MEGACIUDAD Y GUBERNAMENTALIDAD
DREDD DE PETE TRAVIS Y UNA DISTOPÍA RECUPERADA
1. La primera megalópolis
Más allá de un cartel publicitario «ligeramente» atractivo para la época, aquel primer filme en torno al mito del Juez Dredd, dirigido por Danny Cannon y estelarizado por Sylvester Stallone en 1995, fue un texto audiovisual poco trascendente y profundamente inexacto; tal vez una de las películas menos defendidas cuando de adaptaciones de arte secuencial al ámbito del cine se trata. Si bien la dirección de arte de aquella primitiva Judge Dredd hace algunos guiños intertextuales al cómic de ciencia ficción original (las inmensas águilas doradas de la justicia son posiblemente los iconos más repetidos a lo largo de la cinta), no podemos negar que veinticinco años después de su estreno el visionado de la película de Stallone sigue siendo una experiencia desalentadora, sobre todo cuando nos referimos al discurso explícito e implícito de la historieta 2000 A.D.[1], y a la manera en que la cinta dirigida por Cannon esquiva la representación antiheroica del protagonista para brindarnos una adaptación mucho más romántica.
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| Cartel de Judge Dredd (1995). |
Lo cierto es que la gran debilidad de la cinta Judge Dredd no es necesariamente la presencia del actor que encarnó a Rocky Balboa con mejor fortuna, o que el vestuario fuese diseñado por un pintoresco Gianni Versace, sino que, con o sin el aura del italiano y la participación de un intérprete reconocido por sus películas de acción, el personaje emblemático de esta celebrada ucronía inglesa fue desarraigado de sus anclajes temáticos principales: el sustrato biopolítico y la gubernamentalidad totalitarista, aquello que Foucault llama «la serie seguridad-población-gobierno» (2007: 187)[2].
Ciertamente, la adaptación cinematográfica de 1995 nos presenta a un Juez Dredd sin mayor monismo político y sociológico, un personaje que ha sido edulcorado y saturado de efectos especiales durante la etapa de pre y posproducción, sobre todo para atraer y encandilar a un segmento juvenil cuantificable[3]. Este público, visto con frecuencia tan solo como un mercado objetivo pasivo, suele ser menospreciado por los mecanismos de poder de Hollywood cuando se trata de su capacidad de valoración y pensamiento crítico, y también resguardado de narraciones en las que el antiheroísmo o la villanía disloca la estabilidad molar del paradigma estadounidense del superhombre virtuoso.
Utilizando la mayor cantidad de degradaciones representacionales posibles (además de un sentido del humor poco afortunado a cargo del comediante Rob Schneider), la adaptación de 1995 refleja un valle de ambigüedades —y un distanciamiento consciente de las temáticas biopolíticas del texto primigenio— en el que al espectador nunca le queda claro si se halla ante un remedo del Buck Rogers del serial cinematográfico de 1939, extraviado en un mediometraje de Buster Keaton, o frente a una parodia barroca del Robocop de Paul Verhoeven. Esto, desde luego, ocasiona que el Juez Dredd de Cannon y Stallone irradie falsedad y desproporción, ya que los creadores de la cinta parecen dejar de lado que el personaje de 2000 A.D. es fundamentalmente un encarcelador y verdugo dogmático, y que circula, como bien señala Brian Ireland, en una megaciudad totalitaria, «a fascist city state in which democracy has been consigned to the history books as a failed political experiment» (2009: 502)[4].
Ya sea en el año 1995 o en 2020, el juez Joseph Dredd de Stallone es simplemente irreconocible para quienes crecieron con sus relatos y están al tanto de que la distopía tiránica que representa Mega-City One no es un parque de diversiones esplendoroso. Los paneles en blanco y negro creados por el guionista John Wagner y el dibujante Carlos Esquerra en 1977 pertenecen a una historieta sombría y cínica, blasfema en varios pasajes, y guiada por una estética cyberpunk cargada de reflexión política. Se trata de un universo de ficción que a lo largo del tiempo solo se ha hecho más complejo e inclemente, con guiones y viñetas dinámicas que expresan nuestros miedos en torno al caos y el control judicial-policial, y también la manera en que los deberes y las virtudes del ser humano se codifican o descodifican a partir del contexto que los engendra.
Como indica Caro Gavilán, el imaginario del Juez Dredd, además de anclarse en un futuro distópico, tiene también fuertes relaciones con el discurso eugenésico del siglo XIX. La eugenesia, apunta, «pretende ser un método no solo preventivo de la degeneración de la sociedad, sino también promotor de su perfección gracias a la defensa de la hegemonía de los individuos que considera más aptos» (2019: 223). La adaptación narrativa de este dispositivo científico-social, en efecto, es uno de los elementos cardinales del relato del Juez Dredd en el cómic británico, y un punto que, a pesar de ser expuesto en algunos pasajes de la versión fílmica de 1995 (principalmente en la secuencia introductoria de dicha cinta y en la retórica de la clonación), queda en deuda cuando hacemos un análisis comparativo no solo de los dispositivos judiciales-eugenésicos representados en las páginas del cómic, sino también de las escenas de atmósfera neonaturalista de la versión cinematográfica del año 2012, en las que el Juez Dredd participa reiteradamente como un criminólogo inclemente y esterilizador[5].
La ley, el ejercicio de la justicia en su modo más punitivo, es el pilar simbólico que sostiene el mundo narrativo del Juez Dredd. En un planeta Tierra de ciencia ficción donde extensas conurbaciones posatómicas regulan las purezas e impurezas sociales, autoridades como Joseph Dredd —jueces, jurados y ejecutores al mismo tiempo—, deben reducir la violencia y controlar la criminalidad con una actitud que bajo nuestros estándares culturales sería fundamentalmente descrita como antiheroica y hasta lombrosiana[6]. Bajo esta premisa narrativa, el locus del Juez Dredd es un espacio tiránico donde las tensiones entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte nunca se adecúan ni se flexibilizan. Mega-City One, plagada de mutantes mercenarios, oficiales corruptos, traficantes de cuerpos y delincuentes con habilidades paranormales, representa tanto una aberración del proyecto utópico-civilizatorio como una mancilla posapocalíptica, y los jueces que la mantienen en pie, productos del mismo sistema, dialogan constantemente con el miedo a la degeneración y a la contaminación del cuerpo-urbe. Este temor higienista, desde luego, es un recurso temático primordial en el universo de ficción de Juez Dredd, ya que gracias a la imagen de la «mancha», como expone Ricoeur, «penetramos en el reino del Terror» (Ricoeur, 2004: 189).
Lo cierto es que a diferencia de los superhéroes de DC Comics o Marvel, el personaje más emblemático de 2000 A.D. es un antihéroe hosco y disciplinario: un adicto a su monismo judicial y a la purificación de la megaurbe, sin importar quién sea el culpable. Como señalan Shafer y Raney, a diferencia de los héroes, los antihéroes se caracterizan por poseer «imperfecciones morales», y estas fisuras en su personalidad juegan un rol fundamental en su arco dramático (2012: 1030). Esa es, precisamente, la gran discordia entre el personaje del cómic y el de la adaptación de 1995. Stallone, ya sea por asuntos contractuales o por mera comodidad, pero sobre todo debido a las licencias que le da el guion de Wisher Jr. y De Souza, se desvía radicalmente de los atributos del personaje de 2000 A.D., emparentándose más con el paradigma superheroico de la edad dorada del cómic y la celebración del paladín justiciero del capitalismo tardío estadounidense.
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| Judge Dredd, por Brian Bolland. |
Reynolds ya ha hablado de cómo la figura del paladín, en el ámbito del subgénero de superhéroes, reivindica la devoción extrema hacia los necesitados (1992: 14). En el caso de los cómics de Juez Dredd, no obstante, la adhesión principal es otra, pues la sobrevivencia de la megaciudad y el ejercicio inclemente de la ley que la delimita como sistema monolítico y segmento duro son superiores a cualquier finalidad altruista. Así, el personaje de 2000 A.D., distanciándose de los motivos del superhéroe, no suele meditar acerca del bien o acerca de la armonía que puede brindar a los otros, sino que, por sobre todas las cosas, ideológicamente prefiere la constitución de una sociedad dedicada con fervor y disciplina a la supresión de perversiones y corrupciones. Dicha inclinación al exterminio de impurezas, por supuesto, está enlazada conscientemente en los paneles de la historieta original a la severidad y la impasibilidad, y es una postura criminológica y totalitarista que un personaje como Superman, por ser el protagonista virtuoso y perfecto que es, no podría adoptar.
En el filme de 1995, el Joseph Dredd de Stallone sencillamente se enemista con su modelo discursivo y reniega de su leitmotiv, ocasionando una escasez simbólica de impasibilidad y dureza. Es un personaje que sonríe frecuentemente y exhibe en numerosas secuencias una personalidad cándida y romántica, enmarcándose en una Mega-City One que evita ser fotografiada en claroscuros. Se trata, esencialmente, de otro actante, disociado del corpus canónico de Wagner y Esquerra, y también del de Alan Grant y Brian Bolland. La atmósfera que rodea a Stallone en Judge Dredd elude tenazmente un punto en el que el pensamiento de Anna Arendt y el mito de Mega-City One convergen: la descomposición de la estabilidad social y ciudadana es muchas veces el caldo de cultivo para la ascensión de los gobiernos totalitarios (Arendt, 1974: 14). El rígido sistema de control que vemos en cómics como La guerra del apocalipsis (1982), Democracia (1986) o América (1990), y el servicio que los jueces proporcionan para su mantenimiento y supervivencia, se diluye en la película de Danny Cannon, cambiando la representación de la gubernamentalidad dura y la crudeza cyberpunk-posapocalíptica por una estética camp vinculada tanto a una lectura estereotipada de la fuente primaria como a prioridades económicas de los productores y distribuidores de la película.
Está claro que, como principio básico, las adaptaciones cinematográficas suelen ser reinterpretaciones («reimaginaciones», si utilizamos la terminología de Marsden)[7]. Esto se debe a los inconvenientes presupuestales y técnicos que comúnmente existen al traducir la imaginación literaria al campo audiovisual, y a la manera en que algunos creadores de cine relativizan el sistema verbal y metafórico de una novela o cuento para poder masificar sus productos. Sin embargo, lo que idealmente un guionista no debería hacer —y he aquí la batalla perpetua entre el texto y el consumo— es reinterpretar un personaje de tal modo que lo transforma en un actante diametralmente opuesto al de la fuente primigenia. Es cierto, como menciona Leitch en uno de sus ensayos, que la fidelidad a la obra original no es el objetivo fundamental de la adaptación cinematográfica (2003: 162), no obstante, tampoco lo debería ser la supresión de las características medulares de un universo de ficción, porque al eliminar propiedades básicas de un mundo o personaje conocido tropezamos, desdichadamente, con el aparato de la falsedad.
En el caso de un producto cultural como Juez Dredd esta mala tendencia hollywoodense produjo en 1995 una cinta inexacta en su elemento constitutivo: el rechazo consciente al anclaje biopolítico y a la serie foucaultiana seguridad-población-gobierno. Los vestuarios de Versace y la incorporación de Stallone son debatibles, sin embargo, que el Juez Dredd evite prestar atención a sus monismos políticos y sociológicos, sonría o se deprima —y exponga además su rostro a cámara cuando el anonimato y sus facciones pétreas son las que en realidad facilitan su condición de sujeto disciplinario y antiheroico en el cómic—, evidencian una esencialización estratégica del actante en busca de dulcificar su simbología, y a la misma vez patentizan un agravio a los creadores y lectores que respaldaron por años los paneles y las tramas ucrónicas de 2000 A.D.
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| Stallone a cara descubierta en Judge Dredd (1995). |
El canon, por supuesto, no es una ley, pero sí deberíamos tratar de entenderlo como una guía iniciática, sobre todo cuando se alude a personajes que tienen ya configurada una legión de aficionados y un sistema perceptible de símbolos. En este caso, nos referimos a un relato basado en la representación de las imperfecciones morales de sus personajes y en la crítica de un dispositivo disciplinario-eugenésico. Desconocer dicho principio es el error en el que la película de Danny Cannon incurre con constancia; no obstante, el uso de una estrategia inversa se convierte en la mayor virtud de la adaptación del año 2012: respetar el modelo, no dislocarlo innecesariamente en busca de atajos o explotaciones facilistas.
2. La segunda megalópolis
Dredd, cinta dirigida por Pete Travis y segunda adaptación al cine del universo del juez posapocalíptico de Mega-City One, no es una representación literal del cómic británico, pero sí una representación semejante y minuciosa. Ante todo, la película de 2012 se comunica con el lector de la historieta, y manifiesta la intención de no descentrar el papel actancial del personaje creado por Wagner y Esquerra. En ese sentido, el Dredd de Travis es un juez inteligible y coherente dentro de su orden y sistema simbólicos, y deja de lado el miedo a mostrar tanto el antiheroísmo y la serie temática seguridad-población-gobierno como la obsesión del protagonista con el riguroso ejercicio de la ley.
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| Cartel de Dredd (2012). |
Las disposiciones de los productores y del director son más que notorias cuando se trata de tomar distancia de la cinta protagonizada por Stallone. En primer lugar, está la decisión consciente de definir Mega-City One como un espacio urbano deteriorado y corrompido —territorio del monismo eugenésico-totalitarista de 2000 A.D.—, y no como un distrito comercial del futuro que plagia imperfectamente el diseño visual de Blade Runner. Somos testigos así de esa «cursed Earth» del cómic de Wagner y Esquerra, aquella megalópolis del fin de los tiempos que obedece a un realismo naturalista y sucio. Para ello se toman como base planos generales de la ciudad de Johannesburgo, que luego son corregidos digitalmente en busca de enfatizar dos características esenciales de Mega-City One: la inmensidad de su sistema de control, que en la ficción cubre gran parte del este de los Estados Unidos, y su condición de locus distópico y biopolítico.
De acuerdo con Schuknecht, la distopía se diferencia de la utopía en su acercamiento a la lógica deóntica. Mientras la utopía, aparentemente, reduce el conflicto deóntico, la distopía lo amplía (2019: 239). Esto quiere decir que las tensiones entre lo obligatorio, lo prohibido y lo autorizado van a relativizarse o incrementarse de acuerdo al subgénero narrativo elegido por el autor. En el caso del universo ficcional del Juez Dredd, por ejemplo, dichas tensiones son explotadas al máximo en la historieta de Wagner y Esquerra, y la cinta de 2012, mucho más apegada al texto primario, aprovecha estos conflictos para representar tanto el espacio físico de la megaciudad ucrónica como el estado mental de los personajes insertados en ella.
A diferecia de la paleta de colores vivos de la película de 1995, además, el filme de Travis aboga por oscurecer las tonalidades, apoyándose en gradaciones del gris y el verde, y en una iluminación neo-noir que resalta el contraste entre luces y sombras. Los colores cálidos no son omitidos, principalmente en el espectro del ocre, sino que se utilizan inteligentemente para enfatizar escenas de tensión psíquica o farmacodependencia, donde se quiere diferenciar el efecto de la experiencia adictiva del mundo concreto del relato, aquel lugar intolerable y gobernado por la ley tiránica de la cual el toxicómano desea huir.
La ley, como indica Medina, «al demarcar lo permitido y lo prohibido, permite al humano el ingreso al universo simbólico donde es posible sustituir lo ausente, lo prohibido, por otros objetos o signos» (2007). Lo interesante del mundo ficcional del Juez Dredd es que la ley descrita por el discurso explícito de la historieta no viabiliza ningún tipo de sustitución positiva, ya que se trata de una megaciudad totalitarista y gubernamentalizada, policiaca y persistente al mismo tiempo. El monismo político explotado en el cómic, en cambio, provoca signos o reemplazos que se hallan enmarcados mayormente en la criminalidad. Al retomar dicha premisa inmanente, en la cinta de Travis las rutas de escape de los personajes que se enfrentan al Juez Dredd son igual de limitadas, y están encadenadas a las subculturas de la drogadicción o el narcotráfico.
Esta puesta en escena abordada desde el planteamiento de la asfixia y la degeneración, sumada a la abundancia de ángulos contrapicados que develan la línea de fuerza gubernamental que domina a los habitantes desposeídos de Mega-City One, armoniza visualmente con lo viciado y lo claustrofóbico, y representa de modo realista las páginas de la historieta 2000 A.D., sobre todo la composición de un arco narrativo tan recordado como el de Block Mania (1981), en el que ciudadanos y autoridades, en medio de una guerra entre municipios, se enfrentan al caos y la muerte debido a una intoxicación masiva. Bajo esta premisa de totalitarismo y represión, tanto la historieta de los años 70 y 80 como la película de 2012 hacen del Estado (o de la megalópolis), una «abstracción mitificada» (Foucault, 2007: 214), y resaltan de este modo su preeminencia como modelo biopolítico, así como su faceta militar y articuladora.
Lo cierto es que la megalópolis totalitarista de Travis no se asemeja al conurbano de neones y plástico de 1995, sino a uno de hormigón armado y metal corroído, y es claramente visible la disposición de la producción de utilizar correcciones o insertos digitales solamente cuando son necesarios, principalmente si se quiere hacer hincapié en una tecnología o arquitectura inexistente, o duplicar grupos masivos de personas. El efecto digital, en todo caso, es empleado en Dredd como una herramienta complementaria, y no como un sustituto glorificado del efecto óptico o mecánico. Esto hace que aquel futuro irreal de una Norteamérica ucrónica aparente ser palpable, a pesar de que los espectadores somos conscientes de que nos hallamos en los territorios de un filme de ciencia ficción.
Hay, desde luego, decisiones de la producción que son plenamente cinematográficas, pero que a la misma vez refuerzan el imaginario de Wagner, Grant, Bolland y Esquerra. Aunque las páginas de Judge Dredd cuentan con un dinamismo secuencial sorprendente, la producción prefirió optar más por la ralentización de imágenes que por la aceleración del montaje. Nos referimos sobre todo a los planos detalle de inhaladores en uso (parafernalia esencial de los toxicómanos del relato) y los de perforaciones en la piel en secuencias que implican la acción de una bala. Ambos tipos de plano fueron rodados en 3D y haciendo uso de angulaciones aberrantes, lo que produce acercamientos imposibles para el ojo humano, pero reminiscentes de algunos paneles del cómic; o, mejor dicho, lo que produce una reinvención de las ilustraciones del cómic a través de la tecnología óptica, sin dejar de lado la familiaridad con aquel universo distópico que nos recuerda siempre a una insaciable máquina de picar carne[8].
Dredd, como decíamos, no es una adaptación literal de la historieta, pero sí una representación semejante y minuciosa que respeta el modelo y la atmósfera de 2000 A.D. La inmensidad asfixiante y la condición autoritaria de la megalópolis, la criminalidad y la violencia de sus protectores y ciudadanos, la justicia posapoclíptica y el antiheroísmo, así como el higienismo que limpia pero a la misma vez acopia la impureza social, todo ello se conjuga y se relaciona en una cinta que narra, acrecentando el drama como en los niveles de un videojuego interminable, una historia que no pertenece al archivo del cómic canónico, pero que nos inserta devotamente en los cementerios de hormigón armado que son los rascacielos bloque del universo de Mega-City One. Nada queda al azar ni a la improvisación; tampoco la presencia de un juez impertérrito.
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| Karl Urban como Judge Dredd en Dredd (2012). |
Como señala Kozin, el Juez Dredd, en contraste con los superhéroes de DC o Marvel, es un personaje sin dilemas de identidad: «he does not have to hide in his true self that would otherwise contradict if not negate his fictional personae. If anything, his one and only identity is way too obvious, too direct, and unequivocal. Moreover, he makes sure that people take him literally, albeit predominantly in command mode» (2013: 927)[9]. Lo cierto es que el Juez Dredd es un actante con características muy específicas y diferenciadas del modelo superheroico de la ficción secuencial y audiovisual estadounidense. Se trata de un antihéroe desprovisto de sentimentalismo, portador de una segmentación dura que imita la ley que protege. Aunque el Rocky Balboa de 1976 sea un personaje imperecedero, y Stallone su sobresaliente generador, en la cinta de 2012 Karl Urban demuestra ser desde el primer encuadre el verdadero Joseph Dredd de la pantalla: estoico, sarcástico, conscientemente frío e intimidatorio. Su presencia y su uniforme realista (a pesar de que este último se desvíe del cómic para ganar funcionalidad) nos hacen recuperar finalmente la distopía perdida.
La cinta de Travis, en todo caso, no escatima en resaltar lo permitido y lo prohibido a través de la puesta en escena de una autoridad mítica, inquebrantable y represiva. Si Stallone nos ofrece en la primera cinta una inadecuada interpretación romántica de Dredd, mucho más cercana al Superman de los cómics de Siegel o Dorfman, Urban elige en cambio la inquebrantabilidad de la ley y el rostro, absorbiendo tanto los monismos fundacionales de los guiones de 2000 A.D. como los rasgos monolíticos de sus ilustraciones. No es precisamente que el protagonista de la adaptación de Travis carezca de sentimientos, sino que su estado de ánimo y disposición emocional se encuentran cubiertos por el casco; y el casco del Juez Dredd de Urban, a diferencia del de Stallone, es una extrapolación del de Wagner y Esquerra: simplemente intangible.
Con la aparición de Olivia Thirlby en el papel de la legendaria Jueza Anderson y de Lena Headey como la novedosa villana «Ma-Ma» Madrigal, la adaptación de 2012 nos hace olvidar prontamente que en 1995 un impostado Armand Assante intentó hacerse pasar por el hermano malvado del Juez Dredd, Rico Dredd, y que la actriz Diane Lane fue una jueza y acompañante innecesaria en un filme que coqueteaba asiduamente con el glamur y la estética camp, prescindiendo con tenacidad de la gubernamentalidad asfixiante y de la ampliación del conflicto deóntico que la puesta en escena de la distopía ucrónica de 2000. A.D. requiere.
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Las comparaciones, está claro, suelen ser de mal gusto; y lo son aún más cuando una de estas cintas de ciencia ficción concluye con la representación de un beso fingido y una orquestación pomposa; mientras que la otra, con su frialdad biopolítica y eugenésica, se sumerge en una banda sonora de rock industrial y acordes menores, en un plano de acompañamiento que nos muestra al Juez Dredd alejarse en motocicleta, acelerando con furia, por una avenida sombría que representa la auténtica megaciudad del cómic.
BIBLIOGRAFÍA
Arendt, Anna (1974): Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Taurus.
Cannon, Danny (1995): Judge Dredd [DVD]. Burbank, Hollywood Pictures.
Caro Gavilán, José M. (2019): “Juez Dredd y eugenesia: selección artificial, control social y tecnología en una distopía cinematográfica”, en Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria, 19 (2), pp. 221-235.
Foucault, Michel (2007): “La gubernamentalidad”, en Giorgi, G.; Rodríguez, F. (eds.), Ensayos sobre biopolítica, Buenos Aires, Paidós, pp. 187-215.
Ireland, Brian (2009): “Errand into the Wilderness: The Cursed Earth as Apocalyptic Road Narrative”, en Journal of American Studies, 43 (3), pp. 497-534.
Jones, Nick (2015): “Variation within Stability: Digital 3D and Film Style”, en Cinema Journal, 55 (1), pp. 52-73.
Kozin, Alexander (2013): “Judge Dredd: Dreaming of Justice”, en Wagner A.; Sherwin, R. (eds.), Law, Culture, and Visual Studies, Berlín, Springer, pp. 917-941.
Leitch, Thomas (2003): “Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory”, en Criticism, 45 (2), pp. 149-171.
Marsden, Jean (2014): The Re-Imagined Text. Shakespeare, Adaptation, and Eighteenth-Century Literary Theory, Lexington, University of Kentucky Press.
McCarthy, Todd (1995): “Judge Dredd”, disponible en línea el 27-XIII-2020 en https://variety.com/1995/film/reviews/judge-dredd-2-1200441815/
Medina, Marta S. (2007): “El sujeto ante la ley: la declinación de lo simbólico en el sujeto, consecuencias”, disponible en línea el 27-XIII-2020 en http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1518-61482007000200002
Reynolds, Richard (1992): Superheroes. A Modern Mythology, Jackson, University of Mississippi Press.
Ricoeur, Paul (2004): Finitud y culpabilidad. Madrid, Trotta.
Schuknecht, Mattison (2019): “The Best/Worst of All Possible Worlds? Utopia, Dystopia, and Possible Worlds Theory”, en Bell, A.; Ryan, M. (eds.), Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, Lincoln, University of Nebraska Press, pp. 225-246.
Shafer, Daniel M.; Raney, Arthur A. (2012): “Exploring How We Enjoy Antihero Narratives”, en Journal of Communication, 62 (6), pp. 1028-1046.
Torregroza, Enver (2016): “La tarea antitotalitaria de la filosofía”, en Cardona Suárez, L. (ed.), Totalitarismo y paranoia, Bogotá, Universidad Javeriana, pp. 99-117.
Travis, Pete (2012): Dredd [DVD]. Londres, DNA Films.
NOTAS
[1] Revista de cómic británica de periodicidad semanal y antología de ficción científica en la que el Juez Dredd hizo su primera aparición.
[2] Siguiendo a Foucault, entendemos por gubernamentalidad al conjunto de organismos y redes de mando cuyas operaciones, observaciones y tácticas tienen como meta principal la población, vista esta como un elemento esencial para los dispositivos de seguridad. Así, la gubernamentalidad establece la supremacía del gobierno y también su tipo de poder, resaltándolo como una «línea de fuerza», conductora de la soberanía y la disciplina (Foucault, 2007: 213).
[3] Tal y como menciona McCarthy en su reseña de 1995, los efectos especiales en Judge Dredd son excesivos y proliferan sin dejar huellas trascendentes: «Most of the giant budget, reportedly in the $ 75 million range, obviously was devoted to the special effects, which are suitably spectacular without having the impact they would carry in a film with more drama, emotion and vision. Every effect is there for a second, then supplanted by another one, making them all seem more routine than they would if properly highlighted» (McCarthy, 1995): «La mayor parte del gran presupuesto, supuestamente en el rango de los 75 millones de dólares, obviamente se dedicó a los efectos especiales, que son convenientemente espectaculares sin contar con el impacto que tendrían en una película con más drama, emoción y visión. Cada efecto está ahí durante un segundo, luego es reemplazado por otro, haciendo que todos parezcan más rutinarios de lo que serían si se resaltaran debidamente» (la traducción es mía).
[4] «[…] una ciudad-estado fascista en la que la democracia ha sido desterrada a los libros de historia como un experimento político fallido» (la traducción es mía).
[5] Cabe mencionar, como apunta Ireland, citando una entrevista a John Wagner, que la génesis del personaje de 2000 A.D. está directamente relacionada con la cinta Harry el sucio (1971), protagonizada por Clint Eastwood y dirigida por Don Siegel (Ireland, 2009: 505); en ella, el personaje principal es un detective antiheroico del departamento de policía de la ciudad de San Francisco, áspero y poco ortodoxo. Esta caracterización del Juez Dredd, sin embargo, fue minimizada en 1995 y representada con mayor fidelidad en la segunda adaptación.
[6] En las páginas del cómic, la ley que Dredd encarna es un mecanismo utilizado para ordenar, pero también para perpetuar el sistema de control, y en ese sentido se convierte en una arbitrariedad funcional. Tal y como apunta Torregroza respecto de la ley en los gobiernos totalitarios, en ellos «la conciencia moral deviene en obstáculo egoísta frente a la necesidad histórica, y la norma jurídica, en mero instrumento siempre sometido a su servicio» (2016: 102).
[7] En el contexto de la obra de Shakespeare, Marsden habla del «texto reimaginado» como un escrito maleable, que puede ser despojado de su “santidad” de acuerdo con los propósitos del guionista (Marsden, 2014: 46).
[8] Como apunta Jones, en Dredd la tecnología 3D se utiliza de forma imaginativa: «[…] director Pete Travis and cinematographer Anthony Dod Mantle create layered compositions that both are graphically arresting and also function as vehicles for narrative. The film’s use of 3D, like that of Resident Evil: Afterlife, is sustained and aggressive, yet nonetheless functions in tandem with continuity systems of film style and cannot be reduced to a gimmick» (Jones, 2015: 55): «[…] el director Pete Travis y el director de fotografía Anthony Dod Mantle crean composiciones en capas que son visualmente fascinantes y que también funcionan como vehículos para la narración. El uso de 3D en la película, como el de Resident Evil: Afterlife, es sostenido y agresivo, pero armoniza con los sistemas de continuidad del estilo cinematográfico y no puede reducirse a un artilugio» (la traducción es mía).
[9] «[…] no tiene que esconderse en su verdadero yo, que de otro modo contradeciría o negaría su personalidad ficticia. En todo caso, su única identidad es demasiado obvia, demasiado directa e inequívoca. Además, se asegura de que la gente lo tome literalmente, aunque predominantemente con un tono de mando» (la traducción es mía).
