EL NACIMIENTO DE IRON MAN
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ MERINO

EL NACIMIENTO DE IRON MAN

1. Introducción

Los cómics tienen diversos géneros, pero uno de los más populares es el de los superhéroes. Se trata de una variante temática protagonizada por un tipo de seres con superpoderes —aunque también encontramos humanos con habilidades especiales por encima de la normalidad general— que se enfrentan con supervillanos con resultados épicos, de ahí parte de su atractivo y éxito. Este género es el que llevó a la llamada Edad de Oro (Fernández, 2019: 79-290) con la publicación de Superman, en Action Comics #1 (junio de 1938) de DC Comics. Las historias eran sencillas: estaba muy claro quién era el malo y quién el bueno, y se centraban en las escenas de acción.

Después de la crisis de los cincuenta, debido a la persecución que sufrieron los cómics, y que mencionaremos más adelante, la venta de cómics de superhéroes bajó, la industria se dedicó a los cómics románticos y del oeste. Pero pronto un resurgir de los superhéroes impulsó la denominada Edad de Plata (Rhoades, 2008: 21-97). Hay discusión sobre cuándo empezó esta nueva era: por un lado, se dice que fue con Showcase #4 (octubre de 1956), en el que se reinterpreta al personaje Flash, pero no se aportan novedades al género; sin embargo, otros creen que fue con The Fantastic Four #1 (noviembre de 1961), donde se empiezan a introducir las características de la Edad de Plata (Uría, 2013).

De esta forma, los personajes empiezan a tener características muy individualizadas: psicológicamente, son individuos únicos, lo que les llevará a tener sus roces los unos con los otros, sobre todo cuando interactúen en grupo. También se le da más importancia a la vida privada de los superhéroes y se reducen las páginas de peleas, además de aparecer personajes más humanos, con sus propios problemas, y que, a la hora de ser héroes, no se lanzan a la acción porque sean seres de virtud indudable, sino que tienen dudas y se plantean el efecto que tiene esa doble vida en su día a día y de cara al futuro. Además, se empieza a crear un universo conjunto en el que los héroes interactúan unos con otros; los villanos también cambian de cabecera y se enfrentan a otros superhéroes, dejando de ser el enemigo exclusivo de uno solo.

En este género, las dos grandes compañías son DC Comics y Marvel Comics. Ambas fueron rivales durante mucho tiempo y, aunque al principio DC fue la dominante, a partir de los sesenta, Marvel tomó el relevo en la primacía. Esta editorial empezó su andadura en 1939, con el nombre de Timely, en la época en la que surgen superhéroes como Namor en Motion Picture Funnies Weekly #1 (abril de 1939), la Antorcha Humana en Marvel Comics #1 (octubre de 1939) o el Capitán América en Captain America Comics #1 (marzo de 1941). En diciembre de 1951, el dueño, Martin Goodman, creó su propia distribuidora, Atlas, nombre por el que se conocería la editorial, aunque no fue adoptado formalmente. Después, sufrió una gran crisis en 1957, despidiendo a prácticamente toda su plantilla. Pero poco a poco fue remontando, hasta lograr su gran éxito al publicar el cómic de Fantastic Four en 1961 y, finalmente, en 1963, adopta el nombre por el que es mundialmente conocida, Marvel Comics (Saunders, Scott, March y Dougall, 2013: 49, 66 y 78).

Este artículo se publica en un momento en el que los cómics están siendo estudiados desde diferentes perspectivas: la semiótica, la filosofía, la literatura, etc., pero yo he decidido analizar el cómic desde el punto de vista de la Historia Social del Arte. Tomando el cómic como obra de arte, se ha analizado el guion, el dibujo y la influencia sociopolítica, teniendo en cuenta el estilo de los autores implicados en la creación de la historia. Se hace uso de análisis derivados de la Sociología del Arte y del estudio de esta manifestación artística desde la perspectiva de la Historia Social del Arte como parte fundamental de la Historia de la Cultura.

2. Iron Man

En la Edad de Plata, hasta la aparición de Iron Man (el Hombre de Hierro en las primeras ediciones en España), los personajes que aparecieron fueron Los 4 Fantásticos en The Fantastic Four #1 (noviembre de 1961), el Dr. Henry Pym (El Hombre Hormiga) en Tales To Astonish #27 (enero de 1962), Bruce Banner (Hulk/La Masa) en The Incredible Hulk #1 (mayo de 1962), Peter Parker (Spider-Man) en Amazing Fantasy #15 (agosto de 1962) y Don Blake (Thor) en Journey Into Mystery #83 (agosto de 1962) (Guiral, 2007: 16, 18, 19, 21 y 22). El rasgo que los define y los diferencia de los superhéroes anteriores es que estos personajes fueron caracterizados como personas corrientes, que de una forma u otra, sufren una transformación más o menos fortuita. Efectivamente, todos estos personajes tenían algún problema o vivían una situación conflictiva, algo que los acercaba al lector, ya fuesen las relaciones familiares (Los 4 Fantásticos), las preocupaciones de un adolescente común (Spider-Man) o una discapacidad por la que era rechazado en su entorno (Thor) (Howe, 2013: 37-40).

Stan Lee, editor jefe de la compañía, siguiendo esta línea, quiso ir más allá y crear un personaje de éxito, alguien que estuviera en la cima en diferentes aspectos de la vida. Pensando en eso, creó a Tony Stark, basándose en Howard Hughes (el empresario multimillonario y aviador), dueño de una empresa internacional, inteligente, atractivo, inventor y playboy que disfruta de todo lo que el dinero puede comprar (Barlett y Steele, 1979). Es decir, el prototipo del winner del neoliberalismo norteamericano y de su doctrina del Destino Manifiesto, por la que Estados Unidos ha sido designada por Dios para expandirse, primero en el territorio americano, luego para hacer el mundo a imagen de los Estados Unidos (Stephanson, 1999). Pero Stan Lee quiso que este hombre tan perfecto y afortunado tuviera un punto débil: el corazón. A causa de una mina escondida, acabaría con metralla alojada junto a ese órgano, circunstancia que lo mataría lentamente si no encontraba una solución.

El personaje, de esta forma, se aleja bastante de la imagen del superhéroe convencional, lo que le da un punto de partida muy interesante. En primer lugar, esto lo acercaba a su público, porque no tiene superpoderes, pero, al mismo tiempo, es un empresario de la industria armamentística, lo que supone que emplea su intelecto en crear nuevas formas de matar en vez de utilizar su inteligencia para ayudar a la humanidad, al menos al principio. Además, podemos considerar a Tony Stark como la contrapartida de Bruce Wayne (Batman) de DC Comics, creado por Bob Kane y Bill Finger en Detective Comics #27 (mayo de 1939), quien también es un empresario millonario que decide arriesgar su vida y luchar contra el crimen, ayudado por sus ingentes medios económicos (Greenberger, 2008: 26-29 y 369-371). Ambos son seres humanos sin poderes, que usan su fortuna para crear artilugios novedosos que les ayudan en la lucha contra el crimen. Además, son huérfanos, heredan la empresa de sus padres con el apellido familiar, tienen un mayordomo, no consiguen mantener una relación romántica estable y sus villanos son predominantemente humanos. Teniendo en cuenta que ambas compañías se inspiran o se copian personajes, creo que tenemos varios elementos similares que nos permiten pensar que Tony Stark está inspirado no solo por el Howard Hughes real, sino también por el Bruce Wayne del cómic (Millán, 2020; Rosado, 2020).

3. Los creadores

Los creadores de Iron Man fueron Stan Lee y Jack Kirby, quienes aportaron, respectivamente, el argumento y la apariencia de Iron Man; Larry Lieber y Don Heck se ocuparon del guion y del dibujo de la historia, respectivamente, así como de concretar nombres y apariencia de los personajes (Lee, Kirby, Lieber y Heck, 2019: 3-4).

Stan Lee, cuyo nombre real era Stanley Martin Lieber, fue un famoso guionista, jefe de redacción y editor de cómics, además de productor y actor de cine y televisión, conocido sobre todo por haber cocreado a multitud de los principales personajes de la editorial Marvel Comics. Comenzó a trabajar en Timely a finales de 1940, con diecisiete años. A los veinte, tuvo su primera oportunidad de escribir un guion para el Capitán América, pero él siempre quiso escribir la gran novela americana, así que firmó como Stan Lee en vez de su nombre real, porque los cómics eran considerados inferiores y no quería que en el futuro se le relacionara con ellos (Lee, David y Doran, 2015: 63-89).

Desde que empezó a escribir guiones, su labor fue constante, a pesar de las dificultades con las que se topó la empresa en algunas ocasiones. En los años sesenta, fue uno de los responsables de iniciar la Edad de Plata de los cómics gracias a la nueva interpretación que les dio a los superhéroes. Su obra se caracteriza por dotarlos de una historia personal y realista, haciéndolos más humanos y dándoles más profundidad, desarrollando su identidad secreta tanto como la superheroica, lo que supuso un gran éxito. Además, le gustaba utilizar un lenguaje grandilocuente y recargado (Parish, 2006: 4-5).

Lee creó el llamado método Marvel, que se convirtió en marca de la casa. Consistía en dar a sus dibujantes una sinopsis básica del argumento y, a partir de ella, los dibujantes se imaginaban la historia y creaban las viñetas; finalmente, devolvían las páginas a Lee y él entonces escribía los diálogos según lo que veía dibujado (Caño, 2019: 212-213). Este método se creó a causa de la carga de trabajo que tenía el propio Stan Lee, pero también daba más libertad a sus dibujantes (Benedicto, 2019). Finalmente, algo muy característico de su obra es que inicia el nombre y el apellido de sus personajes con la misma letra, como J. Jonah Jameson, Peter Parker, Green Goblin, entre otros (Zakarin, 2002: 1:13:29). Pero la figura de Stan Lee generó cierta controversia en torno a la creación de los superhéroes y su forma de trabajo, y tuvo enfrentamientos con Jack Kirby y Steve Ditko por los derechos de autor y el reconocimiento por la creación de numerosos personajes (Riesman, 2021).

Jack Kirby, cuyo nombre real era Jacob Kurtzberg, fue dibujante, guionista, portadista y entintador. Se le considera uno de los autores más influyentes de la historia del comic book y el dibujante de superhéroes por antonomasia. Junto a Joe Simon, creó al Capitán América e impulsaron el género romántico; con Stan Lee creó, durante los años sesenta, gran parte de los personajes más importantes de Marvel Comics y, por supuesto, el que nos ocupa (Rodríguez, 2013).

Inició su carrera profesional en los años treinta, trabajando como dibujante en prensa y estudios de animación. Más tarde, empezó a trabajar en cómics para Will Eisner en el estudio Eisner-Iger. Trabajando en Fox Comics, conoció a Joe Simon, con el que siguió colaborando en Funnies Inc., y en Timely; ambos formaron equipo durante casi dos décadas. Con el surgimiento del género superheroico que tuvo lugar con la aparición de Superman en 1938, Kirby y Simon crearon al Capitán América, más concretamente, en 1940, para que luchara contra el nazismo (VV.AA., 2016: 6). Tras participar en la Segunda Guerra Mundial, los superhéroes habían pasado de moda, por lo que empezó a trabajar en otras variedades de cómics. Pero todo cambió en 1961, ya que inició su colaboración con Stan Lee y, como se ha dicho, se produjo la primera aparición de Fantastic Four y el comienzo de la Edad de Plata, durante la que tuvo mucho trabajo (Howe, 2013: 45 y 51).

Fue un dibujante autodidacta, muy influido por los artistas de cómics Milton Caniff, Alex Raymond y Hal Foster, así como los caricaturistas C. H. Sykes, Rollin Kirby y “Ding” Darling. Era un magnífico narrador, con una gran representación dinámica de la acción y el movimiento, y desarrolló una gran cantidad de técnicas narrativas para hacer más contundentes sus historietas. Tenía un trazo intenso e impactante, de líneas cuadradas, trazos gruesos que definen la forma general de las figuras y la refuerzan, líneas medias que definen formas secundarias y fuertes sombras que ayudan a marcar otros detalles de las figuras, dan volumen y expresividad. Trabajaba con muchos detalles que dificultaban el entintado, sin hacer bocetos preliminares, comenzando con el tablero en blanco y dibujando la historia de principio a fin. Sus historias contenían gran cantidad de tecnología alienígena, monstruos brutales y abrumadores, y con influencia de la mitología, como se puede comprobar en su trabajo en el universo denominado Fourth World, formado por las series New Gods, Mister Miracle y Forever People, y en The Eternals (Morrow, 2004: 31).

Larry D. Lieber es un dibujante y escritor de cómics, hermano menor de Stan Lee. A finales de los años cuarenta, encontró trabajo en el estudio de Sam Furber en Times Square como rotulista, trabajo que incluyó carteles de películas. En 1951, comenzó su trabajo de dibujante en Timely, y hasta 1956 no volvió a trabajar para su hermano, ya que hizo el servicio militar y después asistió al Manhattan Art Students League. Durante la crisis que sufrió la compañía en 1957-1958, que supuso el despido de casi todos los empleados, Stan Lee lo mantuvo en la empresa para que lo ayudara, y así dio su salto a guionista (Howe, 2013: 36).

Bajo planificación de Stan Lee, Lieber se encargaría de los guiones en el debut y origen de superhéroes como Thor (cocreado con Kirby) en Journey into Mystery, Iron Man (cocreado con Kirby y Don Heck) en Tales of Suspense, y el Hombre Hormiga (cocreado con Kirby) en Tales to Astonish. Esto incluye la creación de los nombres de sus respectivos alter egos: Don Blake, Tony Stark y Henry Pym. Su primer trabajo con superhéroes fue la primera aparición de Thor en Journey into Mystery #83 (agosto 1962). Su estilo como guionista es diferente al de su hermano Stan Lee, aunque él le enseñara a trabajar. Larry hacía el guion completo y nunca trabajó en el estilo Marvel, pues prefería hacer guiones que describían la acción y el diálogo de cada viñeta (Fingeroth, Thomas y Lee, 2011: 22).

Don Heck fue dibujante y entintador. A finales de 1949, entró a trabajar en Harvey Comics y, desde entonces, trabajó en distintas editoriales de historietas, hasta que, en septiembre de 1954, pasó a ser dibujante oficial de Atlas. En 1957, la crisis de la compañía supuso su despido, pero en 1959 volvió a trabajar para la editorial y, de esta forma, empezó a desarrollar diferentes cómics y realizar portadas para algunos de ellos. En 1963, entró como dibujante en Tales of Suspense para encargarse de Iron Man, siendo así el cocreador de varios personajes de la mitología de esta serie, además de dibujar otras cabeceras y otros géneros (Coates, 2014: 9).

Su estilo tenía gran potencial en los primeros planos y en lo que se refiere a rasgos faciales, que eran muy naturalistas, dando a las figuras su propia fisionomía individual (VV.AA., 2016: 16). En el caso de Iron Man, si mostraba alguna persona real, se podía identificar rápidamente de quién se trataba. Esta gran habilidad a la hora de dibujar rostros hacía que consiguiera, en los primeros planos, que sus personajes mostraran perfectamente sus emociones a través de las expresiones faciales, por lo que su mejor trabajo se desarrolló en los cómics de terror, guerra y romance. Por otra parte, su estilo era algo apresurado, aunque sus figuras eran proporcionadas y anatómicamente correctas. En las escenas con movimiento, conseguía escorzos exagerados, pero afortunados. Era un gran conocedor de la perspectiva, buen narrador gráfico, de estilo limpio y agudo; no importaba cuántos personajes atestaran una escena, pues con sus disposiciones imperiosas supo representar el poder y el entusiasmo. Además, era un gran entintador, apreciado por su forma de sombrear y por su delineación fina (Saunders, Scott, March y Dougall, 2013: 72, 79 y 171).

4. Análisis

4.1. Tony Stark/Iron Man

El personaje de ficción Anthony Edward Stark, en un principio, se presenta como el hijo del millonario industrial y dueño de Industrias Stark, Howard, y de su esposa María. Sin embargo, se descubriría a lo largo del tiempo que ellos lo adoptaron y sus auténticos padres son Amanda Armstrong, cantante de rock y agente de SHIELD^[1], y de Jude, un agente doble de Hydra^[2] que se infiltró en SHIELD. Tony Stark es una de las mentes más prodigiosas del Universo Marvel, además de ser un playboy aficionado a las fiestas de la alta sociedad y a estar rodeado de mujeres bellas, ricas y famosas. Tras la muerte de sus supuestos progenitores, hereda la compañía, la cual tiene contratos de armamento con el ejército de Estados Unidos, al que proporcionará las mejores armas que pueda inventar. Es su trabajo lo que lo lleva a su primera historia, como veremos más adelante.

4.2. El guion

El método Marvel que usaba habitualmente Stan Lee no se empleó en el caso concreto de la primera historia de Iron Man. Lee proporcionó el argumento y la descripción de la personalidad de Stark, pero no escribió el cómic, pues de eso se encargó Larry Lieber, dada la falta de tiempo de su hermano (Saunders, Scott, March, y Dougall, 2013: 70). Larry hacía el guion completo y nunca trabajó con el método Marvel, pues prefería aportar los detalles que describían la acción y el diálogo de cada viñeta (Fingeroth, Thomas, y Lee, 2011: 22). Fue Larry quien le dio nombre al personaje, Anthony Edward Stark, y desarrolló los detalles de la historia. Nos contó quién era el héroe, le dio su primer villano, Wong-Chu, y su primera victoria, dejándolo listo para su futuro. También nos muestra el momento en el que Tony Stark se llama a sí mismo Iron Man por primera vez, en la página 7, sexta viñeta, en un globo de pensamiento. Y en la página 10, novena viñeta, es la primera vez que lo dice en voz alta. Es en su número de aparición cuando sufre la lesión en el pecho, y cuando crea el rasgo principal de su personaje superheroico: la armadura.

La historia se inicia con la presentación del ambiente en el que se va a desarrollar la historia (tres primeras páginas), el motivo por el que está allí el protagonista y la presentación del héroe y del villano a enfrentar. Comprobamos, casi inmediatamente, que nuestro personaje está en la guerra de Vietnam y que los Estados Unidos tenían allí asesores militares. El nudo nos muestra que Tony Stark sufre un ataque, es malherido y capturado, y se le obliga a trabajar en la creación de armamento. Con los materiales que le dan, diseña un dispositivo pectoral y un traje que le sirve para mantenerse con vida, una armadura metálica, un arma que consigue construir con ayuda de un viejo profesor asiático, Ho Yinsen, doctor y premio Nobel en física también capturado. Este personaje, que obviamente es un asiático a favor del bando norteamericano, finalmente se sacrifica para que nuestro personaje pueda cargar la armadura, dándole a Stark un motivo más para derrotar al villano.

Toda esta parte de la historia se desarrolla desde la página 4 hasta la 9. El desenlace lo encontramos desde la página 10 a la 13, cuando Iron Man se presenta ante Wong-Chu, se inicia la batalla final hasta la derrota del villano y se produce la marcha de Iron Man hacia un futuro, en ese momento, incierto.

La historia se divide en veinte secuencias, aunque hay interesantes enlaces entre ellas como, por ejemplo, en las páginas 8 y 9. Se trata de una secuencia de acción simultánea, es decir, hay dos acciones que suceden al mismo tiempo, y que en la página 9 se unen en una sola escena. En general, la historia es sencilla y un tanto ingenua, a la manera de las historias que se dan en esta época, como, por ejemplo, X-Men #1 (septiembre de 1963) o The Avengers #1 (septiembre de 1963),

Por otro lado, el texto es muy descriptivo, sin omitir ningún detalle. Aunque vemos que el dibujo representa bien alguna acción o situación, tanto el texto narrativo como los diálogos explican esa acción o situación dibujada, para que no quede duda alguna sobre lo que sucede. De hecho, podemos ver que hay texto en todas las viñetas, salvo en la página 13, cuarta viñeta; se trata de una viñeta que representa un momento de silencio para dar tensión a la imagen y, por eso, cualquier texto rompería el clímax.

Otro rasgo interesante es que los diálogos incluyen las frases de los personajes asiáticos construidas de forma simple, como dando a entender que no hablan bien el idioma del personaje protagonista. Por ejemplo, en la página 5, séptima viñeta, Wong-Chu le dice a Stark: «¡Este viejo, profesor Yinsen, antes gran científico! ¡Ahora criado Wong-Chu… te ayudará hacer arma!»^[3]. Se trata el estereotipo sobre el extranjero hablando con frases sencillas y cortas. A esto podemos añadir el prototipo de villano que habla de sí mismo en tercera persona, un rasgo característico de malvados y personas prepotentes.

Tenemos diferentes tipos de textos narrativos (de lugar, tiempo, refuerzo, etc.), todos ellos situados en la parte superior de las viñetas, dentro de sus cartelas. Los diálogos aparecen contenidos en el típico globo o bocadillo, entre los que hay que incluir los diálogos en off, en los que el emisor está fuera de la viñeta (Eisner, 2007: 34, 38 y 137). A veces, ayudan a expresar las emociones, como el tartamudeo de Wong-Chu en la página 12, segunda viñeta, para indicar nerviosismo y miedo. También los tenemos de pensamiento, así como los dibujados con la forma de dientes de sierra, que indican que la voz sale de aparatos eléctricos, como en las viñetas primera y segunda de la página 12, en las que el sonido sale de un altavoz.

Fig. 1. Tales of Suspense #39 (Marzo de 1963). Stan Lee, Jack Kirby, Larry Lieber y Don Heck. © 1963 Marvel Comics.

Aquí hay que hacer una mención al texto de la primera página (Fig. 1). Esta página es una splash page, es decir, de una sola viñeta. Nos muestra a un solo personaje en el centro de la ilustración abriendo por la mitad una gran roca. En la esquina inferior derecha hay una cartela con el texto:

¡VED CÓMO SE ACERCA! ESCUCHAD SUS PODEROSAS PISADAS MIENTRAS LLEGA TAMBALEÁNDOSE… ACERCÁNDOSE CADA VEZ MÁS… HOY ESTÁIS DESTINADOS A CONOCER A… ¡¡EL INVENCIBLE IRON MAN!!^[4].

Esta cartela nos recuerda la intención intimidadora de las introducciones de los capítulos del programa The Twilight Zone (La Dimensión Desconocida 1959-64) de Rod Serling, o a los cómics de Tales from the Crypt (Historias de la Cripta) publicados entre 1950-1955 por la editorial EC.

La rotulación de los textos es estándar, sin variar de un personaje a otro, en mayúscula, con letras claras y marcando en negrita las palabras importantes, formato habitual en esta época, tanto en DC como en Marvel. Como es normal en el cómic, tenemos onomatopeyas para representar ciertos sonidos (Gasca y Gubern, 2011: 387-401).

4.3. El dibujo

Como señalábamos, dos dibujantes fueron los responsables del primer número de Iron Man: Jack Kirby y Don Heck. Kirby se encargó de crear a Iron Man, no a Tony Stark, sino la armadura, y también la portada del número. Podemos apreciar en la armadura su trazo espectacular, intenso e impactante, de líneas cuadradas y trazos gruesos que definen la forma total de la figura, el contorno, líneas medias que definen formas secundarias, y fuertes sombras que ayudan a marcar el volumen. Se trata de una imagen que, además, manifiesta el gusto de Kirby por la tecnología más allá de su tiempo y por hacer grandes figuras monumentales que impresionan (Fonseca, 2019: 3), al estilo de los monstruos que realizaba, como “Experiment 247” de Tales to Astonish #1 (enero de 1959) o “The Monster in the Iron Mask” en Tales of Suspense #31 (julio de 1962), que guarda similitudes con el Doctor Muerte y con el propio Iron Man.

Fig. 2. Tales of Suspense #39 (Marzo de 1963). Jack Kirby y Don Heck. © 1963 Marvel Comics.

Esto lo podemos ver en la portada (Fig. 2) de este cómic, con Iron Man en el lado derecho como una figura metálica imponente. Está en una posición defensiva, pero que, al mismo tiempo, nos parece amenazadora. Junto a él podemos leer «¡Vive! ¡Camina! ¡Conquista!»^[5], que refuerza la visión que tenemos de un ser poderoso. A la izquierda, tenemos tres viñetas dispuestas de forma vertical. Estas tres viñetas ayudan a crear más misterio sobre la figura que se nos presenta. En ellas, vemos unas manos humanas que cogen las distintas partes de la armadura, la cual está completa en el lado derecho. Esto nos señala que es una persona quien lleva la armadura, no es un robot, y al mismo tiempo nos omite la identidad de la misma, despertando nuestra curiosidad, cosa que también se busca al añadir el texto «¿Quién?»^[6] a cada viñeta.

También, bajo el título, tenemos el texto «¿Quién? ¿O qué, es el más novedoso, más sorprendente, más sensacional superhéroe de todos…?»^[7], que hace crecer nuestra curiosidad sobre el personaje en cuestión. Además, bajo la figura de Iron Man, en la parte baja de la portada, tenemos un texto de autopromoción para decirnos que este personaje va a ser tan bueno e interesante como los ya creados por la editorial (Fig. 2).

El otro artista fue Don Heck, quien se encargó de dibujar la historia y del diseño de los personajes. Como hemos dicho, Stan Lee se basó en Howard Hughes, pero, para crear el físico de Tony Stark, Heck se basó en el actor Errol Flynn (Coates, 2014: 41), quien era conocido por ser un galán aventurero, atractivo, rico y mujeriego, al que le gustaban las fiestas y el alcohol, amante de la cultura, cosmopolita y vividor, y con el que el personaje de Stark comparte rasgos de personalidad (Flynn, 2009).

Fig. 3., Fig. 4. y Fig. 5. Tales of Suspense #39 (Marzo de 1963). Stan Lee, Jack Kirby, Larry Lieber y Don Heck. © 1963 Marvel Comics.

En el estilo de dibujo de Heck vemos el potencial en los primeros planos y rasgos faciales. Gracias a su realismo y detalle, consigue rostros muy expresivos, que transmiten perfectamente el sentimiento según la acción que se está desarrollando, como en la página 10, cuarta viñeta (Fig. 3), en la que vemos a Wong-Chu con cara de terror y sorpresa. Los personajes están bien diferenciados y con rasgos faciales únicos. Tenemos el prototipo de villano asiático que se puede ver en películas y cómics, con cejas cortas y gruesas, entradas pronunciadas, y con perilla fina y el centro del bigote afeitado, que le da un aire más oriental (Fig. 3). Además, es feo y está dibujado con líneas duras para representar la maldad frente al héroe guapo, atractivo y físicamente atrayente para representar el lado bueno de las cosas (Fig. 4). Por otra parte, la apariencia del profesor Yinsen (Fig. 5) refleja el estereotipo de anciano asiático, calvo y con perilla larga, con aspecto apacible, el típico anciano oriental que han consagrado las películas de Hollywood.

Las figuras dibujadas por Heck son proporcionadas y correctas, a veces con escorzos exagerados, pero adecuados, como podemos ver en la página 3, viñetas cuatro (Fig. 6) y cinco, en las que Wong-Chu lucha con unos aldeanos. El movimiento del cuerpo está bien representado, con gestos que no quedan en absoluto forzados. Hace un buen uso de las líneas cinéticas y de la múltiple visión, como en la página 10, octava viñeta, en la que vemos a Iron Man haciendo girar a Wong-Chu sobre su cabeza. El dibujante también supo representar el poder y el entusiasmo si era necesario, como en la página 9, quinta viñeta, cuando Iron Man se eleva para esconderse en el techo. Otro detalle de la minuciosidad de Heck lo encontramos en los pliegues en la ropa de los personajes, que les dan verosimilitud, movimiento y volumen.

Fig. 6. Tales of Suspense #39 (Marzo de 1963). Stan Lee, Jack Kirby, Larry Lieber y Don Heck. © 1963 Marvel Comics.

Los fondos y los propios personajes están llenos de detalles, siguiendo una línea realista, buscando dar verosimilitud a la historia y solidez a la página, aunque hay casos en los que vemos los fondos lisos para dar importancia a la figura (McCloud, 2012: 158-179). El ambiente nos introduce en la historia: la selva está muy bien representada. A esto le añadimos que las edificaciones del ejército de Wong-Chu están hechas con cañas de bambú, como vemos en la página 4, octava viñeta, incluso el catre, detalle importante que nos transporta a Asia.

Las viñetas están bien diferenciadas entre ellas, claramente delimitadas y, en general, el tamaño es medio y similar entre ellas, cosa que también vemos en otros dibujantes como Steve Ditko o en otras editoriales como DC o Warren Publishing. Hay pocas viñetas de gran tamaño —a destacar la primera página (Fig. 1)— y, desde luego, no podemos pensar en una página doble en esta época, como las que se dan en décadas posteriores. Como mucho, hay ocho viñetas por página, una composición bastante usual en el cómic en general, y solo hay una página, de un total de trece, en la que hay nueve viñetas. La más destacable es la cuarta viñeta de la página trece (Fig. 7), que está en el centro de la página y ocupa el ancho de la mancha. En esta viñeta, tenemos un plano detalle, en el que vemos la mano derecha de Iron Man con un pequeño soplete, prendiendo fuego al chorro de aceite que ha lanzado antes y, mientras vemos cómo estalla en llamas, siguiendo la línea que va hasta el silo de armas, junto a él se aprecian las piernas de Wong-Chu huyendo. Se trata de una escena de silencio que crea la tensión adecuada para lo que estamos viendo. El fuego lo inicia Iron Man y vemos que avanza hasta el silo por el que está pasando Wong-Chu corriendo: es el final del villano, es inevitable. Este tipo de viñetas apaisadas ya se daban en las comic strips de principios del siglo XX, e incluso de finales del siglo XIX con The Yellow Kid, que apareció por primera vez en el diario New York Journal en 1895 (Casas, 2019: 276).

Fig. 7. Tales of Suspense #39 (Marzo de 1963). Stan Lee, Jack Kirby, Larry Lieber y Don Heck. © 1963 Marvel Comics

La composición dentro de cada viñeta mantiene el equilibrio de figuras, casi siempre, como en la primera página, compensando las figuras y elementos que aparecen en ellas. Además, en la mayoría de las viñetas se usa el plano americano y el plano entero, aunque vemos más de este último. El estilo limpio y el conocimiento de la perspectiva hacen de Don Heck un buen narrador gráfico, lo que propicia que la historia se lea sin problemas y de forma fluida.

Las sombras se construyen con la tinta negra, son manchas sólidas y con algunas líneas para marcar formas en los rostros o ciertas partes de la armadura y de la ropa. Son duras y sin matices de grises, dando volumen a las figuras. El entintado parece hecho con pincel a causa de la combinación de líneas finas y gruesas, y por el negro tan sólido que se aprecia. En este caso, el dibujante (Heck) es el entintador, lo que hace que el dibujo original que ha concebido nos llegue más puro.

El color en esta época se añadía aparte, tratándose de tintas básicas y planas, bastante saturadas. No hay degradado, puesto que las sombras ya se crean con la tinta en negro. Hasta los años noventa, se utilizaba la técnica de la cuatricromía y fotomecánica, que tan bien han descrito Bergrado, Gálvez, Guiral y Redondo (2016: 129-152). En el caso de Iron Man, la primera armadura es de color gris, pero a causa de la inestabilidad del color gris al imprimirse en el papel de pulpa, en su segunda aparición pasaría a ser dorada, utilizando el color amarillo, dándole un aspecto menos terrorífico y más de héroe; finalmente, pasaría a ser roja y dorada (Fig. 8).

Fig. 8. Los tres primeros modelos de armadura de Iron Man, © Marvel Comics. Fuente:https://marvel.fandom.com/wiki/Iron_Man_Armor.

Otro elemento típico del cómic que podemos ver en esta primera historia es la elipsis, como apreciamos en la página 2, entre las viñetas primera y segunda. Se ha omitido la entrada del personaje en el edificio y la consiguiente presentación de un general norteamericano y Stark. Esta escena se sobreentiende y, por eso, se omite. Quizás puede no haberse dibujado o, por problemas de espacio, se ha eliminado en el montaje final. Otro procedimiento consiste en unir viñetas, de forma que se tienen dos viñetas en una, como vemos en la página 3, segunda viñeta (Fig. 9), donde encontramos una pequeña dentro de la otra, pero sin líneas divisorias, con borde difuminado. También tenemos el uso del flashback: es el texto narrativo el que nos informa de este cambio, como vemos en la página 3, viñetas primera y segunda. La primera página la podemos considerar un flashforward, ya que nos muestra el futuro del personaje: lo vemos con la armadura de Iron Man antes de conocerlo.

Fig. 9. Tales of Suspense #39 (Marzo de 1963). Stan Lee, Jack Kirby, Larry Lieber y Don Heck. © 1963 Marvel Comics

Finalmente, debemos hacer mención al final de la historia, en la página 13, séptima viñeta (Fig. 10). Toda la escena tiene un aire melancólico, con Iron Man alejándose pensativo, de forma que nos recuerda al final de la película Casablanca, en la que Rick Blaine (Humphrey Bogart) y el capitán Louis Renault (Claude Rains) se alejan entre la bruma. Precisamente, el personaje de Humphrey Bogart lleva una gabardina y un sombrero borsalino, como nuestro superhéroe. El guiño es innegable.

Fig. 10. Tales of Suspense #39 (Marzo de 1963). Stan Lee, Jack Kirby, Larry Lieber y Don Heck. © 1963 Marvel Comics.

5. Contexto

El nacimiento de Iron Man está ligado a la Guerra Fría. El número que nos ocupa tiene como escenario Vietnam, en una fecha temprana de la implicación de los Estados Unidos en el conflicto. Sin embargo, nos encontramos en la época en la que estos no participaban directamente en la lucha y solo enviaban apoyo económico, armamentístico y consejeros militares; acabarían implicándose totalmente tras el incidente del golfo de Tonkín en 1964 (Hastings, 2019). Fue Eisenhower quien empezó a enviar asesores militares en 1955, política que Kennedy continuó durante su mandato (Barrios, 2015). Precisamente, en el cómic estamos en marzo de 1963, es decir, durante el mandato de este último presidente, de forma que es todo un precedente y una especie de incitación a una implicación más directa en el conflicto.

El número que analizamos refleja la paranoia anticomunista que llegó al extremo de la “caza de Brujas” del senador McCarthy y el Comité de Actividades Antiamericanas (Schrecker y Deery, 2016). Es más, el gobierno de Estados Unidos, con la CIA a la cabeza, llevó a cabo un plan de acción que implicó directamente a la cultura (Stonor, 2001; Niño y Montero, 2012). Esta guerra cultural implicaba películas, documentales, libros, folletos, música, arte, giras, etc., y, aunque no parecía implicar directamente al cómic —al menos los estudios existentes no lo explicitan—, es obvio que afectó de alguna forma a esta industria.

Según el testimonio de Stan Lee en su libro de memorias Son of Origins of Marvel Comics, y como ha remarcado el profesor Wright, Marvel entró directamente en el juego del anticomunismo especialmente con Iron Man (2001; 220-222). Sin embargo, como confesaba el propio Lee en las mencionadas memorias (1975: 45), la visión que tenía del asunto y del conflicto de Indochina era muy simple en su concepción, y seguramente estaba más enfocado a una política comercial que propiamente militante, aunque posteriormente se dieron cuenta de su error. Es más, aunque Iron Man es «The most political of Marvel’s Superheroes, a hero literally forged on the battlefields of Vietnam» (Wright, 2001: 222), tanto las cartas de los lectores al editor, como la deriva antimilitarista, hicieron que el personaje reorientara en adelante su acción y sus objetivos (Hall, 2004: 13-17). En general, como todos los superhéroes, Iron Man se enfrenta al villano, pero no cuestiona la situación política y social que propicia su comportamiento (Martínez, 2009: 26-27).

En la obra que nos ocupa, vemos perfectamente reflejada la situación del conflicto de Vietnam en 1963. Los Estados Unidos estaban allí para dar apoyo y ayudar, enviando consejeros militares que guiaran y enseñaran a las fuerzas de Vietnam del Sur, como vemos en la página 4, segunda viñeta: los soldados que van a combatir tienen rasgos asiáticos, no vemos soldados estadounidenses. Además, en la segunda página, Stark habla con un general estadounidense que va a verlo a su laboratorio para que le enseñe las nuevas armas que está creando para ayudar en el conflicto. Ese general, probablemente, sea uno de los asesores enviados por Estados Unidos, y él y su acompañante son los únicos que podemos identificar con total seguridad como occidentales.

La función del héroe como creador de armas en la lucha contra los comunistas es todo un reflejo de la carrera armamentística de la guerra fría (McNeill, 1989: 415-428), hasta el punto de crear la armadura de Iron Man que, aunque sea para uso personal, se convierte en un símbolo del imperialismo estadounidense. La mayoría de la opinión pública en esa época estaba de acuerdo con la implicación de Estados Unidos, lo que queda patente en la mala opinión sobre los comunistas que se destila en obras como la que nos ocupa. Esto se refleja en el villano de la historia, Wong-Chu, quien resulta ser todo un prototipo de villano rojo, despiadado y cruel (Lee, Kirby, Lieber y Heck, 2019: 5). Es precisamente la sencillez e ingenuidad de la interpretación del conflicto que se deduce de las palabras de Stan Lee, la que se plasma en la obra.

La Guerra de Vietnam se encuadra dentro de la Guerra Fría, y qué mejor símbolo del capitalismo que un empresario millonario con contratos con el ejército para enfrentarse a los comunistas. Tony Stark es el reflejo del sueño americano: rico, guapo y con poder. Pertenece a la alta sociedad y se codea en las fiestas de gala, vestido de esmoquin, con los ricos y famosos, incluso es comparado con Rock Hudson, el famoso galán cinematográfico. Pertenece a un nivel social muy diferente al del lector corriente, se codea con políticos, empresarios millonarios y personajes famosos de Hollywood. Esto contrasta con el villano, un hombre feo con facciones que denotan una vida dura y llena de crueldad. Además, los vietnamitas van vestidos con el traje chino qipao, que ejerce como símbolo oriental. La uniformización del individuo en su vestimenta y sus rasgos étnicos pretende mostrarnos la despersonalización de la mentalidad de igualdad comunista. Además, el personaje de Ho Yinsen procede de un país ficticio de Asia llamado Timbetpal —no muy velada alusión al Tíbet—, que dejó de existir al ser anexionado por China. Este personaje es otro reflejo de la visión tópica del comunismo que se busca trasmitir, con la idea del desprecio del que destaca, además del castigo al opositor.

Finalmente, debemos aludir a la autocensura de las editoriales a través del Comics Code Authority. Este código de conducta surgió a causa de la publicación en 1954 de Seduction of the Innocent de Frederic Wertham, y la mala opinión que desarrolló hacia los cómics, lo que llevó a los editores a agruparse en la Asociación de Revistas de Cómics de América en 1955 y crear el Comics Code Authority para autocensurarse y no tener problemas con el gobierno ni con la sociedad. Los cómics no podían publicarse sin el sello que certificaba que era apto para el público. A grandes rasgos, algunas de las cosas que se censuraban eran la falta de respeto contra cualquier autoridad establecida, imágenes de excesiva violencia, espeluznantes, desagradables u horribles, al igual que escenas sexuales de diversos tipos, desnudos, o monstruos como vampiros, hombres lobo, etc. Tampoco se podían utilizar en los títulos de las series palabras como “terror”, “horror” o “crimen”. Y se exigía que el bien siempre prevaleciese sobre el mal (Nyberg, 1994).

Esta autocensura se refleja en la obra en varios detalles. Por ejemplo, en la escena en la que asesinan al profesor Yinsen (página 7, sexta viñeta) no vemos su muerte. Tenemos la onomatopeya del disparo y alguien que dice que está hecho. Se trataba de ajustarse al código evitando plasmar los detalles de una escena muy violenta, un asesinato a sangre fría, en la que triunfa el mal sobre el bien. Otra escena de este tipo es la muerte de Wong-Chu, en la página 13, quinta viñeta. Damos por sentado que la explosión acaba con el villano porque en la viñeta anterior estaba junto al silo de munición y el fuego provocado por Iron Man se dirigía hacia allí, pero no vemos si le alcanza la explosión de forma directa, ni siquiera los trozos del edificio, pues solo vemos la explosión para que la escena sea menos violenta en el detalle truculento. Esto denota la preocupación de los autores y de la editorial con respecto a la opinión pública, haciendo que puedan llegar sus historias al mercado sin problemas y al mayor número de lectores posible.

6. Conclusión

Como hemos podido ver, Tony Stark/Iron Man es un hijo de su tiempo, nació en la Guerra Fría, más concretamente en el conflicto de Vietnam. El personaje responde a la atmósfera que había en la sociedad estadounidense del miedo al comunismo, a su triunfo, a los espías y a su idea de distribución de bienes de forma equitativa. Suponía una amenaza para la forma de vida estadounidense y el mejor reflejo se vio en la persecución que se sufrió en Hollywood durante la caza de brujas. Esta atmósfera se plasma perfectamente en el cómic, pues se deja claro que los comunistas son seres malvados a los que les gusta hacer daño por el puro placer de hacerlo, como vemos en el momento en el que Wong-Chu lucha con los aldeanos sabiendo que él es superior; lo hace por el placer de hacer sufrir a sus víctimas dándole falsas esperanzas de libertad si alguien le gana.

Wong-Chu refleja el pensamiento del villano comunista: es malvado porque le gusta hacer daño, su cara refleja esa maldad, manda a sus hombres con puño de acero y no tiene piedad a la hora de eliminar a quien se ponga en su camino. Además, se nota en el discurso de los personajes esa idea de que los comunistas de alto rango eran los señores dueños de los que estaban bajo su mando. En el resto de la década, siguen estas ideas y aparecen villanos pertenecientes al Bloque Soviético de toda índole, aunque el tono anticomunista con el tiempo se diluye a causa del cambio de opinión pública respecto al conflicto de Vietnam.

También comprobamos la influencia social del momento: Tony Stark con la apariencia de Errol Flynn, uno de los galanes de moda en el cine, y también lo comparan con otro galán del cine como es Rock Hudson, además de tener inspiración en Howard Hughes, un ejemplo del sueño americano y del liberalismo del progreso que luego derivaría en neoliberalismo. Los personajes asiáticos también tienen los rasgos típicos del cine de Hollywood: Wong-Chu es el clásico villano con apariencia desagradable y rasgos duros, perilla y cejas cortas, y con entradas pronunciadas; Ho Yinsen, por su parte, es el típico chino apacible que destila sabiduría y paz, calvo y con la característica perilla y bigote largos. Ambos son una clara representación prototípica de las películas de artes marciales de la época.

Los cómics, como podemos ver, nos proporcionan una información clara de la sociedad en el momento en el que fueron realizados y, al igual que sucede con cualquier otra obra de comunicación, al analizarlos, reflejan la política y conflictos en desarrollo, el pensamiento generalizado hacia esas políticas, la moda y estereotipos que están presentes en la sociedad y el tipo de hombres y mujeres que se tienen como ideal de belleza.

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NOTAS:

[1] Acrónimo de Strategic Homeland Intervention, Enforcement and Logistics Division, una agencia de espionaje y antiterrorismo.

[2] Es una organización terrorista que toma su nombre de la Hidra de Lerna de la mitología griega.

[3] «This old one, professor Yinsen! Once great scientist! Now lowly manservant of Wong-Chu. …will help you build weapon!»

[4] « WATCH HIS AWESOME APPROACH! LISTEN TO HIS PONDEROUS FOOTSTEPS AS HE LUMBERS CLOSER… CLOSER… FOR TODAY YOU ARE DESTINED TO ENCOUNTER -- THE INVINCIBLE IRON MAN!!».

[5] «He lives! He walks! He conquers!»

[6] «Who?»

[7] «Who? Or what, is the newest, most breath-taking, most sensational super-hero of all…?»