EN FAVOR DE LAS (AUTO)FICCIONES
En el período helénico (siglos i y ii) ya se hablaba de escribir sobre uno mismo como una práctica para el cultivo de una vida «bella» y «verdadera». Médicos y pensadores recomendaban ejercitarse, llevar una dieta saludable, meditar y autoexaminarse. Para esto último aconsejaban la toma de notas de las acciones realizadas durante la jornada y de los sueños. Michel Foucault (en cuyo análisis ontológico nos basaremos para hacer un breve recorrido por la Antigüedad) observa que en este período se estableció un vínculo entre la escritura, la introspección y la vigilancia: «…la experiencia de sí se intensificaba y ampliaba en virtud del acto de escribir» (Foucault, 1990: 62).
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| Historia del universo en cómic © 1990 Larry Gonick. |
1.
La persecución de una vida virtuosa estaba reservada a los hombres. Las mujeres estaban privadas del acceso a una vida política activa, por lo tanto no tenían que cultivar las diversas técnicas para alcanzar el dominio de uno mismo. Las razones por las que se las excluía se pueden rastrear en los debates en torno a la conveniencia del matrimonio que se dieron en la Grecia clásica: los que abogaban por el matrimonio decían que la «ley natural» había hecho al hombre varón y hembra, como al resto de los animales, y que había implantado en cada sexo el impulso de reproducción. Una ley natural era necesaria e inamovible, y designaba a todo aquello que la transgrediese como una aberración contra natura. Aristóteles, en sus escritos sobre la reproducción de los animales consideraba que el esperma llevaba dentro la forma y el movimiento, el vigor y la virilidad. Estableció que el único principio activo y «creador de almas» se hallaba en el «esperma masculino». En la reproducción, las mujeres cumplían la función pasiva de un recipiente: eran varones fallidos con un «esperma imperfecto», equiparable al de un hombre estéril. Su conclusión era que la naturaleza había hecho a la mujer inferior y en base a esta idea diferenció una serie de atributos que consideraba masculinos o femeninos: perfecto / imperfecto, activo / pasivo, fuerte / débil, razón / emoción. Opinaba que las mujeres estaban más inclinadas a mentir y que carecían de autoridad. Platón, en el diálogo de Gorgias, colocaba en boca del personaje de Caricles las siguientes palabras: «Es preciso que “lo femenino” no actúe contra natura, como macho, ni “lo masculino, indecentemente, se reblandezca”» (Foucault, 2010: 234.). Por argumentos como estos las mujeres fueron excluidas del gobierno de los pares y su papel en la sociedad griega se vio reducido a la procreación, al cuidado de la casa, los hijos y el varón.
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| Heptamerón © 1999 María Colino. |
2.
Con la expansión de la Iglesia católica, la relación del yo con la verdad va a transformarse y, por extensión, también lo harán las narraciones autobiográficas. En el «examen de conciencia» cristiano, al contrario que en la Grecia clásica, uno no actuaba como juez de sus propias conductas sino que era una autoridad divina la que tomaba ese papel. Este dios exigía que se revelase la verdad del ser a través del ritual de la confesión. Y puesto que los fieles eran «carne» y la carne «pecaba», la verdad del fiel pasó a ser su naturaleza de pecador. El sexo, que cobra ahora un origen demoníaco, va a ser la cuestión central en torno a la que gire la verdad del yo. La confesión, entonces, se convirtió en una forma de renunciar a uno mismo para poder liberarse del pecado (que era un requisito para poder recibir la verdad del texto sagrado). En los primeros años del cristianismo, el ritual de la confesión se celebraba una vez al año, sin embargo, a partir de 1215 con el IV Concilio de Letrán, pasará a ser una obligación semanal de toda la comunidad. A partir de este momento se va a exigir una confesión minuciosa de cada falta, ya sea de acto como de pensamiento, con especial énfasis en los pecados de la carne. Foucault señala que en este período la autovigilancia se intensificó, puesto que uno debía estar constantemente buscando la concupiscencia en sus pensamientos.
Al igual que ocurría en el judaísmo, la mujer tenía un papel supeditado al del hombre. Era la «varona» porque había sido creada del varón y para el varón. Puesto que el hombre era el ideal más perfecto, más semejante a Dios, necesariamente la mujer debía ser inferior. No solo eso; la mujer, con sus acciones, había traído la desgracia al hombre y había condenado a toda la humanidad: era un instrumento del Maligno para tentar al varón. Teólogos como Tomás de Aquino no dudaron en resucitar los argumentos de Aristóteles en torno a la inferioridad de la mujer argumentando, en este caso, que se trataba de un mandato divino.
En el siglo xix, Foucault resalta un tercer período de transformación marcado por la aparición de las ciencias humanas y el desarrollo de la psiquiatría y su rama del psicoanálisis. Las consultas psicoanalíticas rivalizarán ahora con los confesionarios en la cruzada por extraer la verdad del yo. Los psiquiatras argumentaban que su conocimiento científico les daba las claves para interpretar la verdad contenida en el relato de sus pacientes. En estos relatos, el sexo va a adquirir de nuevo una importancia central. Se va a establecer a partir de ahora un sexo normal y un «sexo patológico». El sexo normal será, siguiendo la tradición cristiana, el heterosexual. A las mujeres se las responsabilizaba de la salud y la crianza de los niños y a las que no encajaban en el perfil de «buenas madres» se las patologizaba: tenemos así a las denominadas mujeres «ociosas» o a las «histéricas», que se convertirán en foco de atención de los nuevos discursos psiquiátricos.
3.
La deriva de los cómics no va a ser ajena a estos discursos. En Estados Unidos, a partir de los años cuarenta, en mitad de una cruzada moral de diferentes sectores de la sociedad para erradicar la delincuencia juvenil, el neuropsiquiatra especializado en trastornos de la infancia y autor del libro La seducción de los inocentes (1954) Fredric Wertham, desarrolló la teoría en torno a la «psicopatología de los comic-books». En este libro reunía los resultados de siete años de investigación con cientos de niños que habían pasado por su Clínica de Higiene Mental Lafargue, situada en Harlem (Nueva York). El propósito de Wertham era demostrar que existía una conexión directa entre la lectura de tebeos y la delincuencia. Para Wertham, de todos los cómics que estudió (románticos, de crimen, de horror, de aventura) los más peligrosos eran los de la superheroína de DC Wonder Woman: «Físicamente, este personaje es poderoso, tortura a los hombres, tiene su propio culto de seguidoras… representa a la mujer cruel, “fálica”, de rasgos autoritarios masculinos. Es una figura aterradora para chicos, y un ideal indeseable para las chicas, lo opuesto exactamente a lo que se supone que éstas desean ser»[1] (Wertham, 1972: 34). Por encima de las muestras de discriminación racial, la violencia explícita, la normalización de la homosexualidad y otros peligros que observaba Wertham en los contenidos de los cómics, el más perjudicial era en su opinión la confusión de los roles masculino y femenino.
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| Revista Florita, extra 11, 1949. En el cómic español, tenemos nuestra propia tradición de revistas para chicas desarrollada durante el franquismo. Generalmente incluían historietas de romances en las que los sueños y aspiraciones de las protagonistas giraban en torno al matrimonio, los hijos y la casa. |
El mismo año en el que se publicó La seducción de los inocentes, el senador del partido demócrata Estes Kefauver llevó al Subcomité del Senado la propuesta de investigar los cómics de crimen y terror en relación a la delincuencia juvenil. El juicio se celebró en abril y Wertham acudió como testigo estrella. En la deliberación subrayaron la necesidad de que la propia industria fuese más estricta en la regulación de los contenidos. Los principales editores se reunieron y crearon un código de censura inspirado en el código Hays. El Motion Picture Production Code o código Hays fue redactado en los años treinta del siglo pasado por católicos como el jesuita Daniel A. Lord y otros miembros de The Catholic Legion of Decency. Sus prioridades eran evitar la blasfemia, que se respetasen los valores de la comunidad, el “buen gusto”, la institución del matrimonio, las figuras de autoridad y la “ley natural”.
4.
En los años sesenta llegaría la prensa underground y su reivindicación del cómic como medio de expresión de temas adultos. A esta llamada a la libertad gráfica (que le había estado vetada al cómic por el estricto código de censura) acudieron muchos autores que empezaron a contar historietas críticas, surrealistas, pornográficas y, también, historias personales. Estas últimas, contadas en primera persona, tenían un tono confesional muy subrayado; recurrían a la caricatura y a un humor, en ocasiones despiadado, para describir los aspectos más embarazosos de su persona. Es el caso de Binky Brown conoce a la Virgen María (1972) de Justin Green, Goldie: a Neurotic Woman (1972) de Aline Kominsky o Las confesiones de Crumb (1978) de Robert Crumb, entre otros. Como ocurría en el discurso confesional cristiano, la temática del sexo centrará muchos de estos relatos. La empresa autobiográfica va a ser descrita como un proceso de catarsis en el que la confesión y el humor juegan un papel liberador. Teóricos del cómic autobiográfico como Jared Gardner, Elisabeth El Refaie o Bart Beaty van a coincidir en señalar otro aspecto de los cómics autobiográficos: el hecho de que han supuesto un vehículo para poder visibilizar discursos marginales que no tenían voz en la industria mainstream, pues sus vidas no se consideraban apropiadas o suficientemente importantes como para ser contadas o publicadas.
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| Trots and Bonnie, publicado en la revista The National Lampoon © 1974 Shary Flenniken. La serie Trots and Bonnie de Shary Flenniken nos cuenta las aventuras de una chica y su perro parlante en el confuso y sórdido mundo adulto. A través de un estilo de dibujo que se asociaba al libro infantil, Flenniken hablaba de sexo, política y de drogas. |
A partir de los años noventa se dará un aumento en la publicación de cómics autobiográficos tanto en Canadá y EE. UU., como en Europa: Joe Sacco inicia sus crónicas periodísticas; Julie Doucet la serie Dirty Plotte (1991-1998); el trío de amigos canadienses Chester Brown, Joe Matt y Seth dibujarán autobiografías cada uno desde una aproximación diferente; Art Spiegelman finaliza las entregas de la serie Maus (1980-1991); Phoebe Gloeckner publica su recopilatorio de historias A Child's Life and Other Stories (1998) y James Kochalka inicia su tira diaria American Elf (1998) en la red. En Francia se funda la editorial L'Association que reunirá a diferentes autores (Edmond Baudoin, David B., Lewis Trondheim, Marjane Satrapi o Guy Delisle, entre otros). El aumento de publicaciones continuará en las siguientes décadas. Cómics como Persepolis (2000-2003) de Marjane Satrapi, Blankets (2003) de Craig Thompson o Fun Home (2006) de Alison Bechdel, son obras largas al estilo de una novela gráfica. El humor mordaz y autoflagelante que veíamos en las primeras autobiografías se va sustituyendo ahora por relatos más o menos dramáticos, con una minuciosa labor introspectiva detrás, que tratan temas como la infancia, las relaciones amorosas, la historia de los padres, viajes y traumas.
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| Escape from special es el cómic semi-autobiográfico de la estadounidense Miss Lasko-Gross, en el que narra algunos pasajes de su infancia, donde la vemos pelear con su educación judía y con el colegio para “niños especiales” © 2006 Miss Lasko-Gross. |
5.
Desde el momento en que los historietistas comenzaron a hacer autobiografía, comenzaron también a burlar las reglas que estableció para el género la academia francesa de los años setenta. Philippe Lejeune en su libro El pacto autobiográfico (1975), intentó definir los rasgos característicos del género y los límites que lo diferenciaban de la novela. Concluyó que lo que distinguía la autobiografía era, en primer lugar, que el autor y el personaje principal tenían el mismo nombre. En segundo lugar, y más importante, el pacto de lectura que se establecía entre el escritor y el lector según el cual el autor se comprometía a contar la verdad y el lector aceptarla como tal. Al poco tiempo, el escritor Serge Doubrovsky comienza a utilizar el término «autoficción» para definir sus propias obras, al ver que no encajaban en las teorías que estaba desarrollando Lejeune. Para Doubrovsky, los límites entre novela y autobiografía no estaban nada claros. Centraba sus argumentos en el carácter inexacto de la memoria, a la que consideraba fragmentaria y discontinua, y por lo tanto no podía ser garante de verdad. Planteaba, en su lugar, una escritura que abandonase la persecución de la unicidad del relato y del yo y se decantase por reflejar el momento presente para evitar las recreaciones del pasado.
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| Ombligo sin fondo © 2008 Dash Shaw. |
6.
Desde un principio los historietistas han jugado con diferentes estrategias que ofrece el medio para la ficcionalización, a través de la metáfora por ejemplo, en el uso del color, del dibujo, de la relación entre imagen y palabra. Un ejemplo lo vemos en Ombligo sin fondo (2008) de Dash Shaw, cómic en el que narra una reunión familiar en una casa junto al mar y en el que el autor se nos presenta con cara de rana mientras el resto de sus parientes conservan un rostro humano, sin aportarnos ninguna explicación. Otro caso diferente es la falsa autobiografía de Seth La vida es buena si no te rindes (1993-1996); en esta historia, la persona que motiva el viaje que inicia el protagonista a su ciudad natal resultó ser un personaje ficticio que el propio autor había construido a base de testimonios y falsos recortes de prensa. En estos casos recientes de semi-autobiografías, falsas autobiografías y autoficciones, El Refaie observa que un número creciente de historietistas están desafiando los postulados del género, aplicando un enfoque crítico que les lleva a cuestionar las fronteras entre la verdad y la ficción, como en su momento se hizo en el ámbito literario (El Refaie, 2012: 223).
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| I.D. © 2016 Emma Ríos. La autora gallega nos narra una historia futurista en la que tres personas, no conformes con el cuerpo que les ha tocado, deciden participar en un experimento de trasplante de personalidad. |
Conclusiones
Tantos siglos de creencia en la subordinación de la mujer al hombre, de la mujer como «lo otro», han hecho que nuestras posibilidades de imaginarnos y de ser de otro modo se hayan visto muy reducidas. ¿Por qué, entonces, se sigue tomando como evidencia el hecho de que seguimos siendo pocas en ciertos ámbitos históricamente reservados a los hombres como pueden ser los cómics y, concretamente, los de ficción y fantasía? La escritora Ursula K. Le Guin se lamentaba de que, cuando empezó a escribir ciencia ficción, lo más sencillo que podía hacer una mujer para poder vender era colocar a un personaje masculino en el centro de la historia. Esto se debía a que los niños, por la educación recibida, se negaban a leer cosas sobre niñas (porque el solo hecho de ponerse bajo la piel de una heroína comprometía su masculinidad) y eso continuaba en la edad adulta, mientras que las niñas se habían acostumbrado a ponerse en la piel de ambos sexos[2]. A día de hoy, cualquier cosa que se quiera presuponer del gusto de las mujeres o de los hombres, como planteamiento, va a alienar a parte de la población cuyos gustos no concuerden con los que su cultura ha asignado a su género. La prohibición de la confusión de lo masculino y lo femenino ha sido una constante en las diferentes culturas y religiones que nos preceden, por lo que confundámoslos y celebremos la confusión. La historietista Emma Ríos comenta: «Ya va siendo hora de dejar de lado ese estancamiento “masculinidad predominante” y “femineidad como maldición” y hacer el esfuerzo de producir algo nuevo, libre de programaciones de género y falsos clichés, para incluirnos, sin excepción, como personas» (R. Vaquero, 2015). Y es que, en muchas ocasiones, los estereotipos se repiten simplemente por una falta de imaginación. Necesitamos buenas historias y buenos personajes que desafíen o ignoren los estereotipos. Con (auto)ficciones no me refiero en este artículo al término que definió Doubrovsky, sino a la elección de la ficción como punto de partida para narrarnos, en lugar de tener que obedecer —sin cuestionarlo— el impulso interno de buscar una «verdad interior» que, en la tradición occidental ha estado siempre muy ligada a «la verdad de nuestro sexo». Según Judith Butler, al decir la verdad de nosotros mismos ponemos en marcha un discurso y nos vinculamos a un criterio de verdad heredado y eso tiene unos costes, nuestra propia subjetividad se ve comprometida:
[…] las formas de racionalidad mediante las cuales nos hacemos inteligibles, nos conocemos y nos ofrecemos a los otros se establecen históricamente, y a cierto precio. Si se naturalizan, si se las da por sentadas, si se las considera fundacionales y necesarias, si se convierten en los términos en función de los cuales vivimos y debemos vivir, nuestro vivir mismo depende de una negación de su historicidad, un no reconocimiento del precio que pagamos. (Butler, 2009: 165)
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| Life Zone © 2013 Simon Hanselmann. Simon Hanselmann recoge en este cómic historias de un grupo de cuatro amigos en sus treinta, que viven juntos y son ávidos consumidores de drogas, que a menudo les llevan a situaciones surrealistas y oscuras. |
La ficción, al contrario que la autobiografía, nos permite no tener que fijar una identidad sino dejarla abierta a la reinvención, producir nuevas representaciones de nosotras mismas, nuevas subjetividades bajo nuestros propios términos. Donna Haraway en su A Cyborg Manifesto (1985) no solo cuestionó las diferencias entre hombre y mujer, también las que se establecen entre humanos y animales y entre humanos y máquinas. En su teorización en torno al mito del ciborg, Haraway reivindicaba la ficción como terreno de la acción subversiva, capaz de transformar realidades: «Las herramientas son a menudo historias, cuentos contados de nuevo, versiones que invierten y que desplazan los dualismos jerárquicos de las identidades naturalizadas. Contando de nuevo las historias sobre el origen, los autores cyborg subvierten los mitos centrales del origen de la cultura occidental» (Haraway, 1991: 18). Destacaba la importancia de revelar el engranaje de las estructuras de dominación para exponer, al mismo tiempo, otras posibilidades, otros espacios estratégicos desde los que posicionarse. Los símbolos y los cuentos que se han usado para justificar esa superioridad han sido realidades grabadas en el cuerpo y la mente de los individuos, han moldeado sus destinos durante la práctica totalidad de nuestra historia. Sin embargo para la ficción, estos símbolos no son otra cosa que piezas de juego: un palo, dos palos cruzados, una barba, una capa… Quien crea ficción, ya sea en cómic como en otros medios, tiene a su disposición todo ese arsenal de signos, tiene además a su alcance gran parte de la información sobre cualquier saber o ciencia (ningún chamán, filósofo, sacerdote o rey ha tenido jamás este privilegiado acceso) y puede servirse de la autoedición y la red para hacer llegar al público sus trabajos esquivando las exigencias de la industria y del marketing. El cómic es un medio extraordinario para inventar nuevos mundos, nuevas realidades y nuevas subjetividades diferentes a las que se nos han tratado de imponer.
BIBLIOGRAFÍA
BUTLER, Judith (2009): Dar cuenta de sí mismo, Amorrortu Editores, Madrid.
EL REFAIE, Elisabeth (2012): Autobiographical Comics: Life Writing in Pictures. Misisipi: University Press of Mississippi.
FOUCAULT, Michel (1990): Tecnologías del yo y otros textos afines, Paidós Ibérica, Barcelona.
——(2010): Historia de la sexualidad. 3, La inquietud de sí, Siglo Veintiuno Ediciones, México.
Gardner, Jared (2008): “Autography’s Biography, 1972-2007”,en Biography, 31, Número 1, Biographical Research Center, Hawaii, pp.1-26.
HARAWAY, Donna (1991) Manifiesto para ciborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX, Cátedra, Madrid.
McCAUSLAND, Elisa (2017): Wonder Woman. El feminismo como superpoder, Errata naturae, Madrid.
VAQUERO, Esmeralda (2015): “Historias, historietas y autoras de cómic”, disponible en línea el 03-III-2018 en: http://www.pikaramagazine.com/2015/02/historias-historietas-y-autoras-de-comic/
WERTHAM, Fredric (1972): Seduction of the innocent, Rinehart, New York, Toronto.
NOTAS
[1] Traducción y resalte de Elisa McCausland (McCausland 2017: 88).
[2] Entrevista a Ursula K. LeGuin por Bill Moyers para American Public Television, Nueva York, 2000.
