DYLAN DOG: LA COMBINATORIA DEL HORROR
«Por la puerta entran otros retornantes, más o menos masacrados por el tiempo, y son hombres, mujeres, niños, y encuentran su lugar en la habitación y se paran a mirar, cada cual observa su pedacito de vacío.
Hasta que la habitación se llena por completo y Dellamorte, en su sillón, se encuentra rodeado por ellos. Parece una fiesta silenciosa».
Tiziano Sclavi
Dellamorte Dellamore
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| Sclavi, por Brindisi, en un dibujo de 1994. |
He aquí un tipo que se engalana con todo género de prendas ajenas para mostrar su desnudez ante varios millones de lectores. ¿Se puede ser más postmoderno?
Es como el consumidor que construye su identidad administrando sus compras y que en el fondo tiene tanto en común con el cadáver antropófago, según nos decía Romero en el amanecer de los muertos originario. Véase la portada de Angelo Stano para “Dellamorte e altre storie”, el estudio crítico de Daniele Bertusi sobre la narrativa de Tiziano Sclavi: los muertos vivientes del cementerio de Buffalora, hartos quizá del prosaico materialismo de la carne, devoran los libros de una biblioteca, tomando ejemplo del canibalismo literario de su autor.
Y dicho lo cual, ¿tiene algo de extraño que haya tanto académico fascinado con “Dylan Dog” y Tiziano Sclavi?
Una obra de género, popular, comercialmente arrolladora, pero marcada desde la primera página por la personalidad de un autor que adora los juegos formales de vanguardia e insiste en marcar visiblemente las costuras de su artificio. Añádanse a ello los excesos granguiñolescos del primer centenar de episodios, una masa de lectores mayoritariamente adolescentes y alguna que otra polémica parlamentaria sobre la perniciosa influencia de los fumetti violentos sobre la juventud italiana. Qué materia prima tan jugosa para la ensayística universitaria.
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El episodio 69. |
En ese sentido, Sclavi se lo pone muy fácil. Cada aventura de Dylan Dog lleva incorporado su propio comentario. El ejemplo más extremo es “Caza de brujas” (“Caccia alle streghe”), el número 69, que se permite el lujo de dejar la historia inconclusa y conmina al lector a decidir cómo debe terminar. No es una decisión irrelevante: en el episodio en cuestión los elementos más conservadores de la sociedad inglesa emprenden una cruzada contra el autor de un cómic de terror, “Daryl Zed”, al que responsabilizan de la delincuencia juvenil y de todos los males que suelen traerse a colación en estos casos. Al final, Dylan Dog se encuentra a merced de los inquisidores y su suerte depende del lector. Significativamente, el 69 fue el primero que superó en número de ejemplares vendidos a Tex, la cabecera estrella de Sergio Bonelli: parece fácil imaginar por qué final optó la mayoría.
Sclavi pone en manos de los lectores la vida de su personaje. Y también la suya propia, por cuanto hay de él en esa criatura cosida con fragmentos de otros.
«Mis tebeos, mis novelas, no han partido nunca de la idea de contar una historia, sino de la búsqueda de un lenguaje. O, al menos, de un intento de búsqueda. Un lenguaje posiblemente siempre distinto. Las historias las agotamos hace siglos, lo único que cuenta es el lenguaje» (Sclavi en el prólogo a Neri, 2004: 7)
Francesco Dellamorte en el papel de Dylan Dog
«Tiziano conjuga una gran profesionalidad con el deseo de comunicar su mundo (…). Tiziano consigue insuflar lo que él vive, lo que él es, en el personaje. Así deberían hacerse los tebeos, pero procurando que la lectura nunca sea aburrida» (Casertano en Sclavi, 1997: 8).
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Dellamorte por Villa. |
Durante la primera mitad de los ochenta, Sclavi dedicaba las mañanas a escribir guiones alimenticios, las tardes a las novelas que a duras penas conseguía publicar, y se podría pensar que el resto del tiempo a torturarse. El primer personaje que creó para Bonelli, “Kerry il trapper”, que se publica como complemento a Mister No, toma como punto de partida el western, tan caro a la casa (de hecho, Sclavi entra en la editorial escribiendo dos guiones de Ken Parker), y lo orienta decididamente hacia el fantástico. No obstante, cuando surge la ocasión de plantear una serie de horror más próxima a sus intereses, recupera al protagonista de una de sus novelas por entonces inéditas, Dellamorte Dellamore. Claudio Villa llega a dibujar alguna página de este proyecto, del que podemos ver un comienzo similar al de la novela y su posterior adaptación cinematográfica.
Probablemente alguien dudó del atractivo comercial de las aventuras de Francesco Dellamorte, el sepulturero que se divierte atropellando pensionistas y matando a sus conciudadanos para adelantar trabajo, y el proyecto terminó cambiando de escenario y de protagonista. Bajo el título provisional Dylan Dog (el mismo nombre con el que bautizaba a todos sus personajes hasta dar con otro más apropiado), ahora la historia trataría sobre un detective chandleriano afincado en Nueva York y especializado en lo sobrenatural. De acuerdo con los cánones del género, tendría un ayudante, cuyos rasgos serían los del cómico inglés Marty Feldman.
Imágenes de Villa en las que se muestra una versión del primer Dylan Dog, diseño de las facciones del comparsa (alusivo a Feldman) y una imagen de Gnaghi, uno de los personajes principales de DellaMorte DellAmore, compañero de Francesco. | | |
Cuenta Sergio Bonelli:
«… al principio Tiziano quería ambientar las aventuras en Nueva York, después yo propuse Londres, que para mí es sinónimo de misterio, niebla, fantasmas. Se acerca más a las atmósferas góticas, a los cementerios mágicos, a las ciudades antiguas y encantadas… Por lo demás, recuerdo que insistía en la presencia de una comparsa cómica. Tiziano pensó en Marty Feldman, el Igor de El jovencito Frankenstein, pero yo a ese actor jamás lo he podido soportar, sentía una auténtica repulsión y temía que, una vez dibujado, el personaje resultase aun más repelente» (Calvisi, 1996: 136).
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| Groucho asoma. |
Así, Igor terminó convirtiéndose en Groucho (lo cual, a su vez, y a causa de los impedimentos legales derivados del uso de la imagen del hermano Marx, le complicó mucho la vida a Dark Horse cuando quiso publicar Dylan Dog en Estados Unidos, y regaló una excusa más para la infidelidad a los responsables de Dead of Night, la versión cinematográfica de Dylan Dog que supuestamente se estrenará este año). Sigue Bonelli: «Si no me equivoco, la idea fue mía. No lo digo para adjudicarme el mérito, sino para subrayar que Dylan Dog nació de nuestras discusiones, de los progresivos ajustes que fuimos haciendo». (Bonelli en Calvisi, 1996: 136).
Otro ajuste significativo, y que probablemente tuvo su peso en el éxito posterior del personaje, se refiere a los rasgos del propio Dylan Dog, al que hemos visto más arriba en su encarnación original. Dice Claudio Villa:
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| El Dylan "pre Everett". |
«Cuando fui a abocetar la imagen de Dylan solo me dijeron que era un personaje nuevo, en absoluto me avisaron de que era inglés. Dado que en cuanto a caracteres faciales he hecho de todo un poco, probé una caracterización más agresiva (nariz, pelo) que me gustaba. Hice un personaje de aire españolesco, que no gustó y que en efecto no se ajustaba al modelo a la inglesa que querían (pero que no se habían acordado de especificarme). Después Tiziano me llamó por teléfono y me dijo: ‘Dylan Dog es Rupert Everett, ve al cine a ver Another Country’» (Claudio Villa, citado en Codazzi, 2000: 29-30).
Así nació Dylan Dog, el reverso luminoso del nihilista Francesco Dellamorte. Pero Dylan nunca pudo zafarse totalmente de su sombra. En 1989, para el tercer especial de Dylan Dog, “Orrore nero”, Sclavi (con ayuda del coguionista Luigi Mignacco) recuperó a Dellamorte, si bien maquillando un tanto sus tendencias más antisociales. Y en 1994, el que fuera discípulo de Dario Argento, Michele Soavi, y el guionista y productor Gianni Romoli elaboraron una cuidada versión cinematográfica de DellaMorte DellAmore («una pequeña joya del humor negro, mucho mejor que el libro», según Sclavi) con Rupert Everett en el papel protagonista para aprovechar el tirón popular de Dylan Dog. Irónicamente, hoy hay quien cree que Sclavi se basó en el Everett de DellaMorte DellAmore para dar rostro a Dylan Dog. El error no está exento de verdad: el germen del héroe Dylan está en el antihéroe Francesco Dellamorte, y probablemente sea ese poso de negrura lo que lo distingue del grueso de sus compañeros de profesión, encarnaciones del bien que ni siquiera proyectan sombra.
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| Dellamorte por Freghieri. |
Si hay que hacer caso al mito romántico, los literatos elaboran su obra más personal en absoluta soledad, sin interferencias de los editores, esos comerciantes insensibles, y despreocupándose de los gustos de la plebe. Pero, sorpresa, obsérvese cómo emerge la autobiografía individual de la creación colectiva en condiciones industriales, en un medio de segunda (el cómic), en un género innoble (el horror) y reciclando materiales de desecho (copiando a diestro y siniestro).
«La gramática de Sclavi consiste fundamentalmente en esto: crear un lenguaje narrativo cuyos elementos sean reconocibles como pertenecientes a un determinado ámbito. Lo hace de modo que esta derivación no comprometa la homogeneidad narrativa y no entorpezca la autonomía de la historia contada» (Neri, 2004: 33)
Lo difícil es copiar: “Memorias del invisible”
«Tiziano visualiza las escenas que escribe. Las mira, las toma de su inmenso bagaje de imágenes de películas, cuadros, estampas… Las propone y pide al dibujante que a su vez se sienta estimulado por las referencias indicadas y que utilice su propio bagaje de imágenes personales» (Giampiero Casertano en Sclavi, 1997: 7).
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| Guión de "Memorie dall'invisibile". |
En 1997 el Centro Fumetto “Andrea Pazienza” publica el guión del número 19 de Dylan Dog, uno de los más aplaudidos: “Memorie dall’invisibile”. En sus páginas encontramos a un Sclavi dicharachero, pródigo en comentarios autoirónicos y muy explícito en cuanto a los recursos que emplea. Así, podemos observar de qué modo transmite al dibujante los efectos que pretende conseguir y qué referentes emplea para construir determinadas secuencias (y, una tras otra, el tebeo completo).
El argumento: hay un asesino suelto que se dedica a matar prostitutas y en torno a los crímenes, tal vez perpetrándolos, tal vez como testigo impotente, merodea un hombre invisible. Como puede verse, la premisa parece ser la combinación de dos piezas clásicas del repertorio del género (léase al respecto King, 2000). Ahora bien, desde la primera página Sclavi deja ver que pretende usarlas a su conveniencia: lo que le importa del hombre invisible, por ejemplo, no es el procedimiento fantástico que le haya podido provocar tal condición, sino su valor metafórico, lo que pueda decir sobre la soledad y la indiferencia.
No se limita a tomar prestado de otras ficciones de género: una de las “citas” más célebres de Dylan Dog es la reconstrucción del “Night Hawks” de Edward Hopper en “Memorie dall’invisibile”, pero no era la primera vez (ni sería la última, como atestiguan los demonios con bombín magrittiano de “Golconda!”) que daba vida a un cuadro en sus tebeos. Incluso en un encargo supuestamente “impersonal” como “Horror Cico”, uno de los extras de Zagor protagonizados por el ayudante mexicano del héroe titular, parodió “El cuarto estado” de Pellizza da Volpedo para subrayar su toma de posición a favor de la causa de los monstruos sublevados.
Horror Cico.
El ejemplo de “Night Hawks” es representativo del uso que hace Sclavi del material ajeno, apropiándoselo y poniéndolo al servicio de la historia. Abre la secuencia con una reproducción del cuadro y acto seguido anima a los personajes, descomponiendo el espacio y desarrollando la escena en las viñetas subsiguientes. Descubrimos entonces que entre ellos se esconde el hombre invisible, y en cuestión de tres viñetas, tanto si hemos reconocido la “cita” como si no, estamos inmersos en la narración. Tal como lo detalla el guionista:
Página 31, viñeta 1: “Copia el cuadro de Hopper adjunto en fotocopia. ¡Una obra maestra de la pintura americana!”
Viñeta 2: “El camarero del cuadro (¡que adquiere vida!) está secando un vaso, cabizbajo”.
Viñeta 3: “El barman, visto de espaldas (con la cabeza girada hacia fuera del encuadre) pone un vaso sobre la barra, frente a la cual no hay “nadie” (es decir, nuestro hombre invisible)”
(Sclavi, 1997: 41)
Como ya hemos visto en el propio diseño de los protagonistas, abundan los referentes cinematográficos, ya sea tomando personajes y sus palabras textuales (en la investigación de los asesinatos comparece como falso culpable el Monsieur Verdoux de Chaplin, incluido su alegato ante el jurado) o usándolos vagamente como inspiración:
Página 12, viñeta 1: “Otra prostituta se asoma a la puerta del apartamento de Aileen y grita. Plano entero. Esta prostituta también es hermosa, y te advierto que regresará: es más, será la coprotagonista junto a DD. Recuerda a la Jane Fonda de “Klute”. Viste al uso de las prostitutas, pero con bastante sobriedad” (Sclavi, 1997: 22)
En otras ocasiones, Sclavi marca la procedencia de los referentes genéricos que está empleando, y los usa como modelo para la construcción de imágenes y secuencias:
Página 6, viñeta 5: “Vista de perfil. Repentinamente, de golpe, la mano del asesino, velocísima, apuñala a Aileen en el estómago con un cuchillo de cocina al estilo Dario Argento. Nada de sangre. Hay que transmitir sobre todo la velocidad del movimiento del asesino. Quizá el ángulo podría ser un poco desde abajo, decide tú” (Sclavi, 1997: 16)
(Probablemente esa puñalada en el estómago tiene que ver con el brutal asesinato que abre Suspiria).
Doble página de "L'assasino è tra noi". La referencia es obvia.
Al ironizar sobre los registros genéricos por los que se mueve el relato, Sclavi parece marcar distancias con respecto a lo que está contando. Él mismo se mofa de cuanto hay de evidente en el elemento romántico de la historia (como era inevitable, Dylan Dog se enamora de la prostituta que le ha contratado para investigar los asesinatos):
Página 66, viñeta 5: “Estamos en plena “Love story”. He dado a leer estas dos últimas páginas al director de “Confidenze” y me ha contratado”. (Sclavi, 1997: 76)
Página 89, viñeta 4: “Se besan. ¡Y nada de lenguas, Casertano! ¡Un beso de “Confidenze”!” (Sclavi, 1997: 99)
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| Una portada de Confidenze. Abajo: cartel de la película de Dario Argento L'uccello dalle piume di cristallo, e imágenes de ese filme y, más abajo, del citado Suspiria. |
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(Confidenze es una de las revistas más longevas de Mondadori. Su primer número apareció en 1946 y desde entonces, con periodicidad semanal, ha venido buscando la atención de las lectoras italianas de entre 30 y 60 años).
Es más, esa combinación de elementos no obedece al capricho sino al diseño de la estructura de la historia, a su ritmo:
Página 71, viñeta 1: “Después de los paréntesis sentimental y humorístico, estamos entrando de nuevo en la pesadilla” (Sclavi, 1997: 81).
Como sugiere la puñalada a lo Argento, los préstamos no se limitan al contenido, sino a menudo también a la forma. La planificación de Sclavi es explícitamente cinematográfica:
Página 2, viñetas 1 a 3: “Secuencia en la que la cámara gira de lado siguiendo al asesino, al que vemos en la 1 todavía de frente (tres cuartos), en la 2 de perfil y en la 3 de espaldas (tres cuartos)”. (Sclavi, 1997: 12)
Página 44, viñeta 1: “El encuadre se abre y, quizá con deformación de gran angular, vemos a Jenny (ligera de ropa pero no desnuda y mucho menos demasiado sexy) que se apoya contra la pared tras la cama (sobre la cual está sentada). El tipo le habla blandiendo un cuchillo” (Sclavi, 1997: 54)
Página 60, viñeta 3: “La sala, vista desde más arriba y con deformación de ojo de pez, si es posible”
Viñeta 4: “Una porción del planeta tierra visto desde el espacio. En los lugares “calientes” (Irán-Irak, por ejemplo) hay explosiones nucleares que se ven incluso desde el espacio” (Sclavi, 1997: 70)
Evidentemente, no se trata solo de lo que se muestra, ni de los efectos visuales con los que se muestra, sino de mantener una cadencia, para lo cual pueden valer distintas imágenes intercambiables:
Página 19, viñeta 1: “Panorámica de New Scotland Yard. http://pornoxxx.wtf ¿Tienes documentación? Yo no, aparte de una viñeta dibujada por Montanari & Grassani: parece que esta maldita Scotland Yard, con su cartel-prisma-giratorio, es la cosa más difícil de encontrar. Si la dificultad es insalvable, se puede apañar mostrando una panorámica cualquiera de Londres” (Sclavi, 1997: 29).
Todos los recursos son válidos para combinar los dos planos principales de la historia: por un lado la cadena de acontecimientos, la trama pura y dura…
Página 29, viñeta 1: “Interior de la redacción. Coldwater, cogiendo su impermeable (¡atención! ¡Es igual que el del asesino! Y en la percha está también el famoso sombrero) entrega unos folios a un empleado” (Sclavi, 1997: 39)
… y por otro, el nivel simbólico de las emociones: el miedo, la angustia, la tristeza…
Página 30, viñeta 5: “En primer plano, la lluvia dibuja la silueta confusa de una mano (¡dificilísimo, Casertano!). Al fondo se marcha nuestro Coldwater/asesino” (Sclavi, 1997: 40)
…y a veces, sí, ese amor a la manera de Confidenze, que Sclavi ridiculiza en sus estadios más luminosos, y que siempre ha de terminar en llanto.
“Solo después de un cierto tiempo andando me di cuenta de que no había nombres.
En las lápidas no había fechas, ni las frases habituales del tipo “esposa adorada y madre ejemplar”.
En las lápidas no había ni un solo nombre”.
Tiziano Sclavi
Il tornado di valle Scuropasso
La combinatoria del horror
«(Neri) os hablará de un modo culto aunque también divertido. Y además, como a mí me gusta, con una marea de citas y de citas de citas, mezclando literatura sagrada y profana, desmontando y remontando los mecanismos narrativos como si fuesen (y lo son) juguetes para niños curiosos.» (Sclavi, en el prólogo a Neri, 2004: 8).
¿Puede un guionista de tebeos asustarnos con un estereotipo? ¿Hay modo de suspender la incredulidad ante un relato que aprovecha cada giro, cada instante, cada recurso para recordarnos enfáticamente su condición de tal? ¿Qué clase de mago intentaría ilusionarnos dejándonos ver sus artimañas secretas?
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| Páginas iniciales de "Morgana". |
Tal vez uno que quiera hablarnos sobre el artificio mismo, como tantas veces ha hecho Sclavi con sus horrores solipsistas. En sus mejores obras, a diferencia de lo que tiende a ocurrir en la ficción terrorífica al uso, las pesadillas no son mera licencia para provocar impactos viscerales sin efecto real en la trama (¿qué mejor modo de cortar nudos demasiado prietos, qué mejor Deus ex machina para rescatar a nuestro protagonista de las garras de la muerte que el conveniente despertar sudoroso?). Las pesadillas de Sclavi no suelen tener salida, y aunque, como en “Caza de brujas” o en el magistral “Morgana”, nos sacuda para hacernos ver que solo estamos leyendo un tebeo, lo aterrador es cuánto llega a tener en común ese tebeo, ese artificio, ese juego intrascendente, con la realidad de nuestro miedo.
Porque no tememos tanto a este monstruo o a aquel, a tal tópico o al otro, como a la certeza de que no son más que muñecos, figuritas, tinta china en papel áspero, a los que invocamos para fingir que nos acompañan en la soledad.
“Me atrincheré en casa.
No respondí al teléfono ni al timbre.
Siempre la rabia y la vergüenza.
Y el miedo.
Después pensé que era absurdo intentar dar una explicación a aquellos sentimientos.
Había sido así toda mi vida”.
Tiziano Sclavi
Il tornado di valle Scuropasso
Bibliografía
- Alessandri, F. et al. (2009): I volti di Tiziano. L’opera narrativa di Tiziano Sclavi attraverso le immagini dei suoi illustratori, Roma, Carlo Gallucci Editore - Busatta, F. & S. Priarone (2007): Making of Dylan Dog, Milán, Edizioni If
- Calvisi, A. (1996): Intervista a Dylan Dog, Roma, Theoria
- Di Genua, P. & L. Marciano (1994): Tiziano Sclavi: una carriera in horror, Marano di Napoli, Tornado Press
- King, S. (2000): Secret Windows. Essays and Fiction on the Craft of Writing, Nueva York, Book-of-the-Month Club
- Neri, A. (2004): La lingua di Tiziano Sclavi ai confini fra fumetto e narrativa, Torino, L’Harmattan Italia
- Sclavi, T. & G. Casertano (1993): John Merrick 1: Ottocento, Spoleto, R&R Editrice
- Sclavi, T. (1991): Dellamorte Dellamore, Milán, Camunia
- Sclavi, T. (1992): I misteri di Mystère, Milán, Mondadori
- Sclavi, T. (1992b): Sogni di sangue, Milán, Camunia
- Sclavi, T. (1992c): Nero, Milán, Camunia
- Sclavi, T. (1997): Memorie dall’invisibile. La sceneggiatura originale completa per la prima volta in volume, Cremona, Centro Fumetto “Andrea Pazienza”
- Sclavi, T. (2006): Il tornado di valle Scuropasso, Milán, Mondadori
Enlaces:
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La alusión al cuadro de Hopper. |
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