EL NUEVO AMOR POR LOS TEBEOS. EDITORES ESPAÑOLES 2005-2015
REDACCIÓN DE TEBEOSFERA

No es fácil comparar los cómics que se hacen hoy en día con la historieta tradicional, la de “toda la vida”. No lo es porque no se puede hacer. Los modelos de creación, edición, producción y distribución han cambiado tanto o más que en otros medios de comunicación que exigen alguna tecnología para tomar forma. Méliès hacía maravillas, pero cualquier uso de los efectos especiales actuales supera sus balbuceos cinematográficos. H. G. Wells se lo pasó muy bien inaugurando los juegos de estrategia con Little Wars, pero no hay modo de comparar aquello con un MMORPG de hoy. McCay nos llevó en volandas por sueños de papel, pero las posibilidades que proponen los cómics contemporáneos llegan mucho más lejos. Van más allá de los sueños, sobrenadan la ficción y la vida.

Los medios son los mismos y la capacidad de evocación sigue dependiendo de los creadores pero estos trabajan hoy con nuevas herramientas que les permiten multiplicar sus influencias, sus referencias y sus acabados. Lo que consiguen es distinto y mucho mejor. Desde la revolución informática, muchos han sido los cambios sobre las herramientas de dibujo, diseño y edición. Todo ha dado un vuelco también en el ámbito logístico, de gestión, producción y distribución, de modo que el esfuerzo que se invertía hace cincuenta años en producir un tebeo se ha reducido hoy a la décima parte. En el año 2015 hemos alcanzado un ritmo de producción editorial en España similar a la cota más alta registrada en el pasado, los 3.000 títulos anuales de los primeros años sesenta. Se edita lo mismo hoy que hace cincuenta años, con la diferencia de que entonces las tiradas de cada publicación eran diez o quince veces mayores y para una población menor en un 50%. Pero, claro, el tipo de tebeos que se hacen hoy son mucho más densos, más costosos de crear y más variados que los del siglo XX en general. Hoy vivimos un periodo de máxima variedad y riqueza creativa, que solo se verá superado por los autores y editores del futuro.

Las empresas editoriales más fuertes ya no hacen tebeos “para las masas” como antaño pero son los que más lectores siguen convocando. Las industrias estadounidense y japonesa no paran de idear héroes, mitos y argumentos que se venden en papel y luego también sobre otros soportes, lo que ha provocado un cambio de paradigma todavía no digerido del todo: el cómic ya no es la excepción a la regla comunicativa, sino que es la regla, porque los éxitos de la televisión, el cine o los juegos se basan en sus mundos. En el siglo XXI hemos asistido también al feliz nacimiento de un nuevo modelo editorial adherido al entramado industrial general (usa sus mismas vías de difusión, distribución y venta en gran medida) pero que sobrevive con unos márgenes de beneficio menores. A cambio, produce obras con mayor libertad, abriendo caminos inexplorados a nuevos autores, tanteando fórmulas de expresión inéditas. Se trata del fenómeno de la autoedición, que busca un equilibro entre el fanzinismo tradicional y la pyme editorial en germinación. En estos primeros quince años de historia del siglo XXI hemos asistido al crecimiento de los que probaban estos nuevos modelos de creación y explotación mientras se comprobaba cómo las ventas / tiradas no dejaban de descender. Pero el objetivo de estos recién llegados no era buscar el éxito, una fórmula triunfadora, el objetivo era plantear nuevas opciones. Esto queda demostrado con el incremento de los editores implicados, que eran aproximadamente 140 cuando nació el siglo y que en el momento en el que todos teníamos claro que estábamos sumidos en una terrible crisis económica, en 2008, eran un centenar más, si contabilizamos a los faneditores (por encima de los 230). En 2015 había 265 editoriales, editores singulares o faneditores produciendo algún tebeo o impreso con historietas en España. Una cifra ciertamente elevada para un mercado de mínimos. O sea, en la actualidad hay más aspirantes a publicar tebeos que nunca, lo que resulta paradójico si tenemos en cuenta que los vientos de crisis no han dejado de soplar desde la década de los setenta y que en el momento de máxima producción de tebeos en España el número total de editores en activo rondaba los cincuenta.

Un acercamiento a los nuevos editores

Con motivo del relanzamiento del sitio web Tebeosfera.com sobre un motor más potente y con mayor capacidad para analizar los datos que vamos reuniendo sobre los tebeos y sus productores, hemos querido plantear un acercamiento a los nuevos modelos de edición que han surgido en los últimos años. Hemos centrado nuestro repaso en lo que es más accesible y manejable con el fin de poder formar una imagen de “actualidad”. Es decir, hemos abordado a los editores surgidos en la última década, a los nacidos entre 2005 y 2015, siempre y cuando se hallen en activo en la actualidad y tengan una presencia mínima en el mercado: la edición de al menos cuatro tebeos o publicaciones relacionadas con la historieta a lo largo del año 2015. Esta premisa nos obliga a dejar fuera del estudio algunos sellos que han publicado poco o nada en 2015 aunque sigan en activo, como Temas de Hoy (que, singularmente, lanzó el tebeo más vendido del año, el inspirado en el fenómeno mediático El Rubius), Apa-Apa o Blackie Books (los cuales solamente publicaron uno o dos libros a lo largo del año), Nowevolution o Fanbooks (que han publicado tres), o varios que hasta 2014 estuvieron activos pero que en 2015 no han dado señales de vida. Hemos decidido dejar fuera del espectro sellos “herederos” del fondo o los intereses de mercado de otras empresas, como ECC y el grupo Penguin Random House, porque supondría un agravio comparativo con respecto a otros editores grandes como Planeta o Panini. Pese a nuestro interés por el papel, se incluyeron en inicio dos editores que publicaron casi en exclusiva obras digitales: Orgullo y Satisfacción y Panel Syndicate.

Sobre una selección inicial de 48 editores con obra publicada durante 2015, solicitamos participación en el presente proyecto a 29 sellos que cumplían los requisitos propuestos. Son los que se desglosan a continuación:

A los seleccionados les remitimos un cuestionario sobre diferentes aspectos de su gestión editorial. Una vez enviados, pasado un tiempo prudencial y tras las insistencias pertinentes, no obtuvimos ninguna respuesta de seis (001 Ediciones, Hidra / Medusa, Mong, No Lands, Orgullo y Satisfacción y Valientes). Declinaron contestar cinco entidades (Entrecómics, Evolution, Panel Syndicate, Tomodomo y Yermo) y respondieron afirmativamente dieciocho. En el tramo final, por cuestiones de tiempo u otras, declinaron también los sellos Carmona en Viñetas y Spaceman, por lo que definitivamente entregaron el cuestionario respondido solo dieciséis: Amigo, Babylon, ¡Caramba!, DeHavilland, Diminuta, El Nadir, Fandogamia, Fulgencio Pimentel, Grafito, Kraken, La Gallina Vasca, Coeditum, Reino de Cordelia, Salamandra, Sapristi y Ultrarradio.

Nuestro cuestionario constaba de las siguientes preguntas, también divididas en bloques:

Tras esta batería de preguntas, a la mayoría de editores se les propuso un par de cuestiones específicas, formuladas y emitidas para tocar algún tema que a nuestro juicio revestía interés su caso particular.

Las respuestas

Los encuestados respondieron a nuestra petición con el comportamiento esperado: los editores de empresas con mayor volumen de negocio operaron más recatadamente que el resto, si bien reaccionaron amable y rápidamente en su mayoría. Muchos de los encuestados respondieron a las preguntas en corto, pero otros lo hicieron con generosidad y hasta con un grado de ironía inteligente (el caso de César Sánchez, del sello Fulgencio Pimentel, es un ejemplo), algunas de cuyas respuestas no nos hemos podido resistir a reproducir. En algunos casos no se recogen aquí las contestaciones textuales porque sus responsables lo han preferido así. Por lo tanto, en el presente resumen se reúnen las coincidencias mayoritarias en una redacción, extrayendo al mismo tiempo opiniones debido a su interés. En el caso de las tiradas hemos construido una tabla con los datos aportados.

Casi todos los encuestados han respondido que la jerarquía organizativa es horizontal en sus empresas, consensuando decisiones entre los departamentos o con los editores responsables en todo momento. Con respecto a su ubicación declararon dos modelos: los que aún trabajan juntos compartiendo el mismo espacio físico, a la antigua usanza (Babylon, DeHavilland, Fandogamia, Grafito, Kraken y Sapristi) y los que solo trabajan comunicándose a través de teléfonos u ordenadores (resto de entrevistados). Eso sí, todos dependen hoy de los móviles y del correo electrónico para trabajar. César Espona, cabeza visible de Coeditum (suma de Netcom2 y Trilita), nos ilustró sobre el modelo de trabajo imperante “externalizado”:

[Los] miembros de la editorial tenemos, además, otras líneas de trabajo empresarial que nos hacen tener cada uno su respectivo puesto de trabajo, coincidiendo como digo semanalmente para intercambiar aspectos de COEDITUM. No obstante, el teléfono y el email son nuestra herramienta diaria y, por otra parte, toda la gestión técnica de COEDITUM, tanto contable, de stock, ventas, etc., está informatizada con un sistema de extranet, que nos permite tener a todos acceso indistinto e inmediato a todo el volumen de datos, desde cualquiera de los puntos de trabajo.

El caso de Amigo Comics es especial y lo hemos tratado aparte (aquí y en el resto del informe), pero coincide con otros pequeños editores en que fue una iniciativa unipersonal. Juan Manuel Torre, “El Torres”, nos explicaba que opera casi por completo en solitario salvo por alguna ayuda ocasional solicitada a Joseba Basalo (de Aleta Ediciones) en asuntos de producción, por ejemplo, y ocasionalmente a otras personas cercanas para labores de carácter logístico (reparto, empaquetado, etc.). El resto de encuestados también han declarado equipos mínimos de gestión y producción: uno en el caso de Diminuta y Reino de Cordelia; dos editores en el caso de Ultrarradio, DeHavilland, ¡Caramba! y La Gallina Vasca; tres personas en Salamandra, Fandogamia y Fulgencio Pimentel; cuatro en El Nadir y en Grafito; cinco o más en Sapristi, Kraken y Coeditum.

El clima que se respira en el seno de estas nuevas editoriales bien podría ajustarse a lo que ha declarado el editor de Fulgencio Pimentel:

La organización en una empresa tan pequeña se resume en que todos hacemos de todo y reorganizamos todo día a día. La cosa va evolucionando y sofisticándose, pero aún no sabemos adónde nos conduce. […] Trabajamos, comemos y bebemos juntos, y pasamos buena parte de nuestro escaso ocio juntos. La vida personal y la profesional se confunden completamente.

Los porcentajes destinados a los autores siguen en la misma franja que antaño, rondando el 10% del PVP del impreso editado. Han declarado que superan ese porcentaje Grafito, Fandogamia, Babylon y ¡Caramba! Grafito declara pagar un 12% sobre el precio de portada (30% sobre la venta en el caso de edición digital). En Fandogamia el autor recibe el 20% sobre el PVP de portada tras las ventas (y el adelanto representa un tercio de la tirada, abonada en el momento de recepción de la obra). Babylon no quiso especificar el porcentaje, y en el último caso Manuel Bartual y Alba Diethelm nos explicaban que era debido al modelo escogido para repartir beneficios:

Uno de los motivos por los que fundamos ¡Caramba! fue precisamente para tratar de plantear un sistema que nos permitiese mejorar el porcentaje que un autor recibe de las ventas generadas por su trabajo. Así, durante nuestros primeros cuatro años de andadura destinábamos todos los ingresos a pagar los costes de impresión, y una vez recuperada esa inversión repartíamos beneficios al 50% con el autor. De este modo el autor hacía una importante apuesta al editar con nosotros dado que no recibía un adelanto, pero a poco su libro funcionase, lo que ganaba era considerablemente superior a lo que podía conseguir vendiendo la misma cantidad de ejemplares con un acuerdo de edición tradicional. Hay autores que vendiendo 1.000 ejemplares con nosotros en aquella primera etapa de ¡Caramba! percibieron lo que habrían ganado de haber vendido cerca de 3.000 ejemplares con un acuerdo de venta fijado al habitual 10% de derechos de autor.

Fulgencio Pimentel nos expuso la ruptura con el pacto tradicional en el reparto de beneficios:

Fuera de España, sin embargo, siguen proliferando los sellos editoriales que pagan a sus autores exclusivamente con libros. En algunos casos está justificado: cuando el autor puede rentabilizar esos ejemplares mucho mejor en ferias de autoedición, etc. Pero no siempre es así, y lo llamativo es que esto suceda en mercados ampliamente subvencionados y con editoriales que ya acumulan varios lustros de trayectoria. En esos casos, el editor suele soltar rápidamente que son una empresa “non-profit” y asunto concluido.

Amigo Comics es un caso especial porque la gran mayoría de los cómics publicados por el sello vienen firmados por el editor, que es a la vez guionista, así que una de las partes debería ser para él a la hora de repartir beneficios. Pero El Torres nos indica que a menudo suele ceder los derechos de los adelantos de las ventas a los dibujantes. Este editor opina también que el incremento del beneficio para los autores repercute sobre todo cuando se consigue vender la obra a editores extranjeros, pudiendo duplicar o cuadruplicar el beneficio que habitualmente se obtiene con las ventas en territorio español.

A la hora de ofrecer el trabajo producido aquí a editores extranjeros, Babylon negocia al 50% para el autor. En Fulgencio Pimentel  hacen otro reparto: 25% para el sello y 75% para el autor, y son los que menos reparos han tenido en reconocer la competencia que se desata a veces por lograr derechos de edición:

Es algo que aprendimos demasiado pronto, perdiendo por nuestra bisoñez al autor por el que creamos la editorial. Sin embargo, no solo prima el dinero: por nuestra experiencia y por lo general, autores y editores necesitan saber a quién confían sus libros, y como ejemplo te diré que por algunos de nuestros títulos otros editores ofrecieron bastante más adelanto que nosotros. En el otro extremo están los agentes literarios, para los que solo importa el cheque. Sin embargo, hay excepciones: hay editores extranjeros que desconocen los intríngulis de la edición en español, y agentes que trabajan con un enfoque mucho más amplio. En ambos casos, son minoría.

Eva Rodríguez, de Kraken, también se pronunció al respecto del incremento de la competencia de este tipo:

Cuando nosotros empezamos, no hace tanto, lo notábamos menos, pero es cierto que en los últimos años muchas editoriales se han sumando a la "novela gráfica", editoriales que eran más conocidas por su labor literaria y que ahora amplían su temática. Así que digamos que sí se nota más competencia... Y alguna que otra deslealtad.

Coeditum admite la competencia, pero no le preocupa debido al tipo de tebeo que edita:

El concepto que tenemos claro desde el inicio de esta andadura es que nunca vamos a pagar ni a sobrepujar un precio que esté por encima de lo razonable o del precio de mercado. Hay algunos editores que, últimamente, han entrado en una especie de subasta sin sentido por los derechos de algunas series. […] En ocasiones sí sucede que hay picaresca o sobrevaloración, pero en COEDITUM no entramos. Hay tantas series buenas y bonitas en el mercado que [la competición] no tiene sentido.

El editor de Sapristi reconoció que ha perdido la licencia sobre algunos cómics por no haber podido pujar más y que, en cambio, ha editado otros para mantener cierta oferta u otras compensaciones como apoyo en prensa, en festivales, etcétera.

Finalmente, Salamandra restaba importancia a los beneficios obtenidos de la venta de derechos de obra española a editores extranjeros, destacando que en todo caso eleva el prestigio del sello y su internacionalización.

En este punto es donde se produjo mayor divergencia en la opinión, porque algunos editores rechazan de plano las etiquetas clásicas. Por ejemplo, El Nadir y Salamandra coinciden en hacer propias algunas etiquetas propuestas, precisamente las menos aplicables a la corriente general de edición: “Artístico, vanguardista, transgresor, adulto”. Grafito admite la etiqueta de cómic adulto con el matiz “original”. Babylon tiene claro que edita tebeos para jóvenes en su mayoría, aunque a veces también para adultos y algunos infantiles, para terminar concluyendo que el género no es tan importante como la calidad de las historias, su estética y la buena edición del tebeo. ¡Caramba! y Fandogamia rechazan la imposición de otra etiqueta sobre sus productos que la de “humor”. DeHavilland solo admite la de “independiente”. Coeditum, la de “europeo” y ninguna otra. Kraken, que edita tebeo comercial, curiosamente rechaza toda etiqueta salvo la de “nostálgicos”. Solo dos sellos han admitido la mayoría de las etiquetas propuestas por nosotros, rechazando solo una en cada caso: Sapristi, la de “transgresor”, y Ultarradio, la de “infantil”. El editor de Sapristi, Octavio Botana, tiene las ideas muy claras sobre lo que quiere editar: «Buenas historias bien dibujadas. El criterio es doble y puede parecer elemental, pero no es fácil ceñirse a él. Yo necesito que una historia me epate narrativamente, pero si no va acompañada de un buen dibujo, no será para Sapristi. Y viceversa.»

A la hora de elegir a los autores de los tebeos que sacan a la luz, los encuestados se dividen en dos bandos. Por un lado están los que confían en las propuestas que les hacen los autores o el público (Babylon, Fandogamia, Grafito, Kraken, La Gallina Vasca). Por el otro, los que escogen editar aquellos tebeos que como lectores les gustaría encontrar en librerías (¡Caramba!, DeHavilland, El Nadir, Fulgencio Pimentel, Coeditum, Reino de Cordelia, Salamandra, Sapristi, Ultrarradio). Los editores de DeHavilland, Eduard de Vicente y Rafael Luna, describen esta filosofía editorial así:

Trabajamos más allá de la necesidad imperiosa de lo comercial, en una escala muy pequeña, por lo que, con sus puntos positivos y sus puntos negativos, tenemos la capacidad de seleccionar lo que nos apetece, más allá de estilos, estéticas y géneros. Tras dos años de trabajar así, vemos que hay una línea y es verdad que tal vez ahora no apostaríamos por algo que se escapara demasiado de la misma, pero siempre se ha basado en el gusto y el placer.

Destacamos en este apartado la opinión emitida por el editor de Amigo Comics aunque no actúa en territorio español porque coincide con los demás en que edita el producto que a él le gustaría leer (la fantasía y el horror en su caso), pero su propósito es que sus cómics lleguen a manos de lectores no habituales de historietas, lo cual nos revelaba al preguntarle por las etiquetas que dispondría sobre las cubiertas de sus tebeos:

Lo que edito me gustaría que llevara una etiqueta que fuese “para público no habituado a leer comics”, tebeos que no requieren una carga de conocimiento del medio para poder disfrutar de la historia. Si hay que buscar una etiqueta más actual sería “cómic adulto”, a pesar de que alguno sea de humor y otros sean de terror, sin desnudez y cosas así, pero sí que es un cómic adulto.

Fulgencio Pimentel es el encuestado que dio la respuesta más original sobre el etiquetado:

Lo de “artístico” se da por supuesto, aunque solo sea por la parte gráfica del asunto. “Vanguardista” y “transgresor” son coletillas que no nos importan gran cosa y que solo hemos utilizado cuando pensábamos que podían servir de (desesperado) gancho comercial y / o mediático. Pero compartimos la opinión de Andrés Trapiello cuando dijo, seguramente muy influido por Ramón Gaya, que “la originalidad en el arte nunca es causa, sino consecuencia de algo”. En cuanto al resto de las etiquetas que mencionas, nos quedamos con la de “familiar”.

Sobre los rescates patrimoniales, todos los califican positivamente. En parte por la necesidad de reconocimiento del propio medio, pero también por razones de pura lógica, como así nos aclaraba Javier Bolado, el editor de Babylon: «El cómic suele tener un ciclo de vida muy corto en las estanterías de las tiendas, por lo que hacer una edición nueva, aportando un nuevo valor a una obra, siempre es bueno.» ¡Caramba! añadió que toda recopilación de obra de calidad ya publicada adquiere una entidad diferente a la que tenía en su publicación seriada. Y Joan A. Sánchez, de Diminuta, que es uno de los sellos que se han caracterizado por su labor de recuperación patrimonial, aclara que es necesario plantear ese rescate, pero cuidadosamente:

Me parece fundamental la recuperación y difusión del patrimonio, pero, como editores, debemos pensar en ofrecer un ‘producto’ que interese al público de hoy. Debemos convertir el patrimonio en un producto cultural actual.
Creo que no es suficiente con reimprimir historietas. […] Ha habido intentos realizados con muy buenas intenciones pero que han resultado fracasos desde el punto de vista de las ventas. El editor no ha de ser sólo un aficionado entusiasta, ha de presentar de forma adecuada el patrimonio que pretende difundir y no olvidarse de vender.

La localización del público objetivo siempre fue el Arca de la Alianza de los tebeos. Es inalcanzable. Aparte de La Gallina Vasca, que se dirige a un consumidor local, Grafito es el único editor que se atreve a localizar un público objetivo en el ámbito nacional: un lector que ronda los treinta años. Le sigue en precisión Babylon, sello que busca objetivos con vistas a la promoción, pero ellos mismos reconocen que a menudo el lector que responde es distinto del que tenían en mente al distribuir sus ediciones. Fandogamia abre su mira con un intervalo más amplio: «un público de entre catorce y treinta y cinco años», similar aunque opuesto al que propone Coeditum: «un lector entre treinta y cinco y cincuenta y cinco años». El Nadir explica que no escogen al público jamás: «con suerte, él a nosotros», coincidiendo con el resto de encuestados no mencionados aquí.

El Torres está convencido de que el público surge y viene por sí mismo o no puedes alcanzarlo; luego, cuestionaba para quién escribe o dibuja el autor del cómic en la actualidad. En EE UU, Amigo Comics han conseguido hacerse con una pequeñísima porción del mercado, tienen su público afecto, pero no lo han localizado ellos. Fue a la inversa. Torres es muy consciente también de que las franjas de edad ya no están a la orden del día, al menos en lo relativo a la historieta, y de manera menos clara en el caso del cómic de género, donde la brecha entre lo infantil y lo juvenil está más diluida que nunca. Aunque también opina que ya lo estaba en el pasado, cuando se encasillaban como “para adultos” tebeos que eran claramente para niños (en los setenta) o que realmente apetecían a los adolescentes (en los ochenta). Hoy en día, decía, el etiquetado carece de sentido salvo si nos referimos al estrato de lo puramente infantil. Además de que ha aumentado el público ocasional de cómic frente al público habitual y fiel seguidor, que ha disminuido. Así lo exponía Torres:

[…] tengo más colas de gente pidiendo una firma en la feria del libro que en un salón del cómic. No quiero atribuirme la medalla de que gracias a mí se abren nuevos caminos porque no es así, pero creo que ese sí es el camino que se debe buscar: que a la gente no le cueste aproximarse a un cómic. El lenguaje es muy fácil y lo pueden asimilar muy rápidamente todos, incluso alguien que no haya leído un cómic en su vida se puede acercar a ellos. Así que tenemos que contar historias que seduzcan a ese tipo de personas, porque el comprador de cómic ya está ganado para nosotros; le puede gustar tu género más o menos, pero ese ya está ganado.

En otro orden de cosas, todos los editores coinciden en que la división entre lo masculino y lo femenino no importa, y no la tienen en cuenta a la hora de editar tebeos, con la salvedad de El Nadir (aunque lo comentaba en alusión a la edición tanto de novela y ensayo como de cómic). Este editor, junto con Coeditum, mantiene que los grupos de edad no son estancos ahora, y que un mismo producto puede funcionar a veces con varios tramos de edad al mismo tiempo. Los demás concuerdan en que las diferencias entre “lo infantil” y “lo juvenil” son indiscernibles y que “lo adulto” depende siempre de la madurez de lector. Fulgencio Pimentel daba una respuesta divertida sobre este particular:

La brecha es lo que pueden leer mis hijos de cinco y ocho años y lo que les aburre soberanamente. O directamente, lo que pueda ganarnos alguna denuncia de padre escandalizado. Hasta ahí, lo infantil. Lo juvenil, así específicamente, no lo hemos trabajado, aunque varios de nuestros autores nos parecen muy apropiados para lectores de doce en adelante. Nos referimos a Michel Rabagliati, Jaime Hernández o Joann Sfar. Pero aquí es necesario aclarar que nosotros leímos a buena parte de nuestros autores más escabrosos siendo adolescentes, y solo parcialmente se puede decir que eso nos arruinara la vida.

Los editores de Babylon indican que los nuevos públicos del cómic están llegando, en su opinión, a través de las películas y los videojuegos; sus temas y modos narrativos mandan hoy en día. DeHavilland admite que la ficción televisiva también ha calado en los nuevos públicos, un ámbito en el que ha quedado igualmente desdibujada la frontera entre los gustos por edades:

Nuestro público objetivo es aquel que disfruta mucho de las historias inclasificables que muy bien está plasmando actualmente la animación con series como Hora de aventuras, Historias corrientes o Clarence […].

Si os fijáis, títulos como Quartznaut, Pimo & Rex o Canosa y los detestables humanos, por citar algunos, juegan a narrar historias más o menos oscuras y con más o menos profundidad, a través de estilos naíf o más cercanos a lo que entendemos por infantil y juvenil. No acabamos de creer en estas limitaciones cuando nos dirigimos a un público adulto. Claro que creemos necesario delimitar unas edades cuando estás dirigiéndote a un público infantil, pero estas fronteras deben servir como guía, no como limitación. Cualquier niño puede disfrutar de un cómic como Pimo & Rex o Quartznaut, por ejemplo.

A la postre, y con respecto al público que desearían tener, los encuestados divergen, porque unos tienen claro que editan para un público ya interesado en el cómic (Diminuta o Ultrarradio) y otros, por el contrario, para un público no necesariamente conocedor del medio, o vinculado al circuito cultural de los juegos de rol y videojuegos (Fandogamia) o el del cine y la música independiente (DeHavilland). Los que tienen muy claro que trabajan con un “nuevo público” son los gestores de Fulgencio Pimentel:

Nuestras ventas se sustentan más en la librería general que en la especializada, aunque hay honrosas excepciones […] Somos poco o nada corporativos del cómic como género, y tenemos fama —entre el sector más recalcitrante del cómic español— de editores para modernos, estetas y / o iniciados. Sin embargo, recibimos casi a diario feedback de lectores que, según nos cuentan, no habían leído un tebeo en su vida —o no lo hacían desde la más tierna infancia— hasta que se han enganchado con varios de nuestros títulos. Esto es algo que nos sucede constantemente desde hace unos tres años.

La transformación de los procesos de impresión ha supuesto un vuelco en los planteamientos logísticos de la edición, en esto coinciden todos los encuestados. Sin embargo, el coste de impresión sigue siendo el determinante del PVP, y el sello Babylon se queja de que el presunto abaratamiento postecnológico no ha repercutido sobre los beneficios como sería deseable. Los editores que han declarado el porcentaje que se lleva la imprenta lo cifran entre el 20% y el 25% del PVP. Fandogamia se escapa de esta frecuencia aportando un dato interesante: «En torno a un 15% de media. Cada formato se lleva un porcentaje distinto; en manga es superior al de otra clase de tebeos, porque el público manga está acostumbrado a pagar barato.» Coeditum nos indica que su porcentaje alcanza el 35% del PVP, lo cual puede obedecer a que encuaderna con cartoné casi todos sus tebeos.

En las respuestas del editor de Amigo Comics sobre la cuestión tecnológica hallamos una clave interesante que afecta a la distribución, dado que se han reducido considerablemente los costes la distribución a largas distancias. Según El Torres, enviar cómics a los EE UU implicaba un gasto inasumible hace diez o doce años, pero hoy en día ya se puede afrontar. Eso sí, en este modelo de edición hay que vigilar el gramaje del papel que se emplea para imprimir. A Amigo le conviene imprimir sobre 80 gramos por metro cuadrado antes que sobre 100 en aras de reducir el coste de envío a los EE UU, que se calcula por peso. Pero certifica que en España se suele imprimir sobre gramajes de 100 a 135 gr/m².

Estos estándares a la hora de escoger papel para imprimir son lógicos en empresas editoras de productos como los comic books, pero los pequeños editores tienen claro que la elección de la impresión y del tipo de papel depende de cada caso en particular. ¡Caramba! así lo estima:

Tanto el papel como el tamaño, tipo de encuadernación o cualquier otro aspecto de la edición del libro va siempre en función de lo que nos parezca que pide la obra, consensuado siempre con el autor. Nuestro catálogo, de hecho, se caracteriza por una gran variedad en los formatos que utilizamos: hemos publicado desde libros de chistes de pequeño formato como La industria de los sueños, de Paco Alcázar, a álbumes como Grandes verdades de la humanidad, de Carlos de Diego, pasando por libretas encuadernadas con anilla como Reunión, de Manel Fontdevila; nuestra colección Jaimito de historias autoconclusivas de veinticuatro páginas, o un cómic de cinco metros de largo como fue ¡Caramba! 2. Lo importante, siempre, es que la edición se adapte a la obra y nunca al revés, principalmente porque la manera en la que presentas un título forma parte indivisible de la experiencia lectora de la obra.

Sobre las reediciones y segundas impresiones la opinión es diversa. Babylon arriesga una reimpresión cuando queda menos del 25% de la tirada si la demanda es constante. Fandogamia se queda menos del 5% de la tirada inicial. ¡Caramba!, al igual que Salamandra, sólo cuando el producto ya se agotó. Kraken aporta una contestación aparentemente capciosa que luego aclara para entrar en un asunto en el que no se suele ahondar: «Cuando se vende y se espera que se siga vendiendo a medio y largo plazo, ojo; con los éxitos puntuales hay que tener cuidado... en España el depósito es muy engañoso.»

El Torres no suele hacer segundas impresiones porque se trabaja sobre pedidos (pre-orders) y denomina el acto de arriesgarse con una segunda edición en atención a unas aparentes buenas ventas “imprimir a ciegas”, porque lo que se gana con una primera tirada que ha funcionado bien podría perderse con una segunda impresión desastrosa, que suele ser lo habitual. Torres se muestra pragmático y no se arriesga: «Si la gente quiere más, que compre el tomo recopilatorio antes que la grapa.»

Según todos los encuestados, la distribución es la clave del éxito comercial de un cómic. El distribuidor es quien lleva el producto a los puntos de venta y quien solicita nuevos ejemplares si hay demanda por parte del público. Su labor de recogida, almacenamiento y transporte se paga cara. Salvo por Salamandra y Ultrarradio (que distribuyen sus propios impresos) y La Gallina Vasca (que se dirige a quioscos y por el que la distribuidora se lleva solo un 40%), casi todos los encuestados declaran la cifra redonda del 50% de beneficios sobre el PVP para el distribuidor (que luego reparte con el librero). Un poco más, hasta el 55%, reconocían Fulgencio Pimentel y DeHavilland, sello este que identificaba perfectamente la naturaleza de esta parte de la cadena:

El circuito de distribución es durísimo y muy exigente, y no rinde mucho con proyectos tan personales y pequeños como el nuestro. Ellos sí que tienen un objetivo cien por ciento comercial, mientras que para nosotros ese objetivo cuenta con un porcentaje menor. De ahí que choquen los procesos de trabajo y falte un compromiso por parte de la distribución en trabajos que cuentan con una tirada que no les supone económicamente demasiado.

Reino de Cordelia nos brindó un dato singular: que su distribuidor le cobraba un 10% más en el mes de abril, el 60%. El Torres, que trabaja en un mercado más exigente, el americano, nos dice que la distribuidora se lleva un 62% (suele ser el 60%, pero él paga un 2% más debido a que remite los cómics a un solo almacén de Diamond, y eso le obliga a realizar una redistribución). Es verdad que los distribuidores estadounidenses se llevan un porcentaje más alto, pero allí el impresor cobra menos que en España: el 12%, lo cual depende también del volumen de tirada. Y, claro, de nuevo hay que aclarar que Amigo Comics trabaja de un modo diferente al español, trabaja sobre pedido:

[…] sin el sistema que se basa en pre-orders actualmente no podríamos crear, no podría hacer el tebeo, tendría que moverlo de otra forma. Esto condiciona el tipo de historia, a veces, más aún el tipo de formato, porque es mucho más barato distribuir una grapa —y a veces más ventajoso— que el tomo. O sea, que el distribuidor, sobre todo en EE UU, tiene bastante “voz” en el resultado final del producto.

Todo editor nuevo intenta evitar el almacenaje a toda costa, aunque también lo han venido evitando tradicionalmente los grandes editores por causa del gasto que supone, recurriendo al saldo rápidamente o incluso a la destrucción de los tebeos invendidos. La mayoría de los editores preguntados no almacenan sus excedentes de cómics devueltos, ajustan la tirada al máximo para lograr este objetivo.

Todos los encuestados han declarado estar más o menos contentos con la distribuidora que han contratado. Fulgencio Pimentel ironizaba al declarar que si había sufrido algún problema en todo caso había sido «de tipo sentimental». Fandogamia fue el único sello que mencionó la empresa distribuidora con la que trabaja:

Los distribuidores locales nos rechazaron cuando comenzamos a trabajar, de modo que empezamos a trabajar con SD a nivel nacional. Ningún problema hasta el momento y pagan puntualmente, gracias a ellos tenemos tebeos en Casa del Libro, FNAC, Amazon y todas las librerías especializadas que nos solicitan material, por lo que estamos contentos y nuestros autores también, evidentemente.

La distribución de los cómics por plataformas digitales también agrupa a nuestros editores bajo una opinión casi unánime: el mercado digital no acaba de despegar. Blas René Parra, de El Nadir, lo decía de manera muy fina: «es muy modestamente fructífera». Se vende, sí, pero poco, y no se puede plantear el sostén de la editorial exclusivamente sobre la distribución digital. El Torres nos daba una comparativa para el caso de EE UU: en digital se vende menos que la grapa, pero más o menos lo mismo que el tomo recopilatorio. Para el caso español, Grafito se pronunciaba sobre este particular aclarando que las plataformas creadas para distribuir cómics digitales también implicaban un coste nada despreciable:

Existen varios canales de venta digital. Nosotros, en Grafito Editorial, intentamos combinarlos. Hacemos tanto venta directa a través de nuestra página web www.grafitoeditorial.com como a través de plataformas digitales. Existen algunas, como la tienda Amazon, Lektu, Apple Store, que también se llevan un porcentaje de entre el 25% y el 30%. Como veis, los costes de la distribución digital también son elevados, pero es un producto que ofrecemos a un precio muy asequible.

¿Es fructífero el cómic digital? Lo cierto es que no. La gran mayoría de lectores españoles son coleccionistas y sienten un gran aprecio por el papel. Las ventas son residuales, más por falta de costumbre. El publicar en digital es más una apuesta de futuro que un modelo de negocio rentable a corto plazo.

Los únicos sellos que se han mostrado más cálidos con lo digital han sido Ultrarradio y ¡Caramba!, si bien este último ha optado actualmente por el apoyo en la distribución:

Al comienzo de ¡Caramba! vendíamos una buena cantidad de libros a través de nuestra web. El proceso de compra era muy sencillo, no incluía gastos de envío y cada compra venía acompañada de postales y material promocional de otros títulos, con lo que conseguimos crear una pequeña comunidad de lectores que prefería comprarnos directamente a nosotros. Muchos de ellos seguramente estaban también al tanto de nuestro modelo de edición, con lo que sabían que al comprarnos directamente a nosotros ayudaban a que el título entrase antes en beneficios y el autor viera recompensado su trabajo.

Los mecanismos promocionales son considerados esenciales por los editores, pero para algunos de ellos es una asignatura pendiente porque exige mucho tiempo y dedicación. Desde el advenimiento de las redes sociales hay que invertir mucho en estar presente en una selva densamente poblada por todo tipo de reclamos, y a veces ese enorme esfuerzo por declararse en internet no recaba la suficiente atención. Con todo, la mayoría es consciente de que no se puede prescindir de los mecanismos tradicionales de promoción (asistencia a convenciones, sesiones de firmas, presentaciones en librerías, entrevistas en directo en radio o televisión, presencia en prensa escrita, etc.) y de que son de enorme importancia los canales virtuales. Los editores de La Gallina Vasca lo interpretaban así:

Los tradicionales son los mecanismos más efectivos, especialmente si hablamos de un público de más de cuarenta y cinco años. Pero los virtuales también son muy importantes y lo serán cada vez más. Las redes sociales son fundamentales para la promoción de publicaciones con escasos medios. Hay chistes de La Gallina Vasca que han pasado del millón de visitas en internet. La promoción que eso da nunca la podríamos haber pagado con dinero.

Por más que Reino de Cordelia nos recordaba que existen estudios realizados por multinacionales del libro (como Random House / Mondadori) que concluyen que el impacto de las redes sociales en la venta es cuestionable, también hay que pensar que todo acto promocional o aparición física acaban desembocando también en las redes e internet y repercutiendo promocionalmente allí. DeHavilland ha optado por un modelo de presentaciones físicas “diferentes”, si bien admite que casi toda la promoción la hace a través de las redes sociales, al igual que Grafito y Fandogamia. Y todos concuerdan en que la actividad de un buen community manager ayuda bastante a promocionar bien los cómics que editan, confiándole la promoción en algunos casos al completo a este profesional. Fulgencio Pimentel aporta un matiz añadido en su comentario sobre los mecanismos promocionales:

Los tradicionales (entendiendo a medios y prensa escrita como tal, aunque son mucho más que eso) son más efectivos con las librerías; los virtuales son mucho más rápidos y efectivos con los lectores. […] O al menos, con ciertos lectores. En ese sentido, creo que el mejor community manager es el mismo editor. Cuando la comunicación en redes en algo tan personal y vocacional no es también fruto de un conocimiento personal del asunto, se convierte en mera promoción, en telemarketing.

Amigo, Reino de Cordelia y Coeditum coinciden en declarar que lo que más ayuda a vender un tebeo es la polémica. En segundo lugar, el marchamo de “muy vendido”. Los premios y las buenas críticas no ayudan tanto, dicen. Babylon y ¡Caramba! confían en la etiqueta de “muy vendido”, aunque lo preferible, señalan, es el boca-a-oreja. Esto mismo opinan Fulgencio Pimentel, Grafito, Salamandra y Sapristi. Lo menos preferido es el reclamo “muy premiado”. Fandogamia aportó una etiqueta según ellos infalible: «Basado en el videojuego X». :-)

Los pequeños editores no muestran temor a declarar cifras de tirada mínima y máxima (al contrario que los grandes editores, siempre reacios a dar esos datos). Casi todos han respondido a nuestra petición de números, salvo por lo que se refiere a los ejemplares destinados al “servicio de prensa”, en lo cual se han pronunciado con detalle pocos (DeHavilland, Diminuta, El Nadir, Grafito), declarando entre veinte y cincuenta ejemplares para este fin, o un 10% de la tirada. Fulgencio Pimentel no hace servicio de prensa. Y otros no declaran hacerlo o lo solventan remitiendo archivos de tipo PDF de calidad media o baja para cumplir ese cometido (en EE UU se funciona así desde hace tiempo, nos aclaró El Torres).

Esta sería la tabla de tiradas comparativas obtenidas tras la encuesta:

Los editores también nos han brindado algunas declaraciones sobre sus títulos más vendidos:

El tebeo más vendido de este año ha sido Unleash. Hemos sacado el número 1, hemos vendido —antes de llegar a EE UU— cerca de unas 4.500 copias. Bribones llegó a 5.000, pero el resto se están moviendo alrededor de 2.000; a veces 1.200 o 1.500. Curiosamente, los cómics que todo el mundo considera de calidad “inferior”, es decir: Nancy in Hell, Bribones, Ghost Wolf, venden mejor, y los “más aplaudidos” no llegan a las 1.000 copias, y nos tiramos de los pelos. (Amigo Comics).

Lo más vendido fue Fairy Quest. Estamos muy orgullosos de su éxito, y por ello próximamente estará lista la segunda parte. (Babylon).

Ranciofacts, de Pedro Vera, fue nuestro título más vendido en 2015. Aunque se publicó en diciembre de 2014, su vida comercial la tuvo durante el año pasado, alcanzando los 7.000 ejemplares vendidos. Actualmente hay impresos cerca de 10.000 ejemplares de este título. Los otros tres títulos de los que más ejemplares hemos impreso hasta la fecha serían El Hematocrítico de Arte, con 7.000 ejemplares; El diccionario ilustrado de la democracia española, de Orgullo y Satisfacción, con 5.000 ejemplares, y Mi puto cuñado, de Pedro Vera, con otros 5.000. (¡Caramba!).

En 2015, nuestro cómic más vendido ha sido Por sus obras le conoceréis, que se sitúa entre los más vendidos de la editorial junto a Ikea Dream Makers. (DeHavilland).

Tenemos poca trayectoria para que nuestras cifras sean significativas. El libro Ediciones TBO ¿Dígame? ha agotado la edición de 500 ejemplares. Del libro de Josep Coll se han vendido cerca de 800 ejemplares. (Diminuta).

1.000 ejemplares de las Biblias de Tijuana desde 2013. (El Nadir).

Corazón de Melón #3 ha sido el más vendido de los lanzados este año. Cada tirada de esta colección son 2.000 ejemplares. El primer volumen lleva 3.800 ejemplares vendidos y haremos una tercera tirada en poco tiempo. (Fandogamia).

De los editados en 2016, Paciencia, de Daniel Clowes. En 2015, Bahía de San Búho, de Simon Hanselmann. En 2014 hubo empate técnico entre L’Amour, de Joann Sfar, y Días felices en el infierno (novela), de György Faludy. En 2013, Vampir, de Joann Sfar. Nuestras tiradas son muy tristes. Quizá debería darte datos para que más editoriales literarias no sigan creyéndose eso de que “el futuro está en la novela gráfica”. Pero no, el pudor me lo impide. (Fulgencio Pimentel).

Nuestro cómic más vendido está siendo Cazador de Sonrisas, con 800 ejemplares vendidos. (Grafito)

No somos una editorial de grandes éxitos, somos una editorial de fondo, y de clientes fieles y poco fluctuantes. (Kraken).

El número más vendido fue con diferencia el de enero, que llegó a los kioscos justo cuarenta y ocho horas después del atentado contra Charlie Hebdo. Prácticamente lo estábamos mandando a imprenta cuando saltó la noticia. Cambiamos la portada y algún contenido. Se vendió casi el doble de lo habitual. No obstante, nuestro número con mayor difusión fue el 50, en 2011. Para celebrar ese aniversario se lo ofrecimos gratis a un periódico diario, que imprimió 23.000 ejemplares y lo incluyó a modo de suplemento en sus páginas centrales. El siguiente número, el 51, fue el más vendido de nuestra historia. (La Gallina Vasca).

Los diablos azules. Publicamos una tirada de 500 ejemplares numerados y firmados y se agotó en una semana. (Coeditum).

El tebeo de mayor éxito fue Las aventuras de Joselito, con una tirada de 3.500 ejemplares en dos ediciones. Malditas pesadillas indigestas también ha funcionado bien, con una tirada de 1.200. (Reino de Cordelia).

El árabe del futuro y Aquí. (Salamandra).

En 2016, Intrusos, de Adrian Tomine, seguido muy de cerca por Heavy 1986, de Miguel B Núñez. (Sapristi).

500 ejemplares del tebeo de Juarma Amor y policía. (Ultrarradio).

Las medidas de apoyo al cómic y las subvenciones son poco apreciadas por los encuestados. En España las subvenciones son pocas o son muy difíciles de conseguir, o si resultan accesibles tampoco son relevantes para afianzar la industria, según dejó patente el editor de Babylon. Casi ninguno de los editores abordados ha recibido subvenciones, con la salvedad de El Nadir, Fandogamia o Kraken, que las obtuvieron de forma esporádica, y DeHavilland, sello que comenzó su andadura con dos becas del Injuve. Por supuesto, todos las apoyan como beneficiosas si se logran, aunque Fulgencio Pimentel tenga sus reservas:

Me producen sentimientos encontrados [las subvenciones]. Por un lado, algunas de mis editoriales preferidas del entorno literario español han sobrevivido gracias a ellas. Por otro, son parcialmente responsables de que montones de editoriales fantasmas o en quiebra técnica sigan llenando las librerías de novedades innecesarias. Hablo en general, no del entorno del cómic, que (con la salvedad de las editoriales situadas en comunidades autónomas como País Vasco o Baleares) se lleva solo las migajas del pastel. […] Nosotros solo empezamos a optar recientemente a las del Ministerio de Cultura, que al final reclama una cantidad de libros importante, lo que hace que solo un porcentaje menor a la mitad sea efectivamente una subvención a fondo perdido.

Los más pesimistas con este asunto han sido los editores de Reino de Cordelia:

Las ministeriales son ridículas, han bajado un 78% en los últimos cuatro años. Estamos muy muy lejos de la normativa europea. Hay muy pocas instituciones, al menos en España, que apoyen la compra de libros. La crisis ha dejado sin dinero para cultura a las autonomías y ayuntamientos. (…). Habría que desarrollar proyectos para que los autores de cómic presentaran sus obras en centros educativos y dotar de presupuesto a las administraciones y bibliotecas públicas para que la presencia de tebeos fuera usual y abundante.

En lo relativo a las medidas para que el Gobierno apoye la industria de los tebeos, la opinión es coincidente en casi todos los casos con lo expuesto por Jesús Egido, de Reino de Cordelia: fomentar la lectura y mejorar la educación sobre el medio, comenzando por las escuelas. También: mayores compras por las bibliotecas y rebajar el IVA. Fandogamia ha sido más directo en sus apreciaciones sobre el particular:

Quitar el dinero a los eventos públicos y dejar que la iniciativa privada permita que los eventos crezcan sin estar sujetos a la supuesta autoridad de unos pocos elegidos. Destituir a la mitad de gremios profesionales relacionados con el sector, ya más caducos que el otoño. Quitar el IVA a los libros y dejarse de precio mínimo, que solo permite que las grandes superficies nos cobren un 5% más a nuestra costa.

Sobre el modelo de edición mediante mecenazgo, hay opiniones dispares que creemos interesante recoger, aunque se resumen en la escueta contestación de El Nadir: “Azaroso”:

Lo veo como una manera de arrancar, pero no creo que el mecenazgo y el crowdfunding continúen a largo plazo, aunque ha habido iniciativas, como por ejemplo la de Juanfran Cabrera con Los caballeros de la orden de Toledo, que me dejan por mentiroso. Un proyecto editorial no es solo un cómic de más o menos relativo éxito, ni siquiera es una serie de cómics. Para tener un proyecto editorial estamos hablando de muchos más cómics, así que por ahora no creo que el crowdfunding sea esa panacea que todo el mundo ve. (Amigo).

Me parece bien como un primer paso para publicar o para un proyecto muy determinado. No me parece bien como opción continuada ni como proyecto empresarial. (Diminuta).

Interesante, pero a nivel editorial da mala imagen de tu empresa, parece que no confíes lo bastante en tu producto para invertir en él. Se entiende a nivel social que un autor puede pedirlo, pero no una editorial. Das mala imagen a los licenciatarios si trabajas con agentes extranjeros. (Fandogamia).

Creo que quizá se ha abusado demasiado de la fórmula, y que en demasiadas ocasiones las peticiones llevan implícitas connotaciones de caridad y de abuso de confianza. (Fulgencio Pimentel).

Nos parece una fuente de financiación tan respetable como otra cualquiera. Lo que en otros sectores se conoce como PREVENTA y se hace de manera habitual. (Grafito).

Dudo del mecenazgo en general, no sé si es sostenible a largo plazo. (Sapristi).

El mecenazgo en Internet no es más que una preventa, y como tal nos parece bien. (Ultrarradio).

Sobre las asociaciones gremiales la opinión también se reparte. Es optimista en el caso de Babylon, Diminuta, El Nadir, Sapristi o Ultrarradio, es más pesimista en el caso de Fulgencio Pimentel (ellos se declaran “alérgicos” a las asociaciones y gremios) o Amigo:

Hum… Lo veo tan deslavazado… ] […] nunca hemos conseguido mantener nuestro gremio, y ni siquiera formar un frente cohesionado para demandar o para hacer una cierta presión frente a la sociedad. Considero que estamos todos librando una guerra de guerrillas, cada uno por nuestro lado, y que a veces sí, coincidimos, nos apoyamos en cierta forma, pero no creo que estemos haciendo una labor que sea fuerte ante la sociedad. […] Lamentándolo mucho, la crítica especializada solo interesa a los autores y a los críticos. (Amigo).

Son varios los que elogian la labor de críticos especializados y de periodistas de medios generalistas que demuestran interés por el cómic. Otros editores no les dan tanta importancia porque consideran que no afectan a las ventas o porque tienen una opinión cruda sobre esa labor. El Torres opina que la crítica especializada sirve fundamentalmente para “regalarte el ego” y cree más preferible conocer la del opinante no especializado, porque él sí te va a señalar aciertos o errores sobre la obra o sobre su factura. En suma, la mayoría de los encuestados prefiere la crítica recibida en un medio generalista frente a la especializada. Coeditum opinaba sin pelos en la lengua:

Todo lo que se hable de un producto es bueno, sea para bien o para mal. Lamentablemente, algunos medios o blogs no son imparciales, pues son “la voz de su amo” de algunas editoriales. Por otra parte, no toda la crítica que se vierte en los foros es necesariamente especializada. Hay mucho “listillo” que no tiene ni idea.

En privado y en resumen

En las respuestas particulares de algunos editores a las preguntas que les hicimos de forma particular hallamos algunas claves interesantes que nos permiten comprender un poco mejor el panorama editorial actual en España.

A El Torres le preguntamos sobre qué puede interesar a un neolector, y nos comentó que si algo ha aprendido tras hacer tantos tebeos como ha hecho es que:

[…] hay que contar a los jóvenes lo que a ellos les interesa, no lo que nosotros creemos que a ellos les interesa o cosas del pasado que nosotros tenemos idealizadas. Eso es el pasado. A la juventud de hoy en día le interesan otras cosas completamente distintas, le interesan cosas que a veces ni siquiera comprendemos o no llegamos a comprender bien. Por eso creo que es importante que empecemos a hablar con gente de menos de veinte años, con inquietudes de gente de su edad, con sus ideas y sus, digamos…, no objetivos, pero… modos de entretenimiento. […] Y si les interesan historias sobre videojuegos o gente que interactúa con esos mundos virtuales de una forma completamente distinta, o ideas que nosotros vemos completamente absurdas o con un sentido del humor que no comprendemos siquiera, pues…, hay que hacerlo, hay que acercarse a ellos.

También le inquirimos sobre las diferencias más importantes del mercado americano con respecto al español, y nos aclaró que eran el techo de ventas y la previsión en los proyectos:

El techo que tenemos aquí en España se sitúa en las mil y pico copias. A veces surge alguien que lo rompe todo, pero es como una raya en el agua. Sin embargo, en el mercado americano el techo está mucho más alto. Y tú puedes empezar por un tebeo que no venda mucho (The Walking Dead no vendió mucho al principio), pero de repente salta a otro medio y empieza a venderse. Así que si realmente quieres hacer tu tebeo ventajoso, tu obra ventajosa, o tus miras son mucho más elevadas, es mejor que busques un público global, y la mejor manera de hacerlo global es producirlo en EE UU. Hay gente que para cumplir ese objetivo se va a Francia, pero yo creo lo mejor es EE UU, por esos requisitos que tienen, que te exigen una gran planificación, saber lo que vas a escribir seis meses antes de escribirlo o cómo va a terminar seis meses antes. Es una producción muy apretada a veces y un continuo estrés. Pero el techo y las posibilidades son muchísimo más altas y puedes terminar vendiendo tus cómics en España, en Francia, en cualquier parte.

Los editores de Grafito son conscientes de la gran diferencia entre industrias y opinan que editar a un autor nacional sigue siendo muy arriesgado en nuestro país:

Si reeditas o publicas una licencia pagas un 6%, tienes el producto ya terminado, del cual conoces su trayectoria en otros países. El mercado del cómic está atomizado, y esto te da ciertas garantías de éxito. Si publicas una nueva obra de autor español pagas un 10% (en nuestro caso un 12%), estás en torno a un año trabajando con el autor en el desarrollo de la obra, y al ser una novedad, no sabes cómo va a reaccionar el mercado. Por nuestra parte, nos motiva formar parte del proceso creativo de la mano de los autores, pensamos que hay mucho talento en España y queremos que esos proyectos salgan a la luz. Nuestra ilusión sería dar la vuelta a la tortilla exportando las licencias de las obras que publicamos al mayor número de países posible.

La cuestión logística y el ajuste final de beneficios es algo importantísimo para un pequeño editor, como nos aclararon La Gallina Vasca y ¡Caramba! La premisa de la que parten los editores de La Gallina Vasca es que la sátira local facilita la generación del chiste pero limita su rentabilidad, y lo que nació como un negocio ha experimentado otra deriva:

La Gallina Vasca surgió en 2009 como un periódico satírico “con todas las de la ley”, como tú dices. Desgraciadamente, la crisis, unida a que muchos anunciantes abandonaron el soporte papel para pasarse a internet, pronto hizo inviable el proyecto. Optamos entonces por bajar el pistón, relajando la periodicidad de quincenal a mensual y tomándonoslo como una afición más que como un negocio, aunque sin descartar que en algún momento se pueda volver a intentar.

Con ¡Caramba! quisimos satisfacer nuestra curiosidad sobre las razones que les llevaron hace un año a anexionarse con el sello Astiberri, como un subsello de este editor vasco:

Llegó un momento en el que nos vimos desbordados por el modelo de edición que nos habíamos planteado. Para que el reparto de beneficios al 50% resultase interesante para el autor necesitábamos eliminar intermediarios, lo que pasó necesariamente por autodistribuirnos. Con más de 20 títulos en catálogo, mover todo el stock comenzó a ser una tarea que nos robaba demasiado tiempo y esfuerzos, y dado que todo lo que ganábamos iba destinado a cubrir gastos e invertir en la impresión de nuevos títulos, no podíamos permitirnos contratar a nadie que se ocupase de estas tareas. De todas las soluciones que vimos, integrarnos como sello dentro de la estructura editorial de Astiberri nos pareció la más ventajosa para todas las partes.

El único inconveniente es que hemos tenido que renunciar al acuerdo original que les propusimos a los autores, dado que ahora trabajamos con el modelo habitual de adelantos y derechos al 10%. Es lo que nos habría pasado si, por ejemplo, en vez de pasar a ser un sello de Astiberri hubiéramos comenzado a trabajar con distribuidora. Una vez existe el número habitual de intermediarios en la cadena de producción y venta de un cómic, no hay forma de plantear unos porcentajes diferentes a los tradicionales. En todo caso, cuando se lo comunicamos a los autores con los que ya estábamos trabajando lo entendieron perfectamente y agradecieron el esfuerzo que hicimos durante nuestra primera etapa. Ninguno ha renunciado a seguir dentro del catálogo de ¡Caramba! tras la integración en Astiberri, ni hay proyectos que tuviéramos en marcha durante la conversión a sello editorial que no se hayan terminado publicando. Lo demás, todo ventajas. Nos hemos liberado del trabajo de distribución, los autores pueden beneficiarse de un adelanto que antes no podíamos pagar, sus títulos llegan a más librerías que antes, y nosotros seguimos decidiendo qué títulos y autores publicar en ¡Caramba!

La misma curiosidad nos guiaba al dirigirnos a Coeditum, cuyo nombre responde a su naturaleza: la unión de dos sellos ya existentes, Netcom y Trilita. La coedición iba destinada, según el editor:

A unir sinergias y aunar esfuerzos. En nuestro caso, las capacidades empresariales de uno y otro se complementan muy bien, y eso nos permite publicar contenidos muy afines de forma conjunta, y con los que ambos disfrutamos. […] En COEDITUM tenemos las funciones bien definidas. El equipo de NetCom2 es quien se encarga de hacer las producciones, traducciones, gestión de la web, promoción, maquetación, etcétera, mientras que el equipo de Trilita / Continuará se encarga del almacenaje, logística, distribución, comercialización y puntos de venta. Semanalmente tenemos una reunión ambos responsables para poner en común los nuevos títulos a publicar, gestión contable, proyectos, etc.

DeHavilland, Diminuta y El Nadir coinciden en valorar los productos que editan por su dimensión cultural o artística. Los últimos mencionados, además, refuerzan la idea de que hay que apreciar las obras por su valía y no por su calidad de actuales:

Es igual de importante el rescate patrimonial como la exploración de nuevos modelos gráficos o narrativos dentro de la historieta. Deberían implicar a públicos equidistantes, pero es dudoso que generalmente sea así. El deseo constante de lo nuevo, de “modernidad”, o simplemente el carácter poco comercial del producto, aleja a cierto público; por otro lado, una minoría tiende a ver con recelo las innovaciones gráficas, más por prejuicios ideológicos que otra cosa. La paradoja es que, a veces, la innovación estaba ya en los antiguos (pero nadie lo sabía o quería acordarse).

Sobre la brecha entre el cómic popular y el cómic elitista se pronunciaron varios encuestados, como Babylon, uno de los pocos sellos que han generado obra de autores españoles con estilemas manga:

El manga es una tendencia que ha calado, y a día de hoy es un estilo más dentro de nuestro permeado mercado, hasta el punto de tener sus propios referentes sin necesidad de acudir fuera. Pero en un mundo tan conectado como el actual, la parte interesante es que las influencias pueden venir de cualquier parte del mundo. Un mestizaje que hay que apreciar.

Pedro Medina, de Fandogamia, por su parte, se muestra orgulloso de su “lado fan”:

Tenemos la palabra FAN inserta en nuestro nombre porque venimos de ahí y es lo que somos, FANS DEL CÓMIC, y a mucha honra. Que nos relacionen con los fans nos acerca a ellos. Pero tenemos licencias y productos que un autoeditor o fanzinero no podría tener, de modo que para cada uno podemos ser lo que quieran, mientras seamos algo ;-). Por lo pronto, en los eventos tenemos stands bien grandes y una presencia online interesante, así que no es una cuestión que nos preocupe. No pedimos dinero en crowdfundings para obras profesionales, los autores cobran sus adelantos y sus ventas cuando toca; somos finos con el humor pero serios con el negocio, y a nivel empresarial somos profesionales. El “qué dirán” nos va bien, porque significa que dirán algo, y ahí los tenemos ganados.

En las antípodas de las anteriores se halla la producción de Fulgencio Pimentel, sello asociado a la transgresión de la historieta tradicional con sus ediciones, muy valoradas por su esmerada edición.

“En edición diferente los libros dicen cosa distinta”. Lo dijo Juan Ramón Jiménez, que fue uno de los mejores tipógrafos del siglo XX, y tenía mucha razón. También dijo esto: “Bien presentado, lo bueno es mejor; lo malo, peor”. Pero es ridículo equiparar una cosa con la otra; un libro bueno sigue siendo bueno aunque sea impreso en papel higiénico. Sin embargo, el cuidado en la edición tiene más que ver con “no errar” que con “adornar”. Y en nuestro caso, el mayor aporte y el mayor cuidado lo hacemos en la rotulación, que en un cómic es parte intrínseca del arte, y en la traducción, que es a lo que más tiempo y esfuerzo dedicamos, exige revisiones constantes y sesiones maratonianas, y en muchas ocasiones es el tapón principal al que nos enfrentamos en el día a día.

Nuestro público empezó siendo de los tebeos, se amplió a amantes del diseño gráfico, la bibliofilia o la arquitectura; nos dimos cuenta de que los amantes de la música independiente podían serlo también del tebeo independiente. Pronto empezamos a comprobar que teníamos un altísimo porcentaje de público femenino. Lectores habituales de novela y ensayo nos escriben casi cada semana para saber cuándo aparecerá la ansiada tercera parte del Arsène Schrauwen, de Olivier Schrauwen. Muchos de estos lectores solo supieron de la existencia de Gérard Lauzier o Andrea Pazienza cuando los editamos nosotros. Es más, algunos no saben quién es Jacques Tardi, ni Moebius, ni Hergé, ni Robert Crumb, y no es exageración. Ahora mismo, entre nuestros sucriptores, tenemos a un grafitero, cuya biblioteca se nutría del anuario del Sport y el Biker Zone, y a un alto cargo de las instituciones bibliotecarias nacionales. Es decir, que sí: por nuestra experiencia, desde una iniciativa editorial modesta, publicando cosas que no se ajustan al tebeo tradicional, se pueden hallar lectores nuevos, lectores inteligentes y hasta entusiastas.

También Salamandra cuida mucho la presencia de sus libros. Según su editora, Catalina Mejía, no conceden más importancia a la obra en función de su mensaje, lo fundamental es el equilibrio, cuidar tanto el contenido como el continente y, sobre todo, buscar la coherencia entre uno y otro. Se trata, por lo tanto, de elegir bien, editar mejor y promocionar como se pueda. El resto es labor del distribuidor y, con suerte, del “boca-a-oreja”. O sea, el azar, pero sobre seguro.

En el área comercial de los tebeos estamos en la desembocadura de cambios de paradigmas, de renovación de estructuras y replanteamientos formales. En lo argumental, la historieta ha abierto su abanico a muy diversos asuntos y ha cargado en profundidad los temas. Es decir, hay más cómic con calado social, experimental y reflexivo, al mismo tiempo que los cómics que se mantienen en los estándares populares (o mainstream) también han experimentado similar evolución (más carga dramática, compromiso, constantemente experimentando sobre sus personajes y reflexionando sobre las sociedades humanas). Todo el cómic ha evolucionado, incluyendo el infantil, que se ha vuelto más interactivo y dinámico a fuer de perder terreno en la autonomía de sus soportes (el cómic infantil parece estar refugiándose en los libros híbridos, con literatura y juegos). Desgraciadamente, las transformaciones formales, estructurales o tecnológicas han servido para catalizar estas mutaciones de la historieta, pero no han aumentando el volumen de lectores. Es innegable, al parecer —aunque las encuestas sobre hábitos de consumo no lo dejan claro— que los lectores de cómic actuales son personas de entre treinta y cuarenta y cinco años (no entraremos aquí a discutir sobre si la base lectora la forman adultescentes o no), y que a falta de neolectores que ingresan desde la infancia disfrutamos de neolectores que ingresan desde la adultez, atraídos por un impreso con elementos gráficos (una historia dibujada, un libro ilustrado, una antología humorística con viñetas), que no sabemos si realmente lo adquieren y leen porque les interesa el cómic como medio o solo porque les resulta atractivo ese libro que compran. Para determinar esto hace falta otro estudio. Sea como fuere, lo que necesita la industria de la historieta, si es que sus integrantes desean seguir formando una industria, es un público lector mínimo que sostenga sus lanzamientos. De momento parece haber suficientes lectores de superhéroes y sátira, los dos géneros de mayor éxito en nuestras librerías y quioscos. Sus tiradas pueden llegar a superar las cinco cifras. Pero para el resto no parece que se sobrepase con facilidad el “techo” de los 1.500 lectores. Y con millar y medio de compradores no se sostiene una industria. En todo caso, como nos indicaba Fulgencio Pimentel, se supervive.  

Lo que tenemos no podemos llamarlo industria apropiadamente, por lo tanto. “Microindustria” del cómic es un término más descriptivo. El adjetivo industrial sí que puede aplicarse aún a los proyectos desarrollados por los conglomerados empresariales (Planeta, Panini, Random House…), que explotan licencias de cómics americanos y japoneses principalmente, lo cual sigue dando trabajo a profesionales técnicos (rotulistas, traductores, diseñadores) pero escasamente a los autores, a los patrios. Cada año, menos. Los editores medianos son los que más valoran la historieta de producción española, sellos como Astiberri, Norma, El Jueves, De Ponent —desgraciadamente, paralizado este año— y pocos más, con estructuras empresariales de pequeña empresa y que invierten mucho esfuerzo sobre cada libro que ponen en circulación, lo mismo que hemos observado en algunos de los encuestados (Sapristi, Salamandra, Kraken). También observamos que, como las pymes editoras, la microindustria bascula entre dos polos: el editor esforzado que aprecia el producto que edita como una obra de arte que mima hasta el último detalle y los editores más impulsivos, aunque también cuidadosos en el proceso de producción, que son menos reflexivos sobre el producto que sacan a la luz pero que refrescan el mercado con propuestas nuevas. Ahí queda la declaración de los editores de Ultrarradio al respecto: «Valoramos originalidad y que nos revuelvan un poquito las tripas y las neuronas.»

Necesitamos eso. Necesitamos generar obra nueva que suscite interés. Es estupendo que haya unas cotas de elevado aprecio por los productos de gran calidad que llegan desde el exterior, desde Europa, Estados Unidos o Japón, y no es en absoluto reprochable que los grandes editores sigan deseando hacer dinero. Son empresarios, ese es su cometido. Si no hay beneficio no hay línea editorial. Pero estamos viendo cómo los medianos y sobre todo los pequeños editores están arriesgándolo todo: se ven obligados a escoger muy cuidadosamente la obra que editan, localizan al impresor más económico, apuestan por el gramaje y el acabado más correctos, ajustan tiradas para evitar gastos de almacenaje, intentan vender toda la tirada, redondean al máximo los beneficios y se quedan a la espera del designio del distribuidor. En suma, invierten un enorme esfuerzo en la edición de cada tebeo con el que buscan sorprender, epatar, seducir o emocionar al deseado público objetivo. Es necesario apoyarlos. Se lo merecen.

Y puede que lo más conveniente sea valorarlos como una opción más dentro del entramado de obras que conforman la historieta que se lee hoy en España, y por extenso de la cultura española o en España. Sea cual sea su origen y sea cual sea su sesgo. Jugar a la discriminación “por culturas”, por “niveles de lectura” o por capacidad intelectual del lector significa empatar con el perdedor. Nadie es mejor o peor por gustar un tipo de tebeo u otro. Nadie crecerá por encima de los demás si descubre nuevos rumbos gráficos, ni merece desprecio por disfrutar con una historieta evasiva. El cómic es un medio, y como tal, cumple dos propiedades: permite contar todo tipo de historias y cubre cualquier necesidad intelectual del ser humano. De lo más bajo a lo más alto y viceversa. El medio, el cómic, es totipotente, y los lectores son libres de elegir cualquier manifestación del mismo. Si apreciamos esto comenzaremos a mejorar un poquito la consideración que se tiene del cómic como cultura. Y a lo mejor la contagiamos.

Leer de todo. Esa es la clave. Probar de todo sin caer en los conductismos. Dicho sea esto último con segundas. Porque no deja de ser simpático saber que uno de los lemas más hermosos sobre la lectura lo escribió Skinner, aquel psicólogo que planificó aplicar su teoría del condicionamiento operante como una suerte de ingeniería social, para incrementar la felicidad humana en sociedad. Difícil y, la verdad, un poco temible. Pero su cita sobre lectura es modélica: «Mucho más importante que recomendar libros es fomentar el amor a la lectura.»