EL MEJOR HAMLET
La huella que han dejado los autores de historieta italianos en los lectores españoles siempre ha sido irregular, confusa y antojadiza. Si muchos de nuestros dibujantes imitaban con fervor las técnicas y modos que habían difundido historietistas como Dino Battaglia o Sergio Toppi, para el aficionado patrio el conocimiento de los tebeos transalpinos dependía del capricho editorial y del gusto imperante, sin que ningún autor en particular tuviera ni una mínima parte del seguimiento que pudiera tener una estrella del comic book norteamericano. En la inmediata posguerra se pudo leer al trasunto de Dick Fulmine, Juan Centella, un aventurero filofascista de la época en el que ningún lector reconocía la obra de Carlo Cossio. Tampoco se reconocía la obra de Franco Caprioli en sus intromisiones en Aventurero, y Tex llamaba más la atención por su temática (el siempre querido western) que por la pluma de Aurelio Galleppini. En los años setenta la cosa cambió, las publicaciones europeas llegaban a España como adalides del cómic moderno y progresista, entre ellas las italianas, y Guido Crepax fue pasto de los teóricos que en aquel tiempo se multiplicaban. En las revistas de Nueva Frontera y las que se sumaron después los italianos abundaron: a los ya mencionados Crepax, Battaglia y Toppi se sumaron Guido Buzzelli, Giancarlo Berardi, Ferdinando Tacconi, Alfredo Castelli o Alarico Gattia entre otros, que poblaron las páginas del “boom” del cómic, marcando una muesca en la memoria popular... aunque una muesca poco profunda, ya que tras el fiasco del “cómic adulto” sus apariciones en nuestro terruño han sido escasas aunque renombradas.
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| Una página de Comisario Spada, de De Luca. | |
Gianni de Luca (1927-1991) es uno de esos autores italianos olvidados del que apenas hemos podido leer nada en nuestro país, una muestra ínfima (aunque estimable) del trabajo realizado que se tradujo en los libros de la colección Siemprenuevos de Ediciones Paulinas a finales de los años setenta. De Luca era un profesional del medio que desde la década de los cuarenta estuvo presente en la revista Il Victorioso en varias series, y desde finales de los cincuenta en la revista católica Il Giornalino, donde destacó Il Commissario Spada, historieta policíaca cautivadora por su realización, que sumaba al elegante trazo de su autor una planificación de página innovadora y moderna. Fruto de esa planificación arriesgada surgieron una serie de adaptaciones literarias de la obra de William Shakespeare, La tempestad, Romeo y Julieta y la que nos ocupa ahora, Hamlet.En la adaptación de la obra clásica realizada por Raoul Traverso (que firma como Sigma) y De Luca se ofrece una experimentación con el medio como pocas veces se ha visto antes (y después) de esas fechas. La habitual narración con viñetas queda literalmente descompuesta, ya que las viñetas como tales (los espacios delimitados por líneas o calles) se usan de forma excepcional y la lectura fluye a través de la página sin necesidad de cambiar el decorado, con el sólo movimiento de los personajes. Esto es: sobre la plancha delimitada por la página se observa un fondo fijo (por ejemplo, el salón de un castillo) sobre el que vemos deambular dubitativa a la figura de Hamlet, dibujado en varias posiciones y distintos lugares del mismo salón. O pueden existir varias figuras distribuidas en varios lugares de la plancha que se interrelacionan de forma secuencial. | |  |
| | El juego con los espacios en el comienzo de Hamlet. |
O la plancha se puede extender a una página doble. O podemos pasar de un plano general de la situación para acabar, sin que medie interrupción, a un primer plano del protagonista. O... Pero esta modalidad de narración en historieta no fue invención, desde luego, de De Luca. Este tipo de experimentaciones ha sido ampliamente utilizado en varias ocasiones antes y después de que el italiano dibujara Hamlet, e incluso se ha estudiado por teóricos interesados en los métodos narrativos del medio. Paul Gravett en su artículo “Gianni De Luca & Hamlet: Thinking outside the box”[1] expone varios ejemplos de esta materia, con casos tan llamativos y renombrados como el Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay o el Gasoline Alley de Frank King, en fechas tan tempranas como las décadas de los diez y los treinta del pasado siglo. Pero no solo en obras tan imaginativas y duraderas y de autores tan influyentes para el cómic se ha utilizado este recurso. Desde entonces la ruptura de los límites entre viñetas o el uso de viñetas combinadas para crear espacios donde se mueven los personajes ha sido frecuente, tanto por autores conocidos por su vanguardismo y ruptura con lo establecido (como Fred en su serie Philémon, Gary Panter o Chris Ware) como por dibujantes perfectamente integrados en el mainstream superheróico. Otros buenos ejemplos se citan en el artículo “Panel Über Alles”, de Michel Fiffe[2], o en el blog The Periodic Fable, con muestras de comic books de los setenta[3]. Se ha llamado a este tipo de composiciones de diversas maneras, como “continous narrative”, “multi-phase” o “multi-panel pans”. Scott McCloud en su muy referenciado libro Entender el cómic lo relaciona con los polípticos renacentistas, “donde una o varias figuras móviles se desplazan sobre un segundo plano continuo”[4]; McCloud incluso propone un ejemplo en el que transforma una sola viñeta en un políptico al añadir calles formando nuevas viñetas más pequeñas.
Pero entonces ¿qué aporta De Luca con esta adaptación?
Primero, el autor italiano no se limita a usar este recurso en algunos momentos determinados para transmitir una sensación concreta, sino que toda la obra está planteada como un gran escenario cambiante donde se desenvuelven los personajes. Es complicado construir uno de estos artefactos para que tengan sentido dentro de una narración y no resulten meros adornos para lucimiento del dibujante, pero es toda una proeza que el propio constructo sea la base sobre la que se desarrolla la obra.
Segundo, consigue que la narración sea completamente fluida sin recurrir a indicaciones, flechas, cuadros de texto... ningún subterfugio salvo el propio dibujo, que es el que guía la mirada del lector y por tanto la lectura, de una forma tal que asombra hasta al más experimentado aficionado.
Tercero, se adapta según la circunstancia narrativa creando una obra muy rica gráficamente. Puede prescindir por completo de fondo alguno (p. 13, pp. 48-49), o recurrir a una estructura arquitectónica muy elaborada (p. 14, pp.42-43), o a un detalladísimo fondo naturalista (pp. 38 y 39), o utilizar la técnica del puntillismo (en todas las apariciones del espectro), incluso imitar el estilo de dibujo medieval para narrar un hecho acaecido anteriormente al inicio del relato (p. 16).
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| Dos páginas con la peculiar elusión de la diagramación en estas obras de De Luca, procedentes de su edición francesa. |
Contradiciendo (sin mala intención) al prologuista Álvaro Pons, que identifica a la obra con la experiencia teatral, al dar “la sensación de estar mirando la escena desde el palco de un teatro”[5], creo que Gianni de Luca va más allá que esto. Sería muy sencillo equiparar la “experiencia” lectora de Hamlet con la visión de una película o de una obra teatral, pero esta es una muestra más de que la historieta es un medio en sí mismo. No nos encontramos ante una gran pantalla sobre la que se van desarrollando acontecimientos, o ante un escenario donde unas figuras se mueven. De Lucca cambia la posición del “espectador” de una página a otra, no mantiene fijas a las figuras sino que “acerca la cámara” cuando le conviene de un plano general a un primer plano, consigue que podamos ver lo que pasa al mismo tiempo en dos lugares distintos sin sacarnos de la plancha que estamos leyendo... En definitiva, controla la narración y al mismo tiempo permite que el lector, al contrario que en el cine o en el teatro, controle su lectura, deteniéndose en detalles que le puedan parecer importantes, o simplemente admirando la belleza de la composición o de las figuras.
Para bien (o para mal) aquí lo importante no es el relato de Shakespeare, la historia del príncipe danés que busca la venganza por su padre muerto. El relato es una mera excusa para narrar una historia como pocas veces se ha visto, una experiencia sensorial que va más allá de la simple lectura de un tebeo, uno de esos ejemplos donde la calidad de “arte” tiene cabida. También un motivo para acallar a los que creen innovar en el medio cuando la experimentación ya ha sido más que comprobada por autores clásicos (que encima dibujaban bien), y para decirle al señor McCloud que no, no hace falta separar viñetas para componer una narración secuencial.
La bellísima edición de 001 Ediciones, en blanco y negro pero a un tamaño que hace justicia al dibujo, permitirá descubrir al buen aficionado a un autor que, como sentencia Pons (ahora sí estamos de acuerdo), «nunca renunció a su espíritu de artesano de la historieta [...] que no impedía la reivindicación del autor como elemento fundamental del avance y desarrollo de un arte en constante evolución».
NOTAS
[4] McCloud, Scott. Entender el cómic. Astiberri, Bilbao 2005. P. 115. [5] Pons, Álvaro. “Gianni de Luca: La genialidad de un artesano”, en Hamlet. 001 Ediciones, Turín, 2012. 
