EL HORROR EN EL CÓMIC DE ALAN MOORE
ANTONIO PINEDA CACHERO

The Saga of Swamp Thing nº20, enero de 1984, primera colaboración de Moore en la serie.

Antes de la citada Watchmen, la obra que dio a conocer a Moore internacionalmente fue precisamente un cómic de horror, The Saga of the Swamp Thing, La Cosa del Pantano, su primer trabajo para el mercado de Estados Unidos y la obra en que nos centraremos especialmente a la hora de tratar el horror en la producción historietística de este guionista[1]. Si bien los sentimientos que podemos denominar “horror” o “terror” están desperdigados en una forma u otra por casi toda la obra de Moore, no es menos cierto que si nos centramos en el “horror” o el “terror” en cuanto géneros, el trabajo que mejor se ajusta al concepto es La Cosa del Pantano.

Los límites del “horror” como género se mezclan muy fácilmente con los de la ciencia-ficción, el pulp, el género policíaco o el thriller. No obstante, si queremos tratar con un mínimo de rigor el tema del “horror” en un autor concreto y unas obras concretas, estamos obligados a determinar, si quiera someramente, de qué estamos hablando. Lo primero es diferenciar, siguiendo a Noël Carroll y su obra The Philosophy of Horror, entre lo que puede denominarse “horror natural” (desastres naturales, lo que se hizo en los campos de concentración, etc.) y lo que Carroll llama “Art-Horror”, horror plasmado en expresiones del Arte y de los medios de comunicación. Dentro de este tipo de “horror-arte” también hay que distinguir, por un lado, el horror como género específico e individualizado (“Art-horror” propiamente dicho) y, por otro lado, el horror generado por cualquier manifestación artística o mediática[2]: por ejemplo, algunos escritos del Marqués de Sade pueden provocar auténtico horror, así como algunos cuentos de Jorge Luis Borges pueden crear la sensación de pánico intelectual, pero no son piezas de horror en el sentido genérico. H. P. Lovecraft, por su parte, consideraba que los escritores decadentes y simbolistas (como Baudelaire, y a pesar de la influencia que sobre éste tuvo Edgar Allan Poe) no eran artistas del horror, sino “del pecado”, pues sus “oscuros intereses” se centraban más en aberraciones del pensamiento y el instinto humano que en lo sobrenatural[3].

Lo que a nosotros nos interesa es el primer tipo de esa segunda subdivisión, es decir, el horror como género específico, cuyo nacimiento es localizado por Carroll alrededor del Frankenstein de Mary Shelley (1818), y que “ha persistido, a menudo cíclicamente, a través de las novelas y dramas del siglo XIX y en la literatura, los cómics, las revistas pulp y las películas del siglo XX”[4]. Otros teóricos del género, como Lovecraft, lo llevan más atrás en el tiempo. Carroll también lo hace, pero especificando que el género sólo cristaliza en el siglo XIX como una variación del horror gótico. En todo caso, nótese la inclusión del cómic entre las formas en que ha persistido el horror a través del siglo XX. 

La referencia de Lovecraft a lo “preternatural” está en consonancia con la diferencia conceptual básica entre horror y terror que hemos señalado: el primero abarcaría fenómenos sobrenaturales; el segundo, no necesariamente. Dado que el elemento definitorio del género de horror según Noël Carroll es lo monstruoso, habrá que dilucidar qué entendemos por “monstruo”. Podría definirse como algo consustancial al género, como algo que provoca horror, pero no es suficiente, dice Carroll, dado que hay elementos monstruosos en obras que no llamaríamos “de horror”, como la Odisea homérica. La diferencia fundamental es que “en las obras de horror, los humanos consideran al monstruo que se encuentran como algo anormal, como rupturas del orden natural”, por lo que “monstruo” sería “cualquier ser que se suponga que no exista hoy de acuerdo a la ciencia moderna”[7]. Otro elemento definitorio es la respuesta emocional que presentan los personajes de la obra (que se supone paralela a la de los receptores de la obra), respuesta que consta de dos elementos unidos y recurrentes según Carroll: sensación de amenaza o miedo, por un lado, y repulsión física o “impureza”, por otro.

Desde estos parámetros teóricos, ¿qué tratamiento otorga Moore al horror? ¿Cuál es la naturaleza de sus monstruos? O, si nos preguntamos por los principios rectores de la aproximación de Moore al género (como, personalmente, creemos que debe hacerse si queremos de verdad comprender algo científicamente, fuera del historicismo estricto), ¿cuáles son las causas del horror?

Está claro: el horror rodea nuestra cultura; es, en palabras de Moore, un “tótem” del siglo XX[10]. “Cuando lees algo en los periódicos que te afecta, te sientes inquieto, pero tienes que analizar tu reacción profundamente para saber por qué”, dijo Moore acerca de su método de trabajo en La Cosa del Pantano[11]. La primera pauta general del acercamiento de Moore al horror será, pues, su anclaje en la realidad social y política del mundo occidental contemporáneo; la realidad transformada en horror a través de los mecanismos del género.

El segundo principio rector del horror mooreano es, en realidad, aplicable a toda su obra: el planteamiento de un enfoque diferente del género en virtud de la propia naturaleza del cómic como medio artístico. Moore argumenta que el cómic presenta formas de expresión y “rasgos extraños y peculiares no compartidos por el mismo género [de horror]”[12]: por un lado, las grandes posibilidades que ofrece el ocuparse de una colección enmarcada en un universo de ficción dado (en este caso, el de la editorial DC Comics); por otro, la duración de las series, que dota de una historia potencialmente larga a los personajes. En una entrevista de 1984 Moore partía de la necesidad de renovar géneros como el de humor, el de aventuras o el de horror, dado que “lo que ha ocurrido gradualmente durante los últimos 30 o 40 años es que cada uno de esos géneros ha desarrollado gradualmente un arsenal de tópicos que han inundado y asfixiado totalmente los conceptos originales”. En el caso del horror, el género ha sido reducido a una especie de fórmula: “Si un hombre lobo salta de detrás de un árbol y le aúlla a una chica, dará miedo”. Pero, por supuesto, no es así... el shock del horror, y el parecido shock del humor, están basados en cierta medida en el reconocimiento repentino de algo totalmente extraño. Un hombre lobo que salta de detrás de un árbol es una imagen de almacén, hasta el punto de que no genera el más mínimo sobresalto en la mayoría del público"[13].

Veremos que la solución mooreana a ese “arsenal de tópicos” consistirá en fundar el sentimiento del horror en la propia mente humana. En una entrevista de 1997 Moore expondrá ideas análogas a los principios que rigen La Cosa del Pantano, en este caso sobre su aproximación a la figura de Drácula y el subgénero de vampiros:

Número 1 de Big Numbers, publicado en abril de 1990 por Mad Love Publishing.

Lo neofantástico implica una apertura significativa, múltiple y ambigua, que atenta contra el mismísimo principio de identidad y de no–contradicción que sostiene a la razón. Por otro lado, el personaje más definitorio de lo neofantástico se aleja de los esquemas clásicos (monstruos, fantasmas, espíritus, etc.) y se acerca al antropocentrismo: el hombre y su situación en el mundo van a ser los nuevos objetos del género. Ya veremos que la visión que del horror tiene Moore está basada esencialmente en la conciencia humana; es, de alguna forma, de naturaleza ética. Por otro lado, la teoría de lo neofantástico responde a transformaciones en la gnoseología y en la ciencia que, en general, ponen en cuestión el orden racional. El desarrollo de la geometría no euclidiana[19] es una de esas transformaciones que abren múltiples posibilidades creativas. Hasta cierto punto, estas nuevas posturas científicas podrían relacionarse con lo que hoy se conoce como “Teoría del Caos”; no por casualidad, Alan Moore ha demostrado un gran interés en la caología y, de hecho, llegó a proyectar toda una serie basada en las matemáticas fractales: Big Numbers.

La teoría lovecraftiana del horror también participa de algunas de las implicaciones de lo neofantástico. Para Lovecraft, lo cósmico es el elemento o tipo definitorio del auténtico horror. El horror cósmico se basa en el miedo “ante la idea de mundos ocultos e insondables de extraña vida que pueden latir en los abismos que se abren más allá de las estrellas, o acosar espantosamente a nuestro propio planeta desde impías dimensiones (…)”, y Lovecraft encuentra en Edgar Allan Poe, “deidad y fuente de toda la ficción diabólica moderna”, al gran maestro del horror en el sentido citado[20]. Para Lovecraft, el verdadero horror debe contener atmósferas de miedo a fuerzas exteriores y desconocidas, a “los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables”[21] que transgreden las leyes de la Naturaleza; miedo, en otras palabras, a mundos y seres ocultos que violan el orden natural y científico. A esta lista de cultivadores del horror puede añadirse a Arthur Machen, que prefigura los repugnantes monstruos lovecraftianos y es un importante paso adelante en lo relativo al concepto del horror como algo agazapado tras las apariencias de la realidad conocida.  

La pesadilla, tanto en la literatura neofantástica citada como en los cómics de Moore, no suele estar oculta en una casa encantada, una mazmorra gótica o el laboratorio de un médico enloquecido, sino en un hogar cualquiera. Desde una perspectiva más general sobre el arte y el horror, Pedro Azara ha señalado que “el arte del horror contemporáneo, o el arte contemporáneo del horror, como todo arte contemporáneo, no revela nada, porque nada oculta. Todo está a la vista. Carece de trasfondo, de fin. Son expresiones que repiten la violencia diaria, muestras inútiles o redundantes”[26]. El cine contemporáneo ha reflejado esta transformación en el concepto de lo horrible. Roman Polanski intentó plasmar en su extraordinaria La semilla del diablo (1968) “una historia de terror que puede suceder aquí mismo, en la que los vecinos son gente normal y corriente”, tratando de evitar la atmósfera tradicional del cine de terror. Otro cineasta que ha cultivado el género fantástico, Álex de la Iglesia, comentaba a propósito de La Comunidad (2000) que el terror “no es una cosa fantástica y extraña, sino lo que nos rodea. El monstruo es ese señor que te mira en el ascensor sin decirte nada todos los días o esa señora con la que nos cruzamos cada mañana cuando vamos a comprar el pan”[27]. Reflexionando sobre la violencia en el cine contemporáneo, Gérard Imbert observa que se ha pasado “de una violencia fácilmente localizable –formalmente codificada, con sus escenarios tópicos, sus «campos de batalla» y también sus géneros establecidos– a una violencia difusa (…) donde la figura del enemigo ha desaparecido, donde la violencia está por doquier, en forma de violencia urbana, amenaza latente”[28], lo que podría relacionarse con la idea mooreana de que los códigos y escenarios del terror se han solidificado, haciéndose necesarias nuevas soluciones estéticas.  

Moore también parece ser consciente de la cualidad transparente del horror moderno. Así, defendía la labor artística del dibujante Eddie Campbell en From Hell (una de las obras por las que Moore ha sido más laureado) explicando que el estilo de Campbell “crea un naturalismo sorprendentemente creíble, y parece que todas las escenas suceden en el mismo mundo –no hay una excursión repentina al «Mundo del Horror»–”[29]. No es necesario tal viaje a un mundo de horror, porque el horror ya circunda nuestra realidad. Algo parecido dirá Moore sobre el estilo moderno y claro del dibujante Gary Frank, elegido para ilustrar “The New European”: el horror funcionará mejor sin la estética teatral del terror gótico. “Librándose de todos esos adornos de detalles góticos inútiles de mortajas y sombras, el horror se hace más espantoso”, afirma el guionista británico[30]. Insertar lo horrible en un entorno claro y reconocible es más efectivo que apelar de nuevo a las escenografías góticas.

No obstante, la mayoría de las historias de La Cosa del Pantano trata cuestiones sociales que trascienden lo cotidiano. Tenemos, en primer lugar, al Dr. Woodrue, El Hombre Florónico, un científico que se ha transformado en un híbrido de humano y vegetal para el que las personas normales son “ganado” o “filetes” de carne; un hombre mutado que quiere ser una planta y cuyo deseo de fusión total con el elemento vegetal le lleva a la locura y el crimen. Pero no es un mero mutante psicópata. Paradójicamente, usa argumentos ecologistas (por ejemplo, las talas de árboles a los que considera “su gente”) y dice que viene “a anunciar el milenio verde”[31]; es decir, intenta justificar el exterminio de la raza humana. Se trata de un rasgo clave en la escritura de Moore: nada es gratuito; incluso al mayor y más monstruoso psicópata se le dota de una psicología y unas razones. Lo clásico hubiera sido presentar a Woodrue como un monstruo que mata sin más; Moore hace de él un lunático con argumentos sacados de la cultura de su tiempo (recuérdese que La Cosa del Pantano se escribe en la década de 1980, en pleno despertar de la conciencia ecologista). “¡Destruye a las criaturas que nos destruyen, que destruyen la ecosfera con sus venenos y sus excavadoras!”[32], es el tipo de mensaje que, según Woodrue, le comunica el mundo vegetal. ¿Podemos imaginarnos al Hombre Lobo racionalizando sus ataques debido a que algunas especies salvajes están en extinción? Poco probable. Pero Moore, al poner estos argumentos en boca del Hombre Florónico, plantea el peligro de todo radicalismo que no respete lo diferente, incluido el de la defensa de la Naturaleza. Como revela La Cosa del Pantano, el Hombre Florónico es en realidad una anomalía del Verde, un elemento peligroso para el mismo.

Distorsión de los recuadros de las viñetas para romper la diagramación clásica. Página de la edición española de Swamp Thing 40 (septiembre 1985), publicada en La Cosa del Pantano, primera maxiserie de 12 episodios, nº 5, junio de 1989. Traducción de Dunia Gras, p. 19..

Como señaló Ramsey Campbell, Woodrue no es sino “el yo oscuro de La Cosa del Pantano”[33]. Para el Hombre Florónico, la humanidad es carne a sacrificar por el nuevo orden verde; para La Cosa del Pantano, una especie tan digna de protección como el mundo vegetal[34]. Simbólicamente, el Hombre Florónico le arrebata una sierra mecánica a uno de los lugareños del pueblo que pretende exterminar; una referencia intertextual explícita de Moore al cine gore de las décadas de 1970 y 1980, que se enriquece al ser relacionada con la tala de árboles: “La industria del cine ha canonizado este instrumento, ¿verdad?”, dice Woodrue. “Películas de carne… donde el horror es hacer a los humanos lo que ellos hacen a miles con los árboles”[35]. El que hasta ahora había sido un supervillano secundario del universo de DC Comics se convierte gracias a Moore en un rico juego de espejos entre la cultura de su tiempo y determinados subgéneros del terror. La maestría de los dibujantes Stephen Bissette y John Totleben para el género queda plasmada en imágenes impactantes, donde el horror inherente a la “impureza” (que diría Carroll) del híbrido humano-vegetal se refuerza con la disposición irregular de las viñetas, articuladas como trozos rotos de cristal; quizá un correlato metafórico de la locura de Woodrue. En este punto, es interesante subrayar el uso frecuente en La Cosa del Pantano de viñetas irregulares de tipo triangular o pentagonal que rompen el esquema rectangular habitual de la viñeta historietística, así como el empleo de viñetas superpuestas, descentradas o con bordes difusos. Un uso que influye en la connotación de semas propios del género de horror, como el desequilibrio, el caos o el movimiento violento.

El principio de que la política y la sociedad sean los auténticos temas bajo el disfraz del género prosigue en la historia de Cara-Nuclear, un hombre transformado por desechos nucleares y residuos tóxicos. Cara-Nuclear podría ser un supervillano cualquiera de un cómic de superhéroes, pero Moore le dota de un alcance mayor al relacionarlo con la política nuclear, el discurso militarista y la propaganda anticomunista estadounidense: “¿Quién puede soportar todas esas tonterías sobre la salud y el movimiento antinuclear?”, dice el personaje. “Estamos comprometidos con la energía nuclear. No podemos fingir que no existe… ¿«Energía natural»? Olvídala (…). ¡Necesitamos la energía nuclear!... ¡para la defensa! De [sic] las plantas nucleares se fabrican los missiles [sic] y todo eso… Ciérralas y acabaremos en una granja colectiva tragando vodka”. Un buen resumen de los tópicos de la propaganda conservadora de principios de la década de 1980, pero dotado de una ironía feroz: “¡Estamos comprometidos!”, grita Cara-Nuclear mientras la imagen muestra a un “americano” corroído por la misma energía que se supone ha de defender. Más irónico aún es que esta víctima de los residuos lleva puesta una vieja chaqueta militar[37]. La historia de Cara-Nuclear es un ejemplo evidente de cómo la política sirve de armazón de una historia fantástica: un mendigo transformado en una especie de contaminante radioactivo viviente tras beber agua expuesta a residuos nucleares, con una estética parecida a la de los monstruos de la ciencia-ficción post-apocalíptica (no hay que olvidar que el subtexto político es un recurso usado con frecuencia en la ciencia-ficción, género que en ocasiones se funde con el horror), y con el izquierdismo de Moore de fondo[38]: los residuos fueron vertidos en pozos por una corporación, en una mina abandonada a la que “sólo venían vagabundos y borrachos”[39]. Los abusos de estas corporaciones también son denunciados cuando intentan echar ilegalmente barriles tóxicos en el pantano. El peligro social, en fin, como una fuente de horror.  

Jason Woodrue, el Hombre Florónico. Página de la edición española de Swamp Thing nº 24, abril ’91, publicada en Clásicos DC nº 25. Traducción de Ernie Blitz, p. 47.

La historia “Pog”, homenaje a la serie de historietas Pogo, de Walt Kelly, incide especialmente en lo social y político. Está protagonizada por unos extraterrestres expulsados de su planeta por los horrores causados por “animales solitarios”: violencia, intolerancia, genocidio, canibalismo y experimentos médicos que recuerdan claramente a los del Tercer Reich (y que también están presentes en V de Vendetta, una de las principales obras de Moore). El líder de los pequeños y afables extraterrestres, el capitán Pog, cree que su búsqueda de un planeta sin crueldades ha finalizado al llegar a la Tierra, pero no es así. “Pog” se publica en 1985; un año después sale a la luz una historia de Moore sobre los Green Lantern Corps (superhéroes de DC Comics) donde se habla de un mundo parecido, lleno de indescriptibles máquinas de tortura y cuyos regentes (de apariencia monstruosa, por supuesto. Es difícil encontrar otra historia de Moore con monstruos tan repugnantes físicamente como los que dibuja aquí Kevin O´Neill) son “esencias (…) inmortales cuyas crueldades eran demasiado sofisticadas para sus formas mortales”[40], tienen poder absoluto y su imperio se llama “imperio de lágrimas”. La monstruosidad física, en este caso, nunca puede alcanzar los niveles de horror a los que llega la crueldad; en otras ocasiones, lo físico es un reflejo de lo moral (Oscar Wilde ya exploró el tema en El retrato de Dorian Gray –1891–); en cualquier caso, la idea de la monstruosidad física como materialización del horror social o ético es una pauta recurrente en el tratamiento mooreano del horror.

La historia titulada “La maldición” es, a nuestro juicio, la cima artística de Moore en La Cosa del Pantano. Fuera de sus excelencias técnicas, es probablemente la narración donde puede verse con mayor claridad el anclaje social y político del horror: el “monstruo” del episodio es una mujer, Phoebe, que se transforma en un licántropo, una Mujer-Lobo. De entrada, el que sea una mujer ya implica una innovación en el arquetipo del “Hombre”-Lobo, pero es el nivel más superficial en la revisión de este arquetipo del horror. La Mujer-Lobo no quiere asustar a nadie, ni devorar víctimas indefensas; lo que quiere es escapar del “vergonzoso lugar” que han construido para ella: una cultura machista donde la mujer es poco más que un objeto, una cultura erigida en torno a la vida del ama de casa, la cultura del consumo y la publicidad (en una viñeta se ve un paquete de compresas “Feminex” con el eslogan “Tu libertad”), el culto a la imagen y la belleza física, el matrimonio (su marido es un imbécil y un machista), el mercado de la pornografía (donde la mujer es, más que en ningún otro sitio, un mero objeto) y, en general, el milenario sometimiento de la mujer a través de las culturas. Tras su mutación en lobo, Phoebe destruye los espacios de la cultura de la dominación (el hogar –incluido un buzón donde puede verse una carta publicitaria que reza “¡Señoras! ¡Podrían ser ganadoras!”–, una tienda de vestidos de novia, una tienda de pornografía y un supermercado), pero la única sangre que hay en el episodio es precisamente la de esta víctima del “vergonzoso lugar” diseñado por la cultura masculina: al final, se suicida empalándose en una hilera de cuchillos de plata puestos a la venta en un supermercado, cuchillos publicitados con el texto “¡Buenas noticias para las amas de casa!”. Las implicaciones simbólicas (las formas fálicas de los cuchillos sobre los que se inmola la mujer) e intertextuales (cuchillos de plata, que es la sustancia letal para los licántropos) son, por otro lado, evidentes.

Un tema tan estadounidense como el del racismo no podría quedar fuera del escrutinio de Moore. La historia “Fruto extraño” comienza con un toque de ironía macabra a lo E.C. Comics y con uno de los elementos propios del horror de esta editorial, los zombies, pero adopta inmediatamente una óptica distinta a la de las versiones contemporáneas del tema zombie (por ejemplo, la de los caníbales del cine de George A. Romero), ya que el despertar de los zombies se transforma en un alegato social contra el racismo entre lo irónico y lo siniestro. Los zombies quieren “liberarse de esa tierra (…) donde la injusticia enterrada envenenó las raíces del mundo y todas sus culturas”. El racismo es lo que genera el horror físico de la historia, “emociones… tan crueles y violentas que han dejado su huella… hasta en la tierra…”[42]. De hecho, la trama de la historia se basa en una posesión por parte de espíritus que reviven el despellejamiento de un esclavo negro a manos del dueño de una plantación de Louisiana en el siglo XIX. La trama se presenta en el número anterior, “Costumbres del sur” (título que habla por sí solo): en 1842, el dueño de la plantación manda despellejar vivo al amante negro de su prometida (la violencia del racismo es así llevada al límite); más de un siglo después, el racismo persiste en algunos de los actores que protagonizan una serie de televisión en la misma plantación. Lo que también ha persistido es el aura de maldad de aquel crimen: la plantación es invadida gradualmente por una presencia que va poseyendo a los protagonistas y haciendo que reproduzcan palabra por palabra y acto por acto lo que ocurrió allí hace más de un siglo. En esta historia de La Cosa del Pantano, el origen de la realidad “X” que invade la realidad “Y” no es puramente extraterrestre o paranormal, como suele ser habitual en la cultura de masas; es en parte (y mediante el género fantástico) consecuencia de la depravación individual y social. En palabras de Moore, es el sueño de un lugar que rememora “viejos horrores”[43].

Una vez más, la sensibilidad neofantástica de Moore sale a la luz, pues el tema de la invasión gradual de una casa ya fue anticipado en la literatura fantástica por autores como Julio Cortázar, y tiene otro magnífico precedente cinematográfico en El resplandor, de Kubrick[44]. Y aunque los dos capítulos de esta historia están recorridos por la imaginería del horror vudú y la magia de la cultura negra de Louisiana y el sur de Estados Unidos (zombies, calaveras, muñecos de vudú, sacrificios de aves, nombres en francés, timbales), lo que realmente vertebra estos números de La Cosa del Pantano es, una vez más, la idea de lo social como fuente del horror[45].   

“Ghost Dance”, “Baile de fantasmas”, narra un cuento de fantasmas protagonizado por las víctimas de la cultura de las armas estadounidense que sigue en buena medida la trama de El resplandor de Kubrick: de nuevo, la invasión gradual de una casa por espectros del pasado. La casa está poseída por cientos de víctimas de la violencia que recorre la historia de Estados Unidos: personajes envueltos en duelos del Western, indios masacrados, víctimas de pelotones de fusilamiento, y hasta manadas de bisontes abatidos por cazadores. Todos ellos víctimas de rifles Cambridge: “las balas Cambridge”, se dice en un momento de la historia, “hicieron un país”[46].

Todas estas figuras, excepto la del Hombre Florónico, están incluidas en una saga titulada, no por casualidad, “American Gothic”, “Gótico americano”, que es en realidad, bajo el desfile de vampiros y licántropos, un ataque demoledor a las peores lacras de la cultura estadounidense (y por extensión, diríamos, a las del mundo occidental en general): el horror de la energía nuclear, el machismo, el racismo, los serial killers, la violencia del Western y la cultura del cowboy (que se proyectan sobre la cultura de las armas)… Puede pensarse que son lacras antiguas, pero a lo largo de “American Gothic” queda muy claro que el horror no consiste en zombies y fantasmas del pasado que vuelven a la vida, sino en un fenómeno persistente en la sociedad. Al fin y al cabo, el nombre de la saga está sacado del famoso cuadro de Grant Wood que, según suele decirse, plasma a la perfección el espíritu de la América profunda; la respuesta de Moore sería que esa América profunda está llena de horrores. Y aunque se supone que los acontecimientos de “American Gothic” responden a una conspiración de brujos suramericanos que fomentan el horror por todo el continente, no es menos cierto que lo más jugoso de La Cosa del Pantano subordina lo metafísico y las fuerzas externas a las pesadillas de la sociedad y al interior de la conciencia humana. Así resume el protagonista todos estos hechos al final de “American Gothic”: “He visto… seres humanos… encerrados en un sombrío círculo… de dolor y castigo… sexo contra sexo… raza contra raza… generaciones perdidas… en un laberinto de muerte y culpa… he visto monstruos humanos… regocijándose… en la insensatez que ven en la vida… matando sin motivo…”[47].

Desde una perspectiva histórica, Moore no ha sido el primero en utilizar el género fantástico y de horror para deslizar una crítica social progresista. La misma E.C. Comics publicó historietas que “no dudaban en criticar el racismo imperante en los EE.UU., ni la violencia policial, ni el clasismo, ni el individualismo exacerbado, ni el intervencionismo militar en Corea, ni la corrupción política, ni cualquier aspecto que les pareciera criticable”[48]. No obstante, no lo hacen de forma sistemática como Moore, sino en números aislados. Además, en Moore lo social es mucho más que un recurso puntual a emplear en un género determinado: la reflexión sobre la sociedad es un tema fundamental que recorre toda su obra (probablemente, es el tema más importante de su producción). En el caso de La Cosa del Pantano podría decirse que, de la misma forma que el homenajeado cómic de Kelly, Pogo, fue un reflejo de la sociedad estadounidense de su época, los episodios de Moore suponen una formidable crítica y un espejo de la sociedad de su tiempo. 

El propio Moore nos ofrece en una entrevista con Jonathan Ross otra clave que verifica nuestra hipótesis de que la crítica política y social está en la base de la motivación de La Cosa del Pantano. Reflexionando casi veinte años después de empezar a trabajar para DC, Moore piensa que la línea de cómics Vertigo publicada por esa editorial, “su atmósfera, su ética, o lo que sea, parece estar basada en el mal humor que tenía hace unos 18 años (...). Estaba un poco molesto, ya sabes, sobre la política en general, debido a la etapa de Thatcher”[49], y no hay que olvidar que La Cosa del Pantano fue una obra de influencia determinante en la creación de Vertigo[50]. De la misma forma que Watchmen, una de las obras capitales de Moore, era en parte un alegato contra la política de Ronald Reagan, puede conjeturarse que obras como La Cosa del Pantano (y lo mismo puede decirse de V de Vendetta) responden a una reacción negativa contra el thatcherismo; en definitiva, una reacción básicamente política.     

“He visto la maldad… la crueldad con la que destruye… y la culpa que genera…”, dice La Cosa del Pantano en la conclusión de “American Gothic”.  Esta idea del mal como suma de crueldad y arrepentimiento (de nuevo, la conciencia) es, en definitiva, el trasfondo de las monstruosidades mooreanas. “Quizás… la maldad… es el humus formado por la virtud [de nuevo, la ética]…” cuando la virtud se ha acabado, expresa el monstruo, si bien “… quizás… de esa oscuridad… la virtud… renazca… más fuerte…”[75].

El infierno mental. Página de la edición española de Swamp Thing 56 (enero 1987), publicada en La Cosa del Pantano, segunda maxiserie de 12 episodios, n? 5, julio de 1991. Traducción de Carlos Mayor, p. 30.

El monstruo político de Watchmen. Página de la edición española de Watchmen, n? 12.	Monstruos y hardgore. Página de la edición española de Violator nº 3 (VII/1994), publicada en Violator, edición española en formato libro, Mayo de 1995. Traducción: Fco. Pérez Navarro, p. 65.	La normalización del horror. Página de la historia “The New European”, publicada en Vampirella / Dracula. The Centennial, octubre de 1997, p. 27.

Moore también trató lo monstruoso en diversos trabajos de la década de 1990, como sus obras sobre el personaje Violator y el universo de la serie de Todd McFarlane Spawn, que persiguen una comercialidad evidente. De mayor calidad es la ya citada historieta de 1997, “The New European”, cuya aportación está en la línea de uno de los ejes de La Cosa del Pantano: la integración plena del horror en la sociedad contemporánea. Así lo percibe Jack Halloran, el protagonista de la historia, al perseguir a Drácula hasta un moderno pub de estética siniestra y sadomasoquista donde el público escucha al Señor de los Vampiros con indiferencia, sin pavor. El horror, pues, radica en el sentimiento de Halloran sobre la naturalidad/normalidad que un vampiro asesino supone en la sociedad contemporánea. “No les importaba”, dice Halloran sobre la gente del pub. “Es América, es 1997, es Drácula. ¿Por qué no?”[84]. El motivo del horror, como en La Cosa del Pantano, se eleva a reflexión sociológica. De hecho, Drácula es ese “nuevo europeo” que da título a la historia. “A la noche moderna no le importa. La noche moderna duerme para él, indefensa… Simplemente, pidiéndolo. ¿Por qué no?”[85], son las palabras que cierran este cómic, con un tono sadomasoquista y derrotista que describe a la sociedad contemporánea como corderos que piden ser llevados al matadero.

Si no hubiera Puerta, el mundo sería mucho menos divino… pero también sería más razonable y más justo. Porque el tal Carrefour es quien puede lanzar al mundo los Demonios de la mala suerte, la desgracia y la destrucción deliberada. Ningún hombre… por mucho cuidado que tenga en construir la estructura lógica de un destino bueno y apropiado… está a salvo de tal disrupción[88].

 NOTAS: