a quienes comunica que se ha olvidado los tampones (Moderna de Pueblo, 2020: 16). En esta obra, la redactora de una revista femenina que se adapta a los nuevos tiempos, exclama mostrando la portada de su publicación: «Ahora, ¡hasta los pedos empoderan!» (Moderna de Pueblo, 2020: 183). En Idiotizadas: Un cuento de empoderhadas, de Moderna de Pueblo, Zorricienta, en el Hechizo n.º 3, habla de su aliento «cantarín» por la mañana; y Moderna confiesa haber vivido la primera vez en todo con su novio, incluida, «la primera cagada» (Moderna de Pueblo, 2017). En el Hechizo n.º 6 (“¡La mujer de tus sueños esperarás y por su belleza la reconocerás!”), es Gordi, en el papel de la Bestia y el personaje que menos sigue las convenciones estéticas patriarcales, quien lleva el protagonismo en esta parodia y desconstrucción del ideal romántico de la mujer etérea. En este acercamiento a la tierra de la mujer sublime, es mecanismo básico las referencias a las necesidades físicas y a los estratos inferiores del cuerpo. Jugando con un rollo de papel higiénico, le recuerda a su novio, «el Bello», cómo en su noche de sexo y pasión le ha gustado, a él, «lo del dedo en el culo» (Moderna de Pueblo, 2017). En el Hechizo n.º 8, se ve a Moderna sentada en la taza del váter, quejándose de que la cisterna no funciona, mientras, el cartucho que da inicio a esta escena lee: «Había una vez, en una gran ciudad, unas mujeres deshechizadas de las historias de princesas…»; siendo el título del Hechizo n.º 8, “Basta de hechizos” (Moderna de Pueblo, 2017). El mensaje, por lo tanto, es diáfano. (Esto se puede relacionar con las reiterativas críticas al amor romántico que se aprecian en Idiotizadas, en concreto, y en el cómic femenino en general; pero este es un elemento, el de lo que entendemos por romanticismo y su relación con la mujer, muy complejo, que requiere otro espacio para tratar de él.)

En consonancia con su vena carnavalera, Goya tiene un par de dibujos que exhiben a un viejo columpiándose, las sogas colgando del vacío[44]. El columpio funciona como una metáfora de la inestabilidad y oscilación perpetua entre cielo y tierra, de la muerte y renacimiento, de los cambios bruscos que se producen en la vida. Por ello, ha sido uno de los juegos preferidos en las mascaradas. Caro Baroja señala que el columpio ha tenido un carácter religioso entre griegos y latinos; y que, en España, la costumbre de columpiarse ha estado referida sobre todo al Carnaval (Caro Baroja, 1965: 51-53). Las oscilaciones de la providencia y, debido a ello, la alteración de fortunas, es uno de los motivos carnavalescos más importantes. Las Carnastolendas son inversión; por ello, como estamos comprobando, enfatiza el estrato corporal inferior —de ahí la trascendencia de los motivos sexuales, escatológicos y los relacionados con la ingesta de alimentos—. Reveladoramente, las metáforas carnavalescas son muy apropiadas para una mirada feminista: proporcionan un cortejo único para referirse a una época convulsa y a una sociedad en cambio, pues acarrean un trueque de valores sociales y comportamientos, subrayan la inestabilidad de la fortuna y, por lo tanto, que todo está sujeto a mudanza. De manera análoga, en la historieta “Obreras”, de Cristina Durán, publicada en la antología de historietistas mujeres Enjambre, se manifiestan las abejas obreras hartas del estado de las cosas; dan entonces un giro, metafórico y literal —los tejados de las casas también están invertidos—, a la situación y expulsan a todos los zánganos —incluso se atreven a ir contra la madre ponedora—: estaban «hartas, indignadas y enfurecidas» (Durán, 2014: 150, 152).

DURÁN, C. (2014): “Obreras”, en MARTÍN, S. (coord..): Enjambre: Una antología de cómics y relatos breves, Barcelona, Lumen, pp. 145-52. En esta historieta de Cristina Durán, se manifiestan las abejas obreras hartas del estado de las cosas; dan entonces un giro, metafórico y literal, a la situación y expulsan a todos los zánganos: estaban «hartas, indignadas y enfurecidas» (Durán, 2014: 150, 152). El Carnaval representa las oscilaciones de la providencia y la alteración de fortunas: en la fiesta nos disfrazamos y nos transmutamos en otro, muchas veces, en nuestro opuesto. Se convierte en apropiada metáfora para propugnar un cambio social drástico.

En la película Nazarín de Luis Buñuel —autor cuya obra es destilación de motivos carnavalescos—, al padre Nazarín lo han metido en la cárcel por supuesto escándalo moral; aquí, se burlan de él pidiéndole comunión, lo golpea uno de los reclusos aullando como en un aquelarre: «¡Que diga misa!... y me la va a decir aquí»; e indica, tocándoselas, sus propias posaderas; en esta permuta de lo alto por lo bajo —la hostia consagrada baja de agujero a agujero, de boca a ano—, la inversión carnavalesca ha llegado a la cumbre (Buñuel, 1959)[45]. En la narración “Sobremesa dominical”, una de las piezas de Historias inconfesables, libro que recoge diversas historietas con guion de la escritora y pornógrafa francesa, y militante feminista, Ovidie (seudónimo de Éloïse Betch), y dibujo de Jerome D'Aviau, una mujer femdom, dominatrix sado, después de atarle las manos al amante y conducirlo por su corbata atada al cuello, le hace besar sus zapatos; posteriormente, lo atrae hacia su culo, para que le practique un annilingus (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 123). El juego femdom es un intercambio de poder en que permutan las atribuciones genéricas; y, en esta ocasión, hay una doble inversión al añadirse esta práctica sexual, también denominada «beso negro», donde el recto, otra «boca», toma el lugar de los labios. En los aquelarres, el trasero del macho cabrío ocupa la cátedra privilegiada (Goya también nos ha dejado grandes ejemplos artísticos de esta «celebración», como El aquelarre); y en estas «misas negras» o satánicas, trastrocamiento de las cristianas, se suponía que las participantes besaban las nalgas del cabrón —del demonio—[46].

OVIDIE (DELSART, E.), y D'AVIAU, J. (dibujo) (2021): Historias inconfesables, MOSQUERA, N. (trad.), Barcelona, La Cúpula. Una mujer femdom, dominatrix sado, atrae a su amante hacia su culo, para que le practique un annilingus. En esta escena, se refleja una inversión doble: por un lado, en el juego femdom (dominación femenina) hay una permuta de las atribuciones genéricas; y, por otro, se añade esta práctica sexual, también denominada «beso negro», donde el recto, otra «boca», toma el lugar de los labios.

Francisco de Goya, El aquelarre, 1797-1798, Museo Lázaro Galdiano. [Fuente: es.wikipedia.org]. También en los aquelarres el trasero del macho cabrío ocupa la cátedra privilegiada; y en estas «misas negras» o satánicas, inversión de las cristianas, a las participantes se les acusaba de besar las nalgas del cabrón. Típico del discurso carnavalesco es la sustitución del rostro por el trasero, su envés: la «permutación de lo alto con lo bajo» (Bajtín, 1999a: 336).

El sexo anal, un sexo invertido, pasa a ser un rasgo muy frecuente en los cómics analizados. La historietista norteamericana y divulgadora sexual Erika Moen, en Oh Joy Sex Toy, un cómic educativo sobre el deleite sexual, para hablar de seguridad en el sexo anal utiliza los caracoles como símbolo —algo que también se puede comer—; especificará mediante diagramas los órganos interiores que participan en este acto erótico, tanto del cuerpo femenino como masculino, y pondrá de relieve su naturaleza democrática, pues, como explica la voz de la narradora: «Lo bueno de los traseros es que todo el mundo los tiene» (Moen, y Nolan, 2015: 97, 256) (Trad. del autor). En Intensa, de Sole Otero, entre las actividades sexuales que practica Coco en la tierra con su hombre elegido, Pedro, está el annilingus, lo cual en un principio le pone nervioso a él, pero que le terminará por gustar (Otero, 2019: 96, 108). También en la narración de Sukermercado (seudónimo de la argentina Paula Boffo), “Sobre el levante y mi trasero”, aparecida en Pibas, la mujer realiza con su ligue la misma práctica sexual, además de penetrarle con un dildo, lo cual le acaba excitando al chico sobremanera (Sukermercado, 2019: 28-29). Igualmente, en esta misma antología, en una narración sin título, Cons Oroza (nombre artístico de la argentina Constanza Oroza) dibuja una mujer introduciendo un consolador por el ano de su pareja lesbiana —acción que la deja sin palabras— (Oroza, 2019: 83, 86). En Dolores y Lolo, de Batty y Moreu, hay abundantes ejemplos: la dominatrix sadomaso Sigrid propone a un hombre con el que quiere ligar, echarle «cera derretida por el culo» —evidentemente, él se escabulle ante tal idea—; los amigos gais de Lolo gritan en el día del orgullo gay (de 2017), «[p]lacer anal contra capital»; a Lolo y sus amantes, Mar y Alberto, les va el anal, como al marido difunto de una amiga de la abuela (Batty, y Moreu, 2019: 62, 64, 84). En Coñodramas, de Moderna de Pueblo, Zorry, en una plancha dedicada al humor irreverente, «sexo y más culos», le pide a una chica que le lama el culo —ruborizándose, acepta: «Chi»— (Moderna de Pueblo, 2020: 217). El sexo anal funciona como epítome de la inversión. Por otro lado, esta práctica sexual recuerda la imagen corporal carnavalesca y su énfasis en los orificios, proponiendo otro encuentro en una misma región de nuestra anatomía entre la evacuación y el placer.

OTERO, S. (2019): Intensa, Bilbao, Astiberri. En Intensa, entre las actividades sexuales que practica la marciana Coco en la tierra con su hombre elegido, Pedro, está la estimulación anal: el annilingus, lo cual en un principio le pone nervioso a él, pero que le terminará por gustar; así como el fingering anal —introducción del dedo por el recto— (Otero, 2019: 96, 108). El sexo anal pasa a ser un rasgo bastante frecuente en el tebeo femenino. Otra de las múltiples inversiones ofrecidas.

Viridiana, quizá el film de Buñuel más reconocido, es un festival arco iris de complexidades anatómicas, epitomizado en la famosa escena del banquete de mendigos. En el que quizá sea el momento cumbre de la cena de los desclasados, la mendiga Enedina les va a sacar un retrato con la «máquina» que le regaló su madre. Los mendigos adoptan la postura de los personajes del cuadro de Leonardo da Vinci, La última cena; en ese momento, Enedina se levanta las faldas y les «fotografía» (Buñuel, 1961). Subrayando los agujeros corporales —bocas que comen, vagina que orina y crea—, el director aragonés ha subvertido a la vez un episodio clave de la pasión de Cristo y una pintura prototípica del gran arte occidental. El Carnaval es el mundo al revés, y en este ambiente festivo se ofrece la inversión de la última misa de Jesucristo; se escucha un gallo cantar —en el encuadre se observan copas de vino sobre la mesa— mientras el mendicante don Amalio, el Ciego —soplón, lujurioso y mezquino—, asume la jerarquía sublime: en la «foto» se ha apropiado del puesto de Cristo (Buñuel, 1961). Pordioseros harapientos, leprosos, sacrílegos, se han incautado del lugar del hijo de Dios en la tierra y del de sus discípulos.

El artista drag de nacionalidad española, Drag Sethlas (seudónimo de Borja Casillas), se coronó reinona en el Carnaval de Las Palmas de Gran Canaria en 2017, con la fantasía «¡Mi cielo!, yo no hago milagros, que sea lo que Dios quiera», vestido de la Virgen María. En 2018, el espectáculo que presentó fue una recreación de «La última cena»: Cristo y sus discípulos son drag queens. Se vuelven las tornas del ritual litúrgico de la misa, y de la tradición clásica del arte, por parte de «invertidos» en un Carnaval (se ha especulado mucho sobre la presunta homosexualidad de Leonardo). En Dolores y Lolo, de Moreu y Batty, donde la visualización de cuerpos desnudos de personas mayores y de todo tipo de registros físicos es constante, los amigos de Lolo y Dolores celebran una fiesta de Navidad, reproduciendo asimismo «La última cena». Lucas, gay y travesti, nieto de una amiga de la abuela Dolores, captura el puesto de Cristo. Los acompañantes a la mesa son un elenco variopinto de cuerpos —como en las fiestas medievales del Corpus—: inmigrantes, refugiadas, amigos (Batty, y Moreu, 2019: 39). Adoptando la postura de los personajes del cuadro de Leonardo, se apoderan los autores del punto de vista del pintor renacentista italiano. Al tiempo que se subvierte la jerarquía del cuadro, al parodiar su mirada, el alegre regocijo de los bufones rebaja la seriedad y autoridad litúrgicas (podría considerarse su acción como una «blasfemia»[47]).

Arriba: “Drag Sethlas escenifica ‘La última cena’ y hace un alegato de la libertad de expresión”. [Fuente: EL PAÍS / EFE]. En 2018, el espectáculo que presentó Drag Sethlas en el Carnaval de Las Palmas de Gran Canaria fue una recreación de «La última cena»: Cristo y sus discípulos —eran todos los candidatos a reina drag— son «invertidos» en esta inversión carnavalesca de la liturgia cristiana y del gran arte occidental. Abajo: BATTY, I. (CRESPO IZAGIRRE, I.), y MOREU, M. (dibujo y color) (2019): Dolores y Lolo, Bilbao, Astiberri. En Dolores y Lolo, se reproduce también «La última cena». Lucas, gay y travesti, amigo de Lolo, ocupa el lugar de Cristo. Los acompañantes a la mesa son un elenco variopinto de cuerpos, como en las fiestas medievales del corpus. Se trasgrede la autoridad litúrgica y la pictórica. ¿Estamos ante una blasfemia? Para Bajtín, blasfemias y obscenidades carnavalescas son ambivalentes: poseen un tono cómico general, degradan a la vez que regeneran (Bajtín, 1999a: 22).

En algunos de estos cómics, se trastocan y caricaturizan otros aspectos de la iconografía y religión cristianas. En una de las historias infantiles, de carácter onírico, de Vida de una niña, de Phoebe Gloeckner, “Cuaqueradas en el colegio cuáquero”, se muestran varias chicas orinando en frente unas de otras; a una que no le «sale» la micción, la clavan a una cruz: arrogada la posición de Cristo, pide la crucificada al Señor que las perdone (Gloeckner, 2007: 64-65). En Dolores y Lolo, se elaboran varias inversiones de las fiestas navideñas, como hemos comprobado, alterándose su sentido tradicional; en un momento determinado, surgen de la alcoba Lucas y tres amigos desnudos: haciendo referencia a los Tres Reyes Magos, mantienen relaciones sexuales (Batty, y Moreu, 2019: 89).

La inversión es requisito para encontrar nuestro camino. Si quiero vislumbrar mi rostro, necesitaré un espejo que revele mi «verdad», pero este, paradójicamente, trasluce mi faz… invertida. La Alicia de Lewis Carroll también debió traspasar el espejo, para darse cuenta de los sinsentidos de nuestra cordura. En Fun Home: Una familia tragicómica, la autografía de Alison Bechdel, el padre y la hija se arreglan delante de una luna; la voz de la narradora reconoce: «No solo éramos invertidos. Éramos inversiones el uno del otro», mientras ella intentaba compensar la falta de masculinidad del padre, este proyectaba algo de su feminidad a través de ella (Bechdel, 2016: 98). Su historia, reconoce la voz de Alison en la última plancha, se acabó transformando en un «juego narrativo inverso» (Bechdel, 2016: 232). En Lo que más me gusta son los monstruos, de Emil Ferris, en una inversión «al revés», ejemplo extraordinario de esta reflexión, el único momento en que se descubre el rostro real de Karen —en todo el resto de la obra, se vislumbra el de una niña-loba—, es cuando su hermano Deeze la coloca delante de un espejo y la obliga a mirarse en él, advirtiéndole que no es «el puto hombre lobo»: el reflejo de aquel le devuelve su imagen real; y en ese momento, ella acepta otra realidad, le confiesa al hermano que es lesbiana (Ferris, 2018)[48].

FERRIS, E. (2018): Lo que más me gusta son los monstruos: Libro Primero, MENESES VILAR, M. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. Esta escena de la novela gráfica de Emil Ferris, ejemplo extraordinario de la inversión especular como camino al conocimiento, es el único momento en que se descubre el rostro real de la protagonista Karen —en todo el resto de la obra, se vislumbra el de una niña-loba—. Su hermano Deeze la coloca delante de un espejo y la obliga a mirarse en él, advirtiéndole que no es «el puto hombre lobo»: el reflejo de aquel le devuelve su imagen real; y en ese momento, ella aceptará otra realidad, le confiesa al hermano que es lesbiana (Ferris, 2018). La Alicia de Lewis Carroll debió traspasar un espejo para poder observar con otra perspectiva este nuestro mundo.

El Carnaval, al tiempo que ha funcionado como válvula de escape o como grifo por el que dejar rezumar corsés asfixiantes, ha devenido el espejo que toda agrupación humana necesita para reconocerse; es salir de uno mismo y tomar distancia para la reflexión. (Es interesante reflexionar sobre el hecho de que la mujer, al asumir la mirada masculina en la cultura patriarcal, se ha convertido en otra para sí misma. ¿Eso ha ayudado a contemplarse / contemplarnos con una mejor perspectiva?) Metáfora de la mirada del otro / de la otra, el Carnaval permite una exploración más honda de nuestro ser y del orden imperante. La inversión de valores sociales y comportamientos que acarrea, es mecanismo del que nos podemos valer para llamar la atención sobre las sombras y deficiencias de este mundo[49]. Es la rueda de la fortuna, el arriba y abajo del columpio, el cambio que suponen fiesta y carnaval; la transformación social que preconizan nuestras autoras y que este mundo necesita[50].

Bibliografía

ACEVEDO, M. (2014): “Sexualidades textuales —o cómo las sex(t)ualidades terminaron en este libro—”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 5-6.

ACEVEDO, M. (2017): “Una yegua de Troya. O la oda a las segundas intenciones”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 5-6.

ACEVEDO, M., y RAPETTI, C. (2017): “El lenguaje es un virus”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 77-84.

ADANTI, D. (2015): “Epílogo: SPIDIFEM (para acabar con la resaca)”, en MOREU, M.: Resaca, Bilbao, Astiberri, pp. 86-87.

AKNTIENDZ CHICK (AYLIN—MAINARD, A.—e IRASS—POCASANGRE, I.—) (2017): “¿Dónde están las lesbianas trans?”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 75-76.

ALANIZ, J. (2019): “‘Mechanical Boys’: Omega the Unknown on the Spectrum”, en ALANIZ, J., y SMITH, S. T. (eds.): Uncanny Bodies: Superhero Comics and Disability, Graphic Medicine Book 18, University Park, PA, Penn State UP, pp. 35-58.

ALANIZ, J., y SMITH, S. T. (2019): “Introduction: Uncanny Bodies”, en ALANIZ, J., y SMITH, S. T. (eds.): Uncanny Bodies: Superhero Comics and Disability, Graphic Medicine Book 18, University Park, PA, Penn State UP, pp. 1-34.

ALONSO BERNÁ, M. (2018): Bárbara Maravilla, Bilbao, Astiberri.

ATWOOD, M., y NAULT, R. (dibujo) (2020): El cuento de la criada, LÓPEZ MUÑOZ, R. (trad.), Barcelona, Salamandra Graphic.

AZAGRA, C., y REVUELTA, E. (2018): “Ilustraciones”, en VV AA: No es… No: Día del cómic gratis, Zaragoza, Ayuntamiento / Asociación Aragonesa de Autores de Cómic, pp. 14-15.

BAJTÍN, M. M. (1999a): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, FORCAT, J., y CONROY, C. (versión), El libro universitario: Historia y Geografía. Ensayo 57, Madrid, Alianza.

BAJTÍN, M. M. (1999b): Problems of Dostoevsky’s Poetics, EMERSON, C. (ed. y trad.), BOOTH, W. C. (introd.), Theory and History of Literature 8, Minneapolis, U of Minnesota P.

BARRY, L. (2017): One! Hundred! Demons!, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly.

BARTHES, R. (1994): La aventura semiológica, ALCALDE, R. (trad.), Barcelona, Planeta-DeAgostini.

BARTHES, R. (2000): Mitologías, 3.ª ed., SCHMUCLER, H. (trad.), Teoría, Madrid, Siglo XXI.

BATTY, I. (CRESPO IZAGIRRE, I.), y MOREU, M. (dibujo y color) (2019): Dolores y Lolo, Bilbao, Astiberri.

BECHDEL, A. (2014): Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, LA MAYA, R. de (trad.), Barcelona, Reservoir Books.

BECHDEL, A. (2016): Fun Home: Una familia tragicómica, LA MAYA, R. de (trad.), Barcelona, Reservoir Gráfica.

BECHDEL, A., y TAYLOR, R. (color) (2021): El secreto de la fuerza sobrehumana, LA MAYA, R. de (trad.), Barcelona, Reservoir Books.

BELEZA, F. (2021): Hacerse mayor es una Mierda (Getting Older Sucks), LÓPEZ MUÑOZ, R. (trad.), Barcelona, Sapristi.

BERSANI, L. (1988): “Is the Rectum a Grave?”, en CRIMP, D. (ed.): AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, Cambridge, MIT P, pp. 197-222.

BIBLIA DE JERUSALÉN (s.f.), versión de 1976, Multimania, Chile, Diócesis de Osorno, PDF.

BILBAO URRUTIA, I. (2017): Charla: “Los márgenes entre el arte y su exclusión, entre la feminidad y el monstruoso femenino”, BilbaoArte, 2-X-2017, disponible en línea el 24-XI-2021 en: https://bilbaoarte.org/actividades/recreativa-revolucionaria-repugnante-femenino-monstruoso-conferencia-y-taller-por-itziar-bilbao-urrutia/

BILBAO URRUTIA, I. (2020): “Artist and dominatrix, Itziar Bilbao Urrutia talks to Carla Tofano”, en Metralla Rosa Ep 09, 1-II-2020, disponible en línea el 6-XII-2021 en: https://www.youtube.com/watch?v=Q-yiaL7S17c

BLANCO AGUINAGA, C., RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J., y ZAVALA, I. M. (1984): Historia social de la Literatura española (en lengua castellana), vol. 3, 2.ª ed. corregida y aumentada, RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J. (coord.), Madrid, Castalia.

BROSH, A. (2013): Hyperbole and a Half: Unfortunate Situations, Flawed Coping Mechanisms, Mayhem, and Other Things That Happened, Londres, Square Peg.

BUCKLEY, W. F. Jr. (1986): “Crucial Steps in Combating the Aids Epidemic; Identify All the Carriers”, en New York Times, 18-III-1986, disponible en línea el 25-I-2022 en: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/00/07/16/specials/buckley-aids.html

BUÑUEL, L. (dir.) (1959): Nazarín, BUÑUEL, L., y ALEJANDRO, J. (guion), PÉREZ GALDÓS, B. (novela), México, Producciones Barbachano.

BUÑUEL, L. (dir.) (1961): Viridiana, BUÑUEL, L., y ALEJANDRO, J. (guion), España / México, Films 59 / Uninci.

BUTLER, J. (2014): Undoing Gender, Nueva York / Londres, Routledge.

CAIN, C., MITERNIQUE, L., NIEMCZYK, K. (dibujo), et al. (2021): Man-eaters 1, ROSENBERG, R. (color), GARCÍA, S. (trad.), Bilbao, Astiberri.

CANEVACCI, M. (1982): Antropologia del cinema, Universale Economica 960, Milán, Feltrinelli.

CANICULADAS (2014): Institutos: Leyendas Urbanas, Bilbao, Astiberri.

CARO BAROJA, J. (1965): El carnaval: (Análisis histórico-cultural), Madrid, Taurus.

CASOT, A. (CASOT, M. A.) (2019): “Todas historietas sin lesbianas”, en VV AA: Pibas: Antología de historietistas contemporáneas argentinas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 111-18.

CASTIGLIONE, B. (1994): El cortesano, BOSCÁN, J. (trad.), POZZI, M. (ed., introd.), Letras Universales 206, Madrid, Cátedra.

CASTRO GUTIÉRREZ, T. (2019): L.S.B., Ana ¡El lesbicómic!, Donostia-San Sebastián, Autoedición.

CERTEAU, M. (1988): The Practice of Everyday Life, RENDALL, S. (trad.), Berkeley, U of California P.

CERVANTES SAAVEDRA, M. (2003): El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, vol. 1, 5.ª ed., Murillo, L. A. (ed. e introd.), Clásicos Castalia 77-78, Madrid, Castalia.

CHU, A. L. (2018): “On Liking Women: The Society for Cutting Up Men is a rather fabulous name for a transsexual book club”, en n+1 30 (Invierno 2018), disponible en línea el 9-XI-2021 en: https://www.nplusonemag.com/issue-30/essays/on-liking-women/

CHUTE, H. (2010): Graphic Women, Nueva York, Columbia UP.

CHUTE, H. (2017): Why Comics? From Underground to Everywhere, Nueva York, HarperCollins Publishers.

CHUTE, H. (2018): Introducción, en KOMINSKY-CRUMB, A.: Love That Bunch, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly, pp. 4-9.

CORNELL, D. (1999): “Feminine Writing, Metaphor and Myth”, en CORNELL, D.: Beyond Accommodation: Ethical Feminism, Deconstruction, and the Law, nueva ed., Lanham, Maryland, Rowman & Littlefield Publishers, pp. 165-96.

CUKOR, G. (dir.) (1940): Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story), STEWART, D. O., y SALT, W. (guion), BARRY, P. (teatro), EE UU, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM).

DAMONTI, P. (2020): “Paola Damonti, orgasmoen aldarrikatzailea: Emakumeen %80k ez dute orgasmorik koitoan”, entrevista con ILINTXETA, R., en Argia, Lasarte-Oria, 31-XII-2020, pp. 12-16.

DAVIS, E. (2019): Tú, una bici y la carretera, GARCÍA, S. (trad.), Bilbao, Astiberri.

DE LAURETIS, T. (1994): The Practice of Love: Lesbian Sexuality and Perverse Desire, Bloomington, Indiana UP.

DEBOWICZ, M. (2019): “Las chicas solo quieren dibujar”, en VV AA: Pibas: Antología de historietistas contemporáneas argentinas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 5-6.

DESPENTES, V. (2011): Teoría King Kong, 2.ª ed. corregida, PRECIADO, B. (trad.), UHF, Tenerife, Melusina.

DURÁN, C. (2014): “Obreras”, en MARTÍN, S. (coord..): Enjambre: Una antología de cómics y relatos breves, Barcelona, Lumen, pp. 145-52.

ELIADE, M. (1985): Mito y realidad, 6.ª ed., GIL, L. (trad.), Barcelona, Labor.

ESPINOSA, G. (2021): Hoops, Barcelona, Sapristi.

FEMIMUTANCIA (MAMONE, J. I.) (2019): “Wake Up”, en VV AA: Pibas: Antología de historietistas contemporáneas argentinas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 164-71.

FERNANDEZ, C. (GATO) (2014): “Al pie de la teta”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 21-28.

FERRIS, E. (2018): Lo que más me gusta son los monstruos: Libro Primero, MENESES VILAR, M. (trad.), Barcelona, Reservoir Books.

FETTERLEY, J. (1978): The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction, Bloomington, Indiana UP.

FLAVITA BANANA (ÁLVAREZ-PEDROSA PRUVOST, F.) (2017): Las cosas del querer, Barcelona, Lumen.

FRANC, I., y MARTÍN, S. (2010): “Entrevista a Isabel Franc y Susanna Martín”, con BOIX, T., en Zona Negativa, Píldoras Nacionales, 38, 27-V-2010, disponible en línea el 26-II-2021 en: https://www.zonanegativa.com/pildoras-nacionales-38/

FRANC, I., y MARTÍN, S. (dibujo) (2011): Alicia en un mundo real, 2.ª ed., Barcelona, Norma.

FREUD, S. (1985): La interpretación de los sueños, Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo 1, Barcelona, Planeta-Agostini.

FUMETTI BRUTTI (SIGNORELLI, J. Y.) (2020): P.: Mi adolescencia trans, PORTERO, A. (prólogo), LONGO, V. (trad.), Madrid, Continta me tienes.

GAO, H. (2021): “China’s Ban on ‘Sissy Men’ Is Bound to Backfire”, en New York Times, 31-XII-2021, disponible en línea el 3-I-2022 en: https://www.nytimes.com/2021/12/31/opinion/china-masculinity.html

GARCÍA, N. (2020): “Noemí García: ‘Indarkeria matxistaren zantzua ezabatzen dugu tatuajearen bitartez”, entrevista con REGADAS, L., en Argia, Lasarte-Oria, 13-XII-2020, pp. 52-53.

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., CRUMB, R. (introd.), PÉREZ PABLOS, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula.

GLOECKNER, P. (2018): Diario de una adolescente, CHUTE, H. (prólogo), CAMPRODÓN, T. (trad.), Barcelona, Reservoir Books.

GONZÁLEZ, V. (2014): “Qué ves cuando ¿me ves?”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 53-54.

GUERRERO, A. (2016): Érase una vez la volátil, Barcelona, Lumen.

HARAWAY, D. (1991): “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, en HARAWAY, D.: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Nueva York / Londres, Routledge, pp. 149-81.

HATFIELD, C. (2019): “Fearsome possibilities: An Afterword”, en ALANIZ, J., y SMITH, S. T. (eds.): Uncanny Bodies: Superhero Comics and Disability, Graphic Medicine Book 18, University Park, PA, Penn State UP, pp. 217-24.

HERNÁNDEZ RANZ, O. (2014): Esto no es una novela gráfica, es una pipa, Cuadernos Hexágono, Zaragoza, Pantalla Publicaciones.

HERNÁNDEZ RANZ, O., y URRUTIA, J. (dibujo) (2012): “El escondite”, en HERNÁNDEZ RANZ, O., et al.: En el parque: Una historia cómica y cinco terroríficas, Barcelona, Thule Ediciones.

HERRERO, C. (2016): “Entrevista a Conxita Herrero, por13MDN”, 13millones de naves,

10-VI-2016, disponible en línea el 10-X-2021 en: https://13millonesdenaves.com/entrevista-a-conxita-herrero/

HERRERO, C. (2021): Gran bola de helado, Barcelona, Apa-Apa Cómics.

HILDEBRANDT, J., y VILLAR, E. (2014): “Noche de stand up”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 55-62.

JAKOBSON, R. (1971): Word and Language, Selected Writings, vol. 2, La Haya, Mouton.

JUNG, C. G. (1988): Arquetipos e inconsciente colectivo, MURMIS, M. (trad.), Barcelona, Paidós.

KOMINSKY-CRUMB, A. (2018): Love That Bunch, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly.

KORTSARZ, E. (2014): “Mesías”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 33-40.

LAI, L. (2021): Stone Fruit, RODRÍGUEZ, F. (trad.), Madrid, Dibbuks.

LEFEBVRE, H. (2002): The Production of Space, NICHOLSON-SMITH, D. (trad.), Oxford (Reino Unido), Blackwell.

LEÓN HEBREO (1947): Diálogos de amor, INCA GARCILASO DE LA VEGA (trad.), Austral 704, Buenos Aires, Austral.

LUST, U. (2013): Today is the last day of the rest of your life, THOMPSON, K. (trad.), Seattle, WA, Fantagraphics Books.

LUST, U. (2019): Cómo traté de ser una buena persona, PÉREZ PABLOS, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula.

MAMONE, J. I., y BLANCO, M. (2017): “TransTopía”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 65-72.

MARTÍN, S. (2016): “Chicazo”, en Pikara Magazine, 26-IV-2016, disponible en línea el 30-XI-2016 en: http://www.pikaramagazine.com/2016/04/chicazo/

MARTÍN, S. (2021): “Zu”, OTXOTORENA, L. (trad.), en VV AA: Tupust!, Donostia-San Sebastián, Autoedición / Tupust! Elkartea, pp. 119-27.

MCCAUSLAND, E. G., y ALARCÓN, A. (2014): “Érase una vez”, en MARTÍN, S. (coord.): Enjambre: Una antología de cómics y relatos breves, Barcelona, Lumen, pp. 101-02.

METZ, C. (1982): The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, BRITTON, C., et al. (trad.), Bloomington, Indiana UP.

MIRALLES, A. (2014): Prólogo, en MARTÍN, S. (coord.): Enjambre: Una antología de cómics y relatos breves, Barcelona, Lumen, pp. 6-8.

MODERNA DE PUEBLO (CÓRCOLES, R., y CARRERO, C.) (2017): Idiotizadas. Un cuento de empoderhadas, Barcelona, Zenith.

MODERNA DE PUEBLO (CÓRCOLES, R., y CARRERO, C.) (2020a): Coñodramas. Barcelona, Zenith.

MODLESKI, T. (1988): The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminists Theory, Nueva York / Londres, Routledge.

MOEN, E., y NOLAN, M. (2015): Oh Joy Sex Toy, 2.ª ed., NAGOSKI, E. (introd.), Portland (Oregon), Erika Moen Comics and Illustration.

MONEGAL BRANCÓS, A. (1993): Luis Buñuel de la literatura al cine: Una poética del objeto, Autores, Textos y Temas Literatura 17, Barcelona, Anthropos.

MOREU, M. (2015): Resaca, Bilbao, Astiberri.

OROZA, C. (2019): sin título, en VV AA: Pibas: Antología de historietistas contemporáneas argentinas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 83-86.

OTERO, S. (2019): Intensa, Bilbao, Astiberri.

OTERO, S. (2020): Naftalina, Barcelona, Salamandra.

OVIDIE (DELSART, E.), y D'AVIAU, J. (dibujo) (2021): Historias inconfesables, MOSQUERA, N. (trad.), Barcelona, La Cúpula.

PENYAS, A. (2021): Todo bajo el sol, Barcelona, Salamandra.

PIQUER SIMÓN, J. (dir.) (1982): Mil gritos tiene la noche, RANDALL, D., y D’AMATO, J. (guion), España / Estados Unidos / Puerto Rico / Italia, Almena Films / Film Ventures International (FVI) / Fort Films / Montoro Productions.

POHAREC, L. (2019): “‘Of Course, I Am a Hero’: Disability as Posthuman Ideal in Cece Bell´s El Deafo”, en ALANIZ, J., y SMITH, S. T. (eds.): Uncanny Bodies: Superhero Comics and Disability, Graphic Medicine Book 18, University Park, PA, Penn State UP, pp. 187-203.

POMPEIA, N. (VILAPLANA BUIXONS, N.) (1975): Mujercitas, Barcelona, Punch.

PONZIO, A. (1998): La revolución bajtiniana: El pensamiento de Bajtín y la ideología contemporánea, ARRIAGA FLÓREZ, M. (ed. y trad.), Frónesis 16, Madrid, Cátedra.

RIBA ROSSY, R. (2017): Lola Vendetta: Más vale Lola que mal acompañada, Barcelona, Lumen.

RIBA ROSSY, R. (2021): Lola Vendetta: Una habitación propia con wifi, Barcelona, Lumen.

RIEFENSTAHL, L. (dir.) (1938): Olimpiada (Olympia, partes I y II), RIEFENSTAHL, L. (guion), Alemania, Olympia Film GmbH / Tobis Filmkunst / International Olympic Committee.

SÁNCHEZ VIDAL, A. (1982): “Introducción”, en BUÑUEL, L.: Obra literaria, Zaragoza, Heraldo de Aragón, pp. 11-79.

SATRAPI, M. (2013): Persépolis, 2.ª ed., AGUT, A. (trad.), Barcelona, Norma.

SENNETT, R. (2003): Carne y piedra: El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, VIDAL, C. (trad.), Madrid, Alianza.

SMITH, P. J. (2014): Desire Unlimited: The Cinema of Pedro Almodóvar, 3.ª ed., Londres, Verso.

SOJA, E. W. (1998): Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Oxford (Reino Unido), Blackwell.

SOLANAS, V. (1967): SCUM Manifesto, disponible en línea el 19-XI-2021 en: https://www.iztacala.unam.mx/errancia/v1/PDFS_1/POLIETICAS6_SCUMMANIFESTO.pdf

SOLER, S. (2021): US (Sara Soler), Bilbao, Astiberri.

SONTAG, S. (1981): Bajo el signo de Saturno, UTRILLA TREJO, J. (trad.), México, D.F., Lasser Press Mexicana.

SOUSA BORGES, G. de (2014): “Encuentre su Clítoris”: Observaciones sobre una revista de Historieta de género en Argentina, Tesis Maestría en Antropología Social y Política, Universidad de Buenos Aires, julio 2014, TFLACSO-2015GSB.pdf., disponible en línea el 19-XII-2018 en: http://hdl.handle.net/10469/8588

SPRINKLE, A. (SOLO) (2001): Hardcore from the Heart: The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance, CODY, G. (ed. y comentarios), Londres, Continuum.

STAM, R. (1989): Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, Parallax. Re-visions of Culture and Society, Baltimore, Johns Hopkins UP.

STEVENSON, N. (2021): El fuego nunca se apaga, QUESADA, G. (trad.), Bilbao, Astiberri.

STOICHITA, V. I., y CODERCH, A. M. (1999): Goya: The Last Carnival, Essays in Art and Culture, Londres, Reaktion Books.

STRÖMQUIST, L. (2018): El fruto prohibido, BORJA PAGÁN, A. N. (trad.), Barcelona, Reservoir Books.

STRÖMQUIST, L. (2021): No siento nada, BORJA PAGÁN, A. N. (trad.), Barcelona, Reservoir Books.

SUKERMERCADO (BOFFO, P.) (2019): “Sobre el levante y mi trasero”, en VV AA: Pibas: Antología de historietistas contemporáneas argentinas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 25-30.

SUPNEM, K. (2017): “Soy feminista, ¿y ahora qué?”, en ACEVEDO, M. (coord.): Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas, pp. 21-28.

UNA (2018): Una entre muchas, 2.ª ed., GARCÍA, S. (trad.), Bilbao, Astiberri.

VILA MIGUELOA, M. (2021): Conferencia: “La ironía transgresora en el minimalismo de Núria Pompeia”, Cuarta sesión del Ciclo Madres nuestras que estáis en los Libros, BNE y Asociación Clásicas y Modernas, 4-III-2021, disponible en línea el 4-III-2021 en: https://www.youtube.com/watch?v=RmWJHi2h5lI

VILCHES, G. (2016): “Gran bola de helado (Conxita Herrero)”, en Entrecomics, 24-V-2016, disponible en línea el 28-X-2021 en: https://entrecomics.com/2016/05/gran-bola-de-helado-conxita-herrero/

VIRILIO, P. (1986): Speed and Politics: An Essay on Dromology, POLIZZOTTI, M. (trad.), Foreign Agents Ser., Nueva York, Semiotext(e).

WALDEN, T. (2019a): En un rayo de sol: 1.ª parte, LARDÍN, R. (trad.), Barcelona, La Cúpula.

WALDEN, T. (2019b): En un rayo de sol: 2.ª parte, MOSQUERA, N. (trad.), Barcelona, La Cúpula.

WATNEY, S. (1987): Policing Desire: Pornography, AIDS, and the Media, A Comedia Book, Londres, Methuen.

WILLETT, C., y WILLETT, J. (2019): Uproarious: How Feminists and Other Subversive Comics Speak Truth, Minneapolis, U of Minnesota P.

WORSHAM, L. (2013): “Toward an Understanding of Human Violence: Cultural Studies, Animal Studies, and the Promise of Posthumanism”, en Review of Education, Pedagogy, and Cultural Studies 35, núm. 1 (2013), pp. 51-76.

NOTAS

[1] Virilio sostenía que los procesos de rehabilitación en los campos de reeducación chinos o vietnamitas son similares a una programación mecánica de cuerpos inválidos o minusválidos; afirmaban repararlos (Virilio, 1986: 32-33).

[2] La visión del cuerpo de Bajtín, en palabras de Stam, es democrática y antijerárquica, contraria al «fascismo de la belleza» y su cuerpo ideal (Stam, 1989: 159). Para Stam, el arte subversivo y marginal encarna el espíritu del Carnaval; por el contrario, Umberto Eco estima que el Carnaval es una transgresión autorizada, tolerada por el poder, no subversiva (Stam, 1989: 91-92, 99). Cynthia y Julie Willett sostienen que Bajtín sí pensaba que este humor socavaba el poder, a pesar de que reconocen que muy a menudo se enjuicia el humor y ridículo carnavalesco como algo que no produce «más que un respiro temporal de una situación opresora» (Willett, y Willett, 2019: 11) (Trad. del autor). Como se comprueba en este ensayo, nuestra visión del discurso carnavalesco es la bajtiniana.

[3] Cynthia y Julie Willett, al ironizar sobre el estereotipo de la falta de humor de las feministas, remarcan que estas hace tiempo que usan la burla y otras tácticas humorísticas para expresar «rabia y subvertir las normas tradicionales» (Willett, y Willett, 2019: 18) (Trad. del autor).

[4] Según el geógrafo Soja, los «espacios dominados» de la periferia, los márgenes, son «los espacios elegidos para la lucha, la liberación y la emancipación» (Soja, 1998: 10, 62-63, 66-68) (Trad. del autor).

[5] Como se puede apreciar, uno de los autores de esta historia, Ivan Batty, es hombre, una de las contadas excepciones en el presente ensayo; aquellos que aparezcan, estarán creando desde una perspectiva feminista.

[6] En Lola Vendetta. Una habitación propia con wifi, de Raquel Riba Rossy, por ejemplo, se establece: «Mi cuerpo es mi primer territorio de conquista» (Riba, 2021).

[7] Los estudios de la discapacidad, o de la diversidad funcional (“disability studies”), y la teoría crip tienen en cuenta las intersecciones entre esta identidad y otras categorías “discapacitantes”: orientación sexual y religiosa, raza (Alaniz, y Smith, 2019: 21-22).

[8] Con respecto a la superheroína Ms. Marvel, entre los cocreadores hay una gran variedad de procedencias: está la editora de origen pakistaní, Sana Amanat, el editor Stephen Wacker, la escritora musulmana G. Willow Wilson y el artista Adrian Alphona (Alaniz, y Smith, 2019: 21). Chute cree que la enfermedad y la incapacidad, a cuya representación ayuda la forma del tebeo, se encuentran en el ADN de los superhéroes, a menudo relacionadas esas discapacidades con sus orígenes traumáticos (Chute, 2017: 241, 245). Asimismo, esta investigadora señala cómo Marvel ha experimentado con el formato de la revista de cómic, con una edición en audio dirigida a los fans visualmente incapacitados de su héroe ciego, Daredevil (Chute, 2017: 248). Charles Hatfield aprecia en el género del superhéroe, fundado en el espectáculo del cuerpo y en el temor y la fascinación con la diferencia, una posibilidad de avanzar, a través del simbolismo corporal, «en un ethos radical de inclusión y diversidad» (Hatfield, 2019: 221-22) (Trad. del autor).

[9] En esta misma antología, Verónica González recuerda que los cuerpos discapacitados no se ajustan a lo que la sociedad considera bello (González, 2014: 53).

[10] Una de las figuras metonímicas más representativas es la sinécdoque, designar el todo por la parte.

[11] En general, se suele identificar más la lógica metonímica con la del inconsciente (Barthes, 1994: 322). Opina Metz que el desplazamiento de la teoría freudiana —asociado con la metonimia— sería el principio más general de toda actividad psíquica (Metz, 1982: 268). Nuestros deseos prohibidos aprovechan la noche, cuando los guardianes de la celda del inconsciente echan una siestecilla, para escapar y surgir en nuestros sueños; eso sí, aparecen disfrazados de metáforas y metonimias.

[12] Olalla Hernández Ranz, aludiendo a la naturaleza fragmentaria del tebeo, recuerda que la clausura es el proceso por el que a partir de las partes el lector percibe el todo (Hernández, 2014: 16, 26).

[13] Con esta fragmentación del cuerpo, sus partes devienen signos autónomos, «desprovistos de la identidad personal y de la dimensión espiritual que se adjudica al todo» (Monegal, 1993: 47). Asimismo, el objeto original adquiere una nueva ubicación jerárquica (Sánchez Vidal, 1982: 64).

[14] Al respecto, deberíamos evocar, como recuerda Simon Watney, que la representación de la homosexualidad en la eclosión del SIDA era parecida a la de la prostitución a fines del siglo XIX: ambas se conciben al modo de «recipientes contaminados» (Watney, 1987: 33-34).

[15] Drucilla Cornell veía a Derrida vacilante en comprometerse con la metáfora por la asociación de esta con la metafísica y mito; aunque cree necesario este juego metafórico para evitar el repudio de lo femenino (Cornell, 1999: 171). Liv Strömquist, en su ensayo gráfico No siento nada, que trata de la crisis del enamoramiento como consecuencia de la desaparición del otro, cita a la socióloga franco-israelí, Eva Illouz, y su idea de que la manera racional de tomar decisiones en la actual sociedad capitalista disminuye «la facultad de sentir un fuerte compromiso sentimental»; y en esta evaluación de la persona, se procede con ella como con un objeto que es fragmentado en «función de sus componentes discretos y separados», lo que elimina nuestra capacidad de evaluación intuitiva (Strömquist, 2021: 26). Esta forma de tomar decisiones que denuncia Strömquist es metonímica.

[16] Este mismo deseo de pureza, en opinión de Leo Bersani, ha justificado la violencia contra gais, mujeres y niños (Bersani, 1988: 221). Hubo quien llegó a pedir tatuar a los portadores del virus del SIDA, incluso en sus posaderas, para proteger a otros homosexuales (Buckley, 1986).

[17] Sobre la metonimia, y la metáfora, se trata más en detalle en otro ensayo, en proceso de elaboración, el cual corresponde a la tercera parte de «La trilogía del deseo en el cómic femenino».

[18] Chute establece igualmente una conexión entre los cómics y el movimiento punk, con influencias mutuas (Chute, 2017: 105, 236).

[19] Chute estima que, en las narrativas gráficas, como las de Gloeckner, que exploran deseo y violencia autobiográficos, las cuestiones de estética son cruciales a «cómo estos textos sugieren una ética y una política»; mencionando a Drucilla Cornell y su teorización sobre el rol de la estética para una política feminista (Chute, 2010: 92). Este tema de la ética y la estética es uno de los ejes constructivos de Fun Home: Una familia tragicómica, la autografía de Alison Bechdel, un libro que se interroga sobre la verdad erótica: la hija muestra un desprecio hacia lo puramente ornamental, por ser «adornos en el peor sentido de la palabra . . . mentiras»; utilizando su padre, que ocultaba su homosexualidad, su ingenio «para hacer que las cosas parecieran lo que no eran» (Bechdel, 2016: 16, 228-29).

[20] Marika Vila observa en su obra un enfoque sobre el cuerpo y su imagen, el conflicto fundamental que lo convierte en prisión para la mujer; llevando a cabo una trasgresión irónica en sus cuerpos (Vila, 2021).

[21] Aunque en Persépolis, de la autora iraní afincada en Francia Marjane Satrapi, se comprueba que, en un contexto diferente, esos atributos de la «estética femenina», como preocuparse por la ropa o por el maquillaje, se pueden convertir en armas contra imposiciones despóticas (Satrapi, 2013: 317). Esto lo podríamos poner en relación con las «tácticas del débil» frente al poderoso, de que hablaba Certeau: muchas prácticas cotidianas de los consumidores son «de naturaleza táctica [...] trucos ingeniosos de los ‘débiles’ dentro del orden establecido por los ‘fuertes’» (Certeau, 1988: 39-40) (Trad. del autor).

[22] Chute habla de cuerpos desaliñados, confusos, polivalentes, de líneas temblorosas y exuberantemente desordenadas, totalmente alejados de una estética idealizada —lo mismo que sus comportamientos «abyectos»—; su obra proporciona una desmitificación de los cuerpos, al tiempo que sexual (Chute, 2010: 30, 32, 37-38, 51, 59).

[23] Chute, sobre Phoebe en Vida de una niña: «dibujándose a sí misma como físicamente, grotescamente, enferma—marcada—» (Chute, 2010: 62).

[24] Mariela Acevedo recuerda que Katherine Supnem inventa el vocablo «hermostras» para hacernos pensar en cómo resignificamos los mandatos recibidos (Acevedo, 2017: 5).

[25] Juzga José Alaniz que los monstruos —y los autistas— suponen «una amenaza de transgresión, de fronteras disueltas, de contagio» (Alaniz, 2019: 51) (Trad. del autor).

[26] Tania Modleski insinúa que es esta confusión de límites la que puede resultar intimidatoria para el hombre que, al contrario de las mujeres, parece adquirir su identidad estableciendo una frontera firme entre él y aquellas (Modleski, 1988: 99).

[27] En opinión de Andrea Long Chu, Solanas no pensaba que «todas las mujeres trans fueran hombres», sino más bien que «todos los hombres eran mujeres trans ocultas» (Chu, 2018) (Trad. del autor).

[28] Julian Smith define a Cristo como el más femenino de los hombres (Smith, 2014: 113).

[29] Un atributo esencial de las imágenes grotescas es su ambigüedad: caracterizan fenómenos en «proceso de cambio y metamorfosis incompleta»; el tiempo resurge como una yuxtaposición, muerte / nacimiento, el principio y el final de la metamorfosis (Bajtín, 1999a: 28).

[30] Ponzio también lo percibe: el cuerpo grotesco, que es abierto —con protuberancias y agujeros— y no cerrado e individual —supone el cierre de la identidad—, persigue la apertura hacia la alteridad (Ponzio, 1998: 29).

[31] Haraway: el ciborg altera las divisiones jerárquicas fronterizas entre humanos y máquinas, hombres y mujeres; poniendo en cuestión los binarismos humanistas (esencialistas), aboga por una sociedad post-género (Haraway, 1991: 151). Con respecto a la diferencia entre humanismo y poshumanismo, Lynn Worsham, señala que este, como filosofía, fomenta la aceptación, la humildad y la conexión, el (auto)perdón y la reconciliación (Worsham, 2013: 69). Lauranne Poharec, en su estudio de El Deafo, al pedir redefinir lo que entendemos por discapacidad, anima a una nueva conceptualización, poshumana, del ser y la humanidad: un espacio liminal que desmantele las fronteras entre humano y animal, humano y máquina, cuerpos discapacitados y capacitados (Poharec, 2019: 201). En definitiva, apostilla Lauranne Poharec, estas formas corporales no canónicas, que colocan sujetos no normativos en una posición de poder, cuestionan el concepto de humanidad y desafían el «capacitismo humanista», que considera al discapacitado de forma negativa, representando el cuerpo humano estándar como limpio y saludable, y condenando al ostracismo a los cuerpos no conformes, que podrían ser enfermos o discapacitados (Poharec, 2019: 187, 190, 195) (Trad. del autor).

[32] Akntiendz Chick, blog y red social argentinos llevados por Aylin (Aylin Mainard) e Irass (Irassema Pocasangre), pareja de origen guatemalteco compuesta por una lesbiana cis y otra trans, escriben en Clítoris: Relatos gráficos para femininjas también sobre el cisexismo y transfobia infiltrados en el feminismo y lesbianismo, cuyas críticas provenían del juicio de que las trans no eran mujeres nacidas mujeres, o que tuvieron el privilegio masculino, o que fueron socializadas como hombres (Akntiendz Chick, 2017: 76).

[33] Gerardo Vilches: «Herrero recurre con frecuencia a exagerar los escorzos y forzar las perspectivas» (Vilches, 2016).

[34] Señala Stam que la configuración carnavalesca se presenta en crecimiento y cambio, superando las fronteras naturales (Stam, 1989: 159).

[35] Esta resensibilización puede tener que ver con las diferentes maneras de experimentar la sexualidad de hombres y mujeres. Con respecto a esto, la investigadora y activista feminista Paola Damonti, habla de la brecha orgásmica, al manifestar que el 80 % de las mujeres no tienen orgasmos en el coito, y que la mayoría de los orgasmos que tienen se corresponden con «prácticas periféricas» (Damonti, 2020: 14).

[36] El tacto, señala Barthes, es el más desmitificador de los sentidos (Barthes, 2000: 156). Cuando, al final de la parte I del Quijote, el caballero piensa que va embrujado por obra de fantasmas, Sancho Panza, para convencerle de que no es así (no lo logra), le dice: «ya yo los he tocado; y este diablo . . . es rollizo de carnes» (Cervantes, 2003: 557).

[37] El filósofo italiano Canevacci señalaba, siguiendo a Freud, que en el pasado del ser humano la jerarquía de los sentidos era diferente: con la postura erecta se pasó de la supremacía del olfato a la de la vista (Canevacci, 1982: 131). Stam también observa en Bajtín un rebajamiento de la hegemonía de la vista (Stam, 1989: 159). El feminismo de Irigaray piensa que en nuestra cultura el predominio de lo visual —y, de esta manera, la influencia del voyerismo— ha empobrecido las relaciones corporales; esta supremacía privilegia la sexualidad masculina, porque opera visualmente y porque el órgano sexual masculino es visible (Stam, 1989: 159).

[38] Advertía Castiglione, otro autor renacentista, que la hermosura es una cosa sin cuerpo, imposible «de gozar con el sentido del tacto» (Castiglione, 1994: 521-22).

[39] Lefebvre opinaba que cualquier proyecto revolucionario debía reapropiarse del cuerpo (Lefebvre, 2002: 134, 166-67).

[40] La misma palabra, “escatología”, aunque con una etimología diferente, hace referencia a los excrementos y a la vida de ultratumba. Darío Adanti, historietista argentino afincado en Madrid, en su análisis de la obra de Mamen Moreu, Resaca, cita a Bukowski: «follar es dar patadas a la muerte» (Adanti, 2015: 87).

[41] Hillary Chute, sobre Bunch y sus imágenes corporales, declara que es una indagación sobre las funciones el cuerpo: arañarse, oler, primeros planos de sus órganos sexuales (Chute, 2018: 6).

[42] Se aprecia lo mismo en la tradición carnavalesca (Bajtín, 1999a:137).

[43] Haraway rubrica: «Prefiero ser una ciborg antes que una diosa» (Haraway, 1991: 181) (Trad. del autor).

[44] Para una interpretación carnavalesca de estos dibujos: Stoichita y Coderch, 1999: 285-86.

[45] La sustitución del rostro por el trasero, su envés, es la «permutación de lo alto con lo bajo» (Bajtín, 1999a: 336).

[46] En Dolores y Lolo, de Mamen Moreu e Ivan Batty, acusada Lolo y sus amigas de invertidas por una señora («discípulas de Safo», les suelta), les desea esta un viaje al infierno; de lo que se alegra Lolo por imaginarse una escena sado (Batty, y Moreu, 2019: 57). El infierno es el envés del cielo (¿y de la tierra?).

[47] Según Bajtín, blasfemias y obscenidades carnavalescas son ambivalentes: poseen un tono cómico general, degradan a la vez que regeneran (Bajtín, 1999a: 22).

[48] En L.S.B., Ana ¡El lesbicómic!, de Teresa Castro Gutiérrez, la protagonista, alter ego de la autora, desde que descubrió que le gustan las chicas escribe su nombre «al revés»: «L.S.B., [López Suárez Burgos] Ana» (Castro, 2019: 11).

[49] Stam, quien posee un concepto muy políticamente revolucionario del Carnaval, piensa que éste, al tiempo que sirve para canalizar deseos utópicos, se puede convertir en el arma del pobre: se asume el discurso dominante y se le da la vuelta, dirigiéndolo contra la propia dominación (Stam, 1989: 227-28).

[50] Con respecto a esto, matiza Bajtín —lo que recuerda a la dialéctica marxista— que la actitud carnavalesca es «hostil a cualquier tipo de conclusión definitiva»; no conociendo punto final, cada final es un nuevo comienzo (Bajtín, 1999b: 165).