EL PROYECTO MAMPATO (1968-1978). REPRESENTACIONES DE ANTICIPACIÓN TECNOLÓGICA EN EL OCASO DE UNA MODERNIDAD MARGINAL
GABRIEL CASTILLO(Pontificia Universidad Católica de Chile)

EL PROYECTO MAMPATO (1968-1978)

REPRESENTACIONES DE ANTICIPACIÓN TECNOLÓGICA EN EL OCASO DE UNA MODERNIDAD MARGINAL [1]

La revista Mampato debuta en kioscos el 30 de octubre de 1968 con una portada y dossier consagrados al mamut del río Berezovka, uno de los más célebres hallazgos paleontológicos de comienzos del siglo XX, y una introducción didáctica al primer viaje tripulado a la Luna, que tendría lugar nueve meses más tarde, en julio de 1969. En ambos casos se establece de entrada la dualidad propia del imaginario industrial occidental —del que Chile e Iberoamérica, ya lo veremos, participa de modo residual—, que oscila entre el duelo de la evanescencia de las culturas premodernas, arcaizadas, naturalizadas, antropologizadas, y la utopía de la anticipación tecnológica.

Mampato nº 1 (30-X-1968).

En gran medida, el gesto de Mampato no es nuevo. De todas las revistas que han procurado hasta entonces llenar el vacío dejado por la desaparición de la revista El Peneca en 1960 [2] , después de cincuenta y dos años de existencia, Mampato es probablemente la que ofrecerá una mayor continuidad tanto en su proyecto editorial como en su estructura de contenidos, fundados en la lógica de las revistas de variedades. Como veremos, Mampato es receptor de una tradición que asocia en Chile, al menos desde la Guerra del Pacífico, formatos de reproducción y consumo masivos como el folletín, la revista de variedades, la historieta y la revista infantil [3] . Sobre todo, es heredero de una cultura de la cita miscelánea que permitió, desde los albores de la República, la construcción social de una imagen del mundo y la administración de una representación marginal y sui generis de Occidente.

Como El Peneca, Mampato combinará sus secciones directamente didácticas, adaptaciones de clásicos literarios, técnicas manuales, hallazgos científicos y tecnológicos, cultura y geografía planetarias, con secciones de cita de “tiras cómicas”; historietas tomadas preferentemente, en El Peneca, de los grandes dibujantes anglosajones de comienzos de siglo, cuyos textos incluso son adaptados a la realidad local, y en Mampato, del nuevo cómic franco-belga de la postguerra, hasta los años sesenta. En ambos casos la cohesión editorial residirá en la portada de un gran dibujante: Mario Silva “Coré” enEl Peneca, y Eduardo Armstrong, su fundador y director, en Mampato.

Pero he aquí que Mampato ofrecerá, a diferencia de El Peneca, un elemento nuevo: la creación de una historieta propia y homónima centrada en las aventuras fantásticas de un escolar de clase media que dispone secretamente de una máquina del tiempo. Mampato, el personaje, esbozado inicialmente por Óscar Vega de acuerdo a las indicaciones del propio Armstrong, alcanzará su consolidación y proyección en las manos de Themo Lobos, en una veintena de episodios rendidos parcialmente semana a semana, durante una década, hasta 1978.

Respecto de la totalidad de la revista, la historieta Mampato funciona como una proyección editorial a escala. Si en estricto rigor la historieta exige la creación de guiones y dibujos nuevos, ambos, en su perfil argumental e iconográfico, constituirán un sistema permanente de referencias a imágenes e historias ya disponibles en la cultura popular industrial, en la literatura de aventuras y ciencia ficción, en la historieta preexistente, en el cine y las series de televisión. La historieta Mampato representa figuradamente el mismo sistema de citas que caracteriza a la revista Mampato. En cada uno de sus gestos y de sus aventuras, el niño Mampato revisitará cada uno de los grandes mitos de origen de Occidente y los transformará en un modelo de interpretación del lugar mismo de la cultura chilena ante el espacio difuso y esquivo de la cultura occidental. De paso, Mampato, la historieta, es una expresión completa del carácter que adquiere, localmente, la noción de ilustración, como puesta en imagen, al pie de la letra, como descubrimiento visual del mundo al final del ciclo político que va desde la restauración presidencial en 1920 hasta los primeros años del régimen militar.

Mampato: el niño adulto

El éxito de tiraje que tendrá la revista El Peneca entre la década de 1930 y la década de 1940 dependerá en gran medida de la inclusión de la exitosa historieta Rob the Rover, de Walter Booth, considerada el primer cómic de aventura y ciencia en inglés, predecesora de Wash Tubbs, The Phantom y Flash Gordon. Narra la historia de un niño náufrago rescatado por un anciano pescador, Daniel True. El niño, que no recuerda su origen ni a sus padres, es adoptado por Daniel, que lo cuida y con quien protagonizará incontables aventuras. El personaje, que al comienzo más parece un héroe de Rudyard Kipling, evoluciona en los años treinta hacia una mayor administración tecnológica y definitivamente, luego, hacia la ciencia ficción cuando, en 1937, Rob conoce al profesor Seymour —y a su hija Joan—, inventor de un submariplano, The Flyng Fish, un VTOL-plano [4] capaz de navegar bajo el agua.

La tira, que se volverá Lucio l’avanguardista en Italia, La Fantastique odysée de Serge en Canadá, o El hijo adoptivo en Argentina (publicado por Billiken), será retraducido en Chile en El Peneca por Elvira Santa Cruz como Quintín el aventurero. Si bien otras historietas posteriores se apegan solo a la variante del periplo geográfico, como Tintin, de Hergé (1927), Rob the Rover determinará un género que tendrá numerosos exponentes, marcado por la dualidad heroica de la fuerza y la agilidad del explorador y la capacidad comprensiva e interventora, tecnológicamente, del científico, como en Luc Orient (1967), en El Eternauta (1957) [5] , en la serie televisiva de animación Jonny Quest (1964) o en Mampato (1968) [6] .

En el caso de Mampato, correlato cronológico de lo que podríamos considerar el advenimiento y posterior fracaso de la “vía chilena al socialismo”, se presenta a un niño en edad escolar con cualidades de adulto. Los aprendizajes éticos y técnicos de su educación de colegial de clase media de Santiago —Mampato va a la escuela pública— se proyectan y se aplican heroicamente, gracias a la posesión secreta de una máquina del tiempo, en audaces episodios de aventuras en los que revisita los grandes hitos populares de la relación historiográfica de Occidente. En ellos se le exige actuar con valor y determinación, aplicar conocimientos científicos, resolver con prudencia y madurez los elementos en conflicto y conducir, como héroe principal, los destinos de sus coadyuvantes.

La adultez del niño Mampato nos sitúa además ante modalidades narrativas estrictamente funcionales a las exigencias del proyecto histórico de Chile en los primeros dos tercios del siglo XX. El atributo de la adultez funciona como proyección clásica positiva, tanto en un sentido hegeliano como comtiano, de un programa histórico personificado. Los coadyuvantes de Mampato —Ogú, el hombre del pasado, la infancia de la humanidad, y Rena, la niña telépata del futuro— son la realización absoluta de la adultez expresada como potencia, como posibilidad, en el presente del niño Mampato, pero también la conclusión de los esfuerzos presentes de la anticipación tecnológica. La figura del niño adulto responde a la asimilación anacrónica y, finalmente infructuosa, de una primera fase occidental de industrialización, investida fundamentalmente en la invención y operación de la tecnología, no solo para satisfacer las necesidades materiales de la población, sino para definirlas y prolongarlas en la ampliación misma de las tecnologías disponibles.

Esa etapa se reduce considerablemente a partir de la II Guerra Mundial, para orientarse al fortalecimiento de mecanismos de promoción que garanticen una extensión del consumo como compensación a la interminable apertura de necesidades. Como lo advierte Adorno en numerosos textos, a partir de un momento determinado, y en el contexto de un proceso generalizado de reificación, la promoción se convierte en un objeto autónomo, y determina el comienzo de un proceso de infantilización del mundo adulto [7] . No es raro entonces que, ante los personajes adultos construidos en esa relación con el consumo, los niños cooptados por el mismo proyecto cultural expresen paradójicamente un mayor sentido de la adultez, como por ejemplo los sobrinos de Donald o Mickey, en el imaginario Disney.

En su recepción residual y anacrónica, el niño adulto perdura hasta mediados de los setenta en el imaginario chileno, por una parte, como una prolongación del sistema de inquilinaje, donde los niños se integran a la adultez aun siendo psicológicamente niños, sin pasar por la juventud, y por otra, como una prolongación del incipiente proyecto de industrialización instalado por Pedro Aguirre Cerda con la creación de la Corfo, y continuado por todos los proyectos políticos posteriores hasta los tres primeros años de la dictadura militar. El proyecto Mampato, que por lo mismo encarna también las figuras socializantes de la anticipación tecnológica, se extingue en 1978, vale decir justamente con el fin de la exigencia heroico-tecnológica, y heroico-ilustrada, determinada por el nuevo proyecto económico, postdesarrollista, subsidiario y neoliberal, que supera el proyecto previo de un “Estado educador” y una economía mixta, y que caracteriza, hasta el día de hoy, una nueva pero no menos anómala expectativa de sincronización cultural.

El Peneca resitúa la dispersión mágica del romancero hispánico, notable articulador simbólico del régimen señorial en vigencia en Chile, en la cultura de masas. Tal dispersión está dirigida en la reescritura de los textos a través de los cuales se viaja y se transita por el mundo. Quintín el aventurero, como decíamos, es el personaje que encarna las funciones simbólicas constantes asociadas por fuerza al periplo, la prueba y la aventura. Mampato, la revista, proyecta esta figura en la apropiación dispersa, esta vez, del cómic europeo: Thor (Radán en Peneca y Rahan en su versión original de Lécureux y Chéret), Luc Orient, Ioko Tzuno, Umpapá, Tintin, etc. Mampato, la historieta, retoma y sintetiza orgánicamente los mismos mecanismos de cita. Por ejemplo, su referencia apenas velada a la personalidad de Astérix y Obélix, desde las cuales se reencarnan Mampato y Ogú: el pequeño, valiente e inteligente, y su amigo, noble, bruto y bonachón; la chilenidad irreductible del barrio, versus la aldea de los galos irreductibles en el Imperio Romano; la poción mágica y el cinto espacio temporal [8] . Y, más allá de los personajes de Goscinny y Uderzo, la cita permanente de Mampato a historietas anteriores, a novelas clásicas y su versión cinematográfica: La máquina del tiempo, Moby Dick, El planeta de los simios, el rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda, los viajes de los vikingos (y un primer avistamiento de América por parte de Leif Ericson, hijo de Eric el Rojo), el western, el Barón Rojo y sus caballeros alados, la Ilíada y la Odisea.

Mampato y el mito de autoctonía

Mampato, el protagonista de la homónima historieta que da a su vez nombre a la revista, asume la identidad mestiza como un niño colorín, pero pequeño. Agudo, noble y valiente, Mampato es alumno de excepción en el colegio del barrio; barrio de clase media, de Ñuñoa, o de Gran Avenida. Su casa es pequeña, con patio con suelo de cemento y un parrón. Su padre trabaja, su madre es dueña de casa. Tiene una hermana, con la que se baña en verano con la manguera de riego, cuando no ha sido invitado a la parcela de su tío en Paine o no ha ido a pasar algunos días a la costa central a unas cabañas tipo A (¿en Concón, en el Tabo, el Quisco?). Su casa tiene un estilo muy poco definido de decoración, aunque sería muy fácil reconocer en ella un estereotipo de la clase media de las décadas de los sesenta, los setenta y los ochenta [9] . Junto a los muebles de multitienda, la decoración incluye artesanía pascuense y cerámica de Quinchamalí. En la pieza de Mampato hay banderines deportivos; también afiches de Los Beatles y de Ángel Parra.

Mampato, que en un accidental pero muy excepcional contacto con una civilización extraterrestre ha recibido por premio un “cinto espacio temporal”, acude a sus dos extremos temporales, pasado y futuro, para generar el elenco de personajes coadyuvantes que lo acompañará en gran parte de sus aventuras. Estos son Ogú, el hombre prehistórico, y Rena, la niña del futuro post-holocausto nuclear. En ambos casos se trata del eje temporal que afirma la memoria de lugar, la prehistoria y el futuro de Chile; futuro en el que se realiza, a pesar del antecedente trágico de la crisis nuclear planetaria, el proyecto utópico de país encarnado en la historieta.

Mampato es un niño esencialmente ilustrado. Encarna el proyecto laico de enseñanza que no niega lo religioso, pero que lo omite como parte de un proyecto social consensuado. Mampato maneja rudimentos de ciencia aplicada en cada una de sus aventuras e intenta siempre imponer la luz de la razón ante lo mágico y sobrenatural, que en casi todos los episodios pone su modus vivendi en tela de juicio. Mampato, por ejemplo, no es capaz de oponer su saber a la creencia en hadas o gigantes en el medioevo, porque estando en él constata que estos seres allí efectivamente existen [10] .

Rena, en tanto, es una niña albina y telépata que Mampato conocerá en los alrededores de Nueva York, en el siglo XL, hasta donde viaja para admirar directamente el progreso de la humanidad, siguiendo el programa utópico ilustrado de su tiempo. El niño toma la decisión de hacer el viaje luego de que su profesora le hablara en clase de los progresos del mundo en el siglo XXX. Excepcionalmente, Mampato decide no viajar al futuro de Chile, sino al de Nueva York, metrópolis que supone mucho más evolucionada, y al siglo XL, es decir, mil años más tarde de lo previsto por la profesora, en la lógica de un progreso ilustrado sin retorno. Pero una vez en su destino, Mampato no tarda en constatar con tristeza que la Tierra se ha convertido en un páramo salvaje y que la humanidad, así como la flora y fauna de su tiempo, han desaparecido de la faz del planeta. La sustituyen formas de vida mutantes, vegetales, animales y diversos tipos de pueblos antropoides con niveles de desarrollo muy primitivos. En el lugar de emplazamiento de las grandes ciudades norteamericanas solo quedan cráteres gigantescos y algunas ruinas cubiertas por la vegetación. De pronto, Mampato se enfrenta a la súbita exigencia de salvar a una niña albina de facciones inequívocamente humanas, que le pide auxilio llamándolo por su nombre. Rena está a punto de ser sacrificada por los suyos, una tribu de mutantes albinos que ha descubierto en ella un don que, a sus ojos, la vuelve extraña: la telepatía (de ahí que haya podido “pertelar” el nombre de Mampato). Rena le explica lo ocurrido con la humanidad después de “la gran catástrofe” del siglo XXX. Todas las especies han mutado, y aquellas que descienden del hombre reclaman para sí la herencia de la humanidad y consideran monstruos a los otros.

Hay una única esperanza, y es el poderoso llamado telepático que Rena recibe desde el Sur, aunque de origen desconocido. Mampato decide ayudarla a viajar para responder al misterioso llamado. A partir de este conflicto se desenvuelve el episodio, en el que los niños deben hacer frente a múltiples obstáculos en su travesía. Al final, cuando todo indica que los niños perecerán en el intento y están a la deriva, sin víveres, en una frágil embarcación en el golfo de México, son sorpresivamente rescatados desde veloces naves voladoras de compleja tecnología nuclear. No todo está perdido. Una pequeña fracción de la humanidad que recibió muy poca radiación durante la gran guerra del pasado mutó en un sentido positivo, desarrollando la telepatía, y generando una supercivilización tecnológica, pero de vocación pacífica. ¿Y dónde queda esa civilización? —pregunta Mampato—. “¿No reconoces tu propio país?” (imágenes 7 y 8), le responden, mientras desde una ventanilla de la nave se divisa la portada de Antofagasta y, más tarde, las Torres de Paine, junto a las cuales se sitúa la gran ciudad —referencia velada a la Ciudad de los Césares— a la que desde ahora se integrará Rena.

Imágenes 7 y 8: Regreso de Mampato a Chile.

El mito de autoctonía se instala aquí con fuerza. El niño de barrio que hasta ahora ha sido capaz de construir su periplo desde el reconocimiento de su territorio lo subestima como utopía humana y tecnológica para desplazarse infructuosamente al norte del continente donde el planeta se ha convertido en un páramo radioactivo. De haber permanecido en su periferia, de haberla asumido como centro, Mampato habría logrado satisfacer inmediatamente sus expectativas. El desplazamiento como descalce existencial anula el movimiento como progreso ontológico. Se trata aquí de argumentos que responden al leitmotiv del centro mítico o “mito de Perceval”, que en Lévi-Strauss representa una variante de los mitos tectónicos de autoctonía, según los cuales la incapacidad para reconocer el centro existencial se expresa narrativamente en una discapacidad para el desplazamiento. La simbólica clásica del centro en la filosofía, o en la teoría de la religión, muestra que este es, al mismo tiempo, antípoda e inmediatez. «El centro está a la vez fuera del territorio y es muy difícil de alcanzar, pero también está dentro del territorio, a nuestro alcance inmediato» (Deleuze y Guattari 395). El espacio posee una lógica operatoria de carácter ético a la que la gran mayoría de las culturas arcaicas ha debido adecuarse. La posibilidad de acercamiento a un centro, de encontrar el lugar donde estar y donde ser, requiere de un viaje interno a cuya profundidad y lucidez se adecuan y pliegan las distancias externas. La cercanía del centro cósmico está determinada por el encuentro con el centro existencial. Perceval recorre el mundo buscando el Grial que, sin embargo, está al alcance de su mano (Lévi-Strauss, De Chrétien de Troyes à Richard Wagner...). El mito de Edipo expresa en el impedimento de desplazarse (Edipo: pies hinchados) la «imposibilidad en que se encuentra una sociedad que profesa creer en la autoctonía del hombre (así Pausanias, VIII, xxix, 4: el vegetal es el modelo del hombre) de pasar de esta teoría al reconocimiento del hecho de que cada uno de nosotros ha nacido realmente de un hombre y una mujer» [11] . Problemática que posee su correlación en la formulación siguiente: «La sobreevaluación del parentesco de sangre es a la subevaluación del mismo como el esfuerzo por escapar a la autoctonía es a la imposibilidad de lograrlo» (ibíd.).

Un lugar particular ocupan aquellos episodios no fundacionales que remiten a territorios locales, ya sea en el pasado o en el futuro del tiempo cronológico. Destaquemos el episodio situado “durante la Reconquista”, en una referencia argumental directa y permanente al clásico homónimo de Blest Gana, y aquel en que se lucha y vence, en el siglo XL, contra la tiránica raza amarilla, que había construido su ciudadela militar sobre un gigantesco árbol mutante y había sometido a los demás pequeños pueblos de mutantes pacíficos de la región. Las lecturas de este último episodio son equívocas, puesto que se sitúa entre los últimos meses del Gobierno de Allende y las primeras semanas después del golpe militar. El pueblo amarillo es violento y cruel, e incapaz de producir alta tecnología; no obstante, dispone de ella a través de los pueblos que esclaviza y que, a pesar de poseer habilidades y saberes científicos superiores, nunca han orientado este saber a la generación de un poder militar disuasivo que les permitiera protegerse. A pesar de su enorme retraso tecnológico, la vocación guerrera del pueblo amarillo lo convierte en una severa amenaza para los mutantes telépatas del sur, los chilenos del futuro. El socialismo como forma de anticipación tecnológica está aquí asociado a los pueblos pacíficos y frágiles, como los mutantes de seis dedos que, sometidos a esclavitud, deben construir modernas armas paralizadoras para sus captores. Es, no obstante, la unión organizada de todos los sometidos la que logra vencer la opresión a través de la acción más simple y significativa: debilitar paciente y arduamente las raíces del árbol gigante con herramientas agrícolas clásicas para, finalmente, hacerlo caer.

Mampato se ha mantenido en otros soportes de la cultura popular.

Para concluir

Si consideráramos la historia de la cultura iberoamericana desde su expectativa, tan constante como infructuosa, de sincronicidad, respecto de las sociedades industrializadas de Occidente, notaríamos que todas sus expresiones representan alguna forma de anomalía o de extravagancia tecnológica. Anomalías y extravagancias como particularismos relativos a la representación de la técnica, pero sobre todo como sistemas de disociación y distanciamiento, en la acción local, de aquello que se supone la “gran acción” de la tecnología. Entre la representación de la tecnología y la “acción tecnológica” se han constituido históricamente lo que podríamos denominar imaginarios de anticipación tecnológica.

Como sistemas de representación-acción, los imaginarios de anticipación tecnológica se hacen explícitos en la literatura, la historieta o el cine de ciencia ficción, que se rigen por un itinerario específico respecto de los países industrializados. Pero a los géneros de ciencia ficción se suman, como lo prueban los ejemplos anteriores, soportes indirectos o implícitos de anticipación tecnológica; procedimientos sociales de asimilación y representación utópica o distópica de la tecnología, a través del folletín y la novela popular, y luego de las llamadas “revistas de variedades”, en las historietas tanto adaptadas como creadas, o bien en el consumo de cine local y series de los grandes estudios, tanto en salas como en televisión, desde los cuales puede reinterpretarse el lugar y la función de los formatos tradicionales, académicos o eruditos. Revistas de historietas clásicas como El Peneca, en la primera mitad del siglo XX, o como Mampato, entre finales de los sesenta y mediados de los setenta, combinan la creación con la cita y la adaptación de las imágenes de anticipación decantadas socialmente en el consumo distante y residual de imágenes tecnológicas.

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