EDITORIAL MARCO EN EL CONTEXTO INDUSTRIAL DEL TEBEO ESPAÑOL
MANUEL BARRERO

EDITORIAL MARCO EN EL CONTEXTO INDUSTRIAL DEL TEBEO ESPAÑOL

Un sello fundador de la industria del tebeo español

La editorial Marco fue una empresa creada en 1924 por el editor Tomás Marco Debón en Barcelona, que se especializó en la edición de folletines emocionantes y de tebeos humorísticos y de aventuras. Existe la posibilidad de que la empresa surgiese con anterioridad. Por un lado, cabe la posibilidad de que Marco se hiciese cargo del fondo editado por la tipografía Barbany y por esta razón en algunos de sus tebeos se sugiere que 1922 fue el año de arranque para las labores editoriales de Marco. Este dato lo aportó el editor Marco en 1955, al lanzar la segunda época de la revista La Risa, disponiendo bajo su título que se trataba del “AÑO XXXIV” de la misma, lo cual implicaba que habría surgido en 1922. Seguramente fue un error intencionado que tuvo por objeto competir en veteranía con Editorial Bruguera, que precisamente por entonces también quiso retrasar la fecha de su nacimiento como empresa, fijándolo en 1910. No obstante, también cabe la posibilidad de que Marco Debón iniciase su andadura como impresor antes que como editor, ya que sí que existió una Imprenta Marco en 1923, según se puede leer en la Guía de Badalona, pero desconocemos si fue de su propiedad.

Sí sabemos que la empresa editorial de Debón comenzó a operar en la calle Julián Romea, número 11, pero es obvio que era una redacción pequeña por entonces, porque sufrió mudanzas continuas: una al cabo de ocho meses (cuando la redacción se afincó en Vilamur, 5), otra al cabo de diez meses (desplazándose a Granada, 4) y otra más después de tres años (calle Barbará, 9). Hasta 1933 permaneció la redacción de Editorial Marco en la calle Barbará de Barcelona, creciendo poco a lo largo de aquel lustro, lo justo para mantener vivos ocho periódicos para la infancia con historietas en el mercado, además de algunos folletines y otros trabajos de imprenta. Entre septiembre y octubre de 1933, el editor cambió de nuevo de sede, desplazándose a la calle Unión, número 21.[1] Allí se mantuvo justo hasta el estallido de la Guerra Civil, cambiando de nuevo su redacción en junio de 1936, y solo por unos meses, a la calle Mendizábal número 14. Tras el conflicto, la editorial arrancó en 1940 con renovados bríos y con una nueva política editorial, con su redacción establecida con carácter definitivo en calle Mariano Cubí, 207, donde permaneció durante más de veinte años.

La empresa contaba con imprenta propia, suponemos que localizada en emplazamiento distinto de las redacciones durante los años veinte, aunque sabemos que también llegó a alquilar los servicios de otras imprentas cuando repetía tirajes de algunos de sus productos (en los que depositaba avisos como "segunda edición semanal" o con un número "2" tras el número ligado a la colección). Marco no solo editó tebeos, también produjo folletines ilustrados, cuentos infantiles y álbumes de cromos. Eso sí, todos sus productos se caracterizaron por su escasa exigencia. Se dirigían a un público genérico, gustoso lector de dramas o de aventuras de corte ligero que se acompañaban de ilustraciones resueltas con estilo realista, o que apreciaba los periódicos para la infancia en los que se combinaba el humor con una aventura siempre fantasiosa, imitando las revistas francesas y británicas que estaban gozando de gran éxito entre la población obrera e infantil en aquellos años. Los folletines de Marco fueron apreciados, pero solo alcanzó a publicar unos treinta títulos reseñables, mientras que su principal competidor, el sello El Gato negro (con una redacción más asentada y una política editorial más sólida), distribuyó más de doscientas series de este tipo en el mismo periodo (Eguídazu, 2008: 460-463).

Número 13 de la primera revista de Marco, con fotografía de Baby Peggy.

Por lo que respecta a la historieta, los primeros lanzamientos de Marco en este terreno fueron los periódicos para la infancia Baby, Chiquitín y La Risa Infantil, impresos de contenido variado que trataban de atraer con el anzuelo de las estrellas del cinematógrafo, toda una sensación en las primeras décadas del siglo XX. Los rótulos y personajes que presidían las cabeceras de aquellos impresos remitían a populares personajes de la gran pantalla, o bien hacían claras alusiones al mundo del cine. La revista Baby, primero intitulada El encanto de los niños, iba dirigida al consumo familiar, aunque parecía que su público objetivo fuesen las chicas jóvenes. Desde luego el reclamo (en la logoforma de su título y en las fotos de portada) era una niña, Diana Serra Cary, una estrella infantil conocida como Baby Peggy desde el año 1921). Baby llevó escasas páginas de historieta, protagonizadas por personajes cinematográficos (como la citada, Harold Lloyd o Jackie “Chiquilín” Coogan), destacando la historia gráfica Belinda, que iba en color en la página final de la revista. También llevó caricaturas de actores, realizadas por Ibarra, noticias sobre estrenos cinematográficos recientes, álbumes de fotos y artículos sobre variedades. La publicación fue reorientada en su segundo año de vida hacia un público claramente no infantil, cambiando su subtítulo por el de Revista de Arte y Cine, con el objeto de competir con otras publicaciones sobre las bondades del cine que proliferaban en los quioscos españoles por entonces. No cosechó mucho éxito, porque la revista dejó de publicarse a la altura del número 28, al año de nacer.

Funcionó mejor para Marco el otro camino elegido para publicar este tipo de prensa, el del humorismo infantil sin pretensiones, porque sus siguientes lanzamientos de 1924 sí que se mantuvieron en el mercado: El Chiquitín, también alusiva al cine por la imagen de Jackie Coogan en su logo (el “chico” descubierto por Charlie Chaplin, del que heredaba su título), que alcanzaría 570 números al menos, la mayoría bajo el título simplificado Chiquitín; y La Risa Infantil, cuyo logotipo mostraba el título como una proyección doble de dos clowns camarógrafos, que llegó a los 640 números. Sobre el arranque de esta última publicación debemos aclarar que tuvo que ser en el final de 1924,[2] porque en la tercera época de La Risa, cuando la edición pasó a manos de Olivé y Hontoria, se indica en el número 1 (de 1963) que se trataba del año XXXIX de la revista, lo cual sitúa 1924 como fecha más probable de nacimiento.

Chiquitín, número almanaque para 1926, con Jackie Googan en portada.

La buena acogida de La Risa Infantil permitió al editor seguir por ese camino con sus siguientes lanzamientos, la mayor parte fundamentados en alusiones a estrellas cinematográficas o a la mitología procedente de Estados Unidos: Periquito, revista surgida en 1927, se basaba en el éxito del gato Félix (conocido en España como Periquito). Rin-Tin-Tin, revista lanzada en 1928, tenía al conocido perro del celuloide protagonizando las historietas de portada. Don Tito, de 1932, llevó el subtítulo Cine Infantil, y ofrecía un relato de vaqueros inspirado en la figura del serial Ken Maynard.   Y, obviamente, la revista Cine-Aventuras ya declaraba con su título cuál podría ser el contenido que ofrecía, que en portada aprovechaba el tirón de la serie de animación Betty Boop, nacida en 1930. El resto de lanzamientos de Marco en el primer tercio del siglo XX fueron publicaciones apoyadas en otros intereses: el publicitario (Bolín fue un tebeo suplementario), el didáctico (Grandes Figuras de la Leyenda y de la Historia, un lanzamiento realmente singular, de corta vida) o el imitativo (P.B.T. basó su atractivo en un personaje del cómic británico, Billie Bunter, y la efímera El Puñetazo ofrecía parodias de Sherlock Holmes o Tarzan).

Aunque el reclamo del cine estuvo presente en algunas cabeceras, lo cierto es que la gran mayoría de periódicos para la infancia de Marco ofrecían lo mismo: historietas para niños, o personas de escasa instrucción, construidas con un humor disparatado e intrascendente, a veces rayano en lo pueril; también entregaba relatos o historias gráficas anexas que servían dramas aventureros emocionantes, pero también exagerados o con conclusiones absurdas. La explicación para las resoluciones simplificadas o los finales abruptos la hallamos en que gran parte de aquellas historias estaban copiadas y mal traducidas de otras publicadas previamente en Reino Unido, sobre todo. El editor, Marco, con escasa capacidad de maniobra o por disponer de un grupo exiguo de redactores, hizo del pastiche y el plagio su política editorial en sus primeros doce años de trayectoria. El sello británico al que más recurrió este editor para nutrir sus publicaciones fue Amalgamated Press, que por entonces ya funcionaba como una suerte de agencia proveedora de cómics para otras industrias europeas. Sabemos que Editorial Marco tomó material de Chick’s Own (cómic nacido en 1920), al menos las historietas de Walter Holt y Vera Bowyer, dado que figuran las firmas de esos autores en algún ejemplar de La Risa Infantil, por más que el editor intentó siempre usurparlas al lector español, supuestamente por querer hacer pasar el producto por obra nacional. Otras producciones británicas que fueron calcadas por dibujantes anónimos para nutrir los tebeos españoles del final de los años veinte fueron: la versión de Charlot que Albert Thacker Brown (conocido como Bertie Brown) dibujaba para The Funny Wonder; las historietas de la serie Pa Perking and his son Percy, publicadas en las cabeceras británicas Jester, Butterfly, Larks o Chips; los personajes de H. S. Foxwell  Tiger Tim, Jumbo, Hippo y otros animalitos, procedentes de los títulos Rainbow, Tiger Tim o Bubbles; la populosa y caótica viñeta cómica repleta de niños Casey Court, feliz invención de Julius Stafford Baker para Illustrated Chips, que fue imitada con frecuencia en España durante casi todo el siglo XX.

Ejemplar de Illustrated Chips, de 1913, con la estructura típica de estos cómics utilizada por Editorial Marco y otros editores.

No se puede señalar a Marco como único editor sin escrúpulos porque todos los demás que participaban del negocio en aquellos momentos se comportaron del mismo modo. Ediciones TBO, Magín Piñol, Aurora, Hispano Americana de Ediciones (también conocida por la sigla HADESA) o El Gato Negro fueron editores que también tomaron historietas e ideas de publicaciones francesas (Lisette, Bernadette, Pierrot, Guignol, Ric et Rac o Dimanche Illustrée) o británicas (The Magnet, Comic Cuts, Lot-o-Fun, Comic Life, My Favourite, Film Fun, Funny Wonder, Puck, etcétera, además de las mencionadas anteriormente), llegando incluso a copiar plagios, como fue el caso de las diferentes presencias de The Katzenjammer Kids, que aparecieron en tebeos de Marco calcados desde cómics británicos que a su vez plagiaban otros americanos. El usufructo de lo americano lo inició Marco precisamente con Cine-Aventuras, un tebeo de 1935 que mostró cierto viraje en la filosofía editorial de este editor, puesto que ofrecía sobre todo historietas de procedencia norteamericana adquiridas a la agencia Opera Mundi (aunque nos llegaban desde la versión británica, no desde la original, pues se podía atisbar a veces algún crédito que rezaba: «Great Britain Rights Reserved»). Otro aliciente fue que por primera vez los autores conservaban su firma en las páginas editadas por Marco: Max Fleischer, Grace Drayton, Percy Crosby, A. Daix, Cliff Sterrett y Willian LaVarre. La única obra española de historieta en Cine-Aventuras, “Las grandes cacerías submarinas”, fue acreditada pomposamente: «Creación literaria de J. Canellas. Ilustraciones de F. Darnís». Parecía que Marco, con Cine-Aventuras, abría la posibilidad a trabajar con el nuevo modelo de revista para todos los públicos, con fuerte carga aventurera, que también estaban ensayando sus competidores (sobre todo Ediciones Pocholo), pero Marco no abandonaría la línea infantil tradicional de La Risa Infantil, porque hemos comprobado que estableció una numeración que ligaba esta revista a La Risa Infantil, de modo que el número 1 de Cine-Aventuras era “La Risa Infantil núm. 569 – segunda edición semanal”, y así los siguientes.

Los tebeos de Marco del primer tercio del siglo XX surgieron a la sombra de los cómics británicos y acabaron al amor de los estadounidenses, aunque sus contenidos se fueron llenando de firmas españolas cada año más visibles y apreciadas. Los dibujantes fieles a la empresa desde el comienzo fueron: Emili Boix, Francisco Darnís (que usó los seudónimos Darnix y oYo) y Marc Farell (que firmó como Kif, Farell y oYo, en colaboración con Darnís). Al poco, se unieron a estos dibujantes Arturo Moreno, en el apartado humorístico, y Albert Mestre, como dibujante realista. Otros colaboradores de menor presencia y calidad fueron Regúlez, Jao, Fernando, Campamar y algunos más, todos olvidados después. El guionista estrella fue, claro está, José María Canellas Casals. Una docena de hombres bastaron para construir aquella empresa, que cambiaría radicalmente tras la Guerra Civil.

Los niños aventureros, un tebeo de Marco, presumiblemente de 1940.

Editorial Marco tras la guerra

El viraje hacia la aventura que observamos en las publicaciones de Editorial Marco en la década de los años treinta fue algo común en los tebeos del resto de editores coetáneos, sobre todo en el caso de El Gato Negro, HADESA y Ediciones Pocholo, y no tanto en el caso de Ediciones TBO. Por ejemplo, La Risa Infantil apenas mostró historieta de corte infantil a partir del número 565. Algo parecido ocurrió con Cine-Aventuras hasta su cancelación en octubre de 1936. Marco cortó toda su producción tras el golpe de Estado contra la Segunda República, y no volvemos a ver ningún lanzamiento suyo fechado entre 1937 y 1939, salvo al final de este último año, cuando se lanzan algunos almanaques para 1940, que en realidad resultan del reciclaje de tebeos publicados previamente (La Risa Infantil. 1940. Número almanaque o P.B.T. Número almanaque 1940 son dos ejemplos). Desconocemos también la fecha de lanzamiento del singular tebeo Los niños aventureros, ligado a una colección denominada Biblioteca “La Risa”, de la que solo sabemos que las historietas contenidas eran reediciones y que fue editada desde Mariano Cubí, la calle en la que Marcó fijó su redacción editorial tras la Guerra Civil.

La evolución empresarial de todos los editores de tebeos no vinculados a los aparatos de poder del Estado (o sea, Falange) fue complicada en los años cuarenta. Solamente algunos sellos siguieron publicando sin apenas interrupción tras el final de la Guerra Civil, en virtud de la afinidad con miembros del poder seguramente, gracias a lo cual tuvieron facilidades para obtener cupos de papel y permisos, y así poder lanzar nuevas publicaciones con historietas recién declarada la paz. Los propietarios de esas afortunadas empresas fueron: Mosén Rosell, que inauguró en 1939 el sello Editorial Española para publicar cuadernillos de historieta; Lottario Vecchi, que continuó publicando tebeos de HADESA como si no hubiese pasado nada; Mariano Blasi y Manuel Aguilar, que echaron a andar Publicaciones Cinema en 1940, y acto seguido (y presuntamente) Editorial Grafidea, y, por último, citemos a Tomás Marco, que detuvo su actividad poco más de dos años para arrancar con nuevos tebeos en 1940 también. De hecho, entre 1940 y 1942 solo hubo dos editores que distribuyeron tebeos con regularidad en nuestro país, Marco e Hispano Americana, poniendo en circulación cerca de veinte títulos nuevos cada uno aquel año. Ambos sellos habían dejado atrás la filosofía editorial de los años treinta, la edición exclusiva de revistas de contenido variado, con dosis de humor y de drama, y decidieron publicar tebeos monográficos de corte aventurero, ofreciendo un episodio completo de una serie o de un género determinado por cuaderno. Este modelo bebía de la política editorial italiana coetánea, que había popularizado el cuaderno apaisado, allí llamado albi y que aquí terminaría conociéndose como “álbum a la italiana”[3]. A este estándar se amoldaron gran parte de los editores españoles de tebeos que les siguieron (Valenciana, Ricart, Bruguera, Toray, etcétera) debido a las condiciones de carestía en las que se sumió el país. Decidieron editar cuadernos de 16x22 centímetros, grapados, con color solo en la portada y con un precio facial que oscilaba entre los 50 y los 60 céntimos de peseta en un principio. Este modelo supervivió en el mercado hasta los años sesenta, aumentando paulatinamente su precio hasta las tres pesetas, pero sin abandonar sus señas características. La empresa Marco optó por estos tebeos apaisados abriendo para ellos una línea titulada Colección Gráfica de Biblioteca La Risa, llamada en algunos cuadernos Gran Colección de Aventuras Gráficas, en la que volcó cientos de relatos gráficos derivados de la novela folletinesca que habitó en sus revistas humorísticas de la década anterior: Los Bronkos, Los Navarro, Los Vampiros del Aire, Jaime Bazán, Mario del Mar, César el Hombre Relámpago, Héctor Ban, Mayne Reid… El gran arquitecto de aquellas aventuras fue Canellas Casals, que escribió casi todos los títulos, y sus dibujantes fueron los ya conocidos, pero ahora más bregados en el oficio, Darnís, Farell, Boix y los recién llegados a la empresa: Alfons Figueras, Ramón Sabatés, Antonio Ayné y Guillermo Sánchez Boix, alias Boixcar, que rápidamente descollaría con su potente estilo de dibujo, provisto de un tupido entintado.

Un tebeo de la Gran Colección de Aventuras Gráficas, protagonizado por Javier Montana. Portada de Farell.

Marco concedió gran importancia a la aventura en su reestreno tras la guerra, pero no dejó de lado el humor infantil, ya que mantuvo los tebeos de este estilo a partir de 1942, con gran protagonismo del dibujante E. Boix, autor completo de los cuadernillos Biblioteca Especial para Niños, Biblioteca Infantil, Acrobática Infantil, Cartapacio y Seguidilla o Pipa. A partir del año 1943, también decidió publicar tebeos para niñas, al uso de Mis Chicas, pero centrándose en las adaptaciones de fábulas, en colecciones como Cuento de Hadas, Las Hadas y otras parecidas, que mantuvo durante toda la década pero sin concederles demasiada importancia. Estuvo ligeramente atento a las modas, a las costumbres y a las tradiciones, si atendemos a tebeos como: El Partido del Domingo, sobre fútbol, o el navideño Pastorcillos de Belén, y propuso a sus lectores parodias de los grandes héroes en títulos como Blas Gordon o Narizán.

La edición de tebeos se reactivó en España durante 1943, cuando ya se habían incorporado al mercado sellos como Valenciana, Ameller, Marisal, Senda, Patria, Iberia o Miralles, amén de que los hijos de Bruguera habían regresado también. Dos años más tarde, comprobado que era un negocio fructífero, llegaron más: los efímeros Berya, Tritón, Tesoro, Hesperia, Imán, 3 Pingüinos o Prisma, y los más preparados Toray o Cisne, sello que daría lugar a Clíper luego. En este periodo, los reyes del mercado fueron HADESA, Valenciana y Marco, aunque el resto de editores comenzaron a producir novedades con ritmo acelerado, todas ellas con obra nacional dado que la importación de contenidos estaba estrictamente vigilada (si bien Hispano Americana la mantuvo con desahogo). El auge de estos años tuvo lugar gracias a la conversión del niño y del joven en consumidores efectivos, no ya potenciales, y también a la conversión del tebeo en un fenómeno sociológico, por ser un medio de comunicación que se convirtió en masivo —dentro de los estrechos márgenes que permitía la economía española—, debido a su accesibilidad, su asequibilidad y sus características distintivas, todo lo cual los hacía apetecibles para gran parte de la poco acaudalada y escasamente instruida población española. Marco participó activamente en la consolidación de este mercado, con tebeos de suspense (El Murciélago), de piratas (El capitán Enigma), de ciencia ficción (Marcos, Joe Dal), de época (El Caballero Negro), paródicos (Chuflete) y humorísticos, dado que rescató el formato de revista vertical con los almanaques de Biblioteca Especial para Niños y con nuevas épocas de La Risa y P.B.T., o lanzamientos que aparecieron sin numeración (Asta, Ciclón, Mundo Infantil o Cholito), la mayoría efímeros. En el segmento que sí se mantuvo firme Marco fue en los cuadernos de aventuras, que no dejó de lanzar hasta el año 1950, trabajando siempre con el mismo equipo de creadores: Los niños aventureros, Bing Colt, Orlán o el tebeo de éxito consistente El “Puma”, un producto de Boixcar que caló muy bien entre el público (de hecho, las aventuras de este personaje fueron reeditadas hasta los años ochenta). Merece la pena citar la serie Santiago y Elena, inspirada en Flash Gordon, porque incorporaba a nuevos autores como José Rizo y Juan Martínez Osete, firmas importantes para la editorial en la década siguiente.

Guerra a la Tierra, un producto francés traducido por Editorial Marco.

Hay que comentar dos casos singulares del final de los años cuarenta. Uno, el de los tebeos Guerra a la Tierra y Poncho Libertas, ambos traducidos en 1947 del francés gracias a las gestiones de Jacques Dumas, alias Marijac, autor y editor interesado por colaborar con editores españoles por entonces, dado que también publicaría historietas con el sello Clíper. Pero Marco no siguió por esta vía y en años sucesivos solo trabajaría con autores nacionales. El otro caso excepcional fue el de El Capitán León, de 1948, por tratarse de un tebeo realizado por los hermanos Gago, Manuel y Pedro, autores siempre vinculados a la editorial Valenciana pero que vendieron esta corta serie de espadachines a Editorial Marco, y no repetirían la experiencia.

Al llegar la década de los años cincuenta se fue atisbando una salida de la autarquía y la miseria en España, de lo cual fue barómetro la producción de tebeos en nuestro país: más de 2.300 lanzamientos distintos circulaban cada año por nuestros quioscos. El sello más activo en aquel año fue Toray, pero iba seguido de cerca por Ameller y Marco. Hispano Americana, Bruguera, Valenciana, Grafidea, Ricart, Gilsa y Clíper editaban menos por entonces. Marcó insistiría en esta década con el tebeo infantil en formato de cuadernillo con autoría de E. Boix (Carpeta, Timoteo, Rin Rin y Panchito), sin dejar en ningún momento de lanzar tebeos de la serie Hipo, Monito y Fifí dentro de las colecciones iniciadas en el comienzo de los años cuarenta, hasta que obtuvieron su propia revista en 1953. Y también llenó Marco los quioscos con cuadernos de aventuras dibujados en gran medida por Martínez sobre guiones de J. B. Artés, que trabajaron a un ritmo acelerado, porque en cinco años produjeron todas estas series: El Príncipe Dani, Castor el Invencible, Lucha de Razas, Gigante, El Caballero del Rey, Héroes y Maravillas del Mundo y la muy popular Red Dixon, enésimo pastiche de Flash Gordon, que gozó de varias épocas. Luego, el mismo dúo, se encargarían de continuar las aventuras de El “Puma”, y de nuevas series como Rock Robot, Roy Baxter, El Chacal, El Halcón Negro, Thorik el Invencible o Simba-Kan (esta, ya en 1961).

Post-Guerra, el más crudo tebeo de Emilio Boix.

La nota singular del comienzo de los cincuenta la puso Emili Boix, dibujante especializado en mundologías de animalitos antropomorfos, que se encargó de una serie bélica nada habitual en su autor: Post-Guerra, un tebeo que dio la imagen más tétrica de la guerra que se había visto en los tebeos españoles hasta entonces (solo duró nueve números). Pocas más fueron las innovaciones que Editorial Marco planteó durante este periodo, si es que queremos considerar innovadora la inclusión de otros autores distintos en sus tebeos, que fueron muy pocos: Tomás Marco, dibujante en El Vengador; Julio Vivas, autor en el serial de género negro Alan Duff; Ripoll G., dibujante habitual del sello Clíper, que se encargó del título de Marco Cabeza de Hierro en 1959; o el equipo J. Chester, Jordi Badía y Ayné, que hicieron para este editor el olvidable tebeo bélico Operación Secuestro. Editorial Marco puso en circulación también colecciones de tebeos apaisados para chicas tras haber probado suerte en el mercado de las revistas para muchachas de contenido variado con Merche, nacida en 1950 y que duró solo dos años en los quioscos. En los primeros años cincuenta, publicó cuadernillos de historieta para niñas siguiendo la estela de los tebeos de cuentos de hadas (Mari-Lu, Mari Lu, Mary-Luz y Mary Luz, todo un alarde en la elección de títulos), y en el final de la década los orientó hacia jovencitas algo más maduras, interesadas por la moda, el cine o las relaciones amorosas apasionadas (17 Años, 17 años y 17 Años, de 1958, 1959 y 1961, respectivamente, otro ejemplo de destreza editorial a la hora de distinguir productos por su título). Marco no triunfó en este apartado, donde el sello Toray fue el rey absoluto.

Los mayores éxitos de Marco en la década de los años cincuenta hay que buscarlos en las revistas de contenido vario, en las siguientes épocas de Hipo, Monito y Fifí y La Risa, y en la cabecera Rin-Tin-Tin, que luego derivaría en otros títulos (Davy y su fiel Roy, Rin-Tin-Tin y Tina y Alerta). La época de La Risa iniciada en 1952 fue el lanzamiento de Marco que mejor funcionó en los quioscos, a la vista de que alcanzó 227 números, más once extraordinarios ofrecidos fuera de la numeración. Aquella revista fue alimentada semana tras semana con los guiones y dibujos de sus colaboradores habituales, chispeantes pero alejados del desparpajo sarcástico de Pulgarcito: los citados Boix, Ayné, Martínez y J. Rizo, a los que se sumaron Kito, Bono, Cubero, Ripoll, Raf y F. Ibáñez, autor que pronto se convirtió en la firma más aplaudida. La revista insertaba también seriales aventureros, en este caso dibujados por Darnís, Martínez Osete, R. Beyloc, A. Mestre, Aurelio Beviá y otros. La Risa alcanzó en su curso el año 1962, para entonces con el subtítulo Revista de humor y aventuras, intentando captar al lector interesado en la figura de Rin-Tin-Tin, pese a que este personaje ya gozaba de revista propia. Desde 1964 se inició una nueva etapa de La Risa, que se nutrió de reediciones de material de épocas anteriores y que también tradujo series británicas compradas al grupo británico Fleetway a través de la agencia Bardon Art. Marco dejó de editarla a la altura del número 34, en el final de 1964, cuando se hizo cargo de la misma el sello Olivé y Hontoria, que también recogió el testigo de Rin-Tin-Tin desde el comienzo de 1965.

La revista Rin-Tin-Tin fue el título más celebrado de Marco en el final de su andadura. La lanzó en 1960, con un formato respetable (27x19 cm) y con un PVP de 3 pesetas, que brindaba al lector gran variedad de emociones, si bien la principal estaba en las aventuras del pastor alemán inmortalizado en el cine y que ahora era muy popular por la serie televisiva de la cadena ABC (1954-1959). En este tebeo pudimos leer obras de autores extranjeros, como el británico Paul Halas, el italiano Franco Caprioli o el estadounidense C. D. Batchelor, pero la mayor parte de los colaboradores fueron españoles, los habituales de la casa y otros, como: Agrás, Badía, Isabel Bas, Bech, Biosca, Budó, Buxadé, Campillo, Carbonell, Castillo, Desola, Fabá, Del Árbol, Herrera, Roselló, Mainou, Orteu, Pañella, Pont, Prat, Puyal, Sanz, Silva, Subirats, Toá o Úbeda, autores poco recordados hoy, la mayoría de ellos. La firma más destacada de la revista fue la de Ricardo Beyloc, cuyo estilo sería el más destacado de la publicación, tanto en las portadas como en la historieta principal, haciendo las delicias de los amantes del cómic de vaqueros, si bien abusó en exceso del plagio (de obras de Jijé, Gir o Cheret).

Almanaque 1964 Rin-Tin-Tin, con portada de R. Beyloc. Hasta el famoso perro oraba en el portal de Belén en navidad.

Al l legar la crisis del tebeo en los años sesenta, Marco fue perdiendo fuelle frente a sus competidores, Clíper, Toray y, sobre todo, Bruguera, que se había adueñado del mercado del humor y de la aventura desde el final de los años cincuenta con sus exitosos Mortadelo y Filemón y El Capitán Trueno, a los que seguirían series similares. El problema no era que produjese mejores tebeos, modernizados y bien editados (de lo cual era ya incapaz Marco a estas alturas), también que fue un competidor salvaje que iba seduciendo a los autores más destacados de cada casa para atraerlos bajo sus alas. Con esta estrategia, Bruguera debilitaba rápidamente a cualquier competidor, como fue el caso de Marco, que en 1965 ya no editaba ningún título, habiendo dejado su fondo en manos de Ediciones Olivé y Hontoria, un sello que duraría en la escena de los tebeos solo hasta abril de 1969.

Editorial Marco en cifras

Marco Debón fundo una empresa familiar, de pequeño tamaño, que arrancó con pretensiones similares a las de editores como Joaquín Buigas, quien decidió centrarse en la publicación de una sola cabecera, con escasísimos títulos satélite[4]. Con esta fórmula parece que fue con la que quiso arrancar el sello Marco, a la vista del número de títulos vivos que mantuvo cada año hasta que el conflicto bélico civil le obligó a detener su actividad. Esta sería la evolución de su filosofía editorial, comparada con la de su más importante contrincante en la arena editorial de entonces, El Gato Negro:

Tabla 1. Comparativa del arranque de Editorial Marco frente a la evolución coetánea de Editorial El Gato Negro[5].

Marco nació en un momento en el que la editorial El Gato Negro ya  dominaba los puntos de venta del folletín y de los periódicos para la infancia; de hecho, lanzaba más de doscientas novedades anuales. Marco Debón se estrenó con solo 46 en el año 1924, siendo superado entonces por Magín Piñol, Buigas y Baguñà, pero logró colocarse por encima de otros editores de su tiempo, como Aurora, Navarrete o Martín Galas. La escalada de Marco fue rápida, y en 1926 alcanzó el segundo puesto en volumen de edición, aunque siguió manteniendo pocos títulos vivos. En los años treinta, Marco siguió en sus trece, librando una pugna constante contra Editorial El Gato Negro por dominar el quiosco. El sello fundado por Juan Bruguera no perdió el primer puesto, pero Tomás Marco le fue a la zaga, editando una cantidad similar de títulos en los años 1932 y 1934.

La estrategia de ambos editores en este contexto editorial era la misma, y coincidía con la del resto de empresas del ramo. Editaban un escaso número de revistas grapadas, que ofrecían entre cuatro y ocho páginas por ejemplar y que se vendían por 10 céntimos de peseta. Los editores se concentraban en dotar de contenidos a pocos productos, los que habían logrado instalar en el gusto del público. Vemos que en el caso de Marco mantuvo solamente tres títulos vivos anuales en su arranque, para luego pasar a editar cuatro y cinco, sobrepasando esa cifra excepcionalmente en 1935. Como los periódicos infantiles que editaban eran de cadencia semanal, esto significa que el grupo de redactores se afanaba en completar cada número y, tras enviarlo a imprenta, comenzaba con el siguiente para tenerlo listo en siete días. Si dividimos el total de novedades por las 52 semanas del año el resultado se acerca al número de cabeceras que mantenía el editor, de aquí la conclusión anterior.

La razón para esta forma de trabajar estriba en que los equipos editoriales que creaban tebeos en el primer tercio de siglo eran muy reducidos, con al menos tres personas (editor, redactor y grabador), que podían trabajar incluso en la misma imprenta, ya que la mayoría de ellos disponían de imprenta propia. Los editores no podían dar salida a más trabajo porque su labor en redacción tenía que ser impresa y, luego, distribuida. Si querían ampliar su producción tenían que contratar los servicios de otro impresor, y si querían prosperar un poco más debían trabajar con distribuidoras especializadas para poder dar salida a su producción, lo cual tuvo lugar a partir de la década de los treinta. Sabemos que las publicaciones populares se vendían de tres maneras en el primer tramo del siglo XX: en librerías, en quioscos y en los propios establecimientos editoriales, si bien esto escapaba a la legalidad porque era obligatorio darse de alta como comerciantes para poder ejercitar la venta. Esto quedó resuelto con el nacimiento de las primeras distribuidoras, que surgieron de la iniciativa de empresas de librería o editoras que tuvieron la idea de gestionar el comercio de muchos pequeños negocios de estructura familiar, empleando para ello nuevas técnicas de comercialización. En estas labores destacaron sobre todo la empresa CIAP en Madrid y la Sociedad General Española de Librería, Diarios, Revistas y Publicaciones (o SGEL) en Barcelona, que nació en 1914 como filial de la empresa francesa Librairie Hachette, y se hizo con la distribución en quiosco de la capital condal y, luego, con la nacional a través de los quioscos de las estaciones de ferrocarril.[6] A partir de entonces, CIAP se esforzaría sobre todo por surtir de materiales a las pequeñas librerías que salpicaban todas las capitales de provincia españolas. Si una revista, libro o tebeo se distribuía en España en el primer tercio de siglo, muy probablemente lo hicieron CIAP o SGEL, que ya por entonces exigían al editor el cincuenta por ciento del precio de portada del impreso, llevándose el librero una comisión que oscilaba entre el veinte y el treinta y cinco por ciento, una vez deducido el gasto de transporte y acarreo[7].

Sumidos en esta estructura, que comportaba estrechos márgenes de beneficio, evolucionaron en el primer tercio de siglo los editores de tebeos españoles, que prosperaron como empresas familiares editando pocos tebeos si consideramos las cifras globales, descollando en el recuento los sellos Gato Negro y Marco muy por encima del resto:

Tabla 2. Volumen de edición de los editores de periódicos para la infancia y tebeos en el primer tercio de siglo XX, tomando solo los que hicieron más de cien lanzamientos en el periodo considerado.

Como se puede apreciar, Marco fue el segundo productor de tebeos del país en los inicios de nuestra industria del tebeo, situándose por delante de Buigas / Ediciones TBO, y solo superado por El Gato Negro, que casi duplica su producción de tebeos, eso es cierto, pero porque tiene más títulos en el mercado y algún miembro más en su redacción. A la vista de los datos recogidos en la tabla, el resto de sellos queda muy lejos del potencial de estos tres, resultando meritorio el trabajo de Navarrete o Aurora, que lanzan muchos periódicos para la infancia en cortos periodos de tiempo, diez y doce años, respectivamente.

Producción de los editores del año 1936, con Marco a la cabeza.

La Guerra Civil tendría como consecuencia la destrucción del tejido editorial existente y la creación de un contexto industrial completamente distinto, porque cambiaron radicalmente las condiciones políticas, económicas y sociales, y además, el partido de Falange, encargado de la prensa bajo el primer franquismo, no definió con exactitud sus criterios represivos y sus límites censores sobre la cultura, que fueron arbitrarios durante años. El control que el Estado quiso imponer sobre toda la prensa española a partir de 1939 no se limitó al seguimiento de las consignas ideológicas del partido único, también fue intervenida la designación de los directores de periódicos y revistas y hubo métodos indirectos de control de gran eficacia, como el requerimiento de autorizaciones gubernativas con el fin de comprar maquinaria para imprimir y, por supuesto, para acceder al papel necesario para imprimir. El procedimiento sancionador más común fue el de aumentar los costes de la adquisición de papel a una empresa con independencia del coste previamente fijado por resma, algo que sufrieron los editores de Ya y de ABC, por ejemplo (Chuliá, 2001: 122), y es de suponer que ese mismo problema padecieron todos los editores que carecían de vínculos de afinidad con el poder establecido, que hasta el final de los años cuarenta se vieron obligados a imprimir sobre mal papel. Esta carestía se mantuvo hasta que no se amplió el límite de páginas que permitía editar el Estado a la prensa, que incluso llegó a reducirse más al conocerse el estallido de la Segunda Guerra Mundial, por las dificultades que planteaba el escenario bélico para la distribución. Hasta octubre de 1948 no fue levantada la limitación de uso de papel para las publicaciones periódicas en España, pero eso no consiguió avivar la industria de la historieta.

Marco se encontró con este problema en el inicio de los años cuarenta, al igual que el resto de editores, pero había algunos (como HADESA) que no habían perdido fuelle durante los años del conflicto, ya que siguieron publicando tebeos y mantuvieron su público fiel. Tomás Marco mantuvo contactos o afinidades que le permitieron reiniciar su andadura editorial desde 1940, antes que otros editores (como los hijos de Bruguera), pero lo hizo empleando las mismas armas que antes del conflicto, en el seno de una empresa de tamaño familiar, que soportaba ahora los mismos problemas de falta de papel y los de censura que el resto de sus competidores.

Primera entrega de la revista El Ciclón, un tebeo que Marco no pudo numerar.

En realidad, la censura no fue el problema principal del tebeo de entonces. Existía la amenaza y el control de publicaciones, es innegable, lo cual generó un proceso de asunción de la autocensura que adoptarían todos los editores. Desde el inicio de la dictadura de Franco y hasta la mitad de la década de los años sesenta no existió una censura de aplicación oficial y específica sobre los tebeos, como ha insistido Antonio Martín (2000: 150-152). Es más, hubo quejas sobre la escasa aplicación censora, como las plasmadas en el informe remitido al Ministerio de Educación Nacional para indicar que la denegación de publicación por razones políticas alcanzaba solo al 20% de las obras presentadas, muy por debajo del 80% que se denegaban por censura moral (y las denuncias judiciales suponían solamente treinta al año)[8]. Lo más dificultoso para los editores de tebeos de la primera posguerra fue la restricción legislativa para editar. Desde julio de 1949, la Dirección General de Prensa del Movimiento comenzó a emitir autorizaciones transitorias para la circulación de prensa periódica, pero sin permitirles llevar numeración visible, y hasta enero de 1951 los editores no pudieron numerar con regularidad sus colecciones. Con la publicación del decreto-ley de 19 de julio de 1951 se creó el Ministerio de Información y Turismo, que asumió las competencias sobre medios de comunicación y espectáculos, prensa, teatro, cinematografía y radiodifusión, y a partir de noviembre de aquel año se libraron más permisos para la edición de revistas periódicas, que hasta ese momento se habían ofrecido con el subterfugio de ir modificando el antetítulo de la cabecera, disimulando la numeración en las cubiertas traseras o bien iban signados pero distribuidos a través de circuitos fuera de la supervisión oficial. Esto lo sufrió Editorial Marco en sus títulos de los años cuarenta La Risa Infantil (segunda época), La Risa. Biblioteca Especial para Niños, El Ciclón, Asta, Cholito y Páginas Divertidas de P.B.T.

A partir de los años cincuenta lograron más fortaleza algunas empresas editoriales de tebeos, pero solo aquellas que adoptaron estructuras organizativas ambiciosas, desde la redacción a la impresión, pasando por el diseño y también la distribución, concediendo cada vez mayor importancia al departamento de promoción. Esta división del trabajo en ese tipo de empresas distanciaba al editor del autor por crearse una cadena en la toma de decisiones, todo lo cual enfocaba los objetivos hacia el logro de hitos comerciales, depositando menos atención sobre la calidad de cada obra publicada y más en la apariencia del producto en su conjunto. Las empresas medianas y pequeñas, como Marco, no llegaron a crear un departamento comercial competente y siempre dependieron de las distribuidoras, que actuaban en acuerdo con las empresas que les daban más trabajo, así que las que iban quedando atrás en producción fueron menguando poco a poco según pasaban los años.

Una de las editoriales de tebeos que crecieron en términos empresariales (debido a su reordenación societaria en 1954) fue Editorial Bruguera, que a partir de ese año comenzó a incrementar su volumen editorial y a inundar los quioscos con tebeos y libros de bolsillo, compitiendo en todas las áreas, géneros y formatos con el resto de editores del país, adoptando una actitud claramente monopolista al cabo de una década, precisamente cuando Editorial Marco se vio obligada a abandonar la arena editorial.

En esta tabla se muestra la evolución de la gestión de Marco en contraste con otros editores durante la primera década de posguerra:

Tabla 3. Evolución de Editorial Marco en la primera posguerra. Se ofrecen el total de novedades puestas en circulación en el año, el número de títulos vivos anuales y los sellos que le superaron en volumen de edición.

Como se puede observar, en 1940 el líder absoluto en la edición de prensa para la infancia y la juventud fue el partido único, Falange. Marco era el segundo editor por entonces, arrancando aquel año con 62 lanzamientos distribuidos en seis títulos. En 1941, fue adelantado por HADESA (que produjo 90 lanzamientos), colocándose así a la cabeza de la edición de tebeos desde 1942. Esta pugna continuó durante el ecuador de los años cuarenta, compitiendo Tomás Marco con Lottario Vecchi por ser el mayor productor de tebeos de España, a veces situados a escasa distancia el uno del otro (en 1945, HADESA lanzó 202 tebeos distintos y, Marco, 169). En 1945 las tornas cambiaron, porque surgieron dos fuertes competidores que relegaron a Marco a una posición inferior: Valenciana y Bruguera, lo que obligó a nuestro editor a responder redoblando esfuerzos. En 1946, Marco adelantó a todos, publicando 218 lanzamientos, distribuidos en doce colecciones. Esta posición en cabeza se mantuvo en 1947 (226 títulos en 12 cabeceras) pero en 1948 fue adelantado por el sello Toray, que entró en el mercado con mucha fuerza y que, a la postre, sería el que más lanzamientos hizo en los primeros quince años de franquismo. Marco ya no volvería a recuperar la primera posición, porque siguió fiel al modelo estándar ensayado en 1940, el cual no abandonaría en años sucesivos: concentrado en pocos títulos, gestionando siempre el mismo tebeo, un estándar de entre 8 y 16 páginas por ejemplar que vendía por 50 céntimos de peseta.

El año 1946, junto con 1947, fueron los únicos momentos en la posguerra en los que Editorial Marco lanzó más tebeos que cualquier otro editor de tebeos en España.

Eso sí, Marco fue uno de los editores que instauraron la modalidad de producción en cascada, característica de nuestros tebeos de aventura durante la posguerra. Consistió esta política editorial en planificar una producción encadenada de un bloque genérico, destinado a un público detectado como fiel, al cual se le iba ofreciendo un repuesto a poco que se detectara una bajada de ventas. Los tebeos de aventura servidos en cuadernillos comenzaron ofreciéndose de esta manera, practicando el agotamiento de efigies e ideas en colecciones cortas, mantenidas en el quiosco solo si obtenían la acogida de público; si no lo lograban, se desechaban poniendo en su lugar otra colección de similares mimbres, reiniciando el proceso. De este modo, los héroes aventureros parecen librar una carrera de relevos, dado que a una colección le va sucediendo otra sin estorbarse jamás en el quiosco, disponiendo así de un suministro constante de novedades aventureras para el aficionado. Se entenderá bien con un ejemplo: en 1946 se solaparon durante tres semanas los cuadernillos de Editorial Marco El Capitán Enigma y El Caballero Negro; en 1947 concluyó El Caballero Negro y se sucedieron, apenas sin solapamiento, los tebeos de aventuras: Bing Colt, Orlán y El “Puma”; al año siguiente, terminadas las correrías del Puma y de Orlán, aparecen en secuencia El Capitán León y Poncho Libertas; las semanas de 1949 se las repartieron la colección Santiago y Elena y las reediciones de Los Navarro y de Los Vampiros del Aire, y en 1950 llegarían Carpeta y El Príncipe Dani. Y este seguiría siendo el planteamiento del editor hasta la década de los sesenta, una sucesión de colecciones de contenidos similares, elaboradas por autores muy parecidos en sus propuestas argumentales y gráficas, y sin aspirar a refrescar contenidos. De hecho, Marco no se incorporó a tiempo a la edición de tebeos para niñas, que fue una de las fuentes de riqueza de varios editores de este periodo (sobre todo Toray, Ferma, Ricart, Ameller, Indedi o IMDE, que basaron gran parte de su éxito en este tipo de tebeos). Marco no supo renovarse y quedó relegado a una posición secundaria debido a que mantuvo una empresa dentro de estrechos márgenes de producción, llegando al máximo de lo que podía dar, pero incapaz de ampliar su estructura y plantar cara a los grandes productores de su tiempo: Toray, Bruguera, Valenciana y HADESA.

Aportamos ahora una tabla con la producción global de los editores de tebeos tras la Guerra Civil (medida en número de lanzamientos distintos publicados, no en volumen de tirada por título), poniendo como tope el año 1965, a partir del cual ya no se recoge ningún emprendimiento editorial porque Marco había dejado de existir:

Tabla 4. Actividad de los editores más productivos del periodo 1940-1965, recogiendo solo los que lanzaron más de un centenar de tebeos diferentes en total.

De esta tabla se extraen dos conclusiones en principio: que los sellos que publicaron más de cien tebeos en el periodo llamado la “edad de oro de los tebeos” fueron solamente cuarenta, lo cual contrasta enormemente con la gran cantidad de editores activos que trabajan en el mundo del tebeo hoy en día. En segundo lugar, que la mayoría detuvieron su actividad antes de 1975 y solo sobrepasaron la fecha de la muerte de Franco los editores de TBO, Valenciana, Bruguera, Toray, ERSA, Rollán, IMDE, Paulinas y, obviamente, Juventud, la editorial de Tintin. Se da la circunstancia de que esos fueron algunos de los mayores productores de la época. Si ordenamos la tabla por número de lanzamientos distintos editados por los sellos descritos, el orden sería el siguiente: Bruguera, con casi 23.000 títulos diferentes; Valenciana, con casi 11.000; Toray, con poco más de 10.000; Ferma, Ricart y Maga, por encima de los 5.000; HADESA, con 4.500, y Marco, que no llegó a sobrepasar los 3.500 lanzamientos en este periodo de posguerra. Es cierto que Editorial Marco se distancia en esta tabla de los siguientes competidores IMDE, ERSA, Clíper o Ameller, pero eso no quiere decir que fuese uno de los editores más potentes de este periodo, ya que ocupa el octavo lugar en la lista de productores. Hay que advertir que Marco publica ese volumen de 3.500 tebeos en un periodo de veinticinco años, mientras que Bruguera, Valenciana o Toray lo hacen en un periodo superior, pues en esta recogida de datos hemos contemplado veinte años más de vida editorial para ellos. No obstante, si restringimos el volumen de trabajo de esos sellos al periodo en el que competían con Marco (1940-1965), la tabla resultante muestra un reparto parecido:

Tabla 5. Posición de Marco en el volumen de producción, con respecto a otros editores del periodo 1940-1965.

Comparativa de la producción de los ocho sellos más iimportantes en el periodo indicado.

La oferta de Ricart y de Ferma, en términos de calidad, fue más pobre que la de Marco, que contaba con guionistas y dibujantes de mejor calidad, pero todos estos sellos esgrimieron similares estrategias de producción. Toray y Bruguera practicaron la misma estrategia de relevo de series o edición en cascada, pero fueron empresas más aventuradas y adelantaron a Marco en el volumen de lanzamientos, casi duplicando su producción. Por su parte, Maga e Hispano Americana de Ediciones, ofrecieron al público propuestas nuevas, ligeramente más modernizadas, que Marco no supo incorporar a sus tebeos, los cuales acabaron siendo rechazados por sus lectores al tiempo que sus autores migraban hacia otros pastos (fue el caso de Darnís, Martínez Osete, F. Ibáñez o Raf, y también en menor medida J. Rizo y Cubero, que acabaron siendo autores “de la casa” Bruguera cuando habían estado ligados a Marco desde sus inicios profesionales).

En el comienzo de los años sesenta se inició la era del desencanto. Los tebeos comenzaron a dejar de venderse, y las tiradas menguaron mucho. Al menos las que conocemos a través de instituciones oficiales, que siempre deben ponerse en entredicho, por más que eran las declaradas por los propios editores. Marco no lo hizo jamás, pero uno con estructura editorial similar, Editorial Creo, informó al Ministerio de Información y Turismo que tiraba unos 15.000 ejemplares por número de sus cuadernos de aventuras, mientras que Rollán y Valenciana, empresas con una estructura posiblemente mayor que la de Marco, hacían tiradas de 20.000 por tebeos de similares hechuras. En paralelo, los editores Clíper, Bruguera o IMDE publicaron tebeos para niñas que oscilaban entre 25.000 y 45.000 ejemplares de tirada declarada[9].

Con todo, estas cifras eran bajas en relación con las tiradas de la década anterior. Y entre 1963 y 1968 todavía fueron menos los títulos vivos de tebeos en circulación en España. También comenzó a ser notorio el fenómeno del reciclaje, distribuyendo más a menudo reediciones, traducciones, adquisiciones a agencia de cómics de calidad discutible, todo lo cual comportaba un alejamiento del niño como público objetivo, en busca de la venta fácil a jóvenes y mujeres adolescentes. Por supuesto, fueron varias las razones para que los quioscos quedasen deshabitados de tebeos, a saber: el aumento del precio del papel, los requisitos administrativos y las tasas impositivas a las que tuvieron que hacer frente los editores en general, la emigración de los autores hacia el extranjero para hacer un trabajo mejor remunerado y no supeditado a la injerencia constante de editores (Remesar y Altarriba, 1987: 62), la existencia de nuevas modalidades de edición (el libro de bolsillo, las novelas de a duro o las ediciones en fascículos, muy populares desde 1964) y la televisión. En 1964, los televisores ya habitaban en gran parte de los hogares españoles; según la encuesta elaborada en 1965 por el ministerio sobre un universo de niños de ocho a quince años que poseían televisor en su casa, el resultado fue que la tenían en un 71% de los casos, y un tercio de esos niños prefería ver la televisión a cualquier otra actividad de ocio; del resto, solo el 14% declaró su gusto por leer (libros o tebeos) (Vázquez, 1965: 33). Y, en fin, otras apetencias del segmento de la población que leía tebeos: la música pop, las sesiones cinematográficas, juguetes más sofisticados, las colecciones de cromos, etcétera.

La Risa (tercera época), 32, uno de los últimos tebeos que llevó el sello Editorial Marco.

Marco ya no llegaría a plantearse nuevas estrategias para sobrevivir en esta nueva sociedad y en el nuevo contexto editorial, uno en el que la historieta ya había perdido el sesgo de “medio de masas”. Los editores que sí decidieron hacer frente a los nuevos retos buscaron modos de superar la crisis. Bruguera reinó en los quioscos aún durante los sesenta y los setenta introduciendo publicidad y ensayando nuevos productos y mensajes acordes con los tiempos, pero la quiebra le llegó a mitad de los años ochenta debido a la caída del mercado sudamericano, donde había hecho mucha inversión. Valenciana exprimió la popularidad de sus héroes hasta que no pudo soportar la caída de ventas en el comienzo de los años ochenta, como les ocurrió también a Dólar, Ferma, Ricart o Rollán. Lo mismo hizo Toray, que aguantó un poco más porque sí pudo conectar con la juventud amante de la música pop; de lo cual también se aprovechó IMDE, que fue un sello pionero en la edición de cómics para adultos previa al llamado boom. El resto de editores de tebeos clásicos fue viviendo de las rentas hasta que agotaron todas sus posibilidades. Marco optó por ceder sus armas a Olivé y Hontoria, que terminaría claudicando una década más tarde.

Y así se apagó la era del tebeo clásico en España, un periodo en el que Marco fue uno de los sellos pioneros y más productivos, al tiempo que un instaurador de modelos que funcionaban en un mercado de posibles, pero que no pudo renovarse a tiempo para abrazar nuevos contenidos y mensajes, y nuevos públicos.

BIBLIOGRAFÍA

CHULIÁ, E. (2001): El poder y la palabra. Prensa y poder político en las dictaduras. El régimen de Franco ante la prensa y periodismo, Madrid, Biblioteca Nueva – UNED.

EGUÍDAZU, F. (2008): Del folletín al bolsilibro. 50 años de novela popular española (1900-1950), Guadalajara, Silente.

MARTÍN, A. (1968): “Apuntes para una historia de los tebeos II. La civilización de la imagen (1917-1936)”, Revista de Educación, 195, pp. 7-21 [139-153]. Disponible en línea en: https://www.educacionyfp.gob.es/revista-de-educacion/dam/jcr:2b14d795-7a30-4e9a-80a4-1d6a8b1ffefd/1968re195estudios02-pdf.pdf

MARTÍN, A. (2000): Apuntes para una historia de los tebeos, Barcelona, Glénat.

MARTÍNEZ MARTÍN, J. A. (2015): “La política del libro. El Estado y la edición”, en MARTÍNEZ MARTÍN, J. A. (dir.): Historia de la edición en España (1939-1975), Madrid, Marcial Pons, pp. 27-42.

REMESAR, A., y ALTARRIBA, A. (1987): Comicsarías. Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987), Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias.

VÁZQUEZ, J. M. (1965): Los niños y la televisión, Madrid, Servicio de Formación de TVE.

NOTAS

[1] El cambio lo observamos claramente entre los números 484 y 485 de Chiquitín, entre los números 459 y el 460 de La Risa Infantil, y entre los números 340 y 341 de Periquito.

[2] Tradicionalmente, y durante muchos años, se consideró que esta colección había arrancado en 1925, siguiendo la datación de la historiadora Adela Ramírez en Història del Periòdic Infantil a Catalunya, obra de 1934 (cfr. Martín, 1968: 21).

[3] Es verdad que hubo tebeos con esta forma ya desde 1919, al menos los de la Colección Gráfica TBO, pero no tuvieron mucho predicamento y pocos más fueron los tebeos con esta forma editados hasta los años cuarenta en España.

[4] El concepto de “empresa familiar” se discute por extenso en la tesis doctoral del autor que firma este artículo, Sistemática de la historieta. Aplicación al caso de la historieta y el humor gráfico en Sevilla: 1864-2000 (US, Sevilla, 2016), sobre todo en sus páginas: 162-169, 183-191 y 203.

[5] Todos los datos obtenidos para la confección de estas tablas han sido tomados del Gran Catálogo de Tebeosfera, https://www.tebeosfera.com/buscador-avanzado/. Consulta efectuada el 19-III-2024.

[6] Según declaraba la propia empresa en 1997, en los números 8 y 9 de su folleto promocional publicado tras fijar su sede empresarial en Madrid, Noticias de SGEL (pp. I-IV y V-VIII, respectivamente). 

[7] Así lo declaraba el editor Juan B. Bergua en La Gaceta del Libro, Valencia, XI-1935, p. 6.

[8] Datos extraídos de la “nota-informe” titulada Tendencias conflictivas de la literatura popular, AGA Cultura, 580. Citada por Martínez Martín (2015: 41).

[9] Son datos del Ministerio de Información y Turismo, publicados en el Anuario de Prensa Española de los años 1957 (p. 643), 1962 y 1965 (p. 1.350).