ENTREVISTA CON XAQUÍN MARÍN
FÉLIX CABALLERO, XAQUÍN MARÍN

EMIGRADOS, OPRIMIDOS Y RETRANCA

ENTREVISTA CON XAQUÍN MARÍN

Este texto es el resultado de la fusión de dos entrevistas (convenientemente expurgadas) realizadas a Xaquín Marín por Félix Caballero el 3 de diciembre de 2010 y el 4 de octubre de 2012, respectivamente. La primera, contestada por correo electrónico, se publicó en el libro O humor en cadriños (Morgante, 2012), del citado autor. La segunda —una entrevista personal que tuvo lugar en Fene— fue realizada para la tesis doctoral sobre el humorista defendida por Caballero en la Universidad de Vigo el 23 de octubre de 2015 y permanecía inédita hasta ahora. Todos los textos, originariamente en gallego, han sido traducidos al español. La entrevista es ilustrada con autorretratos y autocaricaturas del autor.

PRIMEROS PASOS EN LA PINTURA

Usted nació en Ferrol, pero ha vivido en Fene desde que tenía solo unos meses, porque su padre era maestro ahí…

Había una escuela donde está hoy la Casa de Cultura[1]. Empecé a dibujar en el pizarrín. Mi padre tenía un sistema que creo que me benefició bastante: todos los días en el encerado ponía un dibujo y un texto, y lo teníamos que hacer. Había que dibujar a la fuerza. Después me fue gustando, y yo lo que quería era ser pintor. Empecé a pintar con algún amigo que también pintaba y salíamos por ahí a pintar.

¿Cuando aún era un niño ya le gustaba La Codorniz?

Mi padre compraba La Codorniz, y me gustaba El matrimonio siniestro, de Mingote, y algunos otros. En Topor[2] no me fijaba aún, eso fue más adelante. Era otra cosa que pensaba: si algún día estuviera yo en La Codorniz… Era lo máximo que podía haber. Yo pensaba en ser pintor, pero siempre había algo de humor detrás. De hecho, en mis cuadros casi siempre había una idea humorística detrás, que algún crítico me echó en cara, no le parecía bien.

¿Hizo alguna exposición en Ferrol antes de ir a Madrid?

Sí, hice exposiciones colectivas en Fene e individuales en Caranza[3] y Pontedeume.

¿Cuándo entró a trabajar en Astano[4]? ¿Trabajó de proyectista, como Siro[5] en Bazán[6]?

Creo que en 1958, cuando tenía quince años. Entré de aprendiz de Armadores, y después de salir obrero pasé a Métodos, que era una especie de delineación, pero no fui proyectista.

Varios autorretratos tempranos de Xaquín Marín. El primero, a la izquierda, uno de 1961 a plumilla. El segundo, para el cartel de su primera exposición individual, en el Círculo Mercantil e Industrial de Fene, en 1967. El tercero, a la derecha, autorretrato pintado de 1968.

PRIMERA ESTANCIA EN MADRID: LA ESTAMPA POPULAR GALLEGA

Siendo joven, marchó a Madrid para intentar vivir de la pintura. Si llega a triunfar como pintor no sería humorista gráfico…

Aunque pretendía ser pintor, en mis cuadros ya primaba el humor; creo que estaba predestinado.

Hábleme de esa primera estancia suya en Madrid…

Fue en 1968, cuando las revueltas de París. Aún no conocía a Reimundo Patiño[7]. Estuve un año. Me dediqué a ver exposiciones, a pintar y a exponer en la calle. Fui el inventor de poner los cuadros en la calle, en la entrada de la Gran Vía. Pero no vendía. Alguna oferta me hicieron, pero era tan puro que no quería vender, me parecía un mercado aquello. Vi muchas exposiciones. Me recorría Madrid entero a pie mirando las galerías de arte. A última hora entré en contacto con [la galería de arte] Toisón, donde luego expondría dos veces. Y fue además un contacto muy curioso. Yo venía de la calle de exponer y llevaba unos cuadros bajo el brazo, que eran tablas. Estaba mirando la exposición que había allí y se me acercó el director de la galería [Modesto Martínez Sueiro]. Era gallego, y me dijo: «¿Tú eres pintor? ¿Me dejas ver lo que llevas ahí?». Le enseñé los cuadros, y dijo: «¿Y no te han detenido por poner esos cuadros en la calle? Pues vas a exponer aquí». Me vine para Galicia y luego volví para montar la exposición. Hice una exposición gratis, no me cobró.

Fue en Ferrol a una conferencia del catedrático de Lengua y Literatura Xesús Alonso Montero sobre la Estampa Popular Gallega, y este le dio la dirección en Madrid de Reimundo Patiño para que se pudiese poner en contacto con ellos…

También se llamaba Nueva Estampa Gallega. Cuando terminó Alonso Montero, le pregunté cómo podía ponerme en contacto con ellos y me dio la dirección de Patiño. Le escribí y me contestó, lo que era rarísimo, porque no escribía, y luego fui a su casa.

Supongo que los presupuestos de la Estampa eran ser reivindicativos y tener una estética gallega…

Más lo primero que lo segundo, aunque había también esa preocupación de tener una estética gallega.

Pero Patiño le advirtió que el movimiento estaba muriendo…

Todo eran problemas, porque les cerraban las exposiciones y les secuestraban los grabados. Hacían exposiciones itinerantes por Galicia y también alguna en Madrid. Quien organizaba todo era Patiño. [Alberto] Datas —que era vecino de Patiño—, Beatriz Rey… También había alguna gente que vivía en Madrid, como [Vicente] Vázquez Diéguez. Incluso había algún dibujante que no era gallego, como Tino Calabuig, que tenía una galería en Madrid. Se hacían exposiciones itinerantes de grabados porque tenían más difusión, se podían vender baratos y eran más fáciles de trasladar.

¿Cuántas exposiciones hizo con ellos?

Solo una, en la Casa de Campo de Madrid. Luego cerraron. Aprovechando que estaba yo, Patiño hizo una reunión para proclamar algo, creo que solo con Datas y Beatriz, pero ya no se hizo prácticamente nada.

¿Qué valoración hace hoy de la figura de Patiño?

Inmensa. Creo que no se valoró todavía lo que valía, tanto artísticamente como como precursor teórico del arte gallego. Fui a una exposición que le hicieron en Santiago, en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC)[8], que estaba muy bien montada, con unos cuadros gigantes. Era realmente impresionante. Una cosa que te deja marcado para toda la vida, supongo que a la gente que fue le pasaría eso. Patiño tenía muchos detractores, porque era muy abstracto, era muy raro lo que hacía, pero aquella explosión de color en las paredes era impresionante para la gente que vio esa exposición. Me dije: «Si estuviera vivo Patiño, pensaría que su carrera estaba justificada, se sentiría henchido de orgullo».

		Cartel de una exposición en la Galería Toisón de Madrid, 1968. En la imagen central, autocaricatura de 1976. A la derecha, cartel de una exposición de obras de X. Marín celebrada en la Galería Sargadelos de Madrid en 1977.

SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID: REDOR Y BRAIS PINTO

En 1972 volvió a probar la aventura madrileña…

Cogimos un piso de casualidad cerca de Patiño. Lo pagábamos entre Xosé Luís Castro, Miguel Carballo (que ahora firma con K), yo y Patiño (por hacernos un favor, supongo, porque él ahí no pintó prácticamente nunca). Esos cuatro éramos socios en el piso de la calle Saavedra Fajardo. Castro murió recientemente. Roble tuvo una galería de arte en Ourense y sigue dedicándose a la pintura.

Además de en Toisón, expuso también en la galería Redor…

Sí, una vez. La exposición se titulaba De los pies a la cabeza. Redor era la galería de Calabuig. Era un sótano muy grande que estaba cerca de la Puerta de Alcalá. Era una galería muy revolucionaria, tanto en la vanguardia que exponía como en los socios que tenía. Eran todos del Partido Comunista o más allá.

En Madrid, a través de Patiño, entró en contacto con el grupo Brais Pinto[9]…

Sí. Él era el fundador de Brais Pinto. La refundación de Brais Pinto se hizo en el piso de Saavedra Fajardo. Ahí se hacían las reuniones. Por cierto que Castro y yo cogimos acciones de la editorial y ahora no aparecemos nunca como refundadores de Brais Pinto. Yo no sé si las llegamos a pagar. A lo mejor es que no las pagamos. Como no teníamos dinero, cogimos una acción entre los dos.

¿En el refundado Brais Pinto seguían estando los fundadores del primero?

Estaban casi todos. Ferrín no fue a ninguna reunión, pero estaba. Delegaba. Bautista Álvarez y Ben-Cho-Shey, también. Por cierto que Bautista Álvarez siempre llevaba a las reuniones una cartera con panfletos [de la Unión do Pobo Galego[10]] que era un problema si nos entraba ahí la policía, porque era fácil que un vecino dijera: “Aquí entra mucha gente”.

¿Qué relación hay entre el humor gráfico y la pintura?

No es preciso ser pintor para hacer humor, ni ser humorista para pintar, pero tampoco estorba. Las dos técnicas empiezan en lo mismo —el dibujo y la elipsis—, pero después se puede hacer humor de una manera nada pictórica y pintar sin gota de humor. En mi caso, pasé del dibujo a la pintura; luego, como pintando quería contar muchas cosas y a cuanta más gente mejor, pasé al cómic; y después de experimentar en este la elipsis en las historias, a la mayor síntesis posible, la viñeta.

¿Cuando mataron a dos obreros de Bazán en 1972[11], usted estaba en Madrid?

Sí, y estúpidamente me quería volver, pero Patiño me convenció de que no pintaba nada aquí.

		Autocaricatura de 1985. A la derecha, cartel de una exposición en el Instituto Politécnico Marqués de Suanzes, Ferrol, 1986.

CHAN

Como llegó a Chan[12]?

En el cómic me metió Patiño a partir de mis primeras visitas a Madrid. A mí siempre me gustó, pero no hacía cómic, pintaba, quería pintar. Patiño vio los grabados que hice casi expresamente para entrar en la Estampa y dijo: «Tu dibujo es muy apropiado para el cómic. ¿Por qué no haces cómic?». Él estaba muy metido en querer hacer cómic, porque decía que era mucho más popular, menos elitista que la pintura (después varió; volvió a pintar; en cambio, yo fui al revés). Entonces volví para casa después de una entrevista con Patiño y me puse a hacer cómic. Y como no había otra publicación, los mandé a Chan. A Perfecto Conde [que hacía las veces de redactor jefe y fue quien le contestó] ya lo conocía de mi primera estancia en Madrid.

¿Cuantos cómics publicó en Chan?

Creo que seis: “O emigrante”, “A leiteira”, “Camiños a escoller”, “A percura de comida”, “Rogativas”, “A cobra do verao” (que era una doble página) y otro de un astronauta que aterriza en Pedrafita do Cebreiro y que no llegó a salir [en realidad se publicaron solo cuatro: “Camiños a escoller” tampoco salió, y “Rogativas” se publicó en Teima].

			Viñeta con autocaricatura de 1988.				Viñeta con autocaricatura de 1988.

HERMANO LOBO Y LA CODORNIZ

En Hermano Lobo sus dibujos no le gustaron a Chumy Chúmez, que era el director artístico. ¿Cómo fue eso? ¿Le gustaba a usted el trabajo de Chumy?

Chumy opinó que mis dibujos eran underground y no iba en esa línea su revista. Aunque la vez que habló conmigo no fue muy agradable tengo que reconocer que, antes y después de nuestro encuentro, fue uno de mis humoristas gráficos preferidos.

¿Llegó a publicar algún dibujo en la revista?

No, solo artículos, por un desafío que me hizo [Ángel] García Pintado, que era el director.

¿Cuántos artículo publicó?

Cuatro.

¿Y luego no volvió a escribir?

No, porque después ya me centré en el dibujo. En La Codorniz lo intenté. Se lo ofrecí, pero me dijeron: «No te metas en otra cosa». Tenían mucha gente colaborando y no querrían que les pisara el sitio.

En La Codorniz comenzó a colaborar después del verano de 1972…

Estar en La Codorniz era para mí un sueño. Empezaron publicándome una serie de dibujos muy negros, muy toporianos [por el dibujante francés Roland Topor]. Como, por ejemplo, un hombre tirándose de un trampolín con una soga al cuello. Estaba ahorcándose, pero con estilo. U otro hombre sin piernas, en un carrito y con un rótulo en la espalda en el que ponía: «Yo hockey sobre patines». En aquella época había una campaña con pegatinas diciendo qué deporte practicabas. Cosas así. Seguí colaborando e iba alguna vez por Madrid a cobrar.

Ahí publicó por primera vez los pies, que llegaron a ser portada en tres ocasiones…

			Autocaricatura de 1992.

El pie nació de la búsqueda de una circunstancia intemporal que caricaturizase cualquier situación que se pudiese dar. Los traté de colocar en Triunfo, pero no se atrevían. Y empezaron a salir en La Codorniz. En El Ideal Gallego creo que no se publicó ninguno. En Galicia salieron en A Nosa Terra con el título de Historias de esmagados, y después empecé a meterlos en todas partes.

En La Codorniz creó un estilo personal que renovó con una especie de división en mosaicos…

Fui pasando por varios estilos. La división en mosaicos era una facilidad técnica que vino a facilitar dibujos que se parecían algo a los que se hacían para decorar cerámica. En La Codorniz no lo hacía nadie.

¿Con que humoristas de La Codorniz tenía relación?

Yo iba por la redacción de vez en cuando. En la redacción trabajaban algunos: Julio Cebrián, Pablo, Pgarcía y pocos más. Se hacía una comida mensual en el restaurante La Walquiria, pero yo no iba porque era cara y no tenía dinero. Fui solo una vez. Claro, la mayoría de ellos tenían su profesión, y lo que cobraban de La Codorniz era extra.

¿Siguió colaborando en La Codorniz cuando la dirigieron Summers y Cándido?

Con Cándido ya no estaba yo. Hubo un tal [Miguel Ángel] Flores, detrás del cual estaba realmente Chumy. Era un espantajo. Me dijo que siguiese mandando trabajos, pero me publicaron solo dos veces. No publicaban nada, así que se acabó. Además, por aquel entonces La Codorniz era muy política, muy de actualidad, y eso a mí tampoco me iba. Ya cambió cuando la dirigía Summers, que era un tipo muy criticado, pero creo que valía mucho. Lo acusaban de facha, pero no lo era. Lo que pasa es que no se casaba con nadie, era libre como el viento.

Por esa época también colaboró en Posible…

Comencé a raíz de la exposición de Redor. Algún colaborador de la revista vio la exposición y le gustó, y me dijeron si podía empezar. Comencé con cosas que tenía en la exposición: con Testa y los pies. Colaboraría durante más de un año.

Y también en Futbol-in, la revista deportiva de humor que salió en Madrid a imitación de Barrabás, que se hacía con éxito en Barcelona.

Me mandaron allí de La Codorniz. Publiqué unas tiras, pero como no me pagaron me fui. Tampoco les convencía mucho, porque decían que de árbitros tenían mucho material[13].

		Autocaricaturas en sendas viñetas de 1993 y 1995.

EL IDEAL GALLEGO

En 1975 volvió a vivir a Galicia. ¿Hasta qué punto su regreso tuvo que ver con un compromiso personal con la tierra?

Bastante. Por aquel entonces no tenía ofertas de trabajo, pero en Madrid había gente que me decía que me quedara, que allí podíamos hacer cosas. Aparte de que tenía un puesto de trabajo esperándome en Astano, me parecía que había que hacer más cosas aquí que allí.

Regresó a Galicia y comenzó a colaborar en El Ideal Gallego…

Al principio publicaba sin periodicidad fija, cuando les parecía a ellos: podía ser día sí, día no. También hubo sus parones, porque cambiaron de director varias veces y los nuevos no contaban conmigo. Decían que sí, que iba a seguir, pero no aparecía nunca. Alguno ya me tenía desesperado. Solo colaboré diariamente en los últimos años, cuando nombraron director a Ángel Padín[14].

En El Ideal estuvo bastante fastidiado…

Pagaban muy mal y además, como no publicaba todos los días, no era nada.

En El Ideal chocó enseguida con el director, Rafael González, porque le censuraba algunos trabajos…

Yo estaba siempre enfadado con él porque me censuraba algún dibujo, pero después supe que me defendió mucho en los consejos de administración del periódico, porque había gente que quería suprimirme. Cuando lo encontré en Madrid una vez, en los Premios Agromán[15], le pedí perdón porque me equivoqué con él plenamente, yo estaba en contra de él completamente. A mí me llegaban anónimos, y al director también, con un papel timbrado de hoteles extranjeros de cinco estrellas, así que tenía que ser una persona que viajaba, pero nunca llegué a saber quién era. Yo desconfiaba de un miembro del consejo de administración del periódico, pero pruebas no tendremos nunca. Los anónimos decían «Vete para tu tierra». Debían de pensar que yo no era de aquí o saber que mi padre no era de aquí. Al director también lo insultaban, pero no eran amenazantes. No me preocuparon gran cosa. Al revés, a mí aquello me justificaba el trabajo (“algo estaré diciendo cuando este se enfada”). Al parecer, lo que más le enfadaba eran los “jinetes”[16]. Eso no sé de dónde me llegó. Quizá fuera Siro quien lo descubrió.

Por aquella época, Chumy hacía a veces unas viñetas semejantes a sus “jinetes”. ¿Influyeron en usted?

Claro que estaba influido por Chumy, en el “jinete”, que también vi a otros autores, y en muchas otras cosas.

En El Ideal sustituyó a Atomé, que acababa de morir…

Recortaba los dibujos del periódico y siempre anduve detrás de un libro que publicó y que no llegué a ver[17]. Era médico de Santa Comba, un humorista popular que no dibujaba mal. Me parece que se recuerda menos de lo que se debería. Es como una especie de puente entre Castelao, Torres, etc., y nosotros. Se parece bastante a Torres en el dibujo.

		Autocaricaturas de los años 1997 y 1998.

Fue en El Ideal Gallego donde publicó por primera vez a Gaspariño…

Sí, en una página en gallego que se llamaba A furna do rei Cintolo, donde venían artículos en gallego de gente que entonces era muy joven y hoy es muy conocida. Gaspariño fue una odisea porque no lo publicaba nadie. Lo llevaba por todas partes y no lo quería nadie. Llevé las tiras a El Correo Gallego y el director las dejó en un cajón, y después de pedírselas mil veces tuve que ir allí a decirle que me las devolviera, porque ni las publicaba ni daba ninguna justificación.

¿Gaspariño fue su personaje más popular?

Sí, seguramente porque era un niño y no había muchos otros. Lo calculé pensando que a un niño le iban a permitir más cosas que a un mayor, y funcionó, porque decía cosas que en aquella época eran muy atrevidas, pero como las decía un niño colaba, no tuve ningún problema de censura. O sea que el plan que urdí resultó. Gasparíño apareció en un cartel de las Fiestas de San Xoán de Carballo y en una señal de tráfico en Malpica, y también hice tiras para libros de texto de la editorial SM.

¿De dónde surgió el nombre?

Había un dicho que decían mis compañeros en la juventud: «estás más delgado que Gaspariño, que le caía la camisa por los hombros porque tenía el cuello muy grande». Seguro era un dicho local. No había ningún niño que se llamara Gaspariño.

Desde 1988, cuando entró en La Voz de Galicia, no lo volvió a publicar, aunque sigue dibujándolo para usted…

Sí, porque hago dibujos donde aparece, incluso de encargo. Se quedó un poco desfasado.

¿Puede tener algún paralelismo con el Balbino de Xosé Neira Vilas, que ha dibujado recientemente para la edición conmemorativa de los cincuenta años de Memorias dun neno labrego[18]?

Creo que no, lo que pasa es que en esas ilustraciones y en alguna más que había hecho antes para Neira Vilas inevitablemente voy para Gaspariño. De hecho, él siempre me corrige y me dice que los niños no eran así.

Luego creó otro personaje infantil, Lixandre…

Nació en el suplemento para niños de El Ideal[19]. Salía los domingos. Era una tira vertical, un formato complicado. Me tenía que adaptar al espacio que me dejaban, que era muy pequeño, como la cuarta parte de una hoja del periódico. Salía la tira de Lixandre y una poesía gallega. Haría cerca de cien. Padín me dijo que iba a sacar un libro con cien dibujos míos, que hiciera yo la selección. La hice y le mandé los dibujos, pero echaron a Padín de director y nunca más supe de ellos. Iban a ir dentro de una caja. Era un proyecto muy complicado, muy caro, y al final fracasó, seguramente por eso. Lo peor es que, después, los hijos de un periodista de El Ideal que se llamaba Guillín [Juan Guillín Varela] alardeaban de que tenían muchos dibujos míos, e intentaron venderlos al alcalde de Fene para el Museo del Humor. Andaban negociando con ellos. Yo no me atreví a reclamárselos porque no tenía pruebas.

Lixandre viene siendo un precedente de Tonecho, que creó muchos años después…

Tonecho está entre Gaspariño y Lixandre. Gaspariño era un niño de aldea. Lixandre no está muy definido, pero también. Y Tonecho es un niño urbano. Gaspariño nunca lo pensé para niños. Lixandre salía en un suplemento de El Ideal que traía juegos para los niños, y Tonecho, en una publicación también para niños[20].

Autocaricatura de 1991 con la que fue merecedor del Premio Paleta Agromán 1991.

Estando en El Ideal ganó por primera vez el Premio Paleta Agromán[21]…

No acudí a recogerlo, y nadie sabía quién era. No fui porque entonces vivíamos una época muy convulsa en Astano, estábamos en huelga, ya no sé por qué, pero lo cierto es que les costó localizarme y la entrega era al día siguiente, y no me apetecía tanta urgencia. En el jurado estaba Antonio Mingote. Con el paso de los años llegué a saber que impuso su criterio frente a los que querían que ganara otro más conocido.

En 1991 repitió premio…

Fue entonces cuando conocí a Mingote, pero supongo que ya no tuvo tanta intervención. La entrega tuvo lugar en las oficinas de Agromán en Madrid. Luego, cuando llegué a casa, comprobé que el cheque estaba sin firmar. La viñeta premiada era una autocaricatura dibujando, dejando caer una gota de tinta de la que huyen los personajes dibujados.

Parece que algunos humoristas se han especializado en los concursos internacionales. ¿Ha participado usted en muchos?

Participé en Sintra [World Press Cartoon] muchos años. También en Gabrovo [Bienal del Humor y Sátira en las Artes de Gabrovo, Bulgaria] un par de veces, en Vila Real [Salão Luso-Galaico de Caricatura de Vila Real, Portugal] otras dos, en la Kartaoenale [Euro Kartaoenale, Kruishoutem, Bélgica] una vez, en el Peloduro [Premio Internacional de Humor Gráfico Peloduro, Lavalleja, Uruguay] otra, en Knnoke-Heist [Cartoon Festival Knnoke-Heist, Bélgica] otra, y poco más. No soy muy de concursos, más que nada porque los dibujos dan mucho trabajo —por lo menos a mí— y muchas veces no los devuelven.

Pero sí se ha prodigado como jurado de importantes certámenes internacionales. Usted es la única persona que ha participado como tal en las diecinueve ediciones del PortoCartoon de Oporto[22]…

Es un honor, pero es que era el único que había fundado y dirigía un museo del humor, y como tal fui invitado a Tenerife[23], donde coincidí en el jurado con Osvaldo [Macedo de Sousa]. Luego comencé en el PortoCartoon, y no lo debí de hacer muy mal cuando aún sigo y desde donde fui de jurado a Piracicaba[24] y a Lisboa al Concurso Europeu de Cartoon[25]. Pero que conste que no me siento representante de nadie.

TEIMA Y A NOSA TERRA

En 1976 se sumó al proyecto galeguista de Teima[26]…

Colaboré desde el principio. Hice trece o catorce tiras de Caitano, una portada y alguna ilustración.

Y estuvo también en la renacida A Nosa Terra[27] desde los comienzos…

Estuve años. Hice las Historias de esmagados, que eran los pies en formato de tira horizontal, y luego a D. Augusto, un cacique. Colaboraron también muchos otros humoristas: Xosé Lois, Carreiro, Silvar, Pepe Barro, Chichi Campos… Entonces había pocos vehículos para el humor gráfico.

¿Por qué dejó de colaborar en A Nosa Terra? ¿Por qué siguió apareciendo después durante más de un año en el cuadro de personal?

En A Nosa Terra llevaba mucho tiempo sin cobrar, y aunque uno está acostumbrado a trabajar sin cobrar, es más fácil cansarse trabajando así. En el cuadro puedes aparecer hasta que te borren. En otros sitios no apareces y colaboras.

		Viñeta sin fechar en la que Marín se representa dibujando su viñeta para el periódico.

LA VOZ DE GALICIA

En 1988 entró a colaborar en La Voz de Galicia, donde ya lleva más de veinticinco años[28]…

Fue justo cuando marché de Astano por la reconversión industrial. Ya había habido un intento anterior de ir a La Voz. Por una secretaria del periódico me había llegado la noticia de que me querían. Entonces fui a entrevistarme con el director, que, por cierto, me recibió en las escaleras. Me dijo que ya me llamarían, que entonces no había sitio. Afortunadamente, en El Ideal no dije “me voy”, porque si no, me quedo colgado. En La Voz he hecho de todo: viñetas, tiras [El Impaís, Ecos de Sociedad], incluso alguna página de cómic, pero de forma esporádica, porque son muy cerrados a la maqueta y no quieren variar nada. Las veces que hice una viñeta doble ya no entraba. Al principio hacía viñetas sueltas, la mayoría de la emigración. Siro hacía la caricatura de algún miembro de la política gallega y yo era un poco más libre. Empecé en las páginas editoriales, luego pasé a Sociedad ilustrando un artículo, lo que era horrible, un sufrimiento. Más tarde volví a las páginas editoriales, pero fugazmente. Estaría diez días o así y me quitaron otra vez y me pusieron en Pasatiempos, donde sigo ahora.

¿Ha habido un retroceso en la valoración del humor gráfico por parte de los periódicos?

Creo que es claro. La Voz en algún momento tenía a Pepe Carreiro y un montón de gente, y después los metió en las ediciones locales. En todas las ediciones locales hay un dibujante[29]; por lo tanto, hay muchos trabajando en La Voz, pero el sitio… Pero no solo en La Voz. En España incluso. No sé si viste dónde ponen a Romeu en El País[30]. Me parece desaprovecharlo totalmente. Claro que hay vacas sagradas a las que sí les prestan atención.

En La Voz comenzó a dibujar a Isolino, que sigue siendo el protagonista de su viñeta diaria. ¿Es su alter ego a medida que va haciéndose viejo?

Puede ser. También pensé que, como había hecho muchos niños, pues ahora vamos a hacer lo contrario.

¿Tiene Isolino algo de Gaspariño y Gaspariño algo de Isolino?

Claro. Tienen el autor y eso marca carácter. La filosofía es la misma.

¿Isolino podría ser Gaspariño de viejo?

Sí, aunque Gaspariño era de aldea e Isolino es de ciudad.

Pero podría ser un viejo de ciudad que fue niño de aldea…

Pero no trata demasiadas cosas de la aldea.

¿De dónde surgió el nombre de Isolino?

Anduve buscando un nombre que resultara sonoro y que no abundara mucho, porque si le llamas Pepe todo el mundo se daría por aludido. Es musical, me parece.

En Golfiño creó a Palleiro y Tonecho…

Palleiro apareció en el número 0, en febrero de 1999, y terminó en el número 63, el 27 de julio de 2003. Nació de una ilustración que me gustó, como algo especial. En seis o siete ocasiones fue integrado en la página de Tonecho, que apareció en el número 0 y terminó en el último [el 88], casi siempre en la tapa posterior y dos veces en portada.

¿Mantiene contacto con la redacción de La Voz?

Muy poco. Antes tenía que ir de vez en cuando, pero hace muchos años que no. Cuando se hacían Golfiño y Xatentendo.com[31] coincidía con muchos. Éramos prácticamente todos los humoristas de Galicia. Los directores con los que coincidí fueron Juan Ramón Díaz [1976-1997], José Luis Gómez Gómez [enero 1997-abril 1999], Ernesto Sánchez Pombo [abril de 1999-5 de junio de 2000], Bieito Rubido [5 de junio 2000-22 de marzo de 2006] y Xosé Luís Vilela [desde el 31 de marzo de 2006]. Para mí, el mejor fue Sánchez Pombo: tuve mejor relación con él que con los demás, con los que no tuve mala relación ni buena: desconocimiento mutuo.

En 2010, Adega[32] le dio el premio Oxíxeno por su compromiso con la cultura gallega y el medio ambiente, pero renunció a él porque al editor de La Voz le habían dado el Premio Dioxina por impulsar una línea editorial que supuestamente atentaba contra esos mismos valores…

No me parecía coherente que me dieran el premio y al mismo tiempo al presidente del consejo de administración del periódico en el que había hecho la mayoría del trabajo por el que me premiaban le dieran el premio contrario por la línea del periódico. Renuncié, pero ellos no se hicieron eco, no publicaron nada ni dijeron que había renunciado.

				Autocaricatura de 1999.

EL RESURGIMIENTO DEL HUMOR GRÁFICO GALLEGO

En 1975, cuando comenzó a colaborar en El Ideal Gallego, los únicos humoristas gráficos que publicaban en gallego eran usted, Siro, Quesada y Lalo…

Quesada a veces, porque utilizaba también el castellano, y Lalo creo que también esporádicamente. Sí, había un vacío muy grande, porque no había facilidad —nadie quería publicar en gallego— ni humoristas críticos, porque no se podía.

Tras la muerte de Franco, ¿la censura fue desapareciendo tímidamente o disfrutaron de pronto de libertad?

Ya hubo antes la ley Fraga, que era una especie de trampa para cazar gente, pero los humoristas ya empezaban a atreverse a decir cosas, y los directores de los periódicos ya arriesgaban un poco. Se estaba jugando con la línea de la permisividad. ¿Se podrá o no? Se probaba. Y había que hacer las cosas un poco críticas, que dieran a entender pero no… Había humoristas que tuvieron problemas. Lo más inteligente era no tener problemas diciendo cosas. Censura sigue y seguirá habiendo, porque hay una censura de intereses en el medio en el que publicas, que nunca es tuyo. Y cuando hubo revistas que eran nuestras —Can sen Dono, Xo!, Sapoconcho—, a lo mejor un día publicas algo que es inconveniente para alguna gente y te condiciona publicidad, etc. O sea, que pueden estropearte la vida. También hay que andar con cuidado.

Hacia 1970 comenzó una nueva etapa en el humor gráfico gallego con los primeros trabajos suyos y de Siro, pero el Manifesto en defensa do humor que publicaron ambos en 1983 supuso el auténtico punto de inflexión…

Pensábamos que el humor gallego estaba en peligro de desaparición y pretendíamos que, acompañado de una exposición de los dos, llamara la atención para hacer reaccionar a todos. Parece mentira, pero hubo cierta revolución. Ya en Sada[33] habían aparecido más humoristas que estaban trabajando por otro lado: Carreiro, Gogue, Calros Silvar, etc., etc. Afloró una serie de gente en cantidad y calidad importantes. Incluso hubo ofertas con motivo del Manifesto, porque se dirigió un escrito a todas las publicaciones y hubo alguna contestación diciendo que aceptaban humoristas, pero me parece que ningún humorista apareció.

¿Qué opinión tiene de Quesada[34]?

Es un gran dibujante y además tiene mucha gracia. El dibujo es bueno y eficaz y los textos son muy graciosos. Es uno de los humoristas más graciosos que encontré. Y personalmente es tan gracioso como en el dibujo.

¿Y de Chichi Campos[35]?

Era el mejor humorista espontáneo, una persona capaz de sacar un chiste en cualquier momento. Era mucho más rápido y espontáneo que los demás, aunque, a lo mejor, menos consistente, porque andaba a lo suyo. Como dibujante era ágil, como correspondía a su estilo. Hay gente que es más reflexiva y se para más, pero si te paras mucho en el dibujo casi te impide hacer chistes de un momento. Chichi empezaba a dibujar en una taberna y hacía mil chistes seguidos de cualquier tema. Tenía una gran inspiración y una gran rapidez, tanto dibujando como pensando.

¿Con el impulso de los años ochenta y noventa se puede hablar de una nueva edad de oro —o de una edad de plata— en el humor gráfico gallego?

Yo creo que oro no hubo nunca. Hombre, después de empezar a funcionar el Museo del Humor de Fene hubo una serie de actividades, dentro de la modestia. Y hubo casi siempre una publicación que era una aventura, pero funcionó durante algún tiempo: Can sen Dono, Xo!, Sapoconcho. Ahora no hay nada otra vez.

¿Cómo conoció a Siro?

Vino a una exposición que hice en Caranza. Yo ya conocía su obra e incluso un primer libro que tenía[36].

Enseguida surgió una gran complicidad entre los dos…

Claro. Éramos dibujantes, nacimos los dos en Esteiro[37] y estábamos aquí al lado[38].

Siro y usted fueron dos de los grandes animadores del humor gráfico gallego en esos años…

Estaba el núcleo norte —Siro, Calros Silvar, yo— y el núcleo sur —Carreiro, Gogue, Picho [Xosé Alberte Suárez Lage], [Antonio] Mascato—. Incluso en alguna ocasión se hablaba de guerra norte-sur, pero yo, por lo menos, no estuve en ninguna guerra. Tuve contactos con los del sur y trabajé en todos los proyectos que hicieron. Y con los del norte, por supuesto.

¿Participó usted en todos los Encuentros de Humoristas de los años ochenta?

Sí, participé en casi todos. Ahí se habló de hacer un museo del humor, y yo dije: «Ya es tarde», porque ya estábamos en Fene con el proyecto.

También se habló de hacer una asociación de humoristas…

Se formó una directiva —creo que presidida por Francisco Oti—, pero no llegó a funcionar. La asociación casi la tumbé yo. Todo el mundo estaba de acuerdo y yo dije que no, que ya tenía carné de identidad y no quería más sociedades. Y parece que convencí a algunos. Yo no era nada partidario de asociaciones. De hecho, ahora no soy miembro de la AGPI [Asociación Gallega de Profesionales de la Ilustración]. En cambio, soy miembro de la FECO [Federation of Cartoonists Organizations], la federación mundial de humoristas gráficos. Otro tema del que se hablaba cuándo lo de la asociación de humoristas era unificar los precios. Yo dije que eso era una tontería, porque cada uno iba a cobrar lo que podía. Tampoco estábamos para discutir de los precios cuando era una vergüenza lo que pagaban. Si uno conseguía cobrar mucho, mejor para él. Eso no se puede regular. Y acerté, porque no había entusiasmo ninguno. Todo el mundo decía que sí, pero no.
 

EL MUSEO DEL HUMOR DE FENE

Siro cree que la ubicación del Museo del Humor en Fene fue un error, que tenía que haber estado en una ciudad grande (Santiago, A Coruña, Vigo…) para tener una mayor proyección…

Lo mantuve aquí porque aquí fue la creación y listo, no hay otra cosa. Hay museos muy importantes en ciudades muy pequeñas. Lo que importa es el museo, no la ciudad. De acuerdo que aquí el presupuesto siempre fue pequeño, pero ahí está también el mérito.

Autocaricatura del autor de 1999, usada como distintivo del Museo de Humor de Fene.

Usted fue director del museo durante veinticuatro años…

No, porque al principio no era director. Era como consejero, pero no me pagaban nada. Pasaron unos años sin que hubiera director. Después, como esto tuvo un poco más de auge, me dijeron: «¿No querrías ser director a media jornada?».

En 1999, el Museo del Humor le concedió a usted la Curuxa de Barro, su premio negativo. ¿Cómo fue eso?

Me lo entregué a mí mismo por fallar en la convocatoria del concurso. No habíamos sido capaces de gestionarla bien y no tuvimos trabajos suficientes en un apartado, no sé si la Curuxa literaria, la de honor o la de los medios de comunicación.

¿Qué es lo que considera más valioso u original de sus fondos? ¿A qué personas destacaría entre las que visitaron el museo con motivo de los Premios Curuxa o en cualquier otro momento?

Respecto a lo más valioso, hay dibujos de Atomé, Torres, Gila, Edgar Neville, Goñi, Serafín... Entre los visitantes destacaría a Coll, Prieto Nespereira, Neira Villas, Pgarcía, De la Nuez, Cau Gómez, Molina, Tomy, Serafín, Pablo...

¿Sigue vinculado a él? ¿Está suficientemente valorado? ¿Por qué es tan difícil poner en marcha una iniciativa así?

Sigo vinculado anímicamente, eso no se puede quitar. Creo que no está valorado suficientemente y que lo que se hizo no fue tan complicado de poner en marcha. Lo difícil fue mantenerlo vivo, y menos fácil sería hacer todo lo que yo pretendía[39].

LA TRADICIÓN PLÁSTICA GALLEGA

¿La vinculación de su estética a la tradición plástica gallega fue algo intuitivo o fruto del estudio?

Al principio fue intuitivo —ya me salía así—, pero después me reforcé con Patiño y con sus textos sobre la pintura gallega, y contemplando la obra de [Luís] Seoane, [Manuel] Colmeiro, [Manuel] Pesqueira, Laxeiro [Xosé Otero Abeledo] y muchos otros pintores gallegos. Laxeiro la negó. Yo escribí un artículo en El Ideal Gallego diciendo que, por mucho que la negara, él estaba metido. Yo creo que coincidían. No quiere decir que todos los pintores gallegos pintaran lo mismo ni que no exista. Yo creo que había unas características que se daban en muchos pintores gallegos: el horror vacui, el hieratismo o la apariencia pétrea, las formas redondeadas —Patiño añadió «opuestas a las formas angulosas», pero yo creo que era para justificar lo que hacía él— y los volúmenes simétricos: un tipo de composición simétrica sin ser exactamente simétrica, una composición en uve.

¿Dónde sitúa a Castelao dentro de esa tradición?

Castelao dibujaba como dibujaban en Europa. Era una corriente que había en aquel momento. De hecho, se parece a [George] Grosz, a mucha gente… Estaba influido por ese modernismo. No estoy quitándole su estética gallega, que la tenía, porque uno no va a inventar nada, sino que funde lo que piensa con lo que hay.

¿Pero se siente también deudor de Castelao y de los humoristas gráficos gallegos anteriores a la Guerra Civil?

En mis inicios, poco conocía a Castelao y menos al resto de cartunistas anteriores a la Guerra Civil. Luego, al conocerlos, no descarto coger alguna influencia, al trabajar en iguales condiciones y partir de las mismas raíces estéticas e incluso filosóficas.

¿Está de acuerdo con Siro cuando dice que hoy en día solo hay dos humoristas gráficos gallegos que dibujen en gallego: usted y Pepe Carreiro[40]?

No, porque lo de Carreiro no me parece un dibujo estéticamente gallego, con todos mis respetos. Me gusta lo que hace, pero esa economía de rasgos no la caso yo con la tradición gallega. Carreiro es línea esquemática, muchas líneas rectas. Es más, Máximo me dijo una vez, por Carreiro: «Hay un dibujante gallego que me copia». No lo copiaba, ni mucho menos. Carreiro ha tenido varios estilos, como todo el mundo, pero más acusados. Pasó de un barroquismo de líneas a esa estética de economía de líneas.

		El autor en 2007 en una viñeta de homenaje a Mingote.

EL ESTILO

¿Hay que cuidar mucho el dibujo en el humor gráfico?

En esto hay dos ideas: los que pretendemos que el humor gráfico tiene que aspirar a llegar a obra de arte y los que piensan que es algo de usar y tirar.

¿Ha ganado en los últimos años el humor gráfico gallego en calidad gráfica, pero perdido en calidad del humor? ¿Se ha cambiado el humor por el chiste? ¿Se puede decir que antes los humoristas trabajaban como firmas, como columnistas, y ahora solo ilustran noticias? 

Muchas veces se utiliza el humor como ilustración de noticias; la tendencia de los periódicos va por ahí. La calidad gráfica mejoró notablemente.

¿Qué características tiene que tener una buena viñeta?

La conjunción de una buena imagen con un buen mensaje.

¿Qué intenta poner de manifiesto con su trabajo?

Pretendo comunicar lo que pienso o destacar lo contrario poniéndolo en ridículo.

¿Qué busca en el lector: la risa, la sonrisa, la reflexión?

Risa no, es muy difícil. Sonrisa después de la reflexión.

¿Le costó mucho encontrar un estilo propio? ¿Ha cambiado su estilo con el paso del tiempo?

Ha cambiado, pero el estilo salió naturalmente.

¿Hay evolución en su estilo o solo perfeccionamiento?

Hay evolución, porque las circunstancias influyen. Por ejemplo, no es lo mismo publicar diariamente que esporádicamente. Eso condiciona todo: el estilo y la técnica. Yo era partidario de la viñeta obra de arte, aunque no soy nada partidario de que se llame artistas a los que hacen arte, pero quería que una viñeta durara para siempre y fuera una obra de arte, pero terminas olvidándote un poco de eso, porque tienes que hacer otra y otra, y no se puede hacer una obra de arte diaria.

Las viñetas sin texto, el humor sin palabras, en el que ha conseguido una altísima calidad, ¿son más susceptibles de llegar a la categoría de obra de arte?

Es que después te metes en otras dinámicas. Por ejemplo, en las exposiciones internacionales tienes que hacer algo que no lleve texto e incluso tienes que cuidar lo que dices, porque si hablas de un problema local, no lo van a entender. Por ejemplo, cuando hacíamos una exposición en el Museo del Humor, los chinos mandaban muchos dibujos de toros, y resulta que en Galicia no hay tradición, no entendemos eso. El único personaje universal que puedes mandar a cualquier sitio del mundo es el Quijote. Eso sí lo entienden en todo el mundo, pero pocos más.

¿Le gusta más hacer viñetas sin texto que con texto?

Para comunicarte con la gente es preferible el texto, porque a veces te dicen: «Es muy difícil entender lo que quieres decir?». Yo creo que no, pero la gente no se quiere parar a pensar.

¿Cómo surgieron sus peculiares bocadillos, con el texto en negativo y una cuidada y original rotulación?

Los bocadillos en negro fueron pensados así para que el globo fuera una parte más de la imagen. Para eso, las letras, en principio, se enlazaban con prolongaciones, pero ante la protesta de los que decían que no las entendían, opté por normalizarlas, permaneciendo el fondo negro.

Volvamos a la evolución de su estilo…

La variación puede ser que me empezaron a preocupar más los volúmenes, las sombras y las luces. Por medio de rayados vas determinando volúmenes. [En las viñetas en color] Hay muchas menos rayas porque ya el color vale de algo. E influye mucho la frecuencia [la premura de tiempo hace que el dibujo diario sea menos trabajado, con menos rayas].

Sus colaboraciones en La Codorniz sí que reflejaban otra estética…

Me adapté a la revista. No había rayas, eran masas de color, incluso muchas veces con un espacio en blanco entre cada color, como un mosaico. Era un estilo distinto. Ahí me liberaba un poco del galleguismo, porque era una revista que se publicaba fuera y era para gente de todas partes.

Se ha dicho que su estilo es tan particular que no admite continuadores. ¿Está de acuerdo?

Sí, además no quiero que haya. Sería como decirles: «Tú eres un copión y nada más». Hay gente cuya afición a lo mejor partió de mí, pero luego cogió su camino.

¿Reconoce algún discípulo, algún seguidor de su estilo, entre los dibujantes más jóvenes? Xan Carlos López Domínguez, por ejemplo, confiesa que intentó imitarlo en sus comienzos…

Pero no se parece nada a mí. Es más pintor, más estético. Se preocupa muchísimo de la estética.

En sus viñetas llama la atención que siempre ha trabajado mucho los segundos planos…

A mí siempre me interesó lo que se llama el decorado en el dibujo. Hay gente a la que no, que hace esquemáticamente el dibujo de delante y se olvida de que hay un fondo. Yo, a lo mejor por ese barroquismo, siempre me preocupé de que hubiera un fondo. A lo mejor es una preocupación estúpida, pero…

¿Cuánto tiempo le lleva hacer una de sus viñetas más elaboradas?

Nunca lo miro, pero menos de lo que piensa la gente y más de lo que quisiera yo. Puede llevar un par de días, yo qué sé. Pero como normalmente tampoco trabajo en una sola, no se sabe.

¿Y una viñeta diaria de las más trabajadas?

Llevaba varias horas y era difícil de mantener. Por eso, el estilo fue evolucionando también.

¿Tiene que ser el humorista gráfico necesariamente un caricaturista?

Sí, caricatura es cualquier dibujo que sintetiza. Otra cosa es la caricatura personal, que no es imprescindible.

¿Por qué se ha autocaricaturizado tanto?

¡Soy el modelo más a mano!

	El autor se dibuja a sí mismo dos veces en la serie Coio, de 2001: el protagonista principal es una versión de sí mismo y en la última viñeta se autocaricaturiza.

LA INFLUENCIA DEL CÓMIC

Usted pasa por ser el padre del cómic gallego junto a Reimundo Patiño, con el que hizo Dúas viaxes. ¿Cómo fue la experiencia? Sigue haciendo cómic?

Patiño, al ver mis dibujos, me dijo que eran muy adecuados para el cómic, que a mí ya me gustaba. Nada más llegar a casa, me puse a hacer una página que envié a Chan, una revista gallega que hacían en Madrid, y la respuesta fue publicarla y pedirme más. Trabajar con Patiño era fascinante. Tenía una imaginación desbordante y conocimientos técnicos para dar y tomar.

¿Qué relación hay entre el cómic y el humor gráfico?

Hay un punto de partida común, la elipsis; tanto en el cómic como en el dibujo de humor hacemos una mayor o menor síntesis de la realidad. Luego, en el cómic puede haber humor o no, y en el dibujo de humor no se precisa guión, ni secuencia, ni otros instrumentos del cómic. El cómic “serio” es muy antiguo, y hoy se puede abarcar cualquier técnica y relatar cualquier cosa, con las páginas que se precisen.

¿Hasta qué punto su humor gráfico ha sido influido por su cómic? ¿Se pueden descubrir en sus viñetas las características fundamentales de sus cómics?

Creo que al cien por cien. Lo que pasa que adaptadas a un relato más largo. No puedes condensar todo en una viñeta. A veces los cómics son una viñeta alargada y otras veces la viñeta es un cómic condensado. Los cuadros estaban en lo mismo. No todos, pero una buena parte eran cómics o viñetas.

¿Qué diferencias encuentra entre la tira y el cómic?

La tira tiene un problema principal para mi gusto: el espacio. Los personajes no pueden saltar, tropiezan con la parte de arriba. No tienen espacio para moverse, mientras que en la página o en el cómic existen todas las posibilidades del mundo. El formato horizontal de las tiras da a los dibujos muchas más posibilidades de moverse que el vertical. Vertical hice a Lixandre.

¿Y entre la tira y la viñeta?

Casi todo lo que se pone en una tira se puede decir en una viñeta y al contrario. Depende del espacio que tengas, porque a veces los periódicos te dan un espacio para una tira, pero podía ser una viñeta.

Autocaricatura en una felicitación navideña del año 2016.

SÍMBOLOS Y TEMAS

Es muy llamativa la abundancia de símbolos que utiliza en sus viñetas: los rascacielos, los vertederos, las grúas, el pie, ese socavón que representa Galicia, esa lengua física que simboliza la lengua hablada…

Una de las preocupaciones de los humoristas —por lo menos en mi caso— es esquematizar, la elipsis, decir con lo menos posible lo más posible. Entonces hay que buscar cosas que simbolicen. El socavón me permitía hablar de la situación de Galicia tanto económica como en todos los aspectos. El pie es para decir que siempre hay un poder que te aplasta. Lo de pintar con boina a la gente algunos me lo criticaron. Ya sé que la mayoría no lleva boina, pero a mí me parecía un símbolo: todo el que lleva boina es gallego, no había que razonar más. El señor gordo con gafas era un ricachón. El señor de sombrero montado a caballo en los hombros de un labrador simboliza también la opresión, otra vez el pie.

El pie esmagador[41]…

Un pie pisando gente es completamente ilógico. Entonces, ahí puede pasar de todo: que hablen de fútbol, lo cual ya es un chiste, porque en esa situación no hablarías de fútbol, dirías: “¡Ay!, ay!, ay!”. Da lugar a todos los chistes —por llamarlos algo— que puedas imaginar.

Plásticamente no evolucionó…

No le veo posibilidades estéticas. Sí varié el rotulado. Y cuando se publicaron en color, también el fondo daba cierto juego.

¿Qué me dice de las estatuas?

Son también significativas, porque se puede hablar de muchas cosas, pero siempre hay un señor arriba y los demás abajo. Siempre vamos a caer en lo mismo.

Más símbolos. Las montañas de basura…

Es una preocupación de los últimos tiempos. Ese vertedero de A Coruña que se puso a andar, cogió gente debajo y nunca jamás se supo[42]. Hay algún autor que también está siempre con eso: con la basura, con que se va comiendo las ciudades y terminará siendo más grande que ellas. Además, tiene su estética, puede ser bonito.

¿Comenzó a dibujarlas a raíz de la catástrofe de Bens?

No, mucho antes. La primera Paleta Agromán que gané [en 1982] fue con un hombre de las cavernas, y las cavernas estaban hechas de basura, moderna claro.

¿Qué me dice de los televisores?

Si quieres demostrar que la sociedad moderna está dominando a la tradicional, tienes que poner televisores, ordenadores, cosas así. El móvil se ve menos.

¿Y de Testa, esa cabeza de hombre dentro de una caja?

Fue influencia de Samuel Beckett. Leí El innombrable y me causó tanta impresión que empecé a hacer eso, un hombre totalmente incomunicado dentro de una caja. Esa situación condiciona todo. Hice una tanda de medias páginas para la revista Posible y luego páginas completas para el libro de Galaxia Dos pés á testa, pero no hay más. Tampoco da para mucho, porque un hombre dentro de una caja…

Otra cabeza-símbolo es esa cabeza sin la bóveda del cráneo de la que salen mundos enteros…

Eso es más moderno. Dentro de la cabeza cada uno lleva lo que lleva. Da bastante juego.

¿Hasta qué punto su trabajo en el astillero influyó en sus dibujos? Estoy pensando en imágenes como las grúas…

Sí, ese obrerismo, esa preocupación social, claro que influye, porque había entonces muchos movimientos sociales. Se estaba fundando Comisiones Obreras, y el Partido Comunista tenía bastante movimiento dentro de Astano. A mí me tocó, además, trabajar en una oficina que estaba llena de jefes de CC OO y del Partido Comunista, y tuve mucha relación con ellos, sin estar nunca ni en Comisiones ni en el PCE.

Todos esos símbolos han estado presentes en su obra hasta hoy…

Porque la situación sigue igual. El pie va a durar siempre. Puede venir el Gobierno que venga que va a haber pie.

Hablemos de los temas de sus viñetas. Uno de los más recurrentes ha sido la emigración…

En mis inicios era casi todo de la emigración. Después pasó a irse diluyendo y ahora casi hay que volver.

El caciquismo…

El abuso de poder, incluso entre hombres y mujeres. Hay muchos tipos de abuso de poder. El nombre de D. Augusto[43] nació como consecuencia de las críticas que tuve en El Ideal al jinete. Me imaginé quién me mandaba los anónimos y le puse su nombre a la tira.

Más temas: la desaparición del medio rural, el deterioro del medio urbano, el rechazo de la cultura propia…

Los gallegos somos “autosuicidas”. Hombre, el suicida es siempre “auto”. Pero tenemos delante de las narices una cosa y la negamos. Creo que es el único pueblo que se suicida voluntariamente. De hecho, hay muchos suicidas, pero hay otros pueblos donde hay muchos suicidas y no son igual. Están siempre exaltando su forma de vivir. Nosotros, no sé por qué, estamos siempre negándola.

		Autocaricatura de 2015 en homenaje a Georges Wolinski y sus compañeros del Charlie Hebdo asesinados por el yihadismo.Autocaricatura en una viñeta de 2016.

EL HUMOR GRÁFICO EN LA PRENSA

¿Qué le sugiere la denominación chiste gráfico?

Nunca me gustó lo de “chiste”. Lo cierto es que los chistes las más de las veces no tienen chiste.

¿Ha dado la prensa gallega al humor gráfico el espacio y el tratamiento que merece?
Ni el espacio ni el lugar.

¿Es el humorista gráfico un periodista, un editorialista?

Para mí, es un editorialista con una gran elipsis, que hace que sea mucho más apreciado o despreciado.

¿Le han censurado trabajos? ¿Es frecuente que le den el tema e incluso el tratamiento?

He pasado por todo. Ahora mismo no tengo censura y no me dan tema ni tratamiento.

¿Cuál es su relación con la actualidad informativa? ¿Le gusta trabajar con ella o prefiere hacer un humor más intemporal?

El humor actual abusa del tema político y se centra mucho en la actualidad. Yo, sin poderme evadir totalmente de eso, procuro que mis personajes sean más intemporales y que lo que les pase pueda también ocurrir en otro tiempo pasado o futuro. El humor del día es muy perecedero: hoy le enseñas a un chaval un chiste en el que aparece [Manuel] Fraga y ya no sabe de quién se trata. Sin embargo, los que hizo Castelao hace sesenta años continúan estando vigentes.

Lleva casi treinta años años publicando una viñeta diaria en La Voz de Galicia, pero ha dicho que no le gusta mucho hacer un humor demasiado vinculado a la actualidad. Antes le publicaban en las páginas de Opinión y ahora lo hacen en las de Pasatiempos? ¿Qué valoración hace?

Del cambio de Opinión a Ocio, pasando por Sociedad, prefiero no opinar. Circunstancias de la vida.

¿Cómo afronta la dificultad de hacer una viñeta diaria? ¿Cómo evita aburrirse o repetirse?

Con oficio; además, un oficio que siempre me gustó. No hay aburrimiento, y repeticiones puede haberlas al tratar mucho algún tema, pero involuntarias.

El autor dibujándose a sí mismo en dos viñetas de la serie Isolino, en 2016 y 2017, respectivamente.

HUMOR Y HUMOR GALLEGO

¿Qué es el humorismo para usted?

Es el uso del optimismo como herramienta para expresarse.

¿Con qué tiene más relación el humorismo: con la alegría o —como decía Mark Twain— con el dolor?

Va desde el dolor hasta la alegría, del drama a la comedia.

¿En su obra qué hay más: humorismo, sátira o comicidad?

Creo que hay un poco de todo. Comicidad, menos —quizá—, pero ironía y sátira hay bastante. Cuando haces un dibujo diario, tienes que recurrir a todos los mecanismos: a lo mejor era más gallego no recurrir a la sátira, pero yo tengo que recurrir, aunque en Galicia también hay sátira, cómo no va a haber.

¿Se puede calificar su humor de negro?

No es fácil poner fronteras, pero creo que, haciendo más de un dibujo diario, hay cosas que estarían de lleno en el negro y otras que no, por lo que no sé qué decirte, aunque tampoco estaría incómodo con que me calificaran como negro.

Autocaricatura, 2016

¿Se calificaría a sí mismo de moralista?

La mayoría de los humoristas gráficos o cartunistas, como nos llaman por el mundo, somos moralistas, más o menos apegados a la política de actualidad.

Ha dicho que el humor no puede cambiar el mundo, pero sí ayuda a mejorar la vida e incluso nos salva de la desesperación…

Pienso que sí, que puede ayudar no a cambiar, pero sí a imaginar que cambia.

Dice que exagerar el lado peor ayuda a ver el malo como menos malo…

Eso es un poco abstracto, pero es así. Exageras lo malo para que, en cierto modo, la gente vea que no es tan malo lo que pasa.

¿Es el gallego humorista por naturaleza? ¿Hay un sentido del humor típicamente gallego?

Entiendo que sí. El paisaje, el clima, las condiciones de vida… conforman una manera de ser que en el caso gallego da una personalidad dudosa, reflexiva… humorística.

¿Cuáles son las características principales de ese humor gallego?

Es un humor de ida y vuelta, tú dices algo para que quien lo reciba lo interprete, es un poco en clave. Después, muy filosófico, muy retranqueiro, que es otra cosa que no hay tanto en el resto del mundo: no dices la verdad, dices otra cosa que te puede aproximar a la verdad.

¿Cree que su humor refleja este humor popular gallego?

En parte, porque volvemos al chiste diario. Cuando haces un dibujo diario, tienes que utilizar todos los mecanismos del humor, sean gallegos o asturianos. Tienes que recurrir a todo lo que se te ocurra. En la estética, a poca gente le preocupa que sea gallego o no. A mí sí me preocupa, pero también hay una estética mundial que puede valer.

¿Está acabando la globalización con ese sentido del humor típicamente gallego?

El paisaje, el clima, las condiciones de vida… tienden a la uniformización.

¿Ocupa el absurdo algún lugar en su humor?

Me gusta, pero desgraciadamente soy demasiado lógico. A mí me gustaba mucho el humor de Tip —era el que más me gustaba de los cómicos—, y resulta que yo no soy capaz de hacer eso. Era un humor surrealista, totalmente ilógico. Me gustaría ser así, pero no soy capaz.

			Autocaricatura del autor en 2017 en un homenaje a Xosé Vizoso.

¿El hecho de tener sangre extremeña[44] hace su humor algo diferente del gallego?

No sé, porque el humor parte de la infancia y yo me eduqué aquí. Mi padre era extremeño, y yo no reniego de Extremadura. Me parece un sitio muy bueno, lo paso muy bien ahí, pero más bien mi manera de pensar es gallega.

En El humor líquido. El caso gallego[45] denunciaba que el humor popular gallego se estaba perdiendo. ¿Sigue siendo tan pesimista?

Es lo que te dije antes: se mundializa todo. La televisión es un medio muy potente que tenemos todos en la sala de estar y nos influye mucho. Incluso te dicen cuándo te tienes que reír, ponen la risa grabada, y a lo mejor no coincide con lo que nosotros pensamos. Hay cosas que no te hacen gracia y ponen la risa, pero te están condicionando y terminarás riéndote cuando dicen ellos.

¿Tiene Galicia un humor gráfico propio o el humor gráfico gallego es solo el humor que se hace en Galicia?

Creo que, desgraciadamente, es lo segundo, aunque me atrevería a decir algunas características, tanto en el contenido como en el continente, que podrían agrupar a un número importante de autores.