| EL NIÑO QUE QUERÍA DIBUJAR. ENTREVISTA CON ADOLFO USERO |
Sobre Adolfo
Adolfo Usero es uno de esos autores de historieta al que es difícil, si no imposible encasillar en una generación, una escuela o bajo unos parámetros estéticos. Estudiar su obra sin conocer a la persona que, al menos en su caso, constituye un fallo grave para quién lo intente. Porque su trayectoria y su grafismo son un fiel reflejo de su personalidad. Su devenir en esto de la historieta, guadianesco, mostrando grandes alardes en el dibujo junto a sencillas plasmaciones gráficas responde a su forma de ser. Adolfo es un hombre grande, físicamente hablando, grande cuando explota todo su potencial creativo y más que grande, enorme, en humanidad. Es un niño en el cuerpo de un hombre, espontáneo, con un sentido del humor envidiable, rápido de reflejos, entusiasta... y cuando toca, tierno, de mirada desvalida, necesitado de dar y recibir cariño. Y sincero. Con esa sinceridad sin modales, sin mesura y sin el acartonamiento hipócrita y falso tan al uso. Lo pertinente de estos apuntes es por tanto indispensable para entender y, cómo no, gozar del trabajo de Adolfo Usero.
No hace mucho oí decir a un conocido autor de cómics que un profesional es aquél que hace lo que no le gusta cuando no le apetece. Cuestiones éticas aparte, lo cierto es que en una labor creativa es difícil obviar los problemas inherentes al devenir cotidiano y personal. Y sin embargo un autor de cómics, preso en muchas ocasiones de una maquinaria editorial y de unos estrechísimos plazos se ve “obligado” en muchas ocasiones a no dejar traslucir en su trabajo (o al menos que no se note) sus vicisitudes personales.
Si eso es un buen profesional es posible que Adolfo no lo sea. Porque Adolfo disimula mal, y esa franqueza que le caracteriza se deja sentir en su trabajo y en lo discontinuo del mismo. No nos podemos llamar a engaño, pues. Las pocas veces que acomete un trabajo que no le gusta o que no le motiva, lo percibimos. Pero cuando aborda algo que le llena ahí eclosiona lo mejor de su arte. Conviene disfrutar de esos momentos.
Decía Walt Whitman respecto a sus escritos: Esto no es un libro, quién lo toca está tocando a un hombre. Puede aplicarse a Adolfo.
Puede que su obra no sea muy extensa, que carezca de la homogeneidad y la continuidad de otros, pero como partidario que debemos ser de la calidad frente a la cantidad, hay que quitarse el sombrero ante una obra que transpira coherencia, honradez y sinceridad. Para el caso de Adolfo Usero, obra y autor caminan con un alto grado de sintonía.
Pero dejemos que sea él quien hable:
EL AUTOR Y SU TÉCNICA
Leí hace años que en un hogar de Auxilio Social te dieron un cuaderno de aquellos para dar los primeros pasos en la escritura y donde venía dibujada una mula. Y que te pasaste todo el día dibujando mulas en el suelo con una tiza. ¿Te viene de entonces esa fascinación por los caballos? Porque hay que reconocer que pocos dominan su anatomía y movimientos; y tú lo bordas.
Recuerdo que mis hermanos mayores dibujaban. De ahí me viene. Yo tenía la afición de dibujar en las paredes, ¡ja, más de una galleta me llevé! Fue, efectivamente, en el colegio donde se manifestó de una manera más clara mi afición por el dibujo. Yo ya tengo ocho años y le doy más forma, o potencia, a aquella afición o quizá incipiente vocación. Es cierto, y eso que cuento lo conté así porque es lo que yo recuerdo: de estar con aquellos cuadernos donde venían las sílabas nada más, “ma-ma”, “pa-pa”, “mu-la”, y cogí una mula y la dibujé y salí muy contento del aula de la escuela hasta el recreo, y en el recreo teníamos unas losas en el patio, losas rojas de esas en que la tiza cogía muy bien, y me puse a dibujar. Me dio por la fiebre de las mulas. Bueno, las mulas: lo que yo hacía, que no sé lo que saldría.
¿Qué tebeos españoles te gustaban más en tu infancia?
En aquella infancia nuestra no había televisión, ni otras lecturas que no fueran religiosas. No había libros realmente, salvo lo que se leía en la escuela. Yo no recuerdo niños que tuviesen ni libros ni nada. Y aquellos que estábamos dispuestos a la lectura pues lo que teníamos más accesible eran los tebeos. Yo no tenía un tebeo preferido, leía lo que me llegaba, supongo que como les pasaba a todos. En el caso de Carlos Giménez sí que tenía un tebeo preferido. En su caso era El Cachorro. Yo me leía igual El Cachorro que El Guerrero del Antifaz. Este rellenaba más debido a que me parecía más aguerrido, porque el personaje de El Cachorro era muy jovencito, un “cachorro”, y el dibujo e Iranzo me parecía demasiado blanco. Eso precisamente era lo que le encantaba a Carlos, y la fuerza que tenía el guión de aquellos cuadernillos. Pero a mí me parecía más blandito, o más fuerte El Guerrero del Antifaz, o Purk el hombre de piedra. Todos ellos eran tebeos de Manuel Gago, un hombre que pudo haber sido muy bueno pero que hacía tantos dibujos a la semana que finalmente se estropeó. Nunca hizo una buena historieta. Hizo “buenas” historietas porque se vendían bien, pero nunca se entretuvo en cuidar más los personajes y así salieron.
A lo largo de tu trayectoria se dejan ver algunas influencias ¿Qué dibujantes te han gustado más? ¿Alguno de ellos ha dejado huella en tu grafismo?
Si, sí, naturalmente, había muchos y yo leía cuanto podía. Recuerdo El Espadachín Enmascarado, El Pequeño Luchador, también, El Coyote. Supongo que todos dejaron huella en mí. Nunca copié de estos tebeos porque a mí me costaba mucho copiar, no tenía paciencia para hacer estas cosas y, por esta razón, nunca he sabido cual es mi estilo. Sí, sí, esto de copiar a un dibujante es muy importante. Copiar a un autor es importante porque te va a enseñar a manchar, te va a enseñar a enfocar bien, a elegir una viñeta; a ir por un camino. Te va enseñando la profesión poco a poco. Por eso yo he ido pegando bandazos por todos los lados porque no he tenido esa circunstancia, no he gozado de la posibilidad de una especie de maestro que me marcase el camino como en el caso de Giménez, que tuvo a Iranzo y luego a Frank Robbins, que ya le tiraba en esa dirección. Yo no tenía ni puñetera idea de por dónde ir. Me gustaba Alberto Breccia, naturalmente, y me gustaba mucho también Víctor de la Fuente, porque manejaba la pluma, y a mí siempre me gustó mucho la pluma, su trazo duro y agresivo. Y, bueno, me gustaba de España Luis Bermejo, su Apache o las Aventuras del F.B.I., que a mí me marcaron mucho, era la historieta que más me gustaba en esa época, que además tenía un guión que atrapaba con relativa facilidad. Eran cuadernos quincenales y me acuerdo de una historieta en la que mataban a uno de los personajes, y nosotros: pero ¿esto como va a ser? ¡pues no lo han matado! Y luego era un ardid del guionista, pero la emoción se mantenía porque era lo más interesante que tú tenías para ver en aquella época.
Ya te digo que por entonces yo no fui capaz de seguir a un autor como lo hacía Carlos a esa edad. Yo nunca me lo tomé definitivamente en serio como él; y nunca confesé que quisiera ser dibujante de historietas de mayor. Yo me liaba a jugar al fútbol, a darme de bofetadas con los compañeros de colegio, pero él siempre se lo tomó más en serio.
Carlos se marchó con 13 o 14 años del colegio y yo continué. Carlos en seguida se puso a dibujar, se movió por Madrid y encontró relativamente pronto con dibujantes que le orientaron y le ayudaron, y se puso a dibujar. Hacía fondos y terminaba las viñetas, todo lo cual le sirvió para entrar en la profesión. Yo en esa época, con 16 ó 17 años ya, estaba tratando de ser un mecánico porque mi padre había muerto y yo estaba casi a cargo de mi hermano. En aquellos tiempo él trataba de ser mi hermano, quería ayudarme y quería que yo fuese mecánico tornero, como él, que era encargado de un taller. Estuve tratando de trabajar con él, pero yo me distraía, me ponía a dibujar en el torno con la tiza, una y otra vez. Yo dibujaba siempre, pero dibujaba desordenado, no tenía idea de perspectiva, no tenía a nadie que me orientara y yo sólo dibujaba lo que me gustaba dibujar. Lo importante de este periodo es que me encontré con Carlos en el metro, nos encontramos en Sol. Él se iba a trabajar con un dibujante, José Carlos Gracia, e iban a la sierra, a Cercedilla, porque habían alquilado un estudio para trabajar allí el fin de semana en unos cómics para Inglaterra. Para mí fue un choque tremendo saber aquello, me dejó una huella tremenda. Y me dije: tengo que dibujar, tengo que dibujar. Me dediqué a dibujar con más tesón, trabajando más horas en el dibujo. Mi hermano se enfadó conmigo, y las relaciones entre nosotros serían un desastre a partir de ahí: no le obedecía, estábamos en continuas peleas. Yo necesitaba irme de allí porque me sentía una carga para mi hermano. Localicé a Carlos otra vez, ahora en su casa. Fui a verle. Yo ya había hecho bastantes dibujos para que alguien opinase con cierta eficacia y Carlos (es imposible no citarle, cuando hablo de mi vida) ya era un autor que hacía una serie que se llamaban “Curiosidades”, o así, y esas cositas las ilustraba e iba saliendo adelante. Luego hizo una serie pero yo en este momento aún no trabajo. Carlos advierte que tengo unos fallos enormes, que hacía unas cosas muy bien y otras muy mal. Siempre he sido muy difuso técnicamente; se me conoce por lo torpe que soy.
Uno de los primeros trabajos de Usero, romántico, para el mercado británico
No, hombre. Torpe, no. Irregular en todo caso ¿no?
Bueno, sí, irregular. Siempre tengo dudas. Lo de tener dudas tiene una parte buena en lo personal. Pero, en lo profesional, no. Nunca he estado convencido de lo que hago. Mi primer trabajo profesional surge cuando definitivamente aclaro mi situación con mi hermano: llega a un punto en que se rompe. Gracias a unos tíos que entienden, supongo, que dibujar es ser delineante me pagan una academia unos meses, pero yo no sabía cómo explicarles que yo lo que quería era hacer dibujo artístico. Hubo ese conflicto, cuando lo supieron y en vista de que yo no hacía nada de mí, me echaron una bronca espantosa y lo que salió de ahí fue la bomba, porque, bueno, no podían entender lo que yo realmente quería hacer en la vida, y comprendo muy bien sus quejas y también lo que ellos querían así que, entonces, dije: “Me marcho”. Me mudé a una pensión y de allí fui a ver a Carlos, que estaba con Esteban Maroto en un estudio al lado del Manzanares. Teníamos todos unos veinte años. Les llevaba dibujos y Carlos ya me decía, “Esto ya tiene algo, y esto…, ¿esto lo has copiado, no?” “No”. “Pues está muy bien”. Yo había estado dibujante mucho. Había intentado emplearme en una tienda en Madrid, en los Almacenes Capitol, como dibujante, pero hice unas figuras que les parecieron muy bonitas y ellos me contrataron para escaparatista, y estuve dos o tres meses en la tienda hasta que me echaron, porque yo no quería ser eso.
Ha citado el estudio de Giménez y Maroto. Tú comenzaste trabajado en agencias y estudios. ¿Qué pros y contras ves a ése modo de trabajar? ¿Podrías describirnos tus primeros días trabajando para una de estas agencias?
Sí, soy extrovertido, necesito decir tonterías, emocionarme, yo sólo no me divierto, siempre he querido estar en contacto con la gente, manifestar mis humores, o beber con mis amigos, tomar una copa, improvisar, hacer de la vida momentos diferentes.
Mis primeros días… Pues voy a ver Carlos y a Maroto. Maroto estaba haciendo El Príncipe de Rodas para editorial valenciana, y Carlos una cosa para Francia, un personaje del oeste. Había venido por Madrid un tal Manolo Medina, que era agente de Toutain. Y le propuso a Carlos hacer un personaje, Gringo, en lo que se puso a trabajar. Y yo hice una cosa de piratas. Toutain había visto mis dibujos y ya accedió a que yo hiciera alguna historieta de ese tipo. Ya estaba embalado. Comencé a trabajar en el estudio, con Maroto y Carlos, y comencé a conocer a dibujantes, como Manolo Zata (Zatarain, se apellidaba, pero firmaba Zata), que era un pintor excepcional. Me empecé a relacionar con ellos, a conocerla profesión y los materiales, me fui formando con ellos, viviendo muchas experiencias divertidas, o amorosas...
Mucho de eso está en los tebeos de Los profesionales.
Sí, es verdad, Hay muchas historias divertidas, otras tristes. Al poco tiempo Carlos tuvo que ir a hacer la mili y el estudio se mantuvo abierto y funcionando. Pero cuando Carlos se casó el estudio se derrumba definitivamente. Pero fue un tiempo muy vivo.
Yo seguí trabajando para Toutain todo ese tiempo.
Carlos había recibido por entonces una invitación de Toutain para vivir en Barcelona. Cuando vuelve a Madrid viene contando maravillas de Barcelona, de los dibujantes que tienen, del estudio que tiene Toutain. Descubre la técnica del pincel y nos habla maravillas de todo. Estaban entonces por allí Longarón y otros autores que eran geniales, Pepe González, Luis García, ¡unos chavales que eran la leche! Y, claro, Carlos se casa, se retira del estudio y se va a hacer su vida con su mujer y yo me dije: me voy a Barcelona.
Uno de los primeros trabajos de Usero, cómic bélico a través de agencia.
Fue entonces que fundasteis ‘Premiá 3’. En ese estudio hicisteis algunos ensayos de trabajo en equipo aportando cada uno su mejor faceta, el lápiz, el entintado, los fondos... ¿Qué labor hacías tú? ¿Te satisfacía el resultado global?
Pues yo me vengo a Barcelona pasando más apuros que la leche, con 24 años. Al principio, en Barcelona, yo sobrevivo con dificultad, en una pensión, con Maroto. Carlos hace una intentona pero se vuelve a Madrid porque él está casado. Pero los talones [con los pagos] le llegaban muy mal y decide venirse definitivamente; y también es cierto que se había quedado más solo que la una. El hecho es que el tío toma la decisión y se viene aquí. Entonces decidimos dejar la pensión todos. Yo estaba haciendo algo de unos personajes de la selva, Alex, Kahn y Kamar, unos niños siempre en peligro, en los tebeos que creo que se titulaban Aventuras en la selva, que escribía nuestro amigo Manuel Yáñez, que vino también de Madrid. Estábamos en una pensión de la calle Carmen y en un momento dado nos dijimos que por qué no alquilábamos un piso. Bueno, pues había en [la agencia de] Toutain un holandés que nos alquiló su torre en La Floresta, y la pagamos, el primer mes, con una historieta que hicimos para Ortega, de Alex, Kahn y Kamar que te digo. Con lo que cobramos pagamos el estudio ese mes, la entrada y las cosas que decía el dueño del local, que era un holandés judío, un tío muy pesetero. Y estuvimos allí seis o siete meses, fue una época muy interesante en la que dibujábamos todos juntos: Luis García, Maroto, Carlos, Ramon Torrents una temporada, y también Suso Peña, y yo. Hacíamos también una cosa que se llamó Cinco por infinito, que lo hicimos entre todos aunque luego lo continuó Maroto él solo. Hoy aquello, del modo que lo hicimos, resultaría incomprensible: Yo hice cuatro o cinco episodios con él. Siempre estaba Maroto ahí, como dirigiendo esos números, que no tienen nada que ver con el primero. En el primero hacía unas cosas uno y luego otros las iban terminando. Uno dibujaba a lápiz. Otro entintaba. Carlos remataba muchos trabajos. Carlos lo ha visto todo muy bien, muy clarito. Las figuras las hacía yo o las hacía Maroto; los primeros planos los hacía García, que se le daban muy bien las caras y eso; y luego Carlos venía, y ¡paf, paf!, le daba cuatro toques y lo reunía todo. Mirando hoy los dibujos ni recuerdo lo que yo hacía. Quizá el lápiz.
Ahí ya hubo problemas porque al vivir tanta gente junta se producen roces. También se vino la mujer de Carlos a la torre, con un niño, y ya se hizo más difícil la convivencia.
Carlos se fue a vivir a Premià. Yo me casé y me fui a vivir a Premiá de Mar como él. Yo trabajaba con Ortega aún haciendo cosas de Aventuras en la Selva por entonces, de ese tipo, y volví con Toutain para hacer trabajos de sindicación.
Sí, se dice que participaste junto con De la Fuente en El Sargento Trelawney, como ayudante, para el sello Fleetway.
No, bueno, todo eso que cuenta es cierto, pero yo no hice de “ayudante”. El tenía mucho trabajo y buscó un dibujante que le ayudase para hacer un cuaderno, sólo un cuaderno. Yo le ayudé en un episodio que para mí fue catastrófico, porque De la Fuente dibuja como dibuja: abocetando hace rayas que son indescifrables, al menos para mí. Imagínate: hizo un hombre cayéndose, pero lo que yo veía eran dos líneas curvas paralelas, y él decía que era un hombre cayéndose. ¿Se supone que ahí había una figura para yo pasarla a tinta? ¡Por Dios! Era maravilloso, porque dibujaba muy bien y en su boceto él si sabía lo que había, pero es que además tenía la intención, el giro, todo muy bien entendido. Él colocaba las figuras con muchísimo peso, resolvía finalmente con un mancha en el suelo y lo colocaba todo. Yo, en definitiva, lo pasé muy mal, porque Víctor era un hombre que sabía muchísimo, pero yo sufría porque tenía que dibujar, arreglar cosas, y porque los bocetos que yo veía me parecían maravillosos pero no los entendía del todo.
Una de las historias de Usero del género de horror, publicada en España en S.O.S.
Cuéntanos si te documentas mucho, si eres tan metódico como tu amigo Carlos a la hora de planificar la historia y la puesta en escena, si trabajas el lápiz con mucho detalle, con qué útiles entintas...
Yo era bastante rápido abocetando, me he ido haciendo más lento pero en aquella época abocetaba bastante, sobre todo porque seguía sin entender el boceto, y me gustaba porque seguía siendo un proceso de aprendizaje. Yo era capaz de dibujar toda la viñeta y luego me daba cuenta de un error, “¡Ostras, no me cabe la señora!” Por ejemplo. Y tenía que borrar. Esto me pasa a menudo. Una vez me empeñé en dibujar una cabeza de una señora, una cabeza grande, pero como siempre me quedaban los ojos uno más alto que otro, tuve que coger una regla para que saliera bien, todo colocado. Yo ahí midiendo, midiendo. ¡Y no saqué nada! Me seguía costando mucho dibujar. La historia con Víctor que decíamos…, sé que él arregló algunas viñetas después de que todo acabara; él se dio cuenta de que me costaba mucho pasar a tinta aquellos bocetos. Me eligió porque mi dibujo se ajustaba un poco al suyo pero era muy difícil seguir sus bocetos correctamente.
¿Cómo fue que continuaste la serie Delta 99?¿Intentaste amoldar tu estilo al de Carlos?
Carlos en esa época ya estaba viviendo una presencia muy grande en la historieta, porque su personaje Gringo se le hizo pequeño y Toutain le hizo hacer Delta 99, que tenía mayor interés. Yo había hecho con Carlos diez episodios de Delta 99, ya en los últimos cinco le eché yo una mano, porque ya estoy un poco hecho, ya voy cogiendo el personaje, conozco la razón de ser del personaje, y entonces voy dibujando un poco. Hombre yo ya voy dibujando más, en este momento tengo menos problemas para dibujar porque Carlos encaja muy bien las viñetas y me va guiando. Luego Carlos lo deja para publicar Dani Futuro en La Vanguardia, que luego pasa a Gaceta Júnior, y más tarde se publica en Bélgica. Tras la renuncia de él tras aquello de Bélgica yo lo continúo y hago ocho o diez episodios.
Luego haces Draco, el pastor, aquella serie para Trinca. ¿Tenía algo de reivindicativo para ser una historieta publicada en un tebeo del Movimiento o ni lo pretendía?
No, no, en absoluto. Era un personaje sin relevancia. Se publicó porque alguien me ofreció hacerlo para Delta 99, el tebeo, y yo tenía que comer y… [Jordi Amorós se acerca gritando: "¡No digas tantas mentiras!". Risas] No, no era reivindicativo. Aunque es verdad que en esa época todo empezaba a oler a chamusquina. Nosotros no estábamos muy preparados para hablar de política todavía. Carlos no entendía la política tampoco pero ya se interesaba mucho, y se mezclaba con gentes de la izquierda, y preguntaba mucho, y finalmente eso le condujo a entrar en El Papus. Es verdad que Trinca era una revista del Movimiento, pero todos publicábamos allí sin ser ni de izquierdas ni de derechas; publicaba allí todo Dios que podía. ¡Mira a Hernández Palacios que era un republicano!
En Roldán sin miedo, para Bruguera, trabajaste sobre guiones de Víctor Mora ¿Cómo fue trabajar con Víctor? ¿Te satisfacía la serie? ¿Qué motivó el que no continuara?
Víctor, como estaba muy cerca, porque trabajaba con Carlos, con el Dani Futuro, pues yo estaba viéndolo con frecuencia, y también porque trabajaba con Luis García. Esa relación surgió de una forma natural, y nos dejábamos llevar todos por Víctor Mora, que era muy trabajador, hacía muchas cosas, no paraba. El estaba en Bruguera y surgió la posibilidad de hacer Roldan Sin Miedo. Hoy en día, mirando esta la obra, no me satisface, pero bueno, lo dejé porque había otras cosas. Yo no tengo una perspectiva muy larga, miro a corto plazo. También hice por entonces un trabajo para lo de Félix Rodríguez de la Fuente.
En Los compañeros del Univerzoo, de nuevo con Mora y para el mercado francés, abordas una serie donde se entremezclan la ecología, la ciencia ficción y el humor, alcanzando una altura gráfica considerable. ¿Te sentiste a gusto en esta serie?
Sí, eso es para una revista francesa, ligada al partido comunista además. Hacemos eso, naturalmente sin reivindicar nada; era pura ciencia ficción. La verdad es que no quedé muy contento. Yo no tengo buenos tratos con las máquinas, no he sido buen dibujante de máquinas.
Cuando firmas en obras como Argelia o como El que parte y reparte se queda con la mejor parte, es evidente que tomas una posición ideológica firme.
Ahí sí, estábamos más metidos, es la época de El Papus. Viene la época de El Papus, muy poderosa, por lo que arrastra, porque es una revista donde hay ácratas, comunistas, y antifranquistas, y Barcelona está hirviendo con situaciones muy complicadas. Una vez salimos de noche y había gente paramilitar por la Plaza de Castilla, con los penachos de general esos, bueno era un ambiente muy movido. Yo salía mucho en El Papus haciendo dibujos, historietas, hasta fotonovelas. Recuerdo una portada que hice con Ventura, en la que nos metíamos con los militares, que nos llevó ante la justicia. Yo no había hecho la mili, yo era prófugo, y aquello, buf…
Has trabajado con muchos guionistas ¿Con cual hubo más química?
Con Cava, con Yáñez, con Echevarría, con Giménez incluso. Con todos bien, pero a mí me gustaba mucho Felipe Hernández Cava, una autor con un guión muy intelectual, y que además buscaba una historieta diferente. Él sabía lo que hacía, lo que pasa que el esquivaba el sentido de la aventura; él iba a lo más serio, a lo más cojonudo. No despreciaba la historieta tradicional pero a él no le hacía ninguna gracia ni sentía afición por escribir sobre eso.
Sin duda tu serie iniciada en Rambla: Maese Espada, es tu trabajo más completo y logrado ¿Qué supuso para ti esta serie? ¿Por qué no has trabajado más con guiones propios cuando esta obra dejaba a las claras que es una faceta que dominas con soltura?
Lo de Maese espada ya fue una época en la que todo era más esporádico. Hacía algunas cosas con Toutain y tal, pero era uno de los dibujantes más dispersos porque me abría a otras cosas. Estuve haciendo dibujos animados, socialmente me divertía mucho, vivía de una forma muy descolocada, reía mucho… Y me pongo con Maese Espada. La historia de Maese era muy densa, porque yo quería meterme con la inquisición pero bien, desmontar toda la cosa de la iglesia, y me pareció que un libro así sobre la inquisición podría ser posible, aunque tuviera que contar casos que fueron mentira; pero me encantan, esas mentiras me encantan.
El Caín de Maese Espada recuerda al Taurus de El Jabato ¿Coincidencia u homenaje?
Lo de Cain era una coincidencia, yo buscaba hacer un tipo grandote y surgió esto. Coincidencia. [Jordi Amorós interrumpe para ir a comer]
Sabemos del trabajo y la dificultad de los planos generales con un sinfín de personajes. En tu caso, como por ejemplo en “Domingo Rojo”, no sólo no rehuyes el reto sino que te luces en este tipo de planos. Luego, en ocasiones, economizas la línea con un dibujo muy sintético.
Sí que me gustaba hacer este tipo de planos generales, como en “Domingo Rojo”. Me parece muy bien saturare de dibujar, me gustan las masas, disfruto mucho. Y, sí, trato de lucirme, hay algo de vanidad ahí. Sobre si me prodigo en el detalle o no… Es que yo soy muy sencillo. Todo corresponde al estado de ánimo, supongo. Si me siento bien dibujo mejor y, si no, pues peor.
¿Te condicionó de alguna forma el continuar el álbum La batalla de Vitoria tras su muerte el maestro Salinas?
Me apetecía hacerlo, y hacerlo con el tiempo suficiente. Tuve mucho tiempo, pero estaba haciendo unas cosas para Ja y no tenía tiempo de hacer la historieta. La debería haber terminado en un par de meses, se me echaron seis o siete. Mis amigos, entre ellos Carlos, la llamaban “la interminable de Vitoria”; así fue, porque no trabajaba de forma continuada, trabajaba a ratitos, había cosas que me quedaron muy bien y otras cosas muy mal. No tenía que haber aceptado aquel trabajo en las condiciones en que lo hice.
Viñeta del libro de Amaika El Adulterio
EL AUTOR Y EL COMPROMISO
Siendo como eres una persona con un extraordinario sentido del humor lo cierto es que no lo has cultivado demasiado, salvo algunas incursiones en el revival de la revista TBO ¿Por qué?
En El Papus hice algo de humor con Ventura y Nieto con una firma híbrida. Nunca me ha llegado nada de este género, esa es la verdad, con mi dibujo siempre he sido muy clásico y no me ha llegado nada de humor. Yo no he tenido facilidad para dibujar eso, y hacer humor me gustaría, aunque tendría que cambiar algún chip. De hecho, mira, yo tengo unas caricaturas por casa al Rey a la Reina en situaciones de grupo que están bien tocadas; a lápiz, eso sí. Para mí sigue siendo más cómodo el lápiz que la tinta. El lápiz me permite más libertad, a tinta me cuesta mucho dibujar, sobre todo porque no he trabajado de una manera continuada. Si trabajo mucho con la pluma, como en Maese Espada, pues me siento muy bien, pero si no me sale muy bien.
La cubierta en la que Usero sale con Ventura satirizando a los militares, por la cual fueron llevados a juicio
Has comentado en ocasiones un vivo interés por la Revolución Rusa e incluso que habías hecho trabajos preparatorios para algo de gran calado sobre este tema.
Todos nosotros hemos mamado de aquello, tenlo en cuenta. Yo sigo teniendo la ilusión de hacer la Revolución Rusa en cómic, cuando sea mayor. [risas] Tengo un poco de guión, pero luego además se queda todo obsoleto, yo solamente podía hacer algo sobre los Romanov y que los personajes se moviesen por ahí: cómo se dirigió la revolución, los momentos posteriores a la guerra, cómo muere el zar Nicolás y, a partir de ahí, entrar con los personajes, con la Revolución… después de tomar el poder los comunistas, la guerra civil entre los generales blancos y los rojos… en fin, que es una historia muy bonita. Historias del ejército rojo creo que lo queríamos llamar. Iba a hacer al menos una historieta con el guionista Jorge Zentner. Las Historias del ejercito rojo luego no se hicieron porque tenía que dibujar otros proyectos, hacía una cosa con el Ja por entonces y finalmente no lo hice.
¿Bakunin, Mao, Trotsky o Stalin? ¿Qué queda de ellos hoy?
Yo me he leído todas las biografías de todos. Yo me he sentido siempre profundamente comunista. Hoy, de ellos, queda el sentido general de ser iguales, el sentido de la igualdad, que a mí me gusta. Ese principio nos hace comunistas. A mí me parece maravilloso ese principio, el de que todos somos iguales. Porque en esta sociedad no somos todos iguales, ¿eh?, porque se trata mejor a la gente que tiene más dinero. Yo creo que, a menos en este país; todo es diferente en este país. Bueno, quizá en otros países también, pero menos descarado que en España.
Háblanos de “Domingo rojo”
Eso es Historia. Curiosamente la historia aparece en este momento tan preciso. Es una historia preciosa de guión que está muy bien, por Felipe. En ese momento, Felipe, o El Cubri, y otros grupos, están todos trabajando en cosas parecidas, esta todo hirviendo y con muchas ganas de hacer cosas y claro se manifiestó empujando la losa de franco.
“Domingo rojo” la dibujaste, en parte, en la redacción de El Papus, ¿qué clima político y de trabajo se vivía en la redacción de Amaika?
¿Trabajo? ¡Amaika era una fiesta! Lo peor de Amaika fue la bomba. También fue malo que los cabrones de los jefes cerraron la revista. Pero sí, lo peor fue la bomba. Yo estaba en la redacción, es verdad. Ya te he dicho que yo buscaba estar en el follón, estar con la gente, escuchar al Oscar decir burradas, me divertía mucho con él, y con Gin, y con todos: con el Ja, con Vázquez... Allí reinaba el jolgorio. Recuerdo que se editaba El Papus como revista, pero se hacía también el Party, que era de tías, y se editó El Cuervo, una revista más etérea. Luego hicieron también lanzamientos de cómic como La isla del tesoro, que lo publicaron ellos, por ejemplo. Había de todo. También había periodistas: Albert Turró, Antonio Franco, Ángel Sanchez, José María García, Francisco Arroyo.
El atentado de la AAA te pilló dentro de la redacción.
Yo estaba trabajando precisamente sobre el guión de Felipe Hernández Cava para “Domingo rojo”. Coincidiendo que estaba dibujando esas páginas la bomba explotó, y el tintero manchó la página que estaba haciendo. La salpicó; vamos, que la repetí. La página esa la tengo en un sitio a resguardo. Recuerdo que antes del atentado había venido a visitarnos el anticomunista de extrema derecha Alberto Rayuela [presunto responsable del atentado a El Papus]. Había venido a decirnos: “Oye, os portáis muy mal” -y le comenta a nuestro director-, “Mira, que yo no voy a poder contener a mis cachorros”
Ante esto, ¿qué cabía: miedo o indignación?
Teníamos de todo. Había una actitud, sobre todo, de que no nos iban a acojonar. Miedo si teníamos. Pero como estábamos en grupito, con
Giménez, con Turró, con Gin, con Ventura, juntos, pues no nos acojonábamos. O sí. Pero, vamos, que había una actitud de resistencia. Oye, que iban a venir estos tíos y ya, pero ninguno se marchó de la redacción. Nadie.
Doble página para El Papus 118
¿Crees que con vuestras aportaciones con forma de historietas contribuisteis de alguna forma al cambio de mentalidad, a la “transición”, en el país?
No, yo creo que no. La mentalidad de la gente no cambió. No, yo creo que nadie se pasmó. A lo mejor alguna persona pudo tomar conciencia a partir de eso pero… Sí creo que una revista puede hacer eso, pero ten en cuenta que estábamos todos muy descolocados. En el tiempo que era entonces, en Barcelona todo era un hervidero, y cualquier cosa que se hacía era antifranquista, cualquier cosa era buena, importaba todo: Tele/Expres, Triunfo, Cambio 16, El Mundo, todas eran ante el Gobernador de aquí comunistas. Todo, todo era antifranquista y perseguible. Pero yo creo que nosotros no tuvimos ninguna relevancia. Tampoco me he preocupado de eso.
Entonces, ¿qué queda de todas las ilusiones que teníais depositadas en el cómic a mediados de los ochenta?
Queda el trabajo impreso y nada más. No se puede hacer más. En este país somos muy reiterativos con la Historia. Desgraciadamente no nos damos cuenta de que ahora mismo estamos repitiendo la misma situación que hubo en el pasado: no nos ponemos de acuerdo, no aprendemos. Yo no puedo entender cómo los obreros pueden ir y votar al PP. Y tampoco entiendo cómo esos obreros pueden protestar porque otro vota al PSOE.
Obras para El Papus, núms. 115 y 105
Tu paso al storyboard publicitario en los últimos años fue porque te sentías cómodo en esta disciplina?
Sí, es por eso porque con el lápiz me siento muy cómodo, poseo bastante conocimiento del dibujo y eso me permite abordar muchos trabajos. Muchos dibujantes me han pedido ayuda para resolver cuestiones del lápiz, arquitectura del dibujo. El mismo Carlos me ha pedido cosas a lápiz alguna vez. Hay una facilidad para dibujar a lápiz en mi caso, casi sin documentación; tengo una gran memoria y hasta puedo dibujar de memoria un barco, un barco medieval, incluso modernos. Y digo barcos porque son más complejos, pero también un avión, porque el resultado de lo que hago se puede entender bien, lo resuelvo bien. Las espaldas, o pechos, que a los dibujantes le costaban mucho, a mí me resultaba fácil. “Qué bien haces las manos”, me decían. Esa facilidad que se me supone yo la concibo y la manifiesto y si luego es bueno o no, pues no sé. Yo lo dibujo con soltura y como si supiera [risas del autor].
Echando la vista atrás ¿Hay algo en el terreno de la historieta de lo que te arrepientes o algo que te haya frustrado no hacer?
Arrepentirme no. Todo lo que está hecho, hecho está. Hay cosas mal hechas pero no es para arrepentirse. He pasado por ellas y ya está. Qué mala suerte, aquel día podía haberme detenido y hacer otra cosa, pero nunca me arrepentiré. Y me puedo arrepentir de hacer algunas cosas, pero a estas alturas ya estoy muy currado, je.
Obras para El Papus, núms. 114 y 107
Una parte importante de tu obra está dispersa, siendo muchas de estas historietas de un nivel notable ¿Te gustaría verlas editadas en una recopilación?
Ja, es algo que tampoco tiene remedio. No he sido coleccionista ni de mi propia obra. No guardo originales, ni míos, ni ajenos, ni de nadie; no soy coleccionista y, si lo tengo, lo regalo. Incluso mira, Carlos Giménez me ha regalado casi todos sus álbumes dedicados, pero ya no os tengo; es que no lo puedo impedir, alguien me ha pedido que tal y se lo he prestado y no me lo ha devuelto. Es así. Y me dice, Carlos, tú eres un gilipollas, no te voy a regalar ningún álbum más; pero soy así. Si alguien me hace una petición yo se lo presto, que yo sé que es regalarlo. Por eso, de mis cosas, es difícil hacer una recopilación. Carlos tiene una carpeta en la que tiene cosas mías, y es de los que más tienen mis derechos. Yo no me preocupo. Mejor es que lo tengáis vosotros porque si lo tengo yo voy a perderlo. Soy un tipo raro, lo que se dice raro, en la profesión, y además un desastre.
¿No te apetecería publicar nuevas historietas con Glénat, por ejemplo?
Alguna vez hablamos de editar algún álbum con una serie de historietas que tengo perdidas, extraviadas, como “Domingo rojo”, “La loba”, y una serie de cosas que tenía, con historietas de siete páginas u ocho, de poco interés, que no han vuelto a ser editadas. A lo mejor podrían editarse otra vez con un título como Historietas perdidas. Pero no estamos en eso, ellos tienen muchas cosas para hacer. Llevamos un año hablando de esto y no tienen prisa, de lo que deduzco que… no tienen prisa. Si se hace se hace y si no se hace pues no me preocupo, la posibilidad está ahí. El Maese Espada se ha vendido poco y…
Al margen de la historieta y entrando en el terreno personal: ¿Alguno de tus hijos siente inclinación por el dibujo?
Tengo dos varones y una chica. A mis hijos nunca les ha gustado eso de dibujar. Alguno tuvo la posibilidad de hacerlo y en seguida le gustó más el deporte y pasó. Eso es lo mismo que Me pasó a mí, que me gustaba ponerme a jugar al fútbol o pegarme bofetadas con un chaval del patio antes que ponerme a dibujar. Y eso que no he aprendido aún a dibujar. Yo moriré con el alma de un niño que quiere ser dibujante.
Adolfo Usero es uno de esos autores de historieta al que es difícil, si no imposible encasillar en una generación, una escuela o bajo unos parámetros estéticos. Estudiar su obra sin conocer a la persona que, al menos en su caso, constituye un fallo grave para quién lo intente. Porque su trayectoria y su grafismo son un fiel reflejo de su personalidad. 
Leí hace años que en un hogar de Auxilio Social te dieron un cuaderno de aquellos para dar los primeros pasos en la escritura y donde venía dibujada una mula. Y que te pasaste todo el día dibujando mulas en el suelo con una tiza. ¿Te viene de entonces esa fascinación por los caballos? Porque hay que reconocer que pocos dominan su anatomía y movimientos; y tú lo bordas.
Luego haces Draco, el pastor, aquella serie para Trinca. ¿Tenía algo de reivindicativo para ser una historieta publicada en un tebeo del Movimiento o ni lo pretendía?
Lo de Maese espada ya fue una época en la que todo era más esporádico. Hacía algunas cosas con Toutain y tal, pero era uno de los dibujantes más dispersos porque me abría a otras cosas. Estuve haciendo dibujos animados, socialmente me divertía mucho, vivía de una forma muy descolocada, reía mucho… Y me pongo con Maese Espada. La historia de Maese era muy densa, porque yo quería meterme con la inquisición pero bien, desmontar toda la cosa de la iglesia, y me pareció que un libro así sobre la inquisición podría ser posible, aunque tuviera que contar casos que fueron mentira; pero me encantan, esas mentiras me encantan. 
