ENTRE PÁGINAS Y VIÑETAS: LA AUTOCONCIENCIA EXTRADIEGÉTICA EN EL METACÓMIC
Introducción
La palabra “metacómics” fue empleada por primera vez en 1991 por Thomas Inge, quien exploró la reflexividad en tiras cómicas en un estudio breve pero pionero que llamó la atención del mundo académico sobre los procesos comunicativos y transtextuales que cada vez eran más frecuentes en el cómic: el uso de guiños, referencias y préstamos de otros cómics que, por ejemplo, se dirigían a los lectores y cuestionaban las decisiones tomadas por los guionistas y los artistas. Después del artículo de Inge “Form and Function in Metacomics” (1991), los estudiosos del cómic comenzaron a explorar la reflexividad en los cómics con objetivos y marcos teóricos desiguales, lo que condujo a aplicar terminologías de maneras dispares. Según Cook, «[un] metacómic (o cómic reflexivo, autorreferencial, autoconsciente o narcisista) es un ejemplo de la categoría más general de metaficción» (2017: 257, mi traducción). Esta definición claramente evidencia los dos principales problemas terminológicos a los que actualmente se enfrenta el estudio del metacómic: la precisión y la autonomía del medio. En primer lugar, las categorías que recoge la definición de Cook de manera intercambiable responden a las secuelas de la pluralidad de terminología disponible en los estudios literarios y cinematográficos. De hecho, Cook emplea la terminología desarrollada por Robert Alter (1975), Linda Hutcheon (1980) y Patricia Waugh (1984) con una libertad que diluye los matices específicos de cada término y se priva de exploraciones rigurosas de estas categorías conceptuales. Al mismo tiempo, esta transposición de términos y definiciones de la teoría literaria al medio del cómic perpetúa la subordinación del estudio académico del cómic a la teoría literaria. Aunque sería un gran error explorar la reflexividad del cómic de forma aislada de otros medios (particularmente porque muchos metacómics establecen conexiones con la tradición narrativa occidental en un sentido general), la falta de sistematicidad teórica sobre la reflexividad en el campo de los estudios del cómic se puede subsanar mediante reflexiones transmediales.
El modelo teórico de la reflexividad de Pedro Javier Pardo (2015) organiza sus categorías conceptuales evitando superposiciones e inconsistencias y, al mismo tiempo, se basa en consideraciones estructuralistas para generar términos aplicables a la narrativa en diversos medios. Entre los diversos teóricos cuyo trabajo Pardo sintetiza en su análisis, cabe destacar el enfoque de Gérard Genette para estudiar la narratología (1972), pues resulta muy útil dado su entendimiento formal de los niveles narrativos. Según Genette «cualquier evento narrado en un relato se encuentra en un nivel diegético inmediatamente [inferior] al nivel en el que se sitúa el acto narrativo que produce esta narración» (1972: 228, mi traducción). Genette contempla una clasificación de los niveles diegéticos en tres estratos: un nivel extradiegético que, en términos simples, engloba la instancia narradora; un nivel intradiegético (o, simplemente, “diegético”) que consiste en lo narrado, la historia que se cuenta, y un nivel metadiegético, que comprende cualquier narrativa incrustada en la diégesis. Sin embargo, esto no quiere decir que el hecho de que una obra incluya un nivel extra- o metadiegético constituya en sí misma una confesión de autoconciencia: son los procesos particulares de puesta en primer plano y manipulación los que los convierten en anfitriones potenciales de dispositivos reflexivos.
Según Genette, «[l]a instancia narrativa de una primera narración es extradiegética por definición» (1972: 229, mi traducción) y, por lo tanto, el nivel extradiegético consiste en el ámbito de esta enunciación, que no debe confundirse con el proceso real, el de la creación artística, y cuyo agente, la voz narradora (1972: 212), no debe confundirse con el autor. El nivel extradiegético es donde tiene lugar el acto de creación artística (1972: 228). Genette entiende que el nivel extradiegético consiste en el nivel más externo dentro de la obra misma, una representación de los narradores (puesto que la teoría de Genette se refiere a la narración literaria) en el proceso de contar o comunicar la historia intradiegética o el relato enmarcado. Estos autores-narradores representados son tan ficticios como la propia historia intradiegética, y en este sentido, Genette enfatiza que «la naturaleza posiblemente ficticia del [nivel extradiegético] no modifica este estado de cosas más que la naturaleza posiblemente real del [nivel] posterior sí lo hace» (1972: 229, mi traducción). Estas unidades formales dan existencia a una historia en un medio particular y configuran la obra mientras que siguen siendo elementos estructurales esenciales en todas las obras en un medio determinado. En la definición de Genette del nivel extradiegético, los límites entre este y el intradiegético parecen un poco borrosos, ya que este tipo de representaciones o tematizaciones consisten en un nivel extradiegético dentro de la diégesis, una representación ficticia de la figura del creador y del proceso creativo, no de la estructura o la enunciación de la propia historia. Este tipo de nivel extradiegético es, sin embargo, tan válido como el objetivo y real, porque ambos delimitan un marco más amplio de la historia.
El objetivo de este artículo, entonces, es proponer un análisis de la reflexividad en el cómic que aplique terminología de forma rigurosa prestando atención a los elementos formales de este medio a la hora de definir diversas manipulaciones que se realizan en el nivel extradiegético para confesar que la obra es un constructo o, sencillamente, un cómic. Este artículo, entonces, propone un acercamiento formalista a la reflexividad en el cómic y trata sobre los mecanismos que operan en el nivel de enunciación del cómic mediante los cuales se expone el nivel extradiegético. El primer apartado examina una historia de la serie Philémon (1965–2013) de Fred para ejemplificar cómo los cómics subvierten, aprovechan y teorizan sobre el potencial creativo de la página y la calle como espacios que, a pesar de que comúnmente se los llama negativos, siguen siendo parte del soporte que sustenta la narración. El segundo apartado se centra en el famoso cómic de Art Spiegelman titulado Breakdowns (1977) desde esta teoría formalista de la reflexividad para analizar cómo tematiza tanto el proceso creativo como el proceso de producción o impresión del cómic. Finalmente, el último apartado examina tres cómics abstractos de la antología recopilada por Andrei Molotiu (2009) y la instalación artística de Rivane Neuenschwander titulada “Zé Carioca” (2007) para ilustrar instancias donde son los propios elementos formales del cómic quienes protagonizan y a la vez son el objeto y el tema principal de la obra.
Como afirma Groensteen en su libro de 1999, Système de la bande dessinée, la configuración de la retícula es una operación esencial en el lenguaje del cómic. Esta configuración espacial gobierna sobre las propiedades de las viñetas: su extensión, su forma y su localización en el espacio de la página (Groensteen, 2007: 31-42), aunque esto también puede extenderse a cualquier otro soporte donde se halle dibujada una viñeta, algo que Groensteen no contempla en su estudio. La configuración específica de un conjunto de viñetas en muchos casos es representativa de ciertos formatos, como lo es la tira cómica convencional que suele publicarse en periódicos; géneros narrativos, donde podemos mencionar a modo de ejemplo las páginas completas de los cómics de terror que generan efectos retóricos similares a los ‘jump scares’ en películas del mismo género, y estilos, si pensamos en cómo David Mack, por ejemplo, utiliza el collage para delimitar los bordes de las viñetas. El criterio objetivo que nos permite clasificar todas las configuraciones posibles de la retícula en las páginas de un cómic es lo que Groensteen denomina «regularidad de encuadre» (2007: 43, mi traducción), un concepto mediante el cual es posible identificar, agrupar y organizar cómics de muchísimos contextos históricos y geográficos. La disposición espacial de los elementos gráficos en la página genera en los lectores una predisposición concreta para experimentar el cómic de maneras diferentes dado que, por ejemplo, estos determinan el tono y el ritmo de la narración. Esta estructura no está hecha solo para verla: los lectores deben navegar por las viñetas siguiendo la secuencialidad pautada por el contenido de las mismas; ahora bien, el tamaño, la posición y la forma de estas viñetas es el camino por el cual los lectores avanzan mientras dirigen su atención hacia el resto del paisaje.
Existen casos, no obstante, en los que la retícula o el diseño de las viñetas en la página se resalta como un elemento constituyente de la narración, y así se hace gala no solo del marco individual sino de la regularidad de encuadre en general como los andamios sobre los cuales se tiende el lienzo donde se representa la historia narrada. Pascal Robert entiende este mecanismo como una subversión del décor en la narración del cómic, siendo este un término que puede interpretarse tanto como la ambientación (es decir, el elemento intradiegético que se refiere al tiempo y el espacio donde se desarrolla la historia) como la puesta en escena, y es esta segunda interpretación la que hace referencia a la disposición estética de los elementos en la página y en las viñetas (2018). Robert explora el equilibrio entre el texto y la imagen en la página en el trabajo de pictorialistas como Mœbius, Loustal, Mattotti, y Breccia, en oposición a artistas como Winsor McCay y su Little Nemo in Slumberland (1905–1911) o Fred, el artista greco-francés conocido, entre otras obras, por la serie Philémon (1965–2013). Este contraste se debe a que estos dos últimos artistas priorizan el décor sobre el desarrollo de la trama, siendo esta última una excusa para extender las posibilidades de la retícula de manera tal que refleje la inmensidad de los paisajes oníricos y el realismo mágico que llevan a los protagonistas de estas historias a explorar lugares maravillosos. Por ello, la retícula de estas obras difiere de la configuración tradicional para este tipo de cómics y establece una composición armónica para el contenido de las viñetas.
 |
| Figura 1. |
Sin embargo, la originalidad de la configuración de la retícula o la disrupción de la regularidad de encuadre no son, necesariamente, mecanismos reflexivos. Mientras que McCay subvierte la regularidad de encuadre de las tiras cómicas mediante composiciones que ocupan una página entera con viñetas de diversos tamaños y formas, estas configuraciones se corresponden con el tema de la obra: un mundo de sueños donde la ambientación y los personajes se metamorfosean y desafían o descartan la lógica del mundo natural. El orden de lectura de las viñetas no es necesariamente irregular o subjetivo, pero como se muestra en la figura 1, la retícula acompaña el desarrollo del sueño de Nemo y contribuye a generar la ansiedad y el misterio que inspira esa luna vigilante. La experimentación de McCay con los rasgos formales del cómic, como lo son la configuración de la retícula, el uso del color y la perspectiva, a principios del siglo veinte, le aporta una ilusión de espacio visual ilimitado a su obra. Little Nemo no adhiere a las convenciones de la regularidad de encuadre de una tira cómica dominical, en parte, dada la forma en la que lleva la configuración de las viñetas a nuevas posibilidades estéticas mediante composiciones panorámicas y perspectivas esféricas o curvas, por ejemplo, para ganar amplitud y profundidad (Inge, 1990: 36). No obstante, las innovaciones de McCay respecto al décor y la regularidad de encuadre en Little Nemo nunca se convierten en el tema de la obra.
En cambio, mientras que el Philémon de Fred también narra las fantásticas aventuras del personaje del mismo nombre por mundos maravillosos y dimensiones que confunden lo onírico con lo real, dejando muchas veces a los lectores preguntándose si el niño en verdad ha estado en estos sitios mágicos o si todo ha sido producto de su imaginación, esta obra también expone la regularidad de encuadre y el décor como campos físicos cuya función es exponer el mundo intradiegético de los personajes. Ahora bien, no todos los álbumes de la serie exponen el nivel extradiegético de esta forma, pero la naturaleza episódica de la obra nos permite identificar una de las aventuras de Philémon como un metacómic: en el sexto tomo, Simbabbad de Batbad (1996), una de las aventuras de los protagonistas los lleva a explorar la estructura de la narración en el cómic como si esta fuera una estructura arquitectónica. O bien, dicho de otro modo, los personajes inspeccionan cómo el lenguaje del cómic construye una realidad mediante unidades narrativas.
En Simbabbad de Batbad, la curiosidad del pequeño Philémon lo lleva hasta la misma frontera de su realidad: la página. Luego de haber andado por horas a lomos de su burro, Anatole, Philémon nota que no se han estado moviendo en absoluto. Al inspeccionar los alrededores, ambos llegan a la conclusión de que no hay nada raro en el bosque en el que se encuentran… o, mejor dicho, no parece haber nada raro con el telón de fondo. Philémon declara que «Algo anda mal» y que tiene «la impresión de que el decorado está bloqueada» (1996: 31, mi traducción) cuando la secuencialidad que le da lógica a su realidad no funciona de manera correcta, dado que la escenografía de las viñetas no ha cambiado como debería para corresponderse con las acciones de movimiento de los personajes. Entonces, un trabajador vestido con un uniforme azul aparece y anuncia que «el problema está aquí» (1996: 34, mi traducción), llamando a un compañero que lo ayuda a coger la viñeta y llevársela para repararla o descartarla, como se muestra en la figura 2. Esta situación, narrada en tono humorístico, expone cómo las viñetas son tanto artefacto como artificio, una estructura física sostenida en medio de un espacio aparentemente vacío cuya función es representar una porción de una realidad cuyo significado y coherencia depende de la correspondencia lógica con otras viñetas dentro de la secuencia. En resumen, Fred destaca la gramática del lenguaje del cómic en su narración.
 |
| Figura 2 |
El fallo en la secuencialidad de este cómic no llega nunca a explicarse del todo (podría tratarse de un error cometido por el artista, que se olvidó de hacer los cambios necesarios al fondo, o podría tratarse de un cortocircuito en la continuidad) pero el tema principal de esta historia está relacionado con explorar las consecuencias gráficas del derrumbe de la estructura narrativa del cómic. Es decir, el realismo mágico de la historia genera preguntas existenciales sobre las características de la realidad y la validez de las experiencias imaginarias, por lo que las aventuras de Philémon en este álbum exponen la infraestructura necesaria para sustentar la narración en el cómic con el fin de demostrar que una vez se descartan ciertos elementos formales como el fondo, los marcos de las viñetas y la secuencialidad, el espacio negativo de la página se impone como una dimensión absurda, impredecible y sin un ápice de organización. La interesante manera en que este álbum de Philémon deconstruye sus viñetas sirve para destacar el rol de estas como unidades narrativas que se apoyan entre sí para soportar una estructura y que delimitan espacios cerrados a nivel pictórico que no son más que un encuadre de una realidad más vasta. Cuando se expone la viñeta como un elemento de encuadre en la estructura narrativa del cómic se crea una simbiosis entre el espacio contenido y el contenedor, es decir, la misma viñeta (Duncan y Smith, 2009: 131). Por ello, los bordes de la viñeta son elementos gráficos que pueden modificarse y que cumplen una función emocional siempre que entren en contacto con los significantes del lenguaje de los cómics y la narración en este medio.
Mientras que la figura 2 resalta a la viñeta como la unidad narrativa del cómic, la deconstrucción del lenguaje de este medio en Simbabbad de Batbad expone la regularidad de encuadre en una página en blanco, definiendo a la misma como un elemento formal más de su estructura. La página en blanco es un espacio no solo por ser el soporte sobre el cuál se disponen las viñetas siguiendo, por lo general, una secuencia lógica, sino que también lo es porque aporta información específica según el equilibrio en la relación con los demás elementos formales. Las páginas como las que muestra la figura 3 evidencian que, si se pierde este equilibrio, las unidades que dan estructura a la narración en el cómic pierden estabilidad y, en consecuencia, resulta imposible sostener el relato. En esta página, el nivel extradiegético está representado como una página de cómic con sus viñetas dentro de las cuales hay ciertos elementos, como el fondo, los personajes y los globos de diálogo. La función de la página es sostener a las viñetas en su secuencia lógica, sin mencionar la función que ya mencionamos en el párrafo anterior. Al representar una página de cómics con todas sus propiedades formales tal cual existe en las manos de los lectores reales, la obra genera un nivel añadido de realidad extradiegética, dado que el espacio negativo donde Philémon y la bruja se encuentran ahora no es ni el mundo real ni la calle de la página original del cómic. Sin embargo, más que crear la ilusión de que los personajes del cómic se han escabullido al mundo real de alguna manera, Simbabbad de Batbad explora el potencial narrativo de la calle y el espacio negativo, pues presenta una brecha en el tiempo y el espacio entre las viñetas como una dimensión donde no hay lógica pero sí se pueden narrar historias, como se ve en la figura 4. De este modo, esta aventura de Philémon revela el sistema narrativo a los lectores de una manera bastante narcisista, en palabras de Hutcheon, ya que la estructura se vuelve «parte del placer compartido de la lectura» (1980: 20, mi traducción).
 |
| Figura 3. |
Si bien el cómic no es un medio exclusivamente narrativo y no existe solo en soportes de papel impreso, el hecho de que estos dos elementos son los que se le asocian más comúnmente da fe de las circunstancias históricas del proceso creativo, las convenciones de publicación y las prácticas de lectura más frecuentes. «Si bien se puede decir que estas cuestiones salen de la narratología propiamente dicha, es decir, de la descripción de los medios y técnicas de la narración, se vuelven muy relevantes siempre que la narratología va más allá de esa tarea descriptiva y se involucra con la historia del medio y la interpretación de obras individuales» (Mikkonen, 2017: 246, mi traducción). Por ello, las definiciones exclusivamente formales o históricas del cómic como medio inevitablemente excluyen características esenciales: en el caso de las primeras, el hecho de que estas obras se publican en formato libro impreso, y en el caso de las segundas, las operaciones textuales dentro de y entre viñetas. El formato de publicación es uno de los aspectos que los artistas pueden exponer en relación con las cualidades físicas de la obra y el medio, dado que existen diversos estándares y tradiciones; el soporte de las tiras cómicas dominicales no es el mismo que el de los tomos recopilatorios y las novelas gráficas en el mercado Occidental, sin mencionar las diferencias con los cómics en contextos asiáticos, como los yonkoma (tiras cómicas de cuatro viñetas), las revistas de manga como Shōnen Jump o Hana to Yume y los volúmenes recopilatorios conocidos como tankōbon. Cada uno de estos formatos se asocia a demografías específicas de lectores con expectativas particulares sobre el tipo de historias asociadas a cada tipo de publicación (Mikkonen, 2017: 245-246). Al exponer las cualidades físicas de la obra y desafiar las convenciones de las ediciones impresas se ponen a prueba las expectativas de los lectores sobre las correspondencias entre contenido y formato, pues este tipo de mecanismo reflexivo demanda una lectura crítica que obliga a meditar sobre las propias presuposiciones respecto al arte y los medios narrativos al presentarlos como artefactos con los cuales se interactúa de determinada manera.
 |
| Figura 4. |
La mayoría de los lectores que cogen Breakdowns: Retrato del artista como un joven %@&*! (1977) de Art Spiegelman por primera vez probablemente no esperan encontrar un segundo libro dentro de la obra, tratándose de un cuadernillo con portadas de pasta blanda que incluye una colección de cómics temáticamente diferentes de los que están fuera. Esta colección de bosquejos, borradores, estudios y meditaciones sobre el arte y la narración hace que los lectores «aborden las viñetas de una forma más microanalítica de lo usual con la sensación de que la exposición de los mecanismos es el tema de esta narrativa extendida, de las hazañas episódicas reunidas bajo el título general de Breakdowns» (Brodzki, 2011: 52, mi traducción). Por otro lado, Breakdowns explora y pone a prueba los límites del cómic como medio haciendo gala de los procesos de enunciación, como lo es la “artrología”. La teoría neosemiótica de Groensteen sobre el sistema del cómic expuesta en 1999 lo descompone y concluye que la posición y las combinaciones específicas de los elementos en la página, como así también las propiedades de la misma, son tan importantes como (o más que) la historia narrada (o mostrada, si se huye de la reducción del cómic a la secuencialidad). A partir de esto, Groensteen identifica, entre otras categorías, a la artrología (2007: 6), que opera bajo el principio de «solidaridad icónica» (2007: 7) establecido por la codependencia visual entre la página (entendida como espacio), la imagen y el soporte. La artrología (un término que viene de la palabra griega para “articulación”) sirve para estudiar la forma en que los elementos formales del cómic se conectan entre sí para generar unidad narrativa, dado que «el cómic no solo es un arte de fragmentos, de dispersiones; también es un arte de conjunciones, de repeticiones, de uniones» (2007: 22, mi traducción).
 |
| Figura 5. |
Por ejemplo, la historieta titulada “A Day at the Circuits” presenta a dos personajes teniendo una conversación en un bucle interminable sobre si beben para superar la depresión o si están deprimidos por beber demasiado. Como muestra la figura 5, el orden de la conversación se encuentra enfatizado por flechas extradiegéticas que apuntan al resto de las viñetas, sugiriendo que hay muchas opciones posibles para continuar la lectura. Cuando se invita a los lectores a desafiar las convenciones del orden de lectura y trazar el rumbo de estos personajes se expone a la artrología como un proceso que depende de elementos concretos de cohesión. Como afirma Smith, Spiegelman considera que usar las flechas para aclarar la artrología siempre deja en evidencia una falla en la claridad de la historieta; sin embargo, en esta historia, estas flechas de sentido «se vuelven un mecanismo formal esencial en lo que [aparentemente] es una historia sencilla sobre dos compañeros de copas en la que el uso de múltiples flechas parece ofrecer distintos recorridos por las viñetas de una forma muy querida por los creadores de las llamadas ‘narrativas no-secuenciales’ pero que en realidad termina siendo una banda de Möbius que siempre acaba en la misma conclusión» (Smith, 2011: 49, mi traducción).
Por otro lado, Breakdowns también expone en el nivel extradiegético los procesos creativos y de impresión del cómic como eran en la década de 1970 para explorar las frustraciones y los problemas de Spiegelman (y, por extensión, los de muchos artistas de cómic) con relación al bloqueo de escritor. Mientras que la historia de Philémon analizada en el apartado anterior expone el potencial de la página como complemento de la narración intradiegética, casi argumentando que cualquier superficie en blanco puede servir como un lienzo para el arte del cómic, Breakdowns tematiza la evolución artística de Spiegelman al destacar ciertos aspectos formales de las historietas, como lo son el diseño de personajes (mediante bosquejos de anatomía humana y el modelado de poses que se incluyen en un collage de trozos de papel) y la gama de colores estándar de las tiras cómicas y las zines de los setenta. En el caso de estas últimas, Spiegelman enfatiza su evolución como artista de cómic, o su contienda con los gajes del oficio, como un proceso interminable mediante las pruebas de impresión fallidas de la portada del cuadernillo interior. Así, la obra se revela a sí misma como el producto de unas pruebas que aún no han concluido, dada su naturaleza experimental e imperfecta. En este sentido, «la interacción de las consideraciones prácticas sobre el marketing y la publicación se encuentran muy unidas a las narrativas de la vida ‘real’, que llaman la atención sobre la arquitectura [de la obra] de forma reiterada» (Ajay, 2021: 9, mi traducción).
 |
| Figura 6. |
Este cuadernillo es, precisamente, el ejemplo más destacable, el cual contiene borradores y la primera versión de Maus (1972) en tan solo tres planchas. La segunda portada sobresale no solo por su material, que consiste en una pasta blanda de mayor gramaje que el de las páginas regulares del libro, sino también porque en ella se encuentra representada una serie fallida de pruebas de impresión, como muestra la figura 6. Estos fallos conectan, por supuesto, con el título de la obra, pues la palabra breakdown en inglés quiere decir ‘descomposición’, ‘fracaso’ o ‘avería’, e insinúa o bien que la impresora se ha roto, o bien que las historietas en este cuadernillo son restos descartados, versiones imperfectas o cómics en proceso de llegar a cierta madurez estética. Según Brodzki, las diversas variantes de la misma prueba exhiben el proceso de publicación de un cómic y todos los intentos que hacen falta para llegar a una versión final de la obra (2011: 53), enfatizando al final que, sobre todo, esto es una exhibición del proceso de publicación de esta obra específica. A pesar de que la mayoría de los cómics en los setenta se imprimían con la misma tecnología usada para los de Spiegelman y que la mayoría de los artistas pasaban por los mismos problemas con sus editoriales, este volumen autobiográfico de Spiegelman explora su evolución personal mediante bosquejos, repeticiones y pruebas que configuran al propio Breakdowns como tal. De hecho, la insistencia en el tema de la repetición en la obra, que se encuentra extremadamente explícito en la portada del cuadernillo, es relevante al concepto de la narración en el cómic, pues hace eco de la regularidad de encuadre en las tiras cómicas, que «permite a los autores de memorias representar narrativas vitales ensambladas mediante paratextos, instalaciones discretas, marcos e imágenes» (McDaniel, 2010: 198, mi traducción). A este respecto, el título de la obra, Breakdowns, también constituye un elemento periférico, y por lo tanto extradiegético, que refiere no solo al estado mental de un artista que está lidiando con la frustración de intentar pulir sus habilidades sino también a los diversos obstáculos en el proceso creativo y el de publicación. Después de todo, como apunta Genette, «más que una barrera o una frontera cerrada, el paratexto es más bien un umbral, una ‘zona indefinida’ entre el interior y el exterior, una zona sin límites rígidos o firmes» (1982: 1-2, mi traducción). En esta obra, precisamente, el título, entendido como un paratexto, es un resumen perfecto de la dimensión poética de la obra.
 |
| Figura 7. |
El hecho de que Breakdowns, en su versión publicada y final, todavía sea una colección de reflexiones, ejercicios y experimentos inacabados en cómic implica una gran frustración consigo misma, dado que el impulso del artista por crecer y mejorar no cesa nunca. Una metáfora visual de cómo esta emoción es sobrecogedora puede verse en la figura 7, donde Spiegelman se dibuja a sí mismo sentado en la mesa de dibujo bebiéndose un frasco de tinta que no deja de fluir y derramarse hasta que se apodera de la habitación, de la viñeta y, más interesante aún, del nivel extradiegético: el espacio negativo de la página. La tinta negra en este espacio, que contiene a la viñeta y a los paratextos, está cargada de simbolismo: además de representar los materiales con los que los artistas de cómic crean sus obras, esta viñeta destaca la tinta como la herramienta esencial para dibujar un cómic. Además, en una historieta donde se representan la ansiedad y la frustración relacionadas con los procesos de bosquejar y guionizar un cómic, el color negro de la tinta por un lado simboliza un abanico de emociones negativas ligadas a la tristeza, y por otro conecta con el hecho de que el pigmento negro es prácticamente imposible de limpiar, borrar o cubrir una vez que se ha aplicado en una superficie. Por lo tanto, el artista se ahoga en su propia tinta mientras intenta crear un cómic, pero la verdadera tragedia radica en que no hay manera de arreglar la página una vez se ha desatado esta catástrofe, por lo que este breakdown en concreto es una causa perdida.
Dicho de otro modo, mientras que Philémon revela que los personajes de un cómic viven dentro del recinto de la viñeta que, a su vez, existe dentro del recinto de la página, Breakdowns propone que la esencia del cómic yace en la tinta con la que se dibujan esas viñetas. La tinta es, de hecho, el enlace principal entre los artistas, los lectores y la propia obra, por lo menos en un sentido tradicional, ya que la tecnología contemporánea ha hecho que el uso de la tinta sea una elección estética y no una necesidad (Robinson, 2021: 133). La práctica de entintar hoy en día no se suele realizar en sentido literal, pues en la mayoría de los casos se dibuja con herramientas digitales y a veces es difícil distinguir entre las páginas dibujadas de forma tradicional de las digitales en las copias impresas. Aun así, algunos artistas todavía prefieren emplear materiales como la tinta, las acuarelas y los pinceles junto a líneas y colores digitales. Al mismo tiempo, la forma en la que Spiegelman destaca estos materiales, como así también el proceso de creación y de publicación de un cómic indica la alta estima de este artista por los elementos formales que configuran el medio, un principio que, además, destaca a nivel discursivo en varias historietas de Breakdowns.
Hasta ahora, hemos visto dos ejemplos donde se expone el nivel de enunciación del cómic para, primero, aprovechar ese espacio para extender la narración a nuevas dimensiones, y luego, tematizar el proceso creativo y las convenciones y propiedades de la producción de cómics impresos en formato libro. Sin embargo, ¿qué sucedería si se quitara todo el contenido de una obra y la estructura del cómic se resaltase de una manera tan contundente que el cómic se quedara sin diégesis? Existen estudios y experimentos sobre el potencial narrativo de la tinta, la viñeta y la página en los cómics, por mencionar algunos ejemplos, que Andrei Molotiu (2009) reúne en Abstract Comics: The Anthology (1958–2008), un volumen que incorpora el trabajo de muchos artistas experimentales que exploran los principios básicos de la narración (o comunicación) en el cómic de una manera más abstracta, como el propio título de la antología indica. Estas obras, si bien breves, a veces desafían la propia definición del cómic, estableciendo secuencias cuya cohesión no se articula mediante elementos intradiegéticos.
 |
| Figura 8. |
Molotiu primero define las obras de esta colección como «arte secuencial que consiste exclusivamente de imágenes abstractas» pero luego acota esta primera definición, bastante abarcativa, «para incluir aquellos cómics que contienen algunos elementos de representación siempre y cuando esos elementos no encajen en una narración ni en un espacio narrativo unificado,» por lo que así se excluyen «los cómics que cuentan historias de forma directa o clara mediante rótulos o globos y en cambio presentan imágenes abstractas que pueden difuminar la figura humana o convertirla en triángulos o cuadrados» (Molotiu, 2009, mi traducción). En otras palabras, los cómics abstractos generan secuencialidad mediante la yuxtaposición de iconos con sensibilidad estética, desafiando la noción de que el cómic es un medio fundamentalmente narrativo; y, además, podemos añadir a esta definición los cómics cuyo impulso disruptivo y autocrítico está intrínsecamente conectado a los movimientos de las vanguardias artísticas. Si bien esto no implica que todos los comics abstractos destacan siempre el nivel de enunciación de este medio, la figura 8, por ejemplo, muestra una composición que nos remite a los ejemplos analizados en la primera sección sobre Philémon. Esta obra crea la ilusión de dos niveles diegéticos que se superponen mediante figuras cuadrangulares como viñetas sobre un fondo abstracto, lo que evoca la idea de que el cómic (y el arte) captura aquello que está dentro de una disección específica y que es solo una parte de una realidad mayor. El artista neozelandés Draw «siempre ha estado interesado en lo que un cómic es a nivel ontológico y cómo uno puede definir dónde empieza el cómic y dónde terminan otras formas artísticas» (Molotiu, 2009, mi traducción). Por ello no sería disparatado interpretar la calle de esta composición bien como una representación de la realidad, del mundo natural, bien como una metáfora de los orígenes y la fuente de las diégesis, ya que la narración en el cómic depende no tanto del contenido de las viñetas como de las operaciones de conclusión, usando el término de McCloud, closure (1993: 63), a pesar de que son los lectores quienes hacen las conexiones para pasar de una viñeta a la siguiente. De esta manera, los elementos gráficos de la página son abstractos pero la obra también realiza una abstracción del cómic como medio, conceptualizando los principios estructurales del lenguaje del cómic.
 |
| Figura 9. |
Otras obras, como la que muestra la figura 9, no solo exponen las operaciones lógicas de la narración en el cómic, sino que también personifican un elemento formal y muy representativo del cómic: la propia viñeta. “The Cannibal Frame,” es decir, la viñeta caníbal, de Ibn Al Rabin presenta una diégesis más clara que la obra de Draw; ahora bien, a pesar de que es posible identificar operaciones de artrología, esta no se genera en un nivel intradiegético, puesto que la propia viñeta de la historieta es tanto tema como personaje principal. La carismática interacción entre los distintos tipos de viñetas en la obra de Al Rabin no buscan categorizar pinceladas o marcar las preferencias particulares del artista como la opción ideal, sino que este cómic determina, de forma bastante minimalista, que sin viñetas no se puede contar una historia en el cómic. La obra “Cases” de Benoît Joly argumenta algo bastante similar, pues crea la ilusión de una diégesis mediante viñetas dotadas de cierto dinamismo estético gracias a su configuración dentro del espacio negativo, como puede verse en la figura 10. Esto, a fin de cuentas, exhibe el esqueleto del medio y el fondo blanco solo enfatiza el vacío, el espacio negativo, la ausencia de una historia que debería estar ahí y no lo está.
 |
| Figura 10. |
Los cómics abstractos, entonces, “desvertebran” la artrología, quebrantan las transiciones lógicas de la narración secuencial, y como parte de ese proceso resaltan elementos (como las viñetas, la calle, o los materiales de dibujo) y operaciones (como la regularidad de encuadre) que pertenecen al nivel de enunciación. Estos cómics también pueden llamar la atención a su dimensión física como objetos, destacando que son parte de un libro o una instalación artística, lo que vuelve función narrativa como medio artístico todavía más compleja (Molotiu, 2017: 124). De hecho, el término art comics, o cómics artísticos, por lo general se usa en conjunto con el de cómics abstractos dada la predisposición común a defender la supremacía de los elementos pictóricos o visuales, pero es posible destacar un componente añadido en relación a los aspectos enunciativos de esta otra categoría: su contexto de publicación, o más bien, de exhibición. El hecho de que Molotiu recoja las obras abstractas de varios artistas en un volumen publicado como libro prueba que, muy frecuentemente, este tipo de cómics no suele adecuarse a los formatos tradicionales de publicación como lo son los libros, los álbumes, los periódicos o las zines. Así, estos cómics no solo tienen dimensiones que no se corresponden con los formatos de páginas de papel, sino que no están pensados, directamente, como representación en una página. Los cómics abstractos y artísticos por lo general se exhiben en galerías o espacios de exposición, como fue el caso de la instalación Comics Abstraction: Image-Breaking, Image-Making el Museum of Modern Art de Nueva York (2007). Obras como la de Neuenschwander, en la figura 11, siguen los principios de deconstrucción del medio y cuestionan su función narrativa, como también lo hacen los ejemplos analizados anteriormente, al estar expuestos en espacios institucionales dotados de connotaciones positivas para con formas artísticas más tradicionales, algo que es parte de ciertas tendencias posmodernas que buscan borrar la diferencia entre la alta y la baja cultura. El “Zé Carioca” de Neuenschwander resulta bastante interesante, ya que la obra no presenta una diégesis, como muestra la figura 12, sino que resalta los elementos formales del lenguaje del cómic, la página, las viñetas, los globos y los tonos propios del método de impresión por cuatro colores, como así también el soporte que tradicionalmente los contiene, o sea, un libro.
 |
| Figura 11. |
Estos ejemplos, entonces, consisten en cómics experimentales que emplean las convenciones sobre la configuración de la retícula, la regularidad de encuadre y la calle como elementos reflexivos para exponer el nivel extradiegético y tematizar la arquitectura del cómic y su potencial como medio narrativo. Como expresa Molotiu, «los cómics artísticos rechazan o cuestionan que la narración tenga un rol central en este medio y estas obras relegan el texto escrito a una función completamente subordinada a los componentes visuales» (2017: 119-120). Este proceso de poner estas operaciones y elementos extradiegéticos en primer plano llama la atención de los lectores (o los visitantes, en el caso de los cómics en instalaciones artísticas) a la estructura de la composición de la narración en el cómic. Los cómics abstractos, además de exponer la configuración de la retícula también destacan la artrología, interrumpiendo la diégesis o creando la ilusión de la existencia de una cuando en realidad la diégesis es algo que depende de la interpretación de los lectores/visitantes.
 |
| Figura 12. |
Conclusiones
Las diversas secciones de este artículo han explorado diversas instancias en las que los mecanismos reflexivos operan en el nivel extradiegético, exponiendo la estructura de los cómics como un sistema de comunicación o un lenguaje basado en secuencias lógicas de imágenes. De este modo, los conceptos de Groensteen de la regularidad de encuadre y la artrología resultan muy útiles para identificar y analizar el nivel de enunciación en el cómic y distinguirlo de los niveles que tematizan el nivel extradiegético. Es así que la confesión de la arquitectura de la página en Simbabbad de Batbad no implica los mismos mecanismos que la autorepresentación de Spiegelman ahogándose en tinta en Breakdowns. Además, la reflexividad puede operar de manera encubierta en el nivel extradiegético gracias a los huecos que algunos cómics abstractos y artísticos dejan a propósito en su artrología, llamando así la atención de los lectores a los elementos formales del cómic y desafiando la idea de que los cómics son un medio narrativo. Sin embargo, en cualquiera de esos tres casos hay un rasgo en común: este tipo de metacómics subvierte el lenguaje del cómic y lo pone a prueba, equilibrando el rol del espacio negativo de la página con el del fondo de las viñetas y argumentado que estas cumplen el rol de enmarcar una sección de una realidad mayor que, en muchos casos, puede extenderse a dimensiones más allá del mismo plano material.
Este tipo de metacómics parecen reconocer a sus lectores como críticos de confianza o cómplices a quienes les confían su proceso de creación y/o producción, legitimando su valor como receptores de la historia o el mensaje. Dicho de otro modo, el uso de estos mecanismos reflexivos no reduce la profundidad temática de la obra en un impulso meramente narcisista. Como afirma Inge, «a no ser que concluyamos que los metacómics están creados exclusivamente por diversión o autocomplacencia, podemos entenderlos como obras que hacen declaraciones serias sobre el estado de la cuestión en un sentido amplio» (1991: 7, mi traducción). A esto podemos agregar la afirmación de Cook de que «la ventaja inmediata y obvia de los metacómics es que permiten a los artistas resaltar y comentar aspectos de la naturaleza de la narración o los detalles de la instancia de creación de la historia cuyo resultado es el cómic que se lee» (2017: 263-264, mi traducción). Por lo tanto, los temas aparentemente alegres transmitidos a través de dispositivos reflexivos humorísticos tienen el potencial de implicar, en verdad, los mismos cuestionamientos existenciales y exploraciones críticas de la narrativa, el medio (así como sus múltiples formatos y géneros) y la obra, como también sucede en la literatura o el cine.
A pesar de la relativa juventud de los estudios del metacómic como disciplina académica, este medio, al igual que otras formas artísticas de la cultura popular contemporánea, reúne un repertorio de mecanismos reflexivos muy interesantes. A futuro, por ejemplo, es posible analizar cómo los cómics ponen en primer plano su nivel extradiegético según los elementos que articulan la artrología, centrándose en los elementos que cohesionan las transiciones de una viñeta a otra. Además, no podemos cerrar sin destacar la necesidad de una mayor integración de términos y conceptos específicos de los cómics en la teoría académica, sea narratológica, formalista, o que siga otras corrientes teóricas, para no depender de forma excesiva de teorías cuyas categorías no contemplan las operaciones propias de este medio. Por ello, este estudio ha buscado aplicar terminología que combine la narratología, la reflexividad transmedial y el cómic de forma rigurosa al estudiar las diversas manipulaciones que se realizan en el nivel extradiegético para confesar que la obra es un constructo o, sencillamente, un cómic.
Bibliografía
AJAY, A. (2021): “The Figuration of Art, History and Self: Art Spiegelman’s Maus as a Palimpsest” en Samyukta: A Journal of Gender and Culture, 6(1), [en línea] Disponible en: <https://samyuktajournal.in/journal/index.php/sgc/article/view/12> [Último acceso 6 de mayo 2024].
BRODZKI, B. (2011): “Breakdowns and Breakthroughs: Looking for Art in Young Spiegelman” en Chaney, M.A. (ed.), Graphic Subjects: Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels, Madison (WI), The University of Wisconsin Press, pp. 51-58.
COOK, R.T. (2017): “Metacomics” en Bramlett, F., Cook, R.T. y Meskin, A. (eds.), The Routledge Companion to Comics, Abingdon (OX), Routledge, pp. 257-266.
DUNCAN, R., y SMITH, M.J. (2009): “The History of Comic Books Part I: Developing a Medium” en The Power of Comics: History, Form, and Culture, Londres y Nueva York, Continuum, pp. 20-49.
FRED (1996): Philémon: Simbabbad de Batbad, vol. 6, París, Dargaud.
Genette, G. (1972): Narrative Discourse: An Essay in Method, traducido del francés por Lewin, J.E., 1980. Ithaca (NY), Cornell UP.
GENETTE, G. (1982): Palimpsests: Literature in the Second Degree, traducido del francés por C. Newman, C. y Doubinsky, C., 1997, Lincoln (NE), University of Nebraska Press.
GROENSTEEN, T. (2007): The System of Comics. Jackson (MS), University Press of Mississippi. Traducción realizada por Beaty, B. y Nguyen, N. al inglés de la obra de Groensteen de 1999: Système de la bande dessinée.
HUTCHEON, L. (1980): Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Waterloo (Canada), Wilfrid Laurier UP.
INGE, T. (1990): Comics as Culture, Jackson (MS), University Press of Mississippi.
INGE, T. (1991): “Form and Function in Metacomics: Self-Reflexivity in the Comic Strips” en Studies in Popular Culture, 13(2), pp. 1-10.
McCay, W. (2017): The Complete Little Nemo (1905–1909), editado por Braun, A., Colonia, Taschen.
McCLOUD, S. (1993): Understanding Comics, Nueva York, HarperCollins.
McDANIEL, N. (2010): “Self-Reflexive Graphic Narrative: Seriality and Art Spiegelman’s Portrait of the Artist as a Young %@&*!” en Studies in Comics, 1(2), pp. 197-211.
MIKKONEN, K. (2017): The Narratology of Comic Art, Abingdon (OX), Routledge.
MOLOTIU, A. (2009): Abstract Comics: The Anthology (1958–2008), Seattle, Fantagraphics.
MOLOTIU, A. (2017): “Art Comics” en Bramlett, F., Cook, R.T. y Meskin, A. (eds.), The Routledge Companion to Comics, Abingdon (OX), Routledge, pp. 119-127.
PARDO, P.J. (2015): “Hacia una teoría de la reflexividad fílmica: La autoconciencia de la literatura al cine” en Pardo, P.J. y Pérez Bowie J.A. (eds.), Transescrituras audiovisuales, Madrid, Sial, pp. 47-94.
ROBERT, P. (2018): La bande dessinée: Une intelligence subversive. [e-book] Presses de l’enssib. Disponible en: OpenEdition Books <https://books.openedition.org/pressesenssib/8700?lang=en> [Último acceso 6 de mayo 2024].
ROBINSON, S. (2021): “Ink” en Fawaz, R., Whaley, D. y Streeby, S. (eds.), Keywords for Comics Studies, Nueva York, New York UP, pp. 131-133.
SMITH, J. (2011): “Beyond Maus: The Experimental Comics of Art Spiegelman” en BTWO, 1(1), pp. 47-56.
SPIEGELMAN, A. (1977): Breakdowns: Portrait of the Artist as a Young %@&*! Reimpreso en 2008, Nueva York, Pantheon.
“Zé Carioca”, creado por R. Neuenschwander, Comic Abstraction: Image-Breaking, Image-Making, 2007. [exhibición] Museum of Modern Art, Nueva York. 4 marzo 2007 - 11 junio 2007.
