EDITAR A CONTRACORRIENTE. ENTREVISTA A EL TORRES
EL TORRES, KIKE INFAME

EDITAR A CONTRACORRIENTE

ENTREVISTA A EL TORRES

En el actual escenario del cómic las líneas se difuminan entre autores y editores. Las posibilidades de tener acceso a todas las partes del proceso son cada vez mayores y facilitan que el creador con inquietudes rompa una barrera que hasta la fecha parecía muy difícil de superar. Existe una generación de autores que han vivido en la frontera entre lo impreso y lo digital, que han conocido un periodo de tiempo en el que las revistas ya no existían y las novelas gráficas eran aún un sueño. Autores curtidos en el difícil mundo de la autoedición que han sabido aprovechar ese conocimiento para reiniciar su actividad de acuerdo con los nuevos tiempos. Juan Antonio Torres, El Torres (Málaga, 1972), es un ejemplo de profesional hecho a sí mismo que ha sabido crear su propio espacio para desarrollar su pasión por los cómics. Con él repasamos su trayectoria.

El Torres, visto por Kike Infame.

DURANTE LA PANDEMIA DEL COVID-18, EL TORRES HA PUESTO A DISPOSICIÓN DE LOS LECTORES Y LECTORAS AQUÍ y AQUÍ ALGUNOS DE SUS TRABAJOS MÁS EMBLEMATICOS.

PODÉIS VER OTROS AUTORES QUE SE HAN IDO SUMANDO A LA INICIATIVA EN "TEBEOS PARA UNA PANDEMIA" (AQUÍ).

¿Cuáles han sido los referentes que hicieron que quisieras hacer tebeos?

Mi abuelo me enseñó a leer con tres años. Me encantaba leer los tebeos que me traía. Algunos de la editorial Valenciana, como Luchadores del espacio, que no se me olvidarán nunca. No tenía al principio un seguimiento a autores concretos. Después ya sí.

Empiezas a hacer cómics en los años noventa. Una época en la que la revistas habían cerrado y los fanzines cubrían la voluntad de los autores de seguir creando, aunque no hubiese una industria detrás. ¿Cómo era la situación del mundo del cómic cuando empezaste a hacer fanzines con Pintamonas Asociados?

Era la época de los dinosaurios. Yo me he criado con el tebeo y ha sido siempre mi vocación, como te decía. En la época, la gente se planteaba hacer fanzines, pero nosotros siempre quisimos hacer series, como los americanos. Hacer tres o cuatro números con especiales y demás.

Con el tiempo, las imprentas se han socializado más y los canales de distribución se han ampliado, pero ¿cómo era entonces la situación en Málaga?

Eran fotocopias puras y duras. Las grapábamos nosotros. Entonces había un núcleo muy fuerte de fanzineros que fueron los que me enseñaron a reconocer autores y descubrir cosas nuevas. Eran Guillermo Narbona y Nacho Carmona, que luego fundaron Dreamers. Gracias a ellos conozco, por ejemplo Sin City. Al principio no me lo leía porque estaba en blanco y negro, pero me lo recomendaban y me parecía increíble. Tenían un gran conocimiento detrás y me enseñaron muchísimo.

Portada del fanzine Sneeze Gang nº 1 (1988).

¿Cómo nace Pintamonas Asociados?

Antonio Vázquez era muy aficionado a la espada y brujería, a Antonio Subiri le encantaba el manga, y a mí me encantaba el terror. ¿Cómo nos planteamos empezar? Yo empecé dibujando tebeos hasta que vi que no llegaba. Iba a hacer una serie de fantasía con toques de humor. Nos planteamos hacer cuatro series diferentes e irlas sacando de forma escalonada para no pisarnos demasiado. Empezaba a llegar con cuentagotas información de cómo se funcionaba por aquel entonces. Era una información que atesorábamos mucho. Información sobre editores americanos que iban a llegar a Barcelona a mirar carpetas. Recuerdo el año que vinieron los de Kodansha, la editorial japonesa, a Barcelona. Aquello fue impresionante.

Intentaron un intercambio cultural entre Oriente y Occidente.

Eso es. Daba la sensación de que iba a suceder algo gordo. Te hablo a nivel de aficionado. Fui al Salón del Cómic de Barcelona, allí empecé a conocer a aquellos autores que tenías mitificados. Ibas por la calle y te cruzabas con Alan Davis y lo flipabas. Fueron años muy emocionantes. Absorbíamos todo lo que llegaba, lo que se escribía o cualquier comentario era atesorado. Alguien decía que en lugar de usar las tramas mecánicas poniéndolas con el cutter se podían escanear y poner con ordenador, y aquello te rompía la cabeza. No había tutoriales y todo lo tenías que descubrir solo. Teníamos ganas de aprenderlo todo. Parece que hablásemos del Neolítico [risas]. Luego conocí a Carlos Pacheco y empezaron a publicar los autores españoles en Marvel. Para el fandom fue un choque brutal porque para esta primera hornada de nuestra generación fue un impulso tremendo.

Comentabas cómo empiezas dibujando y enseguida pasas al guion. También te conviertes desde el principio en editor.

Desde el principio. Y no me gusta ser editor. Conozco editores que lo disfrutan mucho y tienen unos conocimientos de marketing y ventas que me parecen admirables. En mi caso no es así. Empecé a ser editor para poder contar mis propias historias. Es lo que me sigue pasando ahora. Un proyecto como El velo ha sido mil veces rechazado. Lo sacamos nosotros porque a nadie le interesó. Recientemente ha pasado lo mismo con The Apocalypse Girl, que nadie le prestaba demasiada atención porque nace en el momento en el que Ricardo Esteban va a dejar Dibbuks. Lo movimos por otras editoriales, pero no le interesó a nadie. Preferían que hiciese una novela gráfica tipo “Valle-Inclán contra Drácula”. Al final me ha dado muchas alegrías, pero si no lo llego a sacar yo no sale.

La figura que tenemos aquí del editor no es la misma que en el sistema americano. Es algo que llevas en sangre desde tus comienzos.

Toda la estructura está supeditado a contar las historias que tengo en la cabeza. A veces tengo suerte y coincide con lo que me van a pedir y otras no. Al final le acabas dando salida, aunque eso te lleve a darte contra la realidad de cabeza, que es otra cosa recurrente en mi carrera, que es estar con el agua al cuello.

Volvemos a tus comienzos. Internet era entonces muy incipiente.

Claro. Aún no había nada de lo que conocemos hoy. Internet, las ediciones a las que hoy día estamos acostumbrados... arrancaron en aquel entonces. Pero, claro, yo vivía en Málaga, que no era precisamente un centro cultural de referencia en aquel entonces. Empezamos con los fanzines, dibujábamos... Mis padres me regalaron un ordenador para estudiar, y empezamos a hacer las tramas mecánicas por ordenador. Curiosamente, cuando hablamos de los fanzines de la zona pasan muy desapercibidos, básicamente porque eran muy de género. He hecho toda mi vida lo que empecé por aquel entonces: fantasía, terror... Los compañeros de aquel entonces eran Antonio Vázquez, Antonio Subiri... Cogíamos los temas de las revistas que había entonces, pero los fanzines eran distintos. Nos llamó mucho la atención la Línea Laberinto, que tenía detrás un concepto que nos parecía que era lo que iba a llegar.

Es una apuesta por hacer desde España un tebeo a la manera americana con intención de llegar a un público que no sea el local.

Exactamente. Para mí era el lugar adonde quería llegar. Entonces tenía veinte años y lo veía como mi objetivo. Las tiradas que teníamos eran de doscientos ejemplares o así. Las tiendas no querían lo que hacíamos, pero era una época en la que los fanzines se intercambiaban por correo. Así empiezo a hacer los lazos que me acompañarían en mi trayectoria. Después empecé en MegaMultimedia.

¿Qué era MegaMultimedia?

Era una editorial que sacaba revistas pornográficas. Querían abrirse a nuevas cosas. Me llamaron con la idea de hacer una revista de humor sobre informática y otra al estilo de El Jueves pero escrita, porque el tema de dibujantes no lo tenían muy presente.

Tenía entonces unos veinte años. Hablamos de 1997. Tengo muchos recuerdos dulces y amargos. Sin tener conocimiento ni idea de cómo llevar una revista, me encontré con esa responsabilidad. Estaba siempre muy estresado, sin saber controlar. No sabía si convertirme en J. Jonah Jameson para conseguir las fotos de Spider-Man para el jueves.

Fueron años de aprendizaje. Fueron años en los que conocí a grandes autores con los que luego he seguido trabajando, como Juan José Ryp, El Bute o la gente de Mala Impresión, que decían que nunca iban a publicar en El Jueves y han acabado un montón allí. A partir de un momento me dejaron en Mala Impresión manga ancha. La revista fue muy avanzada para la época. El tipo de humor que sacamos allí se parece mucho a lo de Muchachada Nui. Era un humor muy absurdo.

Me convierto en mascota de la revista para que, cuando no supiéramos cómo resolver un chiste, hubiese un personaje. Al principio fue El Bute el que lo empezó, y luego lo siguieron haciendo el resto de autores. Fue muy divertido. Se creó un fandom alrededor y empezamos a plantear otras revistas: de terror, de fantasía o eróticas. Allí creé personajes que veinte años después me siguen acompañando.

Es muy emblemática de los años noventa esta multiplicación de cabeceras eróticas donde autores hoy consagrados como Paco Roca o Sergio Bleda dan sus primeros pasos. ¿A qué se debe ese interés?

A que aún no estaba internet suficientemente desarrollado. Para bajarte una foto tardabas un rato. El primer impulso era el impulso pajillero, pero el cómic no era tan directamente obsceno como las revistas. Muchos autores se pudieron bregar en esas páginas porque era una de las pocas opciones de dibujo realista que había entonces. La gente ponía sus miras en el mercado francés y norteamericano, pero todo el mundo tenía que comer y hacer páginas, y ese tipo de encargos les permitía soltarse. Eran historias simples, pero podías probar cosas diferentes y tener un aprendizaje. La comunicación era entonces más suelta, y empezaron los foros como A gritos, de Nacho Carmona en Dreamers. No había filtro ninguno y se podía aprender.

En MegaMultimedia nació Barbarian. Ellos querían que fuera fantasía heroica con espadas, pero a mí me gustaba seguir el modelo de Conan. Era una constante, porque todos nos habíamos criado con La espada salvaje. Los veíamos como actuales, aunque eran en realidad cómics de los setenta. El recorrido de Barbarian fue muy corto, solo fueron cinco números, pero de allí salieron personajes que me han acompañado siempre.

Mi idea, muy loca, era sacar la revista y luego sacar recopilatorios gordos como hacía 2000 A.D. Las cosas no fueron mal, pero empezaron los problemas con MegaMultimedia. Entonces estaba el boom de las revistas de informática y los de los tebeos no molábamos tanto.

Se creó poco a poco una política de mobbing dentro de la empresa. Si fulanito molestaba se le hacía mobbing. Hay un caso que siempre recuerdo. Los directores me llamaban al despacho y me tenían cuarenta minutos hablando de tonterías. Después llamaban a otro y le decían que yo estaba poniendo verde al resto. En esa época no teníamos experiencia laboral ninguna. Todo era ensayo-error, y cuando sucedían estas cosas no sabíamos cómo gestionarlas. Además, había cosas que se hacían mal. Hicimos un viaje a Estados Unidos, a San Diego. Allí conocí a Mignola, a Miller, entrevistamos a Alan Moore en Northampton... sacábamos la revista Ultimate, se publicó Team Triumph. Los editores te daban golosinas tremendas como estas y a la vez hacían cosas muy feas, como editar los cómics eróticos en distintos países sin decir nada, para no pagar a los autores. La política de precios también era nefasta. A gente muy buena que trabajaba muy bien se le pagaba poco y se les daba mucho trabajo y a otra gente que les gustaba se les pagaba más. Empezamos a ver esas cosas y entre todos fuimos a quejarnos, aunque cuando llegué al despacho y miré a los lados vi que estaba solo [risas].

En MegaMultimedia creas Bribones, Ghost Wolf y Nancy in Hell, series que te han acompañado siempre.

Eso es, son mis pasiones: el terror y la fantasía. Todas nacieron con prisa, las revistas no se planificaban. Si querías hacer una revista tenías que hacerla para ayer. Yo entonces era un jugador de rol bastante asiduo. Así empecé a hacer Bribones. Ghost Wolf nace igual: como un remedo de Conan y Tygra pero buscando algo diferente. Tenía la idea, pero la he ido desarrollando con el tiempo. Cuando he revisitado aquellas páginas las he cambiado, porque no tenían ni pies ni cabeza. Juan Jose Ryp hizo el primer capítulo de Bribones en una semana. Había unos ritmos muy locos. Yo tenía unos diseños de personajes hechos que, afortunadamente, Ryp se saltaba.

A la gente le encantó, pero se llevó un vapuleo de la crítica que era descorazonador. En aquel entonces no había filtro. En alguna revista sobre cómic, recuerdo que Jesús Cuadrado nos llegó a llamar deficientes mentales.

Trabajas el género a pesar de la crítica.

Lo que pasa es que después los lectores cambian toda esa percepción. Los lectores te dicen después lo que les ha encantado la serie. Lo que opine un señor que parece que te odia tampoco tienes que tenerlo tan en cuenta... aunque claro que duele.

Tú le pones a tu obra lo mejor que puedes, pero en esos momentos los vapuleos eran enormes. Ahora el género se ve un poco mejor, pero en aquel momento te crucificaban.

Retomando tu trayectoria. ¿Cómo nace Sulaco ediciones?

Los primeros años del siglo fueron para mí un torbellino extraño en el que todo se confunde mucho. En un momento dado me fui de MegaMultimedia, y nada más irme se cancelaron todas las series menos las eróticas. Decidí crear mi propia editorial. Pedí un préstamo, que aún sigo pagando, porque fue un fracaso estrepitoso.

De ser guionista pasas a ser empresario.

Claro. El problema es que iba a ciegas. A mí me cegaba mucho la idea de tener que hacer tebeos. En los tiempos de Sulaco y de Malaka Studio yo no escribo. Salían cosas de otras personas, pero las mías no. Entonces tenía muchas dudas y sentía que no era bueno escribiendo. En MegaMultimedia tenía la sensación de que me pedían guiones porque les resultaba más barato que contratar a otro guionista.

El caso es que Sulaco fue un desastre. No sé cómo me convencieron para sacar una novela gráfica, Magical Mistery Moore, que era más bien nefasta y cuyas ventas fueron horripilantes. Yo creía que siendo una novela gráfica de Alan Moore funcionaría, pero no.

Después me planteé sacar el álbum de Bribones. Me asocié con una editorial de juegos de rol pensando que se podían integrar los dos mundos, pero me di otra hostia monumental por motivos que no tienen nada que ver con el cómic en sí. Salió un híbrido rarísimo, en un formato cercano al francés, aunque la respuesta de la gente sí que fue muy positiva. Me planteé que igual como guionista no era tan malo. Después intentamos lo de la agencia.

¿Cómo era la distribución? ¿Ya existía el modelo tal como lo conocemos hoy día?

Sí, ya estaba asentado. Empezaban a sonar Aleta, Dude... gente que perfilaba el mercado que hoy día conocemos. Tampoco las distribuidoras sabían entonces cómo vender el producto. No se diferenciaban los productos, y cuando te llegaban los resultados veías que habías vendido muy poco y con las devoluciones todo era una ruina. Fueron muchos años de tropiezos económicos muy serios y empiezas a buscar otros trabajos de tercera para sobrevivir. El tropiezo de La caja de Pandora fue demasiado.

Nacho Carmona nos pasó un tebeo italiano, Rat-Man, un personaje que aún hoy permanece casi inédito en España y es una de las series más divertidas que hay en Italia. Editamos muy poquitos y, a pesar de la recepción del público, no daba beneficio alguno.

Se perdían miles de euros en tonterías. Me convencían con que había que hacer una fiesta con un show para dar a conocer la editorial y para que hiciesen pedidos. La gente venía a tomarse sus cosas por la gorra, pero luego no salía nada de allí. Te lo creías todo y eras entonces bastante ingenuo. Así que iba de fracaso en fracaso hasta la derrota final.

Cerré Sulaco y empezaron a salir pequeños trabajos para otras editoriales.

Es algo que continúas haciendo, te conviertes en guionista profesional, realizando encargos para otras editoriales.

Entonces empecé con ello. Mi objetivo era sacar algo en Estados Unidos. En España salieron un par de cómics, Miserere y Vórtice, con Recerca. Con esta editorial he hecho muchos trabajos de traducción y rotulación. Cuando haces las traducciones te concentras mucho en ver cómo están hechos los guiones. Ves lo que funciona y lo que no. Perfeccioné mi inglés.

Poco a poco íbamos encontrando un hueco en alguna pequeña editorial americana. Juan José Ryp, en Avatar, por ejemplo. Mucha de la gente con la que empecé se abría camino en Estados Unidos o en Europa. Todo el mundo iba a tiro fijo, sobre todo haciendo superhéroes. ¡A mí me encantan los superhéroes! Tengo la biblioteca llena, pero no veo que pueda contar nada diferente a lo que ya hay ahí. ¿Voy a hacer un trasunto de Puño de Hierro? Con los superhéroes, a menos que tengas un respaldo editorial de una major con sus personajes, vas a poder hacer series de tres o cuatro números, y todos van a sonar a muy conocido. Puedes escribir sobre un personaje concreto, pero ya está todo hecho. Si, por ejemplo, me pongo a pensar una historia de Shang Chi, solo tiene valor si lo hago con Shang Chi. Si hago algo distinto con esa misma base, una de Shang Chong, los lectores lo van a ver como una copia.

En tu caso empiezas a colaborar con la editorial IDW.

Sí. Escribo una serie de zombis, Eclipse of the Undead, que fue mi primera miniserie. Entonces la moda de los muertos vivientes no estaba tan en boga. Iba a hacer una miniserie de doce números, que luego bajaron a ocho números y al final a cuatro. Me enteré ¡cuando estaba en el tercer número! El dibujante hizo lo que pudo, igual que yo… hace poco lo he releído y no quedó tan mal dadas las circunstancias. Pensé que ya “lo había logrado”. Ya tenía un pie dentro. Pensaba que en dos años publicaría en Marvel. Cuando editas allí, te das cuenta de lo que vende y apuestas por tu propia producción. Entonces mi inglés no era tan fluido. Conocí a Gabriel Hernández, que aún no firmaba como Walta. Hicimos la historia de El velo e intentamos venderla en España. No hubo manera. Me decían que El Torres no vendía y que estaba muy mal dibujado [risas]. Con el tiempo ves que todo el mundo estaba tan perdido como yo.

Me volqué con el libro pensando en ofrecerlo directamente a Estados Unidos. Me concentré mucho en los diálogos y en la documentación. IDW me lo aceptó, y cuando salió el tebeo hubo un gran revuelo. Dicen que el dibujo es increíble y que se nota que los autores son oriundos de Maine porque refleja muy bien lo que hay allí. A raíz de allí la gente empieza a fijarse en lo que hago, y pienso, por fin, que no soy tan malo como creía.

Cuando volví de Estados Unidos se lo enseñé a Ricardo Esteban, que entonces estaba en Dibbuks. Era un libro que se salía de todas las cosas que Ricardo publicaba entonces. El libro se agotó el mismo día que salió. Una cosa increíble. Fui por primera vez al Salón del Cómic de Barcelona como autor. Tuve colas y colas de lectores. Gabriel hacía unas dedicatorias brutales, y el tebeo arrasó. Editores a los que les había enseñado el proyecto me decían que eran páginas distintas que las que les había enseñado [risas]. Nos ponemos, Gabriel y yo, a hacer otra historia, El bosque de los suicidas.

¿Cómo te adecuas al mercado americano?

Nos daban mucha manga ancha. El editor sugería algún cambio, pero casi siempre estético. No se metían mucho. Me sentí un poco desubicado. Ese mercado americano que yo pensaba que existía no era tal y se parecía en realidad a lo que podía ser una editorial europea, pero con las fechas de salida de allí. Es un mercado muy frenético.

Vi que estaba a mi alcance y planteé El bosque de los suicidas. Hubo un follón con el número tres porque se imprimía en Corea y hacía falta el tebeo para ya. Lo hicimos a saco. A Gabriel le encanta incluso hoy día porque logramos algo muy fresco. Gabriel me sugería cambios en el guion porque, además de un gran dibujante, tiene un gran conocimiento del guion. El día que saque obra propia completa va a sorprender a todo el mundo.

Me quedé muy contento con El bosque de los suicidas. Nos plantearon hacer una adaptación al cine y pensé, una vez más, que “lo habíamos conseguido”. Entonces te das cuenta de que en este oficio nunca lo consigues. Es una escalera que a veces va arriba, otras va para abajo... Los chavales a veces me preguntan por objetivos y siempre les digo que los objetivos cambian y a veces no son como esperabas. A partir de aquí me empezaron a salir encargos. Me encargaron una serie de vampiros que eran agentes de la CIA. Ya entonces me tomé muy en serio las cosas. Ya no era un guionista de relleno, sino que notaba que tenía que contar una historia buena. Cogí aquello y tuvo buenas críticas a pesar de ser una serie a la que la gente tampoco daba mucha importancia.

Me animé a presentar propuestas para Image. Lo hice con dos propuestas, una era resucitar los tebeos de Nancy in hell y la otra era Tambores. Stephenson dijo que sí a los dos proyectos.

Te planteas hacer lo que ya tenías aplicándole lo que habías aprendido.

Exactamente. Si hay algo que me gusta le intento dar una vuelta y ver cómo se puede rehacer para adecuarlo. Eso lo haces si el personaje te convence. Si no es así, no tiene sentido.

El caso es que hice una miniserie de Nancy y gustó a los lectores americanos. Pensé que me iban a poner la cabeza en una pica y decir que es una cosa muy machista, espantosa y llena de sangre, pero no sucedió así. La gente le cogió el chiste, y Nancy empieza a tener un fandom a pesar de lo poco que tiene publicado. Solo tiene dos miniseries y vende bastante bien.

Tambores no vende tan bien, pero tiene muy buenas críticas. En realidad, había gente que lo odiaba porque no era espectacular y había gente a la que le encantaba por lo contrario. Es un tebeo que a mí me encanta haber hecho y a quien lo lee le suele gustar, pero que pasa muy desapercibido en el contexto de mis obras. Al que lo lee le suele gustar mucho, pero es difícil que la gente se acerque a comprarlo.

Image funciona como una cooperativa.

Eso es. Tú eres tu verdadero editor. Tienes que plantear lo que vas a hacer, y ellos te ayudan a moverlo a cambio de una cantidad mínima. El mejor trato que he recibido de una editorial ha sido en Image. Yo quería sacar más cosas con ellos, pero no sabían que hacer conmigo. No soy un autor de vender mucho en poco tiempo, pero tengo ventas continuadas a largo plazo. En cada número vendo lo mismo y llegan pedidos de los números anteriores. Para ellos soy una rara avis.

Es algo que pasa también en España. La gente sigue buscando mis tebeos. Algunos están ya agotados, pero siguen llegando pedidos. La gente lee uno y sigue buscando los demás.

Yo les planteo hacer obras cerradas y sacar más cómics, pero en Image no saben qué hacer conmigo. Deciden sacar una miniserie al año o un tomo. Entonces vuelvo a plantearme hacer mis propios cómics. Hablo con la distribuidora, Diamond. Me presento como autor, les digo que vivo en España y les pregunto cómo puedo distribuir mi material si me lo monto yo solo. Me dicen que sí y empezamos poco a poco.

Mi idea era sacar Bribones y The Westwood Witches, que creo que va a molar mucho. Diamond me pone una serie de condiciones. Tengo que sacar un número de tebeos, no puedo fallar un mes porque hay unas multas horribles. Así empiezo, aunque me he llevado hostias a manos llenas más tarde. Así nace en 2012 Amigo Comics.

Vuelves a las andadas, pero a un nivel internacional.

Sí, voy subiendo el nivel del fracaso [risas].

Entiendo que la experiencia con Image te permite darte cuenta de cómo funcionan las cosas desde dentro.

Eso es. Aprendí un montón en IDW y en Image. Es muy diferente cómo funcionan las distribuidoras en España y en Estados Unidos. Hace tiempo que no trabajo con distribuidoras de aquí, pero allí tienes un asesor que te enseña como presentar las cosas y te resuelve las dudas. También te digo que el Diamond de hace ocho años no es el de hoy día. Antes tenían mucho interés en los pequeños creadores porque veían que podían llegar a grandes cosas.

En Diamond hay unos calendarios muy precisos de cuándo tienes que entregar la información. Se detalla cuándo tienes que entregar el material, las multas en las que incurres si no lo haces, el modo adecuado en el que todo tiene que ir etiquetado, ventas con las que se puede trabajar... Todo ello se hace varios meses antes.

¿Cómo gestionas todo esto desde la distancia? Entiendo que vas pidiendo presupuestos para ver dónde imprimir y demás.

Sí, el sistema es el mismo que aquí, pero no tienes ningún control de lo que sale de la imprenta de Estados Unidos.

Tú ves el resultado después de que se haya publicado allí.

Exactamente. No pasa nada si no salen mal las cosas... hasta que salen mal. Papeles de gramajes distintos a los que has solicitado, páginas cambiadas... Después tienes que pelear por ver de quién ha sido el error si hay algún problema. Los americanos no se fían de alguien que trabaje con ellos a distancia, de modo que te piden el pago por adelantado. Entonces tienes que hacer unas inversiones enormes para que salga algo mal o Diamond te multe o se te caiga el dibujante. Si le contratan de otro lado al dibujante se va de repente y tienes un problema.

Entiendo que tu planteamiento empresarial es sacar un número de producto al año.

Tienes que planteártelo bien. Como me he estrellado ya unas cuantas veces no quería entrar en un circo, como me pasó con Sulaco. No tenía dinero para hacer una inversión y al pedir un préstamo al banco solo le faltó reírse en mi cara. Así que vi cuánto dinero teníamos y con eso ver cómo tirar. Lo que haces es recibir el dinero para invertir en la siguiente. Voy compaginando eso con los pequeños ingresos que me van dejando el resto de los encargos y así voy manteniendo la rueda en movimiento, porque el planning tienes que seguirlo.

¿Cada cuánto tiempo tienes que sacar un nuevo producto?

Cada seis meses. Saco la miniserie y el tomo si tiene bastante éxito.

En Estados Unidos tampoco aceptan muy bien que todo lo haga un solo autor, así que he ido ampliando las series con otros autores. El espejo en el que nos miramos es Image. Tengo que ir a apuestas seguras, porque tampoco puedo permitirme resbalones. Si me equivoco en una serie no tengo para sacar la siguiente, entonces ando con mucho cuidado con lo que publico.

Todo el mundo que ha participado es fantástico y lo entienden perfectamente.

En Amigo ya trabajaste como agente. ¿Vienen de allí estos contactos? Entiendo que antes de meterte en un berenjenal así tendrás que saber con quién contar y si esas personas pueden sacar el trabajo con la calidad que requieres en el tiempo que necesitas.

Es el problema. Que no lo sé. Primero, no es un trabajo bien pagado, porque no puedo permitírmelo. En el caso de Straitjacket (Camisa de fuerza), los pedidos fueron muy pocos, no llegaban a ochocientos ejemplares. Lo hablé con Guillermo y le expliqué que no íbamos a ganar dinero. Guillermo me dijo que, a pesar de todo, quería hacer el cómic, y se lo trabajó entero.

El autor se lanzó a la piscina conmigo, las críticas fueron buenas, y poco a poco se ha ido descubriendo. Es algo que me pasa mucho. Gente que descubre mis trabajos años después.

¿El tipo de pago es a porcentaje o a página?

Dependiendo del autor. Unos prefieren el porcentaje y otros la página. Yo estoy bastante limitado, porque el año pasado ha sido bastante calamitoso. Por circunstancias personales y porque he tenido mala suerte con dibujantes que se han ido a los dos números. Uno en concreto me pidió que le pagase por adelantado el número y se marchó sin entregar nada. Tuve que encontrar un dibujante en muy poco tiempo, y Diamond, ante estas circunstancias, te cancela la serie directamente. Entras en una espiral y en una dinámica de perdidas.

Lo bueno es que los artistas suelen dar el resto para hacer un producto de calidad, pero cada cierto tiempo tienes que volver a empezar de cero. Sinceramente, a veces te quedas sin fuerzas. Cuando crees que te vas a profesionalizar de una manera seria pasa algo. Ves que hay una serie de fans seria, un stock de obras ya importantes y unas buenas críticas, pero al final siempre pasa algo.

Entiendo que si puedes pagar poco los autores lo verán como una plataforma para llegar a otras editoriales americanas.

Exactamente. Eso lo tengo asimilado. Soy el primer escalón para romper la barrera. Es la idea de sacar una miniserie y luego irse a otra parte ya con algo publicado. En realidad, yo todo esto no lo he hecho para crear una empresa tradicional, lo he hecho para contar mis historias. Todo este tinglado está pensado para que pueda escribir lo que me gusta, pero yo no quiero ser editor. Mi sueño sería que llegase el ratón Mickey a la puerta y me comprase todo lo que pueda escribir.

¿La relación con Dibbuks te permitía escribir sin ocuparte del resto de la historia?

Así es. Yo publicaba en Amigo sabiendo que Dibbuks iba a hacer el recopilatorio. Llevaba el tebeo a Ricardo. Le preguntaba si lo había leído y me decía que no [risas]. La relación con Ricardo era muy buena y se salía mucho del planteamiento del resto de la editorial.

Pero al producto lo iban avalando los premios. El fantasma de Gaudí o Goya, lo sublime terrible han sido muy valorados.

Son tebeos de encargo que me han permitido trabajar con grandes autores como Jesús Alonso Iglesias. Después han llegado los premios y el fandom se ha empezado a movilizar...

Lo curioso es que las inseguridades nunca te dejan. Hace poco saqué The Apocalypse Girl y al principio no le interesaba a nadie, aunque después a la gente le ha encantado. Los altibajos emocionales que tiene el mundo del cómic no los tienen otras cosas. Aprendes a vivir con ello, pero nunca te abandonan.

Con Diamond distribuís a través del catálogo Previews. ¿Cuáles son sus exigencias?

Hay una serie de formatos asumidos. Tú puedes sacar el tebeo en el formato que te dé la gana, pero quieres contar una historia y del modo más barato. Tienes que tener mucho trabajo de planificación, porque cualquier error te supone una multa muy gorda. En nuestro caso, las multas han puesto en peligro el proyecto y tengo que ver cómo encauzarlo. Hay tentativas de llevar al cine algún tebeo y te da más aire.

Mi mujer está trabajando, después de mucho tiempo en paro, y andamos más tranquilos.

Para trabajar en Estados Unidos tienes que mandar unas solicitudes en el tiempo que te marcan. Cada email es ahora una declaración de guerra de lo que te puede pasar si te pasas con los plazos. Todo tiene que ir muy mecanizado. Tienen un sistema muy afinado. Eso te permite sobrevivir como pequeña editorial, y poco a poco puedes ir creciendo. En España no, aquí los editores son héroes que van siempre a ciegas. Te puedes encontrar con cuatro mil novecientas ejemplares de devoluciones. Hemos cogido lo peor de cada mundo: la prisa por la novedad del sistema americano, la distribución a ciegas del sistema europeo y un fandom radical que no te perdona los errores. Los editores se la juegan con cada cosa.

No entiendo muy bien en qué consiste Karras.

Nosotros tampoco [risas]. Cuando Ricardo ve que Malpaso está incumpliendo lo que habían hablado y peligra su continuidad en Dibbuks, yo ya tenía unas ventas aseguradas que me permitían publicar en España con una cierta solvencia. Podía funcionar muy bien haciendo trabajos de encargo. Enviar un proyecto concreto a una editorial podía tener un recorrido, pero creo que los tebeos de Amigo pueden llegar a funcionar. Cuando Ricardo se va de Dibbuks vi que no quería acabar haciendo “Pio Baroja contra los vampiros del espacio”, y ofrecí a las editoriales españolas el material de Amigo. Les interesaba una obra y a cambio hacer otros encargos. Mi idea es que estas historias vayan saliendo en España. No me interesa ser un autor que saque una novela gráfica al año, pero me dicen que el mercado y mi público no tienen capacidad de absorber cuatro productos míos al año. Yo creo que sí la tienen. Total, a ninguna editorial les cuadran mis tebeos, de modo que decido subir la apuesta y empiezo a publicar las cosas en España. Así nace Karras. Lo que no puedo es asumir grandes pérdidas, porque no tengo un respaldo económico detrás, de modo que nos fijamos en el modelo de TKO Studios. Al principio pensamos en el sistema de crowdfunding, pero es un modelo muy pesado para la gente. Empezamos con tiradas muy cortitas para agotarlas. Si con mil copias todos podemos cobrar es suficiente. Sacamos los primeros tebeos en Barcelona, que fueron Ghost Wolf y La llamada del bosque de los suicidas, con Desiree Bressend y Rubén Gil, y volaron. Tuvieron buena acogida y críticas y a mucha gente de fuera le llamó la atención, así que hemos ido ampliando las tiradas y añadiendo tapas duras para que quede mejor.

No tenemos inversores que aporten dinero, pero sí profesionales con mucho talento. También nos está apoyando la imprenta, que nos da las mismas facilidades que a una editorial más asentada. Eso nos permite sacar una tapa dura, que los plazos de pago sean más dilatados y más fácil para nosotros. Es la apuesta personal de una empresa que confía en nosotros. Karras no distribuye por distribuidora. Lo hacemos a las tiendas amigas que se interesan. Les damos las mejores condiciones que podemos, y eso es Karras. La editorial no soy yo. Es Cristina. No es una editorial en la que se busque dar salida a mis tebeos. Tengo muchos tebeos de encargo que finiquitar.

Cristina y El Torres.

¿Cuáles son esos encargos?

Tengo un encargo pendiente con Ricardo que se va a ir a Nuevo Nueve. Yo sé que las cosas de Karras no tienen cabida en la política editorial que tiene en su nueva editorial.

Después tengo una historia de vampiros en Barcelona con Jordi Armengol que tengo apalabrada con Norma. Llevo más de ochenta páginas, pero me está costando algo más por la documentación.

Estoy con la segunda parte de Hoy me ha pasado algo muy bestia, que lleva muchísimo retraso. Daniel es un santo varón, pero es imperdonable por mi parte.

Por otro lado, sigo con la serie de animación de El Rubius, y ahora ando con un guion de cine.

¿Cuáles son los planteamientos a corto y medio plazo con Amigo?

El problema es no poder atender al público de Estados Unidos. No podemos ir a las ferias y convenciones, sesiones de firmas y demás. Un montón de peros que hace que perdamos mucho contacto con los lectores. Yo solo no puedo hacer todo. Tenemos una serie de carencias importantes. Se nos puede caer la web, las traducciones...

¿Te ocupas tú de las traducciones?

Sí, yo lo traduzco y luego pido correcciones.

¿Qué estructura tiene Amigo? Entiendo que te ahorras la traducción, pero tendrás que trabajarlo en castellano para los autores de aquí y posteriormente traducirlo. Está la rotulación también.

Todo lo hago yo [sollozos].

El sistema americano se basa en un equipo de personas en el que cada uno se ocupa de una parcela concreta: guion, rotulación, diseño de colección...

Lo hago casi todo yo. Hay veces que no he podido hacer la rotulación, o en casos de otros amigos, la traducción, a veces pido ayuda a unos chavales para que me ayuden con cosas tan tontas como llevar las cosas al almacén. Toda la cadena soy yo. Si estoy muy agobiado, pido ayuda, pero lo normal es que lo haga solo. Massimo Rossi ha venido a vivir a Málaga y me está quitando una carga de trabajo muy importante. El objetivo es que no todo pase por mí.

Autores que vienen de los noventa y la autoedición aplican lo que aprendieron en sus comienzos a las posibilidades actuales y con la solvencia de su propio recorrido. Es el caso de Víctor Santos o Manuel Bartual. En tu caso, ¿te sucede lo mismo?

O Jordi Bayarri. Es exactamente lo mismo, pero los medios actuales son mucho más profesionales. Aprendes a trabajar con pocos recursos. Eso te lo permite haberte desfogado en un mercado tan áspero como el de los fanzines de los años noventa. No había nada peor que lo que había entonces. Para todo el mundo no fue así. Para los que estaban ya asentados en los noventa el cambio de paradigma les resultó mucho más duro que lo que nos supuso a nosotros.

Me imagino que en el futuro volverá a cambiar el tipo de tebeos y será más duro para nosotros que para los que están empezando ahora.

¿Qué tipo de futuro prevés a los cómics?

No tengo mucho futuro como pitoniso, pero creo que el mercado va a estar mucho más sectorizado. No creo que haya tantos pepinazos como ahora. Los autores van a tener que buscar un vínculo más cercano con el lector. Ese vínculo creo que va a ser importante. El lector que se vuelve fan tuyo quiere un contacto directo. Las grandes editoriales van a apostar por esos autores que ya tienen su propio contenido. Está claro que las franquicias seguirán con sus planteamientos, pero el mercado será cada vez más reducido. Decía Carlos Pacheco que cada vez nos vamos a parecer más a la poesía, con un núcleo de seguidores muy convencidos, pero se va a perder ese carácter popular que ha tenido siempre. Vamos a llegar un sector muy concreto.

Tenemos que tener más en cuenta lo que las nuevas generaciones quieren. Cuando ves el número de ventas de cada tebeo de El Rubius, que llega al millón de ejemplares... Por una parte está la popularidad del personaje, pero por otra parte se debe a que estamos contando cosas que a los chavales les interesan. Eso sí tiene un carácter popular.

No se trata de hacer un tebeo sobre lo que esté de moda en cada momento. La serie de El Rubius continúa más allá del personaje. Isaac Sánchez Loulogio se ha desligado un poco en youtuber para crear un buen tebeo. Lo importante es lo que se cuenta. Los chavales de hoy demandan una serie de cosas en los tebeos que no se le dan. El lector joven no se siente impelido a leer lo que hacemos.

Se hacen grandes obras y el lenguaje del medio ha pegado un salto cualitativo en muy poco tiempo, pero el relevo generacional no está conseguido.

Las editoriales se han dado cuenta y cada vez están apostando más por el público infantil y juvenil, pero los números son cada vez más decrecientes. No tiene que ver con la calidad de lo que se está haciendo. El tema de las adaptaciones a otros medios seguirá también hasta que la guerra entre las plataformas digitales se resuelva.

Cambiando de tema. El tebeo digital podía haber cambiado la relación entre editoriales, autores y lectores, eliminando intermediarios, pero no ha acabado de funcionar.

Es porque predicamos a los conversos. El lector de cómic está acostumbrado al papel. El comprador digital es otro tipo de lector. Es un salto a un consumidor que está muy mal educado y prefiere que se le use como canal para que se venda la publicidad que a pagar contenidos. El cómic digital no cuadra y tiene unos números de risa. Hay que ir un paso más allá.

El problema, en general, es que no se lee. No hace falta que se vendan más tebeos, sino que se apueste por la lectura. Un plan general, y no solo en los colegios. Eso se hizo en Francia y aquí no interesa. Es más fácil hablar de fútbol y demás.

¿Cómo ves tu futuro inmediato?

Seguir creando mis propios tebeos. Ahora he tenido la suerte de que me están llamando de otros medios. Estoy conociendo mucha gente de cine y de televisión. No pienso en que con ello esté dando el salto a otro lugar, sino que me pueda permitir hacer la serie que quería con tal o cual dibujante. En cualquier caso, mi futuro está en los tebeos. Es como una novia que te trata fatal, pero de vez en cuando te hace un cariño y te pierdes.

¿Hasta cuándo pagarás ese crédito?

Ya va quedando poco. Para mí ha sido una universidad muy dura.

¿Qué tiene el cómic para continuar a pesar de todo?

Lo bonito de viajar por los salones es ver a un lector y saber que has compartido con él una experiencia. Leer es un acto íntimo que se hace solo. Tú marcas el ritmo de la historia, pero esa persona, ese lector que a veces tienes delante, lo ha compartido contigo. A veces le ves la cara a esa persona y sabes que ha sucedido esa conexión, y con eso te paga.

Es una experiencia muy íntima entre el que escribe y el que dibuja y el que lo lee. Es como un baile. A veces nos olvidamos del lector, pero lo importante es cuando bailamos todos a la vez.