EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA. LA CUESTIÓN JUDÍA VISTA DESDE LOS CÓMICS
JESÚS GISBERT

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA
LA CUESTIÓN JUDÍA VISTA DESDE LOS CÓMICS

Durante mucho tiempo he pensado que era superfluo hacer un álbum contra el racismo. Me parecía demasiado obvio, que no hacía falta hundir puertas abiertas. Parece que los tiempos cambian. Ya se ha dicho todo, sin duda, pero como nadie escucha, hace falta volver a empezar.

(Joann Sfar, 2007: 4)

Introducción

En su libro de hace casi veinte años sobre los judíos, Jesús Mosterín (2006) apunta que este pueblo representa el 0,2% de la población mundial y el 2% de la población de Estados Unidos (unos catorce millones de judíos en el mundo, la mayoría en ese país americano y en Israel, aunque estas cifras pueden haber variado ligeramente a fecha de hoy). Atendiendo a estos datos, resulta sorprendente la más que notable presencia judía en la historieta occidental, de modo que, si no es exagerado afirmar que la historia de Occidente está atravesada por la cuestión judía, lo es mucho menos constatar que esta cuestión se da en mayor escala en la historia del cómic. Esta doble historia, la de la cuestión judía y la de los cómics, nos muestra cómo ambas materias están sujetas a los cambios que aporta el devenir de los tiempos.

‘La cuestión judía’ es un sintagma abierto, connota un significado multívoco. Pero al tratar de conceptualizar el contenido de una pretendida ‘judeidad’ (jewishness, yiddishkeit^[1]) se corre el riesgo de aceptar un esencialismo —biológico y genético, religioso y teológico^[2]— incompatible con una posición, la nuestra, que se centra en la precedencia de las personas frente a las abstracciones, además de ser también un esencialismo distante del historicismo empirista que sustenta este estudio. Así, eludiremos cualquier pronunciamiento acerca de una esclerotizante judeidad. ‘Ser judío’ es un predicado, ciertamente, pero denota un aire de familia cuyo linaje no ha de ser tomado en sentido genético, ni etnicista, ni político, sino en el de un aprendizaje textual prolongado durante generaciones (Oz y Oz-Salzberger, 2014). De este modo, ‘ser judío’ es una calificación cultural (interna, externa o ambas) que deviene problemática solo cuando se enquista. La historia del cómic, como veremos, da muestras de las posibilidades asociadas a dicho predicado, ya que la judeidad, a fin de cuentas, solo puede ser descrita, si acaso, como un cúmulo de experiencias (conocimientos prácticos, costumbres y narraciones) compartidas.

La distinción teórica entre el sujeto de la representación y lo representado se basa en un entrelazamiento de hecho entre ambas esferas. Así, nuestro enfoque no es ni puramente sociológico ni en exclusiva poético; se persigue un equilibrio entre los dos, como en un balance. Judaísmo e historieta interactúan, lo que equivale a decir que los cómics no surgen por generación espontánea. Son producidos por agentes condicionados por las circunstancias (históricas, personales, generacionales). No tiene sentido, por tanto, obviar la realidad de la emigración judía —a EE. UU. principalmente— y su incidencia en la historia de los cómics, como no lo tiene tampoco sortear la terribilidad del Holocausto ni la del conflicto en Palestina, o cómo el objetivo de limpieza étnica cambia de bando. Es más, nos tomamos tan en serio la importante distinción entre judaísmo y ciudadanía israelí, que uno de los hilos conductores de nuestra propuesta es la tensión existente entre nacionalismo y cosmopolitismo, o entre el actual sionismo y la diáspora histórica. Seguramente lo mejor del judaísmo se encuentra en la diáspora, hasta el punto de que el debate acerca de una identidad judía desemboca (o se disuelve) en el universalismo que reflejan los derechos humanos^[3].

En El gato del rabino Joann Sfar presenta la posibilidad de la coexistencia, más allá de la religión

Desde la perspectiva suministrada por la historia del cómic, incrustada plenamente en la historia general, destaca la cesura producida a partir de los años sesenta del pasado siglo. La incorporación progresiva de las mujeres al campo de la realización de tebeos es uno de los rostros visibles de dicha cesura, aunque no es el único. Dicha incorporación es patente, por ejemplo, a través de la presencia de las mujeres en el cómic autobiográfico, así como en el tratamiento de la postmemoria del Holocausto (hay una mirada femenina que no se puede soslayar). Pero, de algún modo, una consecuencia de la Shoá fue la creación en 1948 del Estado de Israel, lo que trajo consigo un escenario violento que no escapa a su vez a la mirada de ciertas y de ciertos historietistas. Se da la circunstancia además de que la ‘Guerra de los Seis Días’, en junio de 1967, coincidió cronológicamente con la irrupción de una nueva actitud creativa ante la historieta clásica. Se observará al cabo que el cambio generacional que motivó una nueva etapa en la historia del cómic se manifiesta también mediante una resignificación de la cuestión judía a través de las historietas.

Mi propuesta de estudio consiste en sintetizar, siquiera de modo sumario, la presencia de la cuestión judía en el medio historietístico. Tras dedicar un par de secciones respectivamente a la narratividad en la Biblia y a la importancia de Kafka para el cómic no solo judío, dividiré el grueso de mi exposición en tres etapas. La primera abarca el periodo 1938-1968; la segunda transcurre entre 1967 y 2007; la tercera, finalmente, está dedicada al conflicto árabe-israelí (o la situación en Palestina) y su tratamiento en cómic. Intercalo entre las etapas segunda y tercera un breve apunte acerca del antisemitismo en historieta. Otro apunte sobre el cómic en la diáspora contemporánea cerrará mi exposición.

1. Textualidad, oralidad y secuencialidad en el Tanaj o Biblia hebrea. Imagentexto e Imagetextlines

La tesis contenida en Los judíos y las palabras es la de un judaísmo basado en la transmisión de unos textos que entrañan determinados comportamientos y actitudes

Pese a su condición anicónica, la Biblia al completo, el Antiguo Testamento más el Nuevo, es una fuente repleta de parábolas compuestas por imágenes secuenciadas. La imagen y el texto se aúnan en este conjunto de libros. Aunque el asunto que inspira el presente ensayo tiene que ver especialmente con el Tanaj o Biblia hebrea —constituida por los veinticuatro libros canónicos del judaísmo que se transmite de generación en generación en consonancia con la historia concreta de cada individuo—, es de todo punto factible afirmar que la conjunción del relato verbal más la narrativa visual es común a la Biblia… y al cómic^[4]. Pero esto no significa que haya una conexión necesaria entre judaísmo e historieta. La abundante presencia de autores judíos en el cómic es una cuestión de hecho, más que una relación de ideas, por decirlo en términos humeanos. Sin embargo, Parker Royal nos recuerda que la presencia judía en los cómics no es solo un accidente fortuito, sino que es también culturalmente definitorio del medio (Royal, 2016: 2). Respecto a este punto, es más que pertinente la cita de Will Eisner que el crítico realiza:

Había judíos en este medio porque era un medio que se consideraba una mierda. Y en un mercado en el que aún había matices racistas, este era un medio fácil de entrar. Había solo tres o cuatro judíos trabajando en las tiras diarias [de los periódicos]: el resto eran irlandeses o algo parecido. (…) Tenías un medio considerado como basura, y en el que nadie quería realmente entrar. Nadie que aspirase a llegar a ser un gran ilustrador consideraba los cómics como algo más que basura (Brownstein y Schutz, 2006: 211).

Siguiendo los planteamientos de W. J. T. Mitchell, me referí en su momento (Gisbert, 2024) a la noción de ‘imagentexto’ o hibridación nativa de texto e imagen: el lenguaje verbal está ínsito en las imágenes (¿cuál es, si no, el significado de una señal de prohibido adelantar, p. e.?, ¿o el de un cuadro que representa una escena, p. e., histórica?), del mismo modo que las imágenes (más allá de la imagen acústica de Saussure) forman parte sustancial de las palabras. En los textos narrativos esto es muy evidente. Textualidad, oralidad y secuencialidad se producen en asociación con las imágenes, tal y como sucede en el Tanaj o Biblia hebrea, pero también en la Biblia cristiana^[5]. Lo mismo sucede en los cómics sin palabras y en las “novelas mudas” de Frans Masereel, Otto Nückel, Clement Moreau o Lynd Ward. En el caso de las historietas provistas de globos de diálogo y de pensamiento, cartuchos o cartelas de acompañamiento narrativo y cualquier otra manera de encapsular palabras bien visibles (la mayoría de las historietas, por cierto, aunque incluyan a veces páginas de viñetas silenciosas), la imagentexto se da en consonancia con variantes visuales de la hibridación como puedan ser ‘imagen - texto’, ‘imagen / texto’, ‘imagen x texto’ (Mitchell, 2019: 45-54).

Megillat Esther (Scroll of Esther), de J. T. Waldman, ofrece una relectura del Libro de Ester que amplía las concepciones talmúdicas y rabínicas acerca de la sexualidad

Por su parte, Sarah Lightman se inspira en la noción de ‘textlines’ que describe la herencia literaria del pueblo judío, propuesta en Jews and Words (Oz y Oz-Salzberger, 2014), y utiliza el término ‘Imagetextlines’ (Lightman, 2014: 9-12) para referir el linaje común que enlaza a las dibujantes judías de cómic mediante su creatividad a través de la fusión de texto e imagen. El proyecto de Sarah Lightman —la exposición museística y el libro consiguiente, Graphic Details— celebra una herstory alternativa a la versión masculina de tanta literatura bíblica, incluido el Talmud, construida gracias al empeño de los rabinos y sus discusiones. La noción de imagetextlines, con todo, es muy pertinente para los estudios sobre cómic.

2. Kafka y el sueño americano

La figura de Franz Kafka (1883-1924) nos sirve de puerta de entrada para nuestro estudio. No solo por su condición de judío (el sujeto de la representación), sino también, y sobre todo, por su propia literatura (lo representado).

La faceta como dibujante de Franz Kafka complementa su actividad como escritor. En la imagen, “Hombre yendo a gatas” (o, si se gira noventa grados, “Hombre por una escalera”), en Bokhove y Van Dorst, 2011

Respecto a lo primero, un tratamiento de la cuestión judía en la vida y en la obra de Frank Kafka, su judaísmo de origen, así como su interés progresivamente creciente por el universo yiddish, excede el propósito del presente artículo. Sin embargo, sí resulta pertinente referir aquí la entrada del 8 de enero de 1914 (con treinta años de edad, diez antes de morir) que el autor registró en su diario: «¿Qué tengo yo en común con los judíos? Apenas tengo algo en común conmigo y debería quedarme completamente quieto en un rincón, contento de poder respirar» (Kafka, 2012: 334).

El escritor de Praga plantea en esta entrada la cuestión de la pertenencia, más allá de la inserción en una comunidad, hasta alcanzar el problema de la identidad personal. Evelyn Tauben describe este problema como «la tensión [o vacilación] entre alienación y afiliación» (Lightman, 2014: 61, 69), refiriéndose a mujeres artistas judías, si bien la obra de Kafka da muestras de la universalidad de este asunto. Es la incertidumbre que envuelve a los sujetos en los tiempos modernos. La oscilación entre el ser y el no ser. Vinculado a todo ello, subyace el problema de la elección personal. La búsqueda de un propósito, una razón, un sentido que oriente la vida. Frente al poder innominado, un destino abierto.

Ilustración de Paco Roca inspirada en el relato La metamorfosis, de Kafka

Respecto a lo segundo, el factor literario, escribe Borges: «El destino de Kafka fue transmutar las circunstancias y las agonías en fábulas» (Kafka, 1987: 9). O, en palabras de Pinkel, uno de los personajes —el librero original— de Jonas Fink: «"Yo no soy más que literatura, no quiero ni puedo ser otra cosa", como decía Kafka» (Giardino, 2002: 41). Es una literatura, la de Kafka, que, de un modo que también participa del “ser y no ser”, puede ser interpretada como tragedia existencial, angustiosa… o todo lo contrario, como una inmensa broma que no deja de tener su lado cómico. No en vano una sección del ensayo de Ira Nadel sobre la voz judía de Jules Feiffer (Royal, 2016: 67-79) se titula precisamente “Kafka en camiseta”^[6]. Es la línea cómica, pero a la vez lúcida, en la que se inscribe un libro como En la cocina con Kafka, de Tom Gauld. El hecho de que hay, además, una secuencialidad inherente en los escritos de Kafka conlleva que la obra de este escritor no sea para nada ajena al lenguaje del cómic. No es extraño, entonces, que tanto la vida como la obra de Kafka sirvan como inspiración a numerosos historietistas, entre los que se encuentran Peter Kuper (Kafkiana. Relatos de Franz Kafka, La metamorfosis, Kafka, ¡Déjalo ya!)^[7], Robert Crumb y David Zane Mairowitz (Kafka), Chantal Montellier y David Zane Mairowitz (El proceso), Jaromir 99 y David Zane Mairowitz (El castillo), Luca Albanese y Mauro Falchetti (Kafka. Diario de un desaparecido), y hasta una versión en manga de La metamorfosis. Son también notables las ilustraciones de Paco Roca (La metamorfosis y otros cuentos de Franz Kafka) y de Max (El fogonero) sobre textos de Kafka, así como la biografía ilustrada del escritor praguense llevada a cabo por Nicolas Mahler (Kafka al completo). Desde un planteamiento quizá más telúrico, la sombra de Kafka en el cómic se puede percibir hasta en los guiones de H. G. Oesterheld para El Eternauta, si bien en la historieta del argentino el aspecto cómico se encuentra por completo ausente:

Tanto Oesterheld como Kafka presentan situaciones de violencia absoluta, una condena sin causa y ninguna posibilidad de defensa —violencia desnuda y arbitraria, violencia de muerte y de totalitarismo. En ambos casos podríamos hablar tal vez de un género de “historia ficción” en el cual dos autores anticipan un terror desconocido y hasta cierto punto inimaginable (Feierstein, 2007: 189)^[8].

Primeras planchas respectivas de la versión en cómic de la novela de Kafka: América, de Cara y Casanave (a), y América o El desaparecido, de Godbout (b)

Hay, con todo, un texto de Kafka muy útil para mi propuesta. Me refiero a una novela inacabada (igual que sucedió con las otras dos novelas del autor, El proceso y El castillo, también inconclusas) escrita en su mayor parte por el fabulista de Praga entre finales de 1912 y comienzos de 1913. Fue traducida al lenguaje del cómic en 2008 por Daniel Casanave y Robert Cara con el título América, y en 2013 por Réal Godbout bajo la rúbrica América o El desaparecido^[9]. En ella se describen las andanzas y aventuras del joven Karl Rossmann de un modo que resulta coherente con el resto de la producción de Kafka: el protagonista desaparecido, perdido en un laberinto inextricable apenas justificado por la narración.

La novela transcurre en Estados Unidos, pero lo curioso es que Kafka no visitó nunca aquel país (obviaremos el exceso que supone confundir una república con un continente). La de Kafka, pues, «era una América de cuento de hadas en la versión de un judío checo que nunca había llegado más allá de los lagos italianos» (Crumb y Mairowitz, 2013: 176). Era una América soñada, como lo era para tantísimos judíos askenazíes del centro y el este de Europa que se establecieron allí. Y en tanto que territorio elegido por buena parte de la diáspora judía contemporánea, el sueño americano de Kafka delimita un espacio propicio para el desenvolvimiento de un sector muy importante de la historia del cómic.

3- 1938-1968

En 1938 apareció el comic book Superman en los quioscos. En 1968 vio la luz el comic book Zap, con el cambio que reveló en la historia del cómic y que consideraremos en la siguiente sección.

Yiddishkeit

‘Yiddishkeit’ es un sustantivo abstracto que designa una comunidad hablante de una lengua, el yiddish, pero también una cultura, un modo de ser específico de los judíos europeos de la rama askenazí (de la Europa central y oriental) que emigraron en masa a EE. UU. y a otros países de América a partir de las últimas décadas del siglo XIX y llevaron allí su forma de vida y su modo de entender el mundo. El sueño americano —del que Kafka participó literariamente— impulsó la realidad de la emigración a un nuevo mundo percibido como lleno de posibilidades.

Con Yiddishkeit, coeditado junto a Paul Buhle, Harvey Pekar nos introduce en el universo yiddish mediante historietas

Yiddishkeit es también el nombre de una antología de historietas cuyo subtítulo es Jewish Vernacular & The New Land. Es una recopilación editada por Harvey Pekar y Paul Buhle, publicada en 2011 (el último trabajo realizado por Pekar, fallecido en 2010)^[10]. En esta obra gráfica, en la que participan varios dibujantes y artistas, se plantea la realidad de la cultura yiddish, que hunde sus raíces en la Edad Media y llega hasta el Lower East Side, el Brooklin y el Bronx de Nueva York (en Lightman, 2014: 137, David Brauner describe Nueva York como la ciudad quintaesencialmente judía). A través del volumen Yiddishkeit nos damos cuenta de la influencia de los herederos del yiddish en la denominada “cultura popular americana” (cine, teatro, circo, televisión, cómic…). Subyace aquí el problema de la asimilación, evidenciada por el cambio de nombre de un buen número de actores y artistas que pretendían llegar al público general, pero también el problema de la recuperación del yiddish, propio de las generaciones más jóvenes, en busca de una supuesta identidad perdida de la que la música klezmer sería una de sus manifestaciones. Asimilación y recuperación. Dos polos entre los que oscila el predicado ‘ser judío’.

El entorno masculino predominaba o era más visible en los años de la emigración yiddish a EE. UU. (ilustración de Yiddishkeit)

Historietistas judíos estadounidenses

Si atendemos a los formatos de publicación (Hatfield, 2005: 4-6) distinguiendo entre formas cortas (short-form comics: básicamente las tiras diarias y semanales de los periódicos y las viñetas insertadas en revistas) y formas largas (long-form comics: comic books y novelas gráficas), y dejamos de lado —en la medida de lo posible— las connotaciones ideológicas que estas formas conllevan, veremos que la presencia de autores judíos es particularmente notable en el caso de las formas largas^[11]. David Brauner (Lightman, 2014: 145) trata con detalle el asunto de si hay o no una conexión intrínseca entre cómics y judaísmo (en nuestra opinión, como ya hemos señalado, esa conexión es una cuestión de hecho), y concluye que la mayoría de las posiciones a favor se apoyan más bien en vagas generalizaciones. Sí parece haber acuerdo, en cambio, en la importancia decisiva de autores judíos (varones) en los comic books de superhéroes, así como en las novelas gráficas confesionales (tanto de varones como de mujeres judías).

En el capítulo introductorio de su recopilación de ensayos (Royal, 2016: 1-11), Derek Parker Royal deja clara la implicación de los judíos americanos en la industria de los comic books desde sus comienzos, y apunta además que así empezó la asociación de los judíos con los cómics en la conformación del medio. Art Spiegelman, por su parte, citado por David Brauner (Lightman, 2014: 145), llega a afirmar que el comic book es una contribución específicamente judía a la cultura americana^[12]. No está de más apuntar que Will Eisner, en The Dreamer (1985), relata gráficamente el periodo de formación de los comic books en la década de 1930.

Página de Judenhass en la que Dave Sim representa conocidos autores y editores de cómic judíos

Como autores judíos pioneros en la industria del cómic, Parker Royal (ibid.) destaca a Jerome Siegel, Joe Shuster, Bob Kane, Bill Finger, Jerry Robinson, Joe Simon, Jack Kirby, Stan Lee, Larry Lieber, Gil Kane, Will Eisner, Jules Feiffer, Will Elder, Harvey Kurtzman, Al Jafee, Joe Kubert, mientras que como editores (especialmente de Marvel, DC Comics y EC Comics) cita a Stan Lee, Mort Weisinger, Julius Schwartz, William Gaines, Al Feldstein, Harvey Kurtzman…

Sin que sea nuestro propósito elaborar aquí una suerte de inventario, otros historietistas americanos de origen judío citados por Derek Parker Royal, no necesariamente vinculados al comic book, son Art Spiegelman, Daniel Clowes, Kim Deitch, Howard Chaykin, Alan Oirich, Al Wiesner, Rich Johnston y Simon Rohrmüller, Milt Gross, Peter Kuper, Neil Kleid y Nicolas Cinquegrant, James Sturm, Harvey Pekar, Steve Sheinkin, Ben Katchor, Evan Dorkin. Entre las dibujantes judías estadounidenses alejadas del mainstream, que cultivan cómics personales y a veces autobiográficos, Parker Royal menciona a Ariel Schrag, Leela Corman, Trina Robbins, Vanessa Davis, Miss Lasko-Gross, Aline Kominsky-Crumb, Liana Finck, Sarah Glidden… Royal se deja fuera, sin embargo, a Roz Chast, Rutu Modan, Bernice Eisenstein, Miriam Katin, etcétera, todas ellas mujeres historietistas con raigambre judía que dicen a través de sus obras.

La nómina es desde luego impresionante.

Superhéroes

Medio en serio medio en broma, a través de una historieta, Eli Valley afirma que las dos obsesiones favoritas de Estados Unidos son los judíos y los superhéroes (Royal, 2016: 95-98). Ambos ingredientes se encuentran en el cómic francés Superman no es judío (y yo un poco) (2018), de Jimmy Bemon y Émilie Boudet, que refleja estas dos obsesiones.

El género de superhéroes está particularmente unido a los judíos norteamericanos que encontraron en el comic book una vía material y económica de expresión. Entre los personajes aparecidos en las primeras décadas de este formato se encuentran Superman (Siegel y Shuster, 1938), Batman (Bob Kane y Bill Finger, 1939), Capitán América (Joe Simon y Jack Kirby, 1941), the Guardian (Simon y Kirby, 1942), the Boy Commandos (Simon y Kirby, 1942), los Cuatro Fantásticos (Stan Lee y Jack Kirby, 1961), Hulk (Lee y Kirby, 1962), the X-Men (Stan Lee y Jack Kirby, 1963), Iron Man (Stan Lee, Larry Lieber, Don Heck, Jack Kirby, 1962), the Green Lantern (Bill Finger, Gil Kane, 1940), the Spirit (Will Eisner, 1940), Sgt. Rock (Robert Kanigher y Joe Kubert, 1959).

Dice Superman en una historieta de Ely Valley: «Sabes, es un secreto a voces que los superhéroes son metáforas de los judíos» (Royal, 2016: 96)

Pero el universo (hoy multiverso) de los superhéroes continúa. Por ejemplo, la leyenda judía del Golem, que puede ser pensada, según Robert G. Weiner, como el primer prototipo de superhéroe, subyace en la creación del personaje Hulk (si bien en la inspiración de Stan Lee y Jack Kirby se encontraba también el monstruo de Frankenstein) y está presente en algún número de la serie (Hulk #134)^[13]. El mismo Weiner dedica su artículo “The Servant: Marvel Comics and the Golem Legend” (Royal, 2016: 101-114) al desarrollo de la figura del Golem por parte de la editorial Marvel. Otro personaje de la Marvel, Dominic Fortune (1975), es analizado por Brannon Costello en su ensayo titulado “`America Makes Strange Jews´: Superheroes, Jewish Masculinity, and Howard Chaykin’s Dominic Fortune” (Royal, 2016: 115-128). Costello se centra en la nueva masculinidad judía propuesta por Chaykin aunque no sin retorcimiento por parte de este. Me limitaré aquí a transcribir la conclusión de Costello:

Fortune no encarna un abrazo total del judaísmo o un rechazo completo de la masculinidad judía tradicional, sino, más bien, una flexible, estratégica aproximación a las “capas de identidad” […] Al final, los relatos del Dominic Fortune de Chaykin sugieren que las narrativas del superhéroe no son simplemente fantasías de cumplimiento de deseos de la masculinidad judía, sino, más bien, una oportunidad para reconsiderar la complicada, multifacética negociación entre etnicidad y nación, tradición y modernidad, buena persona [mensch] y Superman (ibid.: 127-128).

Kurtzman, Elder, Feiffer. El humor judío

En el entorno del humor judío, la cesura producida a partir de los años sesenta en la historia se manifiesta en lenguaje cinematográfico mediante la diferencia existente entre las películas de los hermanos Marx y las de Woody Allen. Existe, con todo, una transición entre ambas cinematografías, que en lenguaje de cómic es la proporcionada en la década de los cincuenta por Harvey Kurtzman al frente, como editor, de la revista Mad —asistido por Will Elder— y por el humor neurótico de Jules Feiffer.

Cubierta del número 1 de la revista Mad en 1952, dirigida entonces por Harvey Kurtzman

En su ensayo sobre Harvey Kurtzman (1924-1993), Dan Byrne-Smith distingue entre una influencia general y una específica de Mad. Respecto a la primera, Byrne-Smith (2022: 92) aporta una cita del teórico de la cultura visual W. J. T. Mitchell, según el cual la revista «nos llega desde la cultura del adolescente blanco y varón americano de la segunda mitad del siglo veinte, todo un reino de la transgresión pubescente que ha marcado la maduración de los chicos de este país desde los años cincuenta» (Mitchell, 2009: 74). Respecto a la segunda, la influencia específica, el autor destaca el impacto de Mad en el desarrollo de los cómics contemporáneos y de la novela gráfica. En concreto, Byrne-Smith cita a Hilary Chute (2016: 96-97) y su opinión de que la revista abrió una nueva era mediante una rigurosa autoconciencia de la forma comic book, a la vez que estableció una gramática formal autorreflexiva (Byrne-Smith, 2022: 92). En lo que concierne a la novela gráfica, Kurtzman publicó en 1959 Harvey Kurtzman’s Jungle Book^[14], un conjunto de cuatro historietas largas de sátira social. La cuarta de estas historias gráficas, “Decadence Degenerated”, trata acerca de un linchamiento racista en “el profundo Sur” estadounidense. Con Jungle Book, Kurtzman se anticipó prácticamente veinte años a A Contract with God (1978, Contrato con Dios), de Will Eisner, obra compuesta también por cuatro historietas largas.

Cubierta de la primera edición, en 1959, de Harvey Kurtzman’s Jungle Book

El tono permanente de parodia que adoptó Mad desde sus inicios, incluso de autoparodia cercana al autodesprecio, fue una característica que acabó incorporándose al humor estadounidense promovido en cualquier medio, un humor en el que prácticamente nada es intocable. En una viñeta de la historieta “Harvey Kurtzman-Mad Man”, con guion de Joell Schechter y art de Spain Rodriguez leemos:

El legendario estudioso del comic book, profesor Joe Tsuris, dice: En Harvey, desde sus tempranas tiras Hey Look! hasta su burla en Mad de la cultura de consumo, encontramos el espíritu de Purim, la fiesta donde nada es sagrado. La madre de Harvey era una judía laica [secular jew], pero para Harvey cada día era Purim^[15] (Pekar y Buhle, 2011: 199).

No obstante, para Kurtzman Mad se desarrolló como «algo que era superficialmente ruidoso como las revistas universitarias que le inspiraron, pero necesariamente reflexivo bajo la superficie» (Byrne-Smith 2022: 98).

El primer director editorial de Mad, entre 1952 y 1956, fue Harvey Kurtzman. Por desavenencias económicas con el propietario de la revista (y de EC, posteriormente absorbida por DC), Bill Gaines, a Kurtzman le sucedió en la dirección de Mad, entre 1956 y 1984, Al Feldstein (1925-2014), responsable por entonces de otras publicaciones de EC. Entre los dibujantes fundacionales de Mad se encontraban Al Jafee (1921-2023) y Will Elder (1921-2008). Es más que significativo el título del ensayo que Daniel M. Bronstein dedica a este último: “Convertir el Schmaltz en Chicken Fat: Will Elder y la judaización de la comedia americana” (Royal, 2016: 129-140)^[16]. Es significativa, como veremos después. la plasmación de esta peculiar modalidad de humor en el caso de mujeres historietistas herederas del comix y que lo vinculan a la autoexpresión.

Matar a mi madre, de Jules Feiffer, con una cita de Neil Gaiman

En el proceso de consolidación de un humor estadounidense de origen judío destaca el papel desempeñado por Jules Feiffer, descrito por Ira Nadel como «el poeta visual de la angustia y coreógrafo de las tensiones urbanas» (Royal, 2016: 67). Magistral resulta en Feiffrer su tratamiento gráfico del “Casi colapso nervioso de Estados Unidos” (America’s near nervous breakdown), producido en plena Guerra Fría por una mezcla de autosatisfacción y ansiedad. Pensamos en Woody Allen cuando leemos estas palabras de Ira Nadel: «El espíritu de la época estaba angustiado, lleno de culpa y rodeado de psicoterapeutas que eran judíos en sus modales, si no en su humor» (ibid.: 75). También pensamos en Robert Crumb y en sus cartas de 1961 y 1962 a Marty Pahls (Crumb, 2009).

A propósito de Jules Feiffer’s America (1982), el mismo Nadel considera que las raíces de la indignación moral y el afán de justicia centrales en la imaginación y la psique de Feiffer se encuentran en el pensamiento ético judío transferido a mediados del siglo XX a la política y la vida social del exilio a Estados Unidos. Nadel añade, finalmente, que aunque Feiffer ha declarado su apartamiento de la práctica judía, sus ideas y arte nunca le han abandonado (ibid.: 78). Por su parte, Paul Williams (2022) trata acerca de la influencia de Jules Feiffer tanto en el cómic underground como en el ámbito de la novela gráfica, ámbito en el que Feiffer destaca con obras como Tantrum (1979) o la Noir Trilogy, publicada cuando el autor era ya octogenario: Kill My Mother (2014, Matar a mi madre), Cousin Joseph (2016) y The Ghost Script (2018)^[17].

4. 1967-2007

En junio de 1967 tuvo lugar en Palestina la ‘Guerra de los Seis Días’, que cambió la percepción del conflicto árabe-israelí al que nos referiremos en una sección posterior. El de 1967 fue también el año del verano del amor en California, unos meses antes de la aparición, como ya hemos indicado arriba, del comic book Zap y de la irrupción del comix en el ámbito de la historieta. En el otro extremo, 2007 es el año de publicación del último cómic sobre la memoria gráfica de la Shoá que consideramos en esta sección.

El comix

La cesura o cambio de paradigma que se instaló en la cultura occidental a partir de los sesenta se manifestó en historieta con el comix de filiación underground. La fecha de nacimiento que se suele aceptar es la aparición en 1968 de Zap Comix, la revista enteramente editada y producida en sus dos primeros números (#0 y #1) por Robert Crumb^[18]. La innovación respecto al pasado era evidente, si bien formalmente Zap establecía una continuidad en cuanto al formato de edición: «Fue la subversiva apropiación por parte de Crumb del comic book lo que resultó ser la ruptura definitiva con el pasado» (Hatfield, 2005: 8). También influyó en su consolidación el hecho de que la historieta underground supo aprovechar la baja consideración (lowbrow) artística e intelectual de que eran objeto los cómics por entonces. Está muy documentada la influencia de Mad en Crumb (Hajdu, 2018: 371-374)^[19], lo mismo que en Art Spiegelman (Byrne Smith, 2022: 104), quien si bien se hizo famoso mundialmente gracias a Maus (1980-1991)^[20], fue con anterioridad un prominente dibujante de comix (Spiegelman, 2015). De hecho, en la edición ampliada de 2008 de Breakdowns, que incluye la historieta de título joyceano Portrait of the Artist as a Young % @ & * !, Spiegelman muestra gráficamente en dicha historieta el influjo en su niñez de la revista Mad.

Robert Crumb y Aline Kominsky-Crumb

Robert Crumb está casado con la historietista «conscientemente judía» (Royal, 2016: 4-5) Aline Kominsky-Crumb, dibujante plenamente integrada en el underground comix que en 2018 publicó la recopilación Love that Bunch —traducida aquí como Querido Callo— y que se designa a sí misma como «la abuela de los cómics quejosos y que lo cuentan todo» (Lightman, 2014: 12). Robert y Aline han colaborado en la revista Weirdo (1981-1993) y en Dirty Laundry Comics (1993), así como en Drawn Together (2011, ¡Háblame de amor!), tebeo en el que participa la hija de ambos, Sophie Crumb. Aunque Robert Crumb es de origen católico, es visto a menudo como representante de una sensibilidad judía. Buena prueba de ello es su magnífico The Book of Genesis Illustrated (2009, Génesis), que obtuvo mucha atención de la prensa judía (Royal, ibid.), en cuya dedicatoria leemos: «para Aline». Crumb manifiesta también un conocimiento exhaustivo de la literatura de Kafka, cuyos relatos ilustra minuciosamente, tal y como lo demuestra en su libro, en colaboración con Mairowitz, Kafka for Beginners (Kafka). Por otra parte, cercano a R. Crumb, no solo cronológicamente, es el escritor y guionista Harvey Pekar, cuya producción enlaza diferentes secciones del presente artículo.

Otro escritor de cómics (aunque también de cuentos y novelas) de origen judío es el británico Neil Gaiman. Su relación con el comix se aprecia en la antología de historietas en blanco y negro de varios autores titulada Outrageous Tales from the Old Testament (1987), en la que Gaiman participa escribiendo el guion de seis de estas historietas, cinco de ellas adaptadas del Libro de los Jueces y la otra del Libro I de los Reyes, dos libros que son parte del Antiguo Testamento. En el ensayo “The ‘Outsider’: Neil Gaiman and the Old Testament” (Royal, 2016: 241-255), Cyril Camus señala que la despiadada sátira teológica de esta antología se inspira, iconográfica y temáticamente, en dos tradiciones de la historia de los cómics, ambas consideradas ofensivas (por los biempensantes, añadimos): el comix underground y las recopilaciones de horror de EC Comics^[21]. Más adelante hablaremos del Gaiman guionista de Sandman.

Outrageous Tales from the Old Testament, una recopilación que contiene seis historietas guionizadas por Neil Gaiman

Autobiografía

Charlotte Salomon

Si existe un verso libre en la historia del cómic, este es el configurado por la berlinesa Charlotte Salomon (1917-1943). Tanto es así, que la obra monumental por la que la conocemos, Leben? oder Theater? Ein Singespiel —compuesta entre 1940 y 1942— (¿Vida o Teatro? Una opereta)^[22], sin ser en sentido propio un cómic, es considerada y estudiada cada vez más por los especialistas en cómic^[23]. De hecho, afirma Ariela Freedman, esta obra «podría ser la más poderosa narrativa gráfica de mujeres judías alguna vez dibujada y escrita» (Lightman, 2014: 38). Charlotte Salomon es, por tanto, un verso libre que rima perfectamente con el cómic contemporáneo.

Aunque Leben? oder Theater? está escrita en tercera persona y narra una historia familiar desde el punto de vista de su protagonista (es una autobiografía ficcionalizada, con los nombres de los personajes reales cambiados), en esta obra se aúnan la experiencia personal de Charlotte Salomon y la representación histórica del ascenso del nazismo. Esta combinación de memoria gráfica y testimonial es característica del cómic autobiográfico posterior al trabajo de Salomon, presente por ejemplo en Art Spiegelman, Marjane Satrapi o Bernice Eisenstein, y lo prefigura. Apurando más la cuestión, Stephen E. Tabachnick, al observar que Charlotte Salomon murió en un campo de concentración embarazada de cinco meses, comenta que «la novela gráfica y el Holocausto están desafortunadamente entrelazados desde el comienzo» (Tabachnick, 2022: 444).

Primera y última páginas de ¿Vida o Teatro? Una opereta, de Charlotte Salomon

 En su ensayo sobre la artista berlinesa, Ariela Freedman relaciona, por un lado, la elección de Charlotte Salomon de suicidarse o crear algo radicalmente nuevo con la actitud de Kafka de crear arte como un aplazamiento de la muerte; por otro lado, la estudiosa académica destaca la esencial humanidad e identidad de los menslich-jüdischen, a la vez judíos y humanos, presentes en la obra de Salomon (Lightman, 2014: 44-45). Por su parte, Jean-Christophe Menu se pregunta ante Leben? oder Theater?: «¿Hay que concluir que una obra que presenta todas las características del dispositivo del cómic, pero realizada fuera de las fronteras autohomologadas de la BD, tiene todas las posibilidades de no encontrarse en ningún lugar en la Historia del Arte?» (Menu, 2011: 439, cursivas del autor).

Harvey Pekar

Volvamos ahora al movimiento underground en su relación con el cómic autobiográfico. Cleveland, además de ser la ciudad en la que Jerry Siegel y Joe Shuster crearon a Superman (y la tierra de algún que otro historietista conocido, como Brian Michael Bendis), es la ciudad de Harvey Pekar y en la que Robert Crumb trabajó y vivió entre 1962 y 1966. Pekar y Crumb se conocieron en Cleveland en 1962 a partir del interés común de ambos por los discos de música, y fue Crumb el que le sugirió a su amigo Harvey que se dedicase a escribir guiones de cómic mediante storyboards. Es así como nació American Splendor (American Splendor. Antología), una colección de historietas que Harvey Pekar mantuvo viva entre 1976 y 2008 en la que participaron numerosos dibujantes, R. Crumb entre ellos. A través de estas historietas de longitud variable, Pekar describe —y sus dibujantes representan— el microcosmos cotidiano del escritor, en el que prevalece un naturalismo no exento de curiosidad y brillantez, así como se visualizan algunos de los comportamientos neuróticos del autor^[24]. En 2012, a título póstumo (Harvey Pekar, nacido en 1939, falleció en 2010), se publicó Harvey Pekar’s Cleveland (Cleveland), un cómic del escritor dibujado por Joseph Remnant. En esta obra se aúnan la experiencia personal de Pekar y el testimonio histórico —de la ciudad del Estado de Ohio en este caso— que caracteriza al cómic autobiográfico.

Plancha de Cleveland, de Harvey Pekar y Joseph Remnant

En The Quitter (2005, El derrotista), dibujado por Dean Haspiel, Harvey Pekar relata su infancia y juventud, como hijo de inmigrantes judíos, hasta los años sesenta del siglo pasado. Hacia el final de este cómic, Pekar describe su descubrimiento de la historieta underground por influjo de Crumb y su personal concepción de que los cómics eran una forma de arte tan buena como cualquier otra: «Los cómics son palabras y dibujos… se puede hacer cualquier cosa con palabras y dibujos. Me pregunto por qué nadie ha intentado algo más ambicioso con los cómics. Son un soporte fantástico» (Pekar y Haspiel, 2006: 96)^[25]. En cuanto a Our Cancer Year (1994), en colaboración con su esposa, Joyce Brabner, y el dibujante Frank Stack, Harvey Pekar describe ahí su terrible experiencia en relación con el cáncer. La autobiografía y la autoexpresión (la memoria gráfica) se encuentran también en Not the Israel My Parents Promised Me, obra de la que hablaremos abajo. En realidad, los aspectos autobiográficos tiñen todos los cómics de Pekar, incluso aquellos no protagonizados por él, como es el caso de Macedonia^[26] (2006, con la colaboración de Heather Roberson en el guion y arte de Ed Piskor), The Beats (2009, con Ed Piskor y otros) o American Splendor: Ego & Hubris – The Michael Malice Story (2006, Ego y Arrogancia), con dibujo de Gary Dumm.

Art Spiegelman

Art Spiegelman hace honor a su propio nombre (el arte, espejo del hombre) cuando concibe la historieta como un medio de expresión de cualidades humanas^[27]. Esto último queda claro a propósito de Maus. Pero la etapa underground de Spiegelman coincide con una manifestación de sí mismo angustiada y neurótica. Es la época de la historieta de cuatro planchas titulada “Prisionero en el Planeta Infierno” (1972)^[28]. De igual modo, en Portrait of the Artist as a Young %@&*! (historieta publicada en 2008 junto con la segunda edición de Breakdowns) el artista habla de sí mismo, de su infancia, de sus influencias y de sus neurosis. El valor terapéutico que este autor le concede al cómic es obvio al representarse a sí mismo en Breakdowns (1978) ingiriendo un frasco de tinta china. Pero el periodo underground de Spiegelman (un periodo que en realidad nunca ha abandonado, aunque sí suavizado) es también el de su apuesta por el cómic experimental, valgan como ejemplo sus historietas “Ace Hole. Midget Detective” (1974) o “Nervous Rex. The Malpractice Suite” (1976).

Del Spiegelman de Maus hablaremos después.

Art Spiegelman, ante las dos ediciones (la de 1978 y la de 2008) de Breakdowns

Will Eisner

Es difícil ponderar, sin que suene exagerado, la importancia e influencia de Will Eisner en la historia del cómic. Su nombre figura en los orígenes del comic book, en las historietas de The Spirit (1939-1952), en su trabajo como civil para el ejército mediante la revista mensual PS Magazine, en su aportación al estudio teórico con su concepción del cómic como arte secuencial, en la creación de novelas gráficas… Más allá de la enorme capacidad de trabajo de Will Eisner, y de su calidad, creo que nunca ha sido puesta en duda la honestidad que transmiten sus obras.

Eisner (1917-2005) pertenece a una generación anterior al movimiento underground y a la irrupción de los comix. Lo ubicamos aquí, en la sección dedicada al tebeo autobiográfico, porque él mismo declaró que fueron autores como Robert Crumb y Justin Green, la frescura con que hablaban de sí mismos y su libertad total a nivel artístico, lo que le inspiró a la hora de componer sus historietas autobiográficas (Kitchen, 2009: xiv). Ahora bien, se trata de historias total o parcialmente (auto)biográficas finamente disfrazadas, tal y como se aprecia claramente en A Sunset in Sunshine City (1985, Crepúsculo en Sunshine City), The Dreamer (1986), To the Heart of the Storm (1990, Viaje al corazón de la tormenta), The Name of the Game (2001, Las reglas del juego) —inspirada en la familia de su esposa— y The Day I Became a Professional (2003), todas ellas reunidas en un tomo y publicadas póstumamente en 2007 bajo el título Life, in Pictures: Autobiographical Stories (La vida en viñetas. Historias autobiográficas)^[29].

El inefable Will Eisner

Este conjunto de historias se inscriben en la etapa en la que Eisner se convierte, por así decir, en novelista gráfico. De hecho, no son pocos los que consideran que la novela gráfica (graphic novel) nació en 1978, cuando Eisner publicó A Contract with God (Contrato con Dios). Sin embargo, más que esa discusión, lo que aquí nos interesa es la importancia y la presencia concedidas por Eisner a la cuestión judía en esta etapa ya final de su carrera. Es una cuestión que se encuentra presente, directa o indirectamente, en buena parte de sus historietas de entonces, que no es cosa de enumerar ahora. No podemos, con todo, dejar de lado la triste circunstancia de que tras Contrato con Dios, de asunto plenamente judío (una supuesta alianza entre un mortal y Yavé), se encuentra la muerte real de la hija que tuvo Eisner con su mujer. Es también resaltable que en Fagin the Jew (2003, Fagin el judío), Eisner reescribe en cómic nada menos que la novela Oliver Twist, de Charles Dickens, centrándose en la biografía del judío Fagin —personaje central del relato de Dickens—, quien ejerce además la función de narrador del tebeo. Eisner se manifiesta —en el prólogo y el epílogo de esta obra— consciente del poder de la ilustración y la caricatura para establecer estereotipos (menciona en el prólogo el caso de su personaje Ebony White, de la serie The Spirit), y confiesa haber llegado a la conclusión de que hay estereotipos “buenos” y “malos”, diferenciándose por la intención del autor. En concreto, le preocupan las ilustraciones de George Cruikshank sobre Fagin que acompañan clásicamente a las ediciones de Oliver Twist. Pero Eisner va más allá, ya que imagina y representa un final dickensiano para Fagin. Esta concepción del cómic asociada a la representación y modificación de estereotipos, por cierto, es una prueba de la modernidad de Will Eisner. Más adelante hablaré de la última obra compuesta por este inagotable autor.

Autoras judías de historieta íntima o testimonial

La vinculación entre el comix y la autoexpresión es tan evidente como la que existe entre el lenguaje verbal y la historieta. No obstante, a pesar de su pretendida adultez, el comix persistió no solo en la representación de estereotipos, sino también en su mantenimiento: «La escena del cómic underground era blanca, recta [straight] y masculina» (Aldama, 2022: 304). Esto explica las críticas de Trina Robbins al underground masculino, con su consiguiente estimación de un underground femenino (Merino, 2017). La consecuencia fue una comprensión femenina de las posibilidades del cómic como medio de expresión personal.

Autorretrato de Miss Lasko-Gross (en Lightman, 2014: 22) que visualiza la autoexpresión

Entre las historietistas pertenecientes cronológicamente a la primera generación del underground femenino, todas ellas mujeres de origen familiar judío, se encuentran, además de la neoyorquina Aline Kominsky-Crumb, la canadiense Bernice Eisenstein, la neoyorquina nacida en Hungría Miriam Katin, la también neoyorquina (de Brooklin) Diane Noomin, la londinense Corinne Pearlman, la neoyorquina Trina Robbins, la virginiana Sharon Rudhal… Una segunda generación de historietistas judías, herederas de la autobiografía común en el movimiento underground, es la compuesta por autoras como la floridense Vanessa Davis, la bostoniana Sarah Glidden, la también bostoniana Miss Lasko-Gross, la canadiense Sarah Lazarovic, la nacida en Ohio Miriam Libicki, la londinense Sarah Lightman, la israelí Racheli Rottner, la neoyorquina Laurie Sandell, la californiana Ariel Schrag, la bostoniana Lauren Weinstein, la israelí Ilana Zeffren…

Evelyn Tauben escribe acerca de la búsqueda de la identidad judía (lo que recuerda un poco a la busca del Arca perdida) a través de la historieta autobiográfica de mujeres como Sarah Glidden, Miriam Libicki, Liana Finck o Miriam Katin (Lightman, 2014: 61-78). Otra forma de entender la búsqueda de la identidad judía es la que establece David Brauner cuando apela al espíritu de la comedia en los cómics de Corinne Pearlman, Aline Kominsky-Crumb, Miss Lasko-Gross y Ariel Schrag, en los que destaca el humor judío común del autodesprecio (Ligthman, 2014: 131-148). Ese mismo autodesprecio vinculado al autoodio, corriente en historietistas judías (o en cineastas como Woody Allen) y que se expresa a través del humor, lo analiza Judy Batalion en “The Comedy of Confession” (Ligthman, 2014: 149-160), donde concluye que este, el humor, «garantiza la función de catarsis social, ofreciendo solidaridad y pertenencia al grupo, mostrando que como judías, como mujeres, como occidentales, compartimos una particular experiencia del mundo» (ibid.: 159)^[30].

Postmemoria del holocausto

La cesura que supuso la irrupción del comix en el ámbito de la historieta introdujo la autobiografía, ya lo hemos visto, como una de las manifestaciones personales de los autores. Íntimamente cercano a la autobiografía se encuentra el testimonio histórico o, si se quiere, la representación de la historia —o de acontecimientos históricos— a través del cómic. En este contexto, Hillary Chute, en su estudio acerca de los desastres dibujados por testigos de los acontecimientos representados: Callot, Goya, Spiegelman, Nakazawa, Sacco (Chute, 2016), destaca la virtualidad del dibujo en general y del cómic en particular para dejar testimonio de los traumas colectivos, como pueden ser las masacres y las guerras^[31]. Sin embargo, en función de nuestro tema, lo que ahora nos interesa es la representación (directa o indirecta) del Holocausto por parte de dibujantes judíos y la atención a los conceptos de postmemoria e intervocalidad.

Por curioso o extraño que hoy nos parezca, el Holocausto, la Shoá, fue una tragedia silenciada durante décadas por los mismos supervivientes, que no recibieron reconocimiento alguno oficial por su sufrimiento, ya que el fenómeno se enmarcaba en el contexto más amplio de “la Guerra” (Spiegelman, 1998: 14; 2012: 12). Hay, sin embargo, una excepción muy notable: la densa historieta de ocho páginas “Master Race”, de Al Feldstein y Bernard Krigstein (1954, publicada sin éxito —por efecto de la Comics Code Authority— en 1955)^[32]. “Master Race” es notable por muchas razones, todas ellas importantes, aunque ahora me limitaré a dos. Una de ellas es que le da la vuelta al sentimiento de culpa, clásicamente judío, e invierte la relación entre víctima y victimario^[33]. La segunda es que establece, en la historia del cómic, una continuidad que confirma el influjo de las historietas de EC (en cuyo entorno se editó y publicó “Master Race”) en la formación de los dibujantes de comix underground. No es extraño, entonces, que Art Spiegelman, en compañía de David Kasakove y de John Benson, dedicase un estudio a “Master Race” (Benson, Kasakove y Spiegelman, 2009), publicado por primera vez en 1968 (García, 2015: 325)^[34]. La impronta de “Master Race” en Maus queda así establecida^[35], aunque se trata de otro tipo de representación en un caso y en otro, en función de la cesura que garantiza la continuidad de la historia de la historieta o cómic.

De un modo u otro, fueron algunos de los hijos de los supervivientes del Holocausto los que recuperaron la memoria de sus padres —en términos artísticos, por ejemplo, a través del cómic—, como un modo de exorcizar sus personales fantasmas familiares. Escribe Art Spiegelman, a propósito de la primera historieta de Maus, de tres páginas, publicada en 1972 en la antología de cómics underground Funny Animals:

En época tan reciente como 1971 [cuando le encargaron a Spiegelman su historieta] no había una abrumadora cantidad de literatura sobre el Holocausto fácilmente disponible … la palabra tenía connotaciones teológicas que empañaban las dimensiones sociopolíticas de los sucesos que denota. Mi investigación no estaba propulsada por ningún interés en el judaísmo o la judeidad. En todo caso, yo compartía el desdén contracultural hacia esa clase de material, propio de un ambiente de los 60’s (Spiegelman, 1998: 14).

Como se aprecia en esta cita, los motivos por los cuales se han creado ciertos cómics en torno al Holocausto son variados. En cualquier caso, son todos ellos cómics basados en la postmemoria^[36].

Un ejemplo de postmemoria lo proporciona Martin Lemelman en La hija de Mendel

En general, la postmemoria es la memoria de recuerdos ajenos que son interiorizados por una generación con la voluntad de superarlos y transmitirlos a generaciones futuras. Es un tipo de autobiografía indirecta, proyectada en y por la novela familiar. En el ámbito de la historieta, y en el contexto de la cuestión judía, hay ciertos cómics que representan la memoria de unos padres, los de sus autores, que vivieron o padecieron la experiencia del Holocausto, la Shoá. Los de estos historietistas son así testimonios de segunda generación respecto a lo relatado en sus obras. En este sentido, Jean-Philippe Marcoux analiza la intervocalidad relacionada con la postmemoria en la representación del Holocausto (Royal, 2016: 199-212), esto es, la intervocalidad presente en la elaboración de unos textos en los que las voces de los padres se entrelazan con las de los hijos en un proceso de recreación y repetición del trauma, que no deja de ser a la vez familiar y personal. Pertenecen a este grupo Art Spiegelman: Maus: A Survivor’s Tale (1986-1991, Maus), Martin Lemelsman: Mendel’s Daughter: A Memoir (2006, La hija de Mendel), Miriam Katin: We Are on Our Own (2006, Por nuestra cuenta) o Bernice Eisenstein: I Was a Child of Holocaust Survivors (2007, Fui hija de supervivientes del holocausto). En el límite, son novelas gráficas que realizan la transmisión de la memoria como deber. La conclusión de Marcoux es que la intervocalidad mostrada en estas obras es una compañera narratológica de la intertextualidad.

La realización intervocálica en el formato gráfico incluye los modos en que el autor de segunda generación integra, habla de, responde a, se compromete con, recrea, repite e iterativamente transcribe la voz del testimonio de la primera generación en una expansión narrativa del trauma inicial, un derramamiento [o desbordamiento, spilling over] de su historia en la de él o ella (Royal, 2016: 210).

5. El antisemitismo en cómic

El Holocausto fue la brutal consecuencia de un antisemitismo instalado en la historia durante siglos. Propiamente hablando, dicho antisemitismo es un antijudaísmo o, en lengua alemana, un “odio a los judíos”, Judenhass^[37]. Este término, precisamente, es el que emplea el canadiense Dave Sim (n. 1956) como título de su cómic Judenhass (2008). Autodescrita por el propio autor como una narración gráfica, fotorrealista en el aspecto formal, Judenhass es un alegato que expresa cómo el odio a los judíos es una constante histórica. La Shoá, así, no habría sido sino la culminación de un fenómeno secular cuyas raíces se encuentran seminalmente incrustadas en la tradición de Occidente.

En el final de La conspiración (2004) Eisner no se muestra muy optimista respecto a que el antisemitismo (o más bien antijudaísmo) remita. De un modo u otro, reaparece.

Antes que el de Sim, fue publicado otro cómic importante sobre el antisemitismo: la que fue última obra de Will Eisner, claramente titulada (en su versión española) La conspiración. La historia secreta de los protocolos de los sabios de Sión (2005). En realidad, el antisemitismo está presente en obras anteriores de Eisner, como por ejemplo en algunos pasajes de To the Heart of the Storm (1991, Viaje al corazón de la tormenta), por no hablar de su representación de la inmigración judía en Nueva York llevada a cabo en La trilogía de Contrato con Dios. Sin embargo, La conspiración es una novela gráfica enteramente dedicada al odio a los judíos, En concreto, Eisner se centra en la gestación, en el contenido y en la divulgación de un libro apócrifo: los Protocolos de los Sabios de Sión, consagrado a transmitir la idea espuria de “una conspiración judía internacional” y publicado por primera vez en 1905 en la Rusia zarista. Aunque, como afirma Umberto Eco al comienzo de su introducción al cómic de Eisner: «El aspecto más extraordinario de los Protocolos de los Sabios de Sión no es tanto la historia de su creación como la de su recepción» (Eisner, 2005: 5). Eisner concluye su libro con unas páginas que muestran la vigencia que aún tiene el antisemitismo en el mundo. Es decir, el autor manifiesta su escepticismo respecto a que la farsa de Los Protocolos esté ya conclusa.

6. No es el Israel que mis padres me prometieron

A partir de aquí, el asunto no es ya la cesura o el cambio de paradigma estético iniciado en los años sesenta, sino la transformación que supone en la representación de ‘la cuestión judía’ el conflicto árabe-israelí (la situación en Palestina). Dicha transformación coincide con la irrupción de una nueva generación de historietistas más politizada, o que al menos se manifiesta de manera más crítica con respecto a la realidad de ese conflicto. El papel del lector, como siempre, resulta crucial en la interpretación de este tipo de historietas, pero ahora se ve compelido además a adoptar una posición ante la situación reflejada en los cómics. Lo mismo sucede en definitiva con los autores, que no solo proyectan en sus obras sus personales representaciones, sino que además, en algunos casos, proponen vías de superación del conflicto.

En lo que concierne a la representación de la guerra árabe-israelí, y sobre todo al intento de su comprensión, hay sin embargo un nexo que une a esta nueva generación con la generación anterior. Me refiero a Harvey Pekar y su obra póstuma: Not the Israel My Parents Promised Me (2012). Una prueba evidente que certifica el papel de nexo desempeñado por Pekar ahí es que esta novela gráfica está realizada en colaboración con el dibujante JT Waldman, perteneciente a la nueva generación de historietistas que da cuenta del conflicto. Waldman es, por cierto, el autor de Megillat Esther (Scroll of Esther), de 2005, un cómic que se inscribe en la línea de las adaptaciones a la vez que relecturas de libros canónicos de la Biblia (en este caso, el Libro de Ester)^[38]. Otra prueba, también decisiva, de la conexión intergeneracional es el enfoque autobiográfico y autoexpresivo que Pekar le da a su narración, lo que también suele darse entre los nuevos historietistas, con alguna excepción como veremos. Elijo como título para esta sección el del propio cómic, a modo de licencia poética: No es el Israel que mis padres me prometieron, y además lo elijo como guía, porque el contenido desbrozado por Pekar y representado por Waldman se adapta perfectamente al propósito del presente artículo.

No es el Israel que mis padres me prometieron, de Harvey Pekar y JT Waldman

Identidad y nacionalismo. El sionismo

Desde una perspectiva histórica de alto vuelo, Jesús Mosterín afirma que tanto el nacionalismo como el cosmopolitismo han sido inventados y ensayados por los judíos (Mosterín, 2006: 274). Respecto a lo primero, el conflicto en territorio palestino no nació en 1948 con la creación del Estado de Israel. Es muy anterior, como se refleja en el Antiguo Testamento —previo a la diáspora iniciada a partir del año 70 de nuestra era— o hasta en las Cruzadas, sin ir más lejos. Sin embargo, lo que nos importa aquí y ahora es el conflicto que nace en la edad contemporánea a partir de la puesta en práctica de la ideología sionista, según la cual el pueblo repartido en la diáspora tiene derecho a ocupar el territorio bíblico de Israel y a fundar allí un Estado. Ese es el denominador común, por más que el sionismo tenga sus variantes: socialista, religioso, sintético, laico… En el cómic Not the Israel My Parents Promised Me, por ejemplo, Harvey Pekar refiere su infancia como hijo de padres sionistas, si bien en el caso de la madre era un sionismo político, comunista en concreto, mientras que en el del padre se trataba de un sionismo religioso^[39]. Por otra parte, Pekar y Waldman ofrecen en este mismo cómic un relato histórico, que se remonta a los orígenes bíblicos, en el que el escritor intenta comprender y explicar el origen del sionismo y su incidencia en el conflicto palestino.

Aunque escritos y dibujados con tonos y estilos muy diferentes, tres cómics que representan el contexto histórico y político que imperaba en Palestina en torno a la creación del Estado de Israel, en mayo de 1948, son los de Alfonso Zapico: Café Budapest (2008), Luca Enoch y Claudio Stassi: Banda Stern (2013), y Jerusalén. Un retrato de familia, de Boaz Yakin y Nick Bertozzi. El segundo, Banda Stern, suscita una reflexión acerca del valor de la lucha armada al servicio del nacionalismo. El primero, Café Budapest, suscita otro tipo de reflexiones, históricas unas, sociológicas otras, y en última instancia a favor de la posibilidad de una convivencia amable entre diferentes grupos (como la que existía antes de 1922 y, especialmente, antes del “reparto” de Palestina a favor de la coexistencia de dos Estados, aprobado por la ONU a finales de 1947, con la consecuente retirada de los británicos^[40]). El tercero, Jerusalén. Un retrato de familia, ambientada en la ciudad en disputa, narra las vicisitudes de una familia judía y las ramificaciones políticas de sus miembros.

Un cómic de ciencia ficción israelí: Perfil 107 (1998), de Uri Fink, Koren Shadmi y Michael Netzer

Ofer Berenstein, en su ensayo “The Third Temple: Alternative Realities’ Depiction of Israel in Israeli Comics and What it Tells Up About Political Consensus in Israely Society” (Royal, 2016: 141-153), señala que el cómic como medio suele estar asociado con la vanguardia y con las subculturas alternativas, y que las contraculturas son o bien opuestas al sionismo, o bien nada dispuestas al menos a apoyarlo. Los cómics, concluye, son una forma de expresión que glorifica los valores del individualismo y la autoexpresión. Sin embargo, continúa Berenstein, en el caso de los cómics producidos por autores israelíes, hay géneros en los que la identificación con la corriente dominante sionista resulta flagrante, ya que en ellos se encuentran actitudes a favor del nacionalismo judío-israelí, del concepto homogeneizador de ‘crisol de culturas’ (melting pot) y del ideal de recuperar la tierra sagrada. Uno de estos géneros es la ciencia ficción israelí, respecto a la cual Berenstein afirma que es inusual comparada con el resto del mundo, donde la tendencia es a exponer alternativas, aproximaciones no conformistas con la realidad^[41].

Plancha de Jobnik! An American Girl’s Adventures in the Israeli Army (2008), de Miriam Libicki

El conflicto palestino (o árabe-israelí)

En “Trauma in Gaza: The Israeli-Palestinian Conflict through the Eyes of the Graphic Novelist” (Royal, 2016: 185-197), Ellen Rosner Feig muestra cómo la guerra en Palestina es un conflicto atravesado por el tiempo. En su ensayo nos presenta diferentes visiones al respecto. Así, 1) la ofrecida por historietistas judías norteamericanas (Sarah Glidden: Una judía americana perdida en Israel, 2010; Miriam Libicki: Jobnik! An American Girl’s Adventures in the Israeli Army, 2008); 2) la perspectiva israelí-palestina (Ari Folman y David Polonsky: Vals con Bashir, 2009; Galit y Gilad Selikar: Granja 54, 2011; Actus Comics: How to Love, 2007; Rutu Modan: Exit Wounds, 2007, Metralla), y 3) la perspectiva palestina (Joe Sacco: Palestina, 1993; Notas al pie de Gaza, 2009; Reportajes, 2011; La guerra de Gaza, 2024)^[42]. Roisner Feig culmina su ensayo con una conclusión que en el fondo no resulta sorprendente: el conflicto palestino-israelí frustra y confunde. En lo que concierne a la novela gráfica, mientras cada dibujante cuenta su viaje identificando su subjetividad como omnipresente, su experiencia alterará drástica e irreparablemente su habilidad para compartir dicha subjetividad. Refiriéndose a Sacco, y en alguna medida a Glidden^[43], Feig se pregunta: ¿son periodistas o son simplemente narradores que en el fondo expresan la historia de ellos mismos?

La actitud de Joe Sacco ante el conflicto se encuentra también en el cómic Vidas ocupadas. Un viaje palestino de Nablus a Gaza (2017), de José Pablo García. El canadiense Guy Delisle, en cambio, pretende aportar en Chroniques de Jérusalem (2011, Crónicas de Jerusalén) una difícil neutralidad. Ese difícil equilibrio, no exento en absoluto de subjetividad, se encuentra también en L’attentat (2012, El atentado), de Loïc Dauvillier y Glen Chapron.

Plancha (2/3) de “¡Nunca más! Otra vez… y otra… y otra más”, historieta dibujada y escrita a cuatro manos por Art Spiegelman y Joe Sacco en cuyo comienzo leemos: «Por el poder del cómic moderno. Dos historietistas se han dibujado a sí mismos en la Franja de Gaza»

¿Superación del conflicto?

La cuestión de la subjetividad me parece que resulta insalvable (“puede que yo sea subjetivo”, afirma Joe Sacco, “pero intento ser honesto”), y no solo en el cómic, aunque tal vez en este medio el número de decisiones que debe tomar el dibujante por su cuenta, individualmente, son mayores que en otros medios narrativos (no digamos los audiovisuales). Hay notables empeños, con todo, a la hora de presentar o representar mediante el cómic intentos de superación del conflicto.

Uno de estos empeños es el de Harvey Pekar y JT Waldman en Not the Israel My Parents Promised Me (2012). Es destacable en esta obra la honestidad con la que Pekar expone su cambio de actitud ante el conflicto, en 1967, como consecuencia de la ‘Guerra de los Seis Días’^[44]. Sin embargo, este cambio de actitud no implica que él hubiera encontrado una solución, salvo la del esfuerzo de ambos, árabes e israelíes, para coexistir en un territorio constituido por dos Estados:

Estoy seguro de que alguien por ahí tiene una solución viable. Pero ¿yo qué sé? Yo hago cómics y escribo sobre jazz. Sin embargo, sé la diferencia entre el bien y el mal. […] Podría argüir que, aferrándose a la ribera occidental^[45], los israelíes están cometiendo algo que no es solo inmoral, sino también autodestructivo. […] No tengo ni idea de cómo resolver este asunto, pero si los problemas principales —como Jerusalén, el derecho de retorno y las posibles reparaciones— no se discuten, es difícil imaginar que se realice cualquier progreso (Pekar y Waldman, 2012: 156-157).

Hay una frase sutil de Harvey Pekar que afirma: «Cuando era joven confundía nacionalismo con racismo y ahora sé que no son necesariamente la misma cosa» (Pekar y Waldman, 2012: 48), pero hay otra frase mejor de Joyce Brabner, en el epílogo de Not the Israel My Parents Promised Me, refiriéndose a Pekar, que reza así: «Él era orgullosamente judío, pero no nacionalista» (Pekar y Waldman, 2012: 172).

Página de Túneles (2021), de Rutu Modan, que muestra que el entendimiento palestino-istaelí es posible

Arriba he escrito acerca del papel de bisagra que ejerce Harvey Pekar respecto a la transición o continuidad entre algunas facetas del comix underground y algunos modos de la generación posterior. La herencia, en cierto modo, fue fructífera. Es lo que la historietista Ilana Zeffren describe como «una estrategia de intervención en el debate político representando diferentes puntos de vista» (citado por Heike Bauer en Lightman, 2014: 105). En algunos casos, como los de Sarah Glidden y sus cómics How to Understand Israel in 60 Days Or Less (2010, Una judía americana perdida en Israel) y Rolling Blackouts. Dispatches from Turkey, Syria and Iraq (2016, Oscuridades programadas. Crónicas desde Turquía, Siria e Iraq), o el de Miriam Libicki con Jobnik! An American Girl’s Adventures in the Israeli Army (2008) y Toward a Hot Jew: Graphic Essays (2016), manteniendo la actitud confesional, autobiográfica y autoexpresiva que encontramos en Pekar. Pero en otros casos, como el aportado por Rutu Modan en Jamilti y otras historias de Israel (1998-2003, “Actus Tragicus”), Metralla (2005, luego Exit Wounds en 2006), La propiedad (The Property, 2013) o Túneles (Tunnels, 2021), es la ficción lo utilizado «para explorar el conflicto palestino-israelí, el persistente trauma del Holocausto, y otros temas centrales de la psique israelí […] Modan habló a menudo cuando era una joven artista de su reluctancia a escribir directamente sobre Israel, una elección que la empujó hacia la ficción en lugar de la no ficción» (Haworth, 2019: 7)^[46].

Superación de la religión

En su viaje a Israel narrado y dibujado por Sarah Glidden, ella asiste en un momento determinado a una conferencia sobre la ley judía impartida por un rabino con acento de Brooklin. Sarah se siente al principio incómoda, pero al poco reacciona: «Un momento… ¿Va a hablar en contra de seguir las normas religiosas a rajatabla? A ver si esto va a ser mejor de lo que pensaba». En efecto, en medio de su discurso, el rabino afirma: «No hay diferencia entre judíos y no judíos. Todos formamos parte de la condición humana» (Glidden, 2011: 198). En términos similares, el protagonista principal del cómic El atentado, Amín Jaafari, afirma: «Todo judío de Palestina es un poco árabe y ningún árabe puede pretender no ser un poco judío», a lo que el anciano Shlomi Hirsh (Zeev el ermitaño para los árabes) le responde: «Completamente de acuerdo contigo. ¿Por qué tanto odio entre consanguíneos?». Finalmente, Jaafari responde: «¿Y si comenzáramos por darle la libertad al buen Dios? Hace mucho tiempo que es rehén de nuestras beaterías» (Dauvullier y Chapron, 2015: 137).

Superación del tradicionalismo religioso presente en Una judía americana perdida en Israel (2011), de Sarah Glidden

Más desembarazada respecto a la religion se manifiesta Miriam Katin en el epílogo de Por nuestra cuenta (We Are on Our Own, 2006):

A principios de mi vida absorbí el ateísmo de mi padre en casa y una educación secular [laica] en el colegio. Mi padre, sin embargo, nunca negó ser judío y estaba orgulloso de la naturaleza ética y literaria de nuestro trasfondo. Siempre me sentí cómoda con esto. Vivir en Hungría y en un Israel secular [laico] no fue un problema para mí. Sin embargo, en Nueva York tuve que ceder a un estilo de vida judío más conservador. Tienes que pertenecer y mostrarlo. Acepté con reticencias y tuve muchos problemas con ello^[47]. Quizá lo único de lo que me arrepiento es de que no pude dar a mis hijos este tipo de comodidad, la comodidad de la fe en la “existencia de Dios”. No podía mentir (Katin, 2007, 126).

Es la misma liberación respecto a la religión que encontramos en Harvey Pekar. Ahora bien, como lo expresa Joann Sfar: «Si cogemos a los judíos y les quitamos la religión judía, ¿qué queda en ellos de judío?» (Sfar, 2006: Notas, VIII). Es la gran cuestión que desemboca en el cosmopolitismo.

La perspectiva laica de Miriam Katin manifestada en Por nuestra cuenta choca con su propio marido, ya en Nueva York

La actitud de superación de la religión, aunque de un modo absolutamente distinto —a través de la ficción—, se da también en Neil Gaiman y en su célebre colección de historietas mainstream agrupadas bajo el título Sandman. En su apreciación de Gaiman como un outsider respecto a la religión (él mismo se autodescribe como un judío educado al modo católico), Cyril Camus se refiere a esta obra, Sandman, como una resacralización que puede ser disfrutada como los personajes del Antiguo Testamento. Unas líneas después (Royal, 2016: 248), Camus añade que Sandman tiene una trama extremadamente compleja, horror y fantasía, ficción histórica, tragedia, narrativa experimental basada en la intertextualidad, y mitopoeia^[48]. Es la superación de la religión, en este caso mediante la ficción, pero también a través del cómic.

7. Otros historietistas judíos en la diáspora

La diáspora judía es una constante histórica, hasta el punto de que no son extrañas las posiciones que encuentran la identidad del pueblo judío precisamente en la dispersión de sus gentes. La historia de los cómics se ha visto enormemente beneficiada por esta situación, pues ¿no son acaso los historietistas judíos de EE. UU. miembros de la diáspora de los siglos XIX y XX? Pero no solo Estados Unidos, sino América entera se vio alimentada por la emigración judía. Así por ejemplo, el argentino Jorge Zentner revivió como guionista el mito del Golem en El silencio de Malka (1994), un álbum dibujado por el catalán Rubén Pellejero, que transcurre en el país del escritor, Argentina, con personajes procedentes de la emigración askenazí. Son varios los álbumes escritos y dibujados por la dupla Zentner-Pellejero, entre los que suelen recordarse los que integran la serie Dieter Lumpen (1985-1995), junto a otros como Cromáticas (2015) o Tabú (2000).

Antes que América, cuando era todavía un territorio desconocido, Europa fue un destino privilegiado para la población judía errante, y en el ámbito del cómic recordamos a dos historietistas con este origen. Uno es el italiano Vittorio Giardino; el otro, el francés Joann Sfar. Se trata, en ambos casos, de autores absolutamente laicos, si bien la huella de sus antepasados es patente en varias de sus obras.

El influjo kafkiano en Jonas Fink, de Vittorio Giardino, es evidente. Aquí un par de viñetas de La juventud, tercera parte de la obra

En el caso de Vittorio Giardino, destacan en este contexto Las aventuras de Max Fridman (1982, Rapsodia húngara; 1985, La puerta de Oriente; 1999, ¡No pasarán!), ambientadas respectivamente a finales de los años treinta del siglo pasado y en la Guerra Civil española. Pero sobre todo es en la serie Jonas Fink, compuesta por cuatro álbumes (1991, 1. La infancia; 1997, 2. La adolescencia; 1998, 3. La juventud, y 2018, 4. El librero de Praga), donde se aprecia mejor la huella de Kafka. Y esto ocurre no solo porque las peripecias de Jonas Fink y del resto de personajes de la historieta se desarrollan precisamente en Praga. Esta ciudad proporciona el escenario adecuado para enmarcar una novela gráfica que es kafkiana en más de un sentido. En particular, en lo que tiene que ver con un destino omnímodo en el que las vidas de los personajes se ven manejadas por hilos ajenos a ellos mismos. Un tenebroso Partido Comunista, en plena Guerra Fría, ejerce el poder que manipula, burocráticamente y sin que nadie sepa por qué, el entorno familiar y social de Jonas Fink.

Por otro lado, son varios los álbumes del prolífico Joann Sfar de temática y personajes abiertamente judíos, como por ejemplo, por citar alguno, Chagall en Russie (2010-2011, Chagall en Rusia). La ascendencia paterna de Sfar pertenece a la rama sefardí, mediterránea, del judaísmo. Más concretamente, su padre era un judío practicante y tradicionalista. Es en consonancia con ello por lo que en el conjunto de álbumes que forman la serie Le Chat du Rabbin (2002-2023, El gato del rabino) Sfar rinde homenaje, por decirlo de algún modo, a esa rama asociada al padre, aunque en esta serie el dibujante presenta un judaísmo (el del rabino) que confraterniza con todo el mundo. Pero la madre de Sfar, judía laica, es de origen askenazí, de una familia procedente de Polonia o Ucrania (según la modificación histórica de las fronteras). Y el homenaje, por seguir hablando así, a su rama materna lo realiza Sfar en la serie de cinco álbumes agrupados bajo el título común Klezmer (2005-2014) —o en otras de sus obras, como puede ser la serie agrupada bajo el título Grand Vampire—. De hecho, la huella judía de Sfar, en un matizado sentido antitradicionalista y laico, procede en especial de la vía materna.

Joann Sfar homenajea en Klezmer este tipo de música entendida como un modo de seguir adelante más allá de la tradición

El matrimonio Goldberg (Nicole Wilkes y James) firma en común un ensayo (Royal, 2016: 55-66) sobre la identidad judía y la nostalgia en Klezmer, de Joann Sfar^[49], si bien se centra sobre todo en el primer tomo de la obra. Frente a dos tipos de nostalgia, uno de ellos la nostalgia restaurativa (representada por la canción ‘Tradition’, de El violinista en el tejado), el otro la nostalgia pensativa [reflective] (propia de la música klezmer), vinculadas a dos tipos de memoria, de las que la primera se relaciona con la continuidad, mientras que la segunda con la conexión, los Goldberg concluyen que la identidad judía se encuentra más en la diáspora sugerida por la música klezmer que en el mantenimiento o restauración de la tradición que representa el sionismo. Citan, para apoyar su tesis, a Sfar:

Yo adoro Israel, porque es un hermoso país […] es la oportunidad de transformar a sus correligionarios en personas corrientes: judíos agricultores con una cerca alrededor de su campo, con un ejército… gente normal, vaya. Eso está bien para vivir cómodamente, pero no veo qué tengo yo en común con ellos. Son mucho menos judíos que yo. Un judío cuya única ocupación es proteger sus tierras se parece demasiado a un polaco. Eso no quita ningún mérito a Polonia […] Pero sucede que eso es exactamente lo contrario de lo que han hecho mis antepasados desde la destrucción del Templo de Jerusalén (Sfar, 2006: Notas, II, cursiva mía).

En una línea parecida, acaso más idealizada, se manifiesta Art Spiegelman^[50].

Conclusión

“El sueño de Jacob”, representado por R. Crumb en Génesis

En “el sueño de Jacob”, descrito en el primer libro de la Torá o Pentateuco, se pueden leer las siguientes palabras de Yavé: «Tu descendencia será como el polvo de la tierra y te extenderás al poniente y al oriente, al norte y al mediodía; y por ti se bendecirán todos los linajes de la tierra; y por tu descendencia» (Génesis 28, 14, Biblia de Jerusalén). La cita resulta oportuna si y solo si: a) se elimina del texto el contexto religioso, b) se dejan de lado los términos relativos a la descendencia biológica, c) se interpreta que la identidad judía se encuentra en la diáspora, y d) se funde el destino del judaísmo con el de la humanidad, esto es, mediante la universalización de los derechos humanos.

La historia del cómic, según hemos visto, favorece esta interpretación.

Inicié este artículo apoyándome en el filósofo Jesús Mosterín. Lo concluyo también con una cita suya:

Nadie puede negar a los judíos el derecho a tener su propio Estado nacional, como los demás. Pero, aun dejando de lado el problema palestino, no es obvio que esa vulgaridad sea lo mejor que los judíos puedan ofrecer al mundo, o a sí mismos. Son la sal de la Tierra, pero concentrar toda la sal en el mismo sitio estropea cualquier plato (Mosterín, 2006: 279).

Página doble que cierra la historieta Superman no es judío (y yo un poco), de Bemon y Boudet, en la que se muestra una manera de ser judío tolerante y respetuosa y, en contrapartida, un modo de ser tolerante y respetuoso con los judíos

Referencias

Aldama, F. L. (2022): “US Creators of Color and the Postunderground Graphic Narrative Renaissance”, en Jan Baetens, Hugo Frey y Stephen E. Tabachnick (eds.): The Cambridge History of The Graphic Novel, Cambridge University Press, pp. 303-319.

Benson, J.; Kasakove, D., y Spiegelman, A. (2009): “An Examination of `Master Race´”, en Heer, J., y Worcester, K. (eds.): A Comics Studies Reader, University Press of Mississippi, pp. 288-305.

Bokhove, N., y Van Dorst, M. (2011): Franz Kafka. Dibujos, Sexto Piso.

Brownstein, C., y Schutz, D. (eds.) (2006): Eisner / Miller, Norma Editorial.

Byrne-Smith, D. (2022): “Harvey Kurtzman and the Influence of Mad Magazine”, en The Cambridge History of The Graphic Novel, editado por Jan Baetens, Hugo Frey y Stephen E. Tabachnick. Cambridge University Press, pp. 92-106.

Chapron, G., y Dauvillier, L. (2015): El atentado, Alianza Editorial.

Chute, H. (2010): Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, Columbia University Press.

——— (2016): Disaster Drawn: Visual Witness, Comics, and Documentary Form, Harvard University Press.

Crumb, R. (2009): Tus ganas de vivir me horrorizan. Robert Crumb correspondencia 1958-1977), Dolmen Editorial.

Crumb, R., y Mairowitz, D. Z. (2013): Kafka, La Cúpula.

Eisner, W. (2005): La conspiración, Norma Editorial.

Feierstein, L. R. (2007): “El proceso: de Kafka a Oesterheld”, en Leinen F. (ed): Bilderwelten, Textwelten, Comicwelten : romanistische Begegnungen mit der Neunten Kunst. Meidenbauer, pp. 187-206.

García, S. (2015): Cómics sensacionales, Larousse Editorial.

Giardino, V. (2002): Jonas Fink. 3/La juventud, Norma Editorial.

Gisbert, J. (2024): “Cómic, ciudad fronteriza. El cómic entendido como tercero emergente”, en Tebeosfera, tercera época, 26. Asociación Cultural Tebeosfera. https://www.tebeosfera.com/documentos/comic_ciudad_fronteriza._el_comic_entendido_como_tercero_emergente.html.

Glidden, S. (2011): Una judía americana perdida en Israel, Norma Editorial.

Hajdu, D. (2018): La plaga de los cómics. Cuando los tebeos eran peligrosos, Es Pop Ediciones.

Hatfield, C. (2005): Alternative Comix. An Emerging Literature, University Press of Mississippi.

Haworth, K. (2019): The Comics of Rutu Modan, University Press of Mississippi.

Hirsch, M. (1992): “Family Pictures: Maus, Mourning, and Post-Memory”, Discourse 15, No. 2, pp. 3-29.

Kafka, F. (1987): América. Relatos breves, Ediciones Orbis.

——— (2012): Diarios, Penguin Random House Grupo Editorial.

Katin, M. (2007): Por nuestra cuenta, Ponent Mon.

Kitchen, D. (2009): “Nota del editor norteamericano”, en Eisner, W.: La vida en viñetas. Historias autobiográficas, Norma Editorial, pp. xiii-xvii.

Lightman, S. (ed.) (2014): Graphic Details. Jewish Women Confessional Comics in Essays and Interviews, McFarland & Company, Inc., Publishers.

Mahler, N. (2024): Kafka al completo, Penguin Random House.

Menu, J.-C. (2006) : «Le Grand livre de Charlotte Salomon», en L’Éprouvette 2, pp. 128-141.

——— (2011): La Bande dessinée et son double. París, L’Association.

Merino, A. (2017): “Territorialidad femenina: Reflexiones sobre el impacto underground y post-underground”, en Diez ensayos para pensar el cómic. Universidad de León – Eolas, pp. 113-133.

Mitchell, W. J. T. (2009): Teoría de la imagen, Akal.

——— (2019): La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Akal. 

Mosterín, J. (2006): Los judíos, Alianza.

Oz, A., y Oz-Salzberger, F. (2014): Los judíos y las palabras, Siruela.

Pekar, H., y Haspiel, D. (2006): El Derrotista, Planeta DeAgostini.

Pekar, H., y Buhle, P. (2011): Jewish Vernacular & The New Land, Abrams ComicArts.

Pekar, H., y Waldman, JT (2012): Not the Israel My Parents Promised Me, Hill and Wang.

Pekar, H., y Remnant, J. (2013): Cleveland, Gallo Nero Ediciones.

Royal, D. P. (ed.) (2016): Visualizing Jewish Narrative. Jewish Comics and Graphic Novels, Bloomsbury Publishing Plc.

Sfar, J. (2006): Klezmer 1. La conquista del este, Norma Editorial.

——— (2007): El gato del rabino 5. – Jerusalén de África, Norma Editorial.

Spiegelman, A. (1998): “Looney Tunes, Zionism and the Jewish Question”, en Comix, Essays, Graphics and Scraps: From Maus to Now to Maus to Now, Sellerio Editore - La Centrale dell’Arte, pp. 14-16.

——— (2012): MetaMaus, Random House Mondadori.

——— (2015): Co-Mix. Una retrospectiva de cómics, dibujos y bocetos, Reservoir Gráfica.

Tabachnick, S. T. (2022): “The Jewish Graphic Novel”, en The Cambridge History of The Graphic Novel, editado por Jan Baetens, Hugo Frey y Stephen E. Tabachnick. Cambridge University Press, pp. 443-456.

Williams, Paul (2022): “Jules Feiffer, Creative and Intellectual Ally of the Graphic Novel (and of Other Critical/Editorial Voices)”, en The Cambridge History of The Graphic Novel, editado por Jan Baetens, Hugo Frey y Stephen E. Tabachnick. Cambridge University Press, pp. 171-187.

NOTAS

^[1] Como veremos luego, mientras ‘jewishness’ significa ‘judaísmo’ en un sentido amplio que incluye las distintas variedades de judíos (sefardíes, askenazíes, mizrajíes, etc.), ‘yiddishkeit’ se aplica al judaísmo originario de Europa central y del este (askenazíes) que acabó emigrando a EE. UU.

^[2] «No tratamos acerca de narices. No tratamos acerca de cromosomas, por muy fascinante que resulte su estudio. Nuestra exposición no necesita esta hipótesis […]. Tampoco necesitamos la hipótesis de la existencia de Dios […] ni la de la conducción divina del destino judío» (Oz y Oz-Salzberger, 2014: 60). El enfoque que proporcionan los Oz —padre e hija—, basado en la concepción del judaísmo entendido como un linaje que se transmite mediante textos, aporta significado a nuestra propuesta.

^[3] Escribe Danny Fingeroth: «Quizás [además de con los cómics], como con las novelas y películas judío-americanas, “judío” es una metáfora de “humano”» (Royal, 2016: xv, traducción propia). En lo que sigue, todas las citas textuales escritas originalmente en inglés o en francés han sido traducidas por mis medios.

^[4] Viene al caso el lema de Art Spiegelman (2015) al comienzo de su libro: «CO-MIX: TR. V. Mezclar dos cosas. Por ejemplo, palabras e imágenes».

^[5] Will Eisner añade, como prolongación de la cita anterior referida a la presencia de judíos en el medio historietístico, lo siguiente: «Había un grupo de gente que podía entrar fácilmente en este negocio, y lo que trajeron consigo fue sus dos mil años de historias. Esta gente eran contadores de historias, porque la única manera de transmitir las técnicas de supervivencia era contándose historias unos a otros. Ellos escribieron la Biblia» (Brownstein y Schutz, 2006: 211).

^[6] Respecto al humorismo implícito en los escritos de Kafka, Nicolas Mahler escribe lo siguiente: «El proceso se considera una novela más oscura, aunque al propio Kafka le parecía tan rebosante de humor que, mientras le leía a Max Brod el primer capítulo en alto, se reía tanto “que por momentos no podía seguir leyendo”, tal y como narra el propio Brod» (Mahler, 2024: 79).

^[7] A propósito de la versión en cómic de La metamorfosis realizada por Peter Kuper, alabada por Stephen E. Tabachnick, este señala que la adaptación de Kuper muestra la capacidad de la novela gráfica para adaptar literatura en prosa de un modo muy revelador (Tabachnick, 2022: 454).

^[8] El judaísmo heredado de Oesterheld es una cuestión debatida. «Ambos [Kafka y Oesterheld] eran hijos de alemanes en la diáspora, si bien los padres de Oesterheld eran conservadores y no judíos» (Feierstein, 2007: 190). Otras versiones presentan a Oesterheld como hijo de un judío alemán y una vasca.

^[9] La novela fue publicada póstumamente en 1927 por Max Brod con el título América, que es como ha sido conocida hasta hace poco. Pero parece ser que el propio Kafka decidió titular su manuscrito como El desaparecido, y así es como aparece publicada la novela desde que en 1982 la editorial Fisher sacó en alemán la edición definitiva. En vida de Kafka vio la luz, en 1913, El fogonero, el relato de la llegada de Karl Rossmann a Nueva York, que ha acabado siendo el primer capítulo de la inconclusa novela El desaparecido.

^[10] En la primera historieta de Yiddishkeit, titulada “Prólogo” (dos páginas dibujadas por Sara I. Rosenbaum y David Lasky), Harvey Pekar, fiel a su constante autobiográfica, se refiere a su infancia: «Nací en EE. UU. (en 1939), pero la mayoría de mi familia hablaba yiddish. Fue mi primera lengua», y también comenta la importancia de su abuelo en la conservación de este idioma (Pekar y Buhle, 2011: 14-14). En el mismo sentido escribe Pekar en Cleveland: «Como en mi casa se hablaba yiddish, llegué a hablarlo bastante bien. Pero tras la muerte de mi abuelo, mi compañero de charla en yiddish más constante, lo perdí, aunque durante bastante tiempo fui capaz de entenderlo bien» (Pekar y Remnant, 2013: 49).

^[11] No podemos dejar de mencionar a Saul Steinberg, destacado ilustrador y dibujante de humor aunque no cultivara la historieta.

^[12] De hecho, Max Gaines, judío de nacimiento cuyo apellido original era Ginsburg (o Ginzberg), está implicado en la publicación en 1933 de Funnies on Parade, hoy considerado el primer comic book de la historia en atención a su formato. Tampoco está de más, en este contexto, citar las palabras de Art Spiegelman citadas por Hillary Chute como epígrafe del capítulo 2 de Disaster Drawn: «Los comic books son al arte lo que el yiddish es al lenguaje – una lengua [tongue] vulgar que … habla con sus manos» (Chute, 2016: 69).

^[13] Tabachnick (2022: 443) apunta que también Superman estuvo influenciado por el mítico personaje del Golem.

^[14] A fecha de hoy no hay versión en español de esta obra, pero sí en francés, con el título C’est la jungle! 

^[15] Purim es una fiesta judía de regocijo< que celebra la salvación de ese pueblo respecto a la orden de exterminio dada por el rey Asuero relatada en El libro de Ester.

^[16] El Schmaltz es una grasa de pollo o ganso utilizada en la gastronomía judía, concretamente askenazí, para freír y hasta untada en pan. Chicken Fat (grasa de pollo), por su parte, es el nombre que recibían los dibujillos que Will Elder insertaba como fondo y en los márgenes de las historietas humorísticas de Harvey Kurtzman especialmente. De manera perspicaz, Bronstein considera el chicken fat de Elder como la versión en cartooning del cine de los Hermanos Marx (Royal, 2016: 132).

^[17] Pese al tópico de las madres judías y su influencia sobre sus hijos, y de los consiguientes chistes al respecto, Ira Nadel se refiere a la madre de Feiffer en su relación con los sentimientos de culpa y a las bromas sobre ello que el dibujante incluía en sus historietas ya en la época de Village Voice, desde 1958 (Royal, 2016: 69-70). Respecto a este tópico, es notable el tratamiento de la madre judía que lleva a cabo Will Eisner en la historieta “El fugitivo”, inserta en su novela gráfica Ansia de vivir (1988, A Life Force). En el ámbito del cómic puramente autobiográfico, destaca el papel que representa la madre de Harvey Pekar en su formación, tal y como se percibe en The Quitter (2005) y en Not the Israel My Parents Promised Me (2012). En este contexto, no estará de más apuntar que el judaísmo (como la antigua ciudadanía ateniense) es matrilineal: en principio, ser judío es una condición transmitida por la madre.

^[18] Acerca de los precursores de Zap, Charles Hatfield apunta en una nota hacia las revistas de humor universitarias [que también inspiraron al Kurtzman de Mad, recordemos] y autores como Frank Stack, Gilbert Shelton, Jack Jackson o Joel Beck. «Estos proto-comix, sin embargo», añade, «eran oscuros y no explotaron el formato comic book del modo en que lo hizo Zap» (Hatfield, 2005: 164).

^[19] Además, cuando Crumb era veinteañero, en 1965, realizó por encargo de Harvey Kurtzman para la revista Help! un cómic-reportaje sobre Bulgaria.

^[20] Maus no guarda relación con el formato comic book, ya que fue publicada por entregas a partir del segundo número de la revista Raw, tras la publicación en 1972 —en la antología Funny Animals, en plena fase underground de Spiegelman— de una historieta de tres páginas con el mismo título y hoy considerada una Proto-Maus. Véase, sobre esta primera historieta de Maus, Spiegelman (1998: 14-16).

^[21] El influjo de las revistas de horror y crimen previas a la Comics Code Authority es también reconocido por Art Spiegelman en su historieta Portrait of the Artist as a Young %@&*!, con lo que apuntala el peso de esas publicaciones en la formación del comix underground.

^[22] No hay traducción todavía de esta obra, escrita en alemán, al español. Sí que hay versiones en inglés: Life? or Theatre? y en francés: Vie? ou Théâtre? La obra está compuesta por 769 aguadas (gouaches) ordenadas por la propia Charlotte Salomon a partir de una selección de las 1.325 que realizó la autora. El historietista francés Jean-Christophe Menu señala la singularidad desconcertante de Leben? oder Theater? al describirla como «autobiográfica, narrativa, secuencial, realizada mediante una compleja articulación de imágenes, textos, indicaciones musicales, y presentada bajo una forma similar al Libro» Menu (2011: 433).

^[23] Jean-Christophe Menu le dedicó a la autora un detallado artículo: “Le Grand Livre de Charlotte Salomon”, en el número 2 de la revista L’Éprouvette (Menu, 2006), y una versión reducida del mismo, con igual título, en el capítulo 8 de La Bande dessinée et son double (Menu, 2011: 433-439). Por su parte, Ariela Freedman le dedica el ensayo “Charlotte Salomon, Graphic Artist” (Lightman, 2014: 38-50), que inaugura una sección del libro Graphic Details titulada Herstory of Jewish Comic Art. Con todo, Freedman escribe: «Ninguno de los historiadores y teóricos de cómic que yo he leído parecían conocer algo sobre ella: ni McCloud, ni Groensteen, ni Kunzle, ni Witek, ni incluso Hilary Chute, que había dedicado un libro entero al trabajo de autoras de memorias sin mencionar a Salomon ni siquiera una vez» (ibid.: 41). Freedman se refiere aquí al libro de Chute de 2010 citado en las referencias del presente artículo.

^[24] La neurosis de algunos protagonistas, así como un cierto costumbrismo, son  también un componente de los cómics de superhéroes de la Edad de Plata, específicamente de los años sesenta del pasado siglo.

^[25] La misma idea, más ampliada, la había expuesto ya Harvey Pekar en el número 4 de American Splendor, de 1979, en una historieta titulada “The Young Crumb Story”, con dibujos del propio Crumb.

^[26] La guerra en los Balcanes, en su aspecto religioso, que no lingüístico (pues los contendientes en esa guerra compartían la misma lengua), presenta cierta similitud con el conflicto palestino.

^[27] El nombre de nacimiento de Art Spiegelman es Itzhak Avraham ben Zeev Spiegelman. En algún momento de su vida el nombre propio cambió a Art, que puede ser entendido como diminutivo de Arthur.

^[28] Publicada en 1973 en la revista Short Order Comix. Posteriormente, Spiegelman incluyó la historieta en Breakdowns (1977) y en la primera parte de Maus. Relato de un superviviente (1980-1991), “Mi padre sangra historia”, recopilada en tomo en 1986. En Maus, Spiegelman se refiere así a “Prisionero en el Planeta Infierno”: «Apareció en un desconocido cómic underground…».

^[29] Véase “Thinly Disguised (Autobio)Graphical Stories: Will Eisner’s Life, in Pictures” (Royal, 2016: 15-27).

^[30] No es ocioso recordar, en este contexto, que en las páginas finales de su cómic Génesis, en el apartado “Comentarios y observaciones de los capítulos”, Robert Crumb se refiere ampliamente al papel de la mujer y al orden matriarcal, en coexistencia con el patriarcal que acabó imponiéndose, en aquella sociedad bíblica.

^[31] De hecho, Disaster Drawn (Chute, 2016) se inscribe en la teoría de los Trauma Studies. Respecto a la irrupción de la historia en el cómic, Hillary Chute cita unas palabras de Spiegelman (2012: 100) al inicio del capítulo 1 —a modo de epígrafe— de Disaster Drawn: «Intenté explicar que … la historia era demasiado importante para dejarla exclusivamente en manos de los historiadores» (Chute, 2016: 39).

^[32] Santiago García ofrece una buena exposición de las vicisitudes tanto de Krigstein como de “Master Race” (García, 2015: 240-243).

^[33] Un nuevo giro histórico está invirtiendo otra vez la relación entre víctima y victimario, esta vez convirtiendo en victimaria a la ultraderecha sionista y en víctima al pueblo palestino.

^[34] Los autores de este estudio dejan claro al principio (Benson, Kasakove y Spiegelman, 2009: 288) que, aunque el artículo centra su atención en el arte de Krigstein, página por página y viñeta por viñeta, hay que tener en mente que el texto de “Master Race” fue escrito como si hubiera sido impreso antes de que el artista lo viera (no está clara su autoría, aunque la huella editorial de Feldstein es innegable), y así, la poderosa narrativa del texto, como su uso de un evento histórico de lo más dramático, inspiraron al artista para hacer su gran obra. Insisten estos autores en que es la contribución del artista (Krigstein) lo que eleva el relato más allá del giro final de la historieta y la convierte en una memorable experiencia artística.

^[35] La bibliografía sobre Maus es apabullante, y no es mi intención entrar en ese bosque aquí. Sin embargo, no me resisto a copiar esta cita: «Maus es la posibilidad, no de la poesía, sino del cómic después de Auschwitz, pero para cualquiera que haga novela gráfica ahora, la cuestión perentoria no es Auschwitz. La cuestión es hacer cómic después de Maus» (García, 2015: 326, cursiva del autor).

^[36]Postmemoria es un término acuñado por Marianne Hirsch, quien empezó a usarlo hablando, precisamente, de la obra Maus, de Art Spiegelman (Hirsch, 1992). 

^[37] En términos bíblicos, semitas son los descendientes de uno de los hijos de Noé, el llamado Sem, que fue antepasado de Abraham. De dos hijos de Abraham (con mujeres diferentes), Ismael e Isaac, proceden, por un lado, los árabes (ismaelitas) y, por el otro, los descendientes de Jacob, hijo de Isaac (israelitas).

^[38] Matt Reingold, en “Jewish Sexualites in J. T. Waldman’s Megillat Esther” (Royal, 2016: 41-54), analiza el cómic de Waldman en términos que amplían considerablemente una estrecha concepción de la sexualidad judía, que en el caso de Mardoqueo y Ester, superando los imperativos rabínicos, está puesta al servicio de la salvación de la comunidad.

^[39] En el cómic Cleveland, Harvey Pekar escribe que las simpatías de su madre por los comunistas cesaron cuando en 1956 la URSS apoyó a Egipto en vez de a Israel en la guerra del Sinaí (Pekar y Remnant, 2013: 45).

^[40] En el siglo VII n. e. Palestina estaba en manos del Imperio bizantino, pero el año 638 Jerusalén fue conquistada por los musulmanes. Casi mil años después, en 1517, los turcos otomanos vencieron a los mamelucos, con lo cual Palestina vivió bajo este Imperio, el otomano, hasta 1917. En 1922, la Sociedad de Naciones confirió a “los ingleses” el Mandato británico de Palestina, que duró (de manera extremadamente conflictiva) hasta 1948. Los tres cómics comentados en este párrafo se refieren al periodo de la presencia británica en Palestina.

^[41] Es significativa la mitología del Tercer Templo —pendiente de ser erigido— asociada al sionismo finalmente religioso.

^[42] Hay que reconocer que, independientemente del tema central de este ensayo, no se puede hablar o escribir de los cómics centrados en el conflicto palestino sin mencionar de un modo u otro a Joe Sacco.

^[43] Julia Wertz, en efecto, describe a Sarah Glidden como «una pionera en el mundo del cómic periodismo» (Lightman, 2014: 227).

^[44] En el cómic Cleveland, escrito por las mismas fechas, Pekar afirma: «Ahora mismo escribo un libro sobre cómo cambié de opinión en cuanto a Israel» (Pekar y Remnant, 2013: 111).

^[45] Pekar se refiere a Cisjordania, una parte de los territorios ocupados por Israel (junto a la Franja de Gaza, la Península del Sinaí y los Altos del Golán) en 1967 como consecuencia de la ‘Guerra de los Seis Días’.

^[46] Este hecho, el que trabaje casi exclusivamente con la ficción, es la razón, apunta Haworth, por la cual Rutu Modan está ausente en el libro Graphic Details (Lightman, 2014), así como en el de Hillary Chute (2010) sobre las mujeres historietistas en el cómic contemporáneo (salvo en el uso por Chute de una de las ilustraciones de Modan para la imagen de la cubierta de su libro).

^[47] En efecto, en una escena del cómic, se encuentra Miriam en Nueva York con su marido y su hijo pequeño. Ella dice, refiriéndose al niño: «¿La escuela hebrea? ¿Para qué tendría que ir a la escuela hebrea?». A lo que el marido contesta: «Todos los niños judíos de por aquí van a la escuela hebrea. Para estar con los nuestros». Y dice ella: «Dirás para segregar. Otra vez. Nosotros, ellos». Responde el marido: «Tiene que estudiar la Biblia y las oraciones igual que hice yo». Y ella añade: «Y yo también. Recé y recé. Y entonces… [se la ve descorchando una botella] resultó que Dios vivía en un barril de vino» (Katin, 2007: 84).

^[48] Mitopoeia, “generando mitos”, es el título de un poema de Tolkien de 1931.

^[49] ‘Klezmer’ es una palabra que en la lengua yiddish significa ‘música’. Pero a la vez, ha acabado identificando un tipo de música particular renacida a partir de los años setenta. El mismo Joann Sfar la practica. La obra —el cómic en su conjunto— Klezmer es un canto estético, cargado de contenido, a esta clase de música y a su significado asociado.

^[50] «Para mí, la idea romántica del judío no es la del conquistador de Sabra en pantalón corto caqui plantando árboles en un desierto con un rifle en su espalda, sino el pálido, marginal, cosmopolita, alienado, medio asimilado, sin Estado fuera de lo judío [outsider jew], existencialmente preparado para volar sin lugar a donde correr, anhelante por la justicia social ya que eso podría hacer del mundo un lugar más seguro para vivir, sin nada más que su cultura a la que aferrarse» (Spiegelman, 1998: 16).