ERO-GURO-NANSENSU: MANGA Y MODERN GIRLS EN EL JAPÓN DE ENTREGUERRAS
BREIXO HARGUINDEY

ERO-GURO-NANSENSU: MANGA Y MODERN GIRLS EN EL JAPÓN DE ENTREGUERRAS

A — TAISHŌ ROMANT: AL PRINCIPIO, LA MUJER ERA CIERTAMENTE EL SOL

Al principio, la mujer era ciertamente el sol. Una persona auténtica. Ahora ella es la luna, una luna débil y enfermiza, dependiente de otro, reflejando el brillo de otro. […] Ha llegado el momento de que recapturemos el sol escondido dentro de nosotras (Raichō, 2010: 158).

Con estas palabras comenzaba su andadura la revista Seitō (1911-1916), primer magacín feminista de Japón. Fundado por cinco graduadas universitarias bajo el liderazgo editorial de la escritora Hiratsuka Raichō (1886-1971), en su primer número contaría con mil ejemplares de tirada y una cubierta de Chieko Takamura (1886-1938), xilografía inspirada sin duda en Aubrey Beardsley (fig. 1). Eminentemente literaria, la revista vería incrementar sus reivindicaciones políticas a favor de los derechos de voto, divorcio y aborto, por lo que una y otra vez chocó con la censura, siendo secuestrada en varias ocasiones. Seitō contribuyó de manera decisiva a definir la generación de la “nueva mujer” japonesa. Su propia fundadora, Raichō, instituiría en 1919 la Asociación de las Nuevas Mujeres (Shin fujin kyōkai), primer grupo que reivindicó el sufragio femenino en Japón.

Fig. 1- Chieko Takamura, Portada de Seitō 1 (septiembre, 1911)

El ideal feminista de la nueva mujer —acuñado por Sarah Grand en 1894 y popularizado por obras como Casa de muñecas (1879) de Henrik Ibsen y Retrato de una dama (1880) de Henry James— corresponde a la primera generación de mujeres con acceso a la educación y a su reivindicación política del derecho a voto. En el caso japonés, en 1871 sería establecida la paridad entre sexos del sistema educativo, un año después se inauguró la Escuela de Niñas de Tokio y, en 1899, se decretaría la obligatoriedad de la formación secundaria para las mujeres. Sin embargo, la presión de las tradiciones sociales empujaba a que estas no continuasen con la educación superior, muchas de cuyas universidades no las aceptaban. El derecho a voto femenino solo sería reconocido tras la Segunda Guerra Mundial.

En realidad, Seitō podría considerarse la élite de un movimiento general de prensa japonesa orientada a las mujeres (fig. 2) que se iniciaría con Jogaku zasshi en 1885, eclosionaría a partir del primer magacín ilustrado, Fujin gahō, en 1905 y se apuntalaría con revistas femeninas como Shōjo no tomo (1908), Shōjo no gahō (1912), Shufu no tomo (1917) o Shōjo club (1923)[1]. Estas publicaciones incorporaron un término a la lengua japonesa, shōjo: el nuevo rol de género asociado a la etapa formativa —entre la pubertad y el matrimonio— del sistema educativo[2]. El encierro escolar configuró así al futuro público del manga como sector social diferenciado del mundo adulto, y dividido por géneros, suscitando el afloramiento de sus propios medios internos de distinción cultural[3].

Las revistas shōjo promovían un ideal de feminidad moldeado a partir de las niñas de clase alta y de la nobleza, pero que se comercializa a las niñas entusiastas de las clases medias. El modelo shōjo no solo estaba protegido de la actividad sexual y de todo tipo de obligaciones sociales en general, sino también del trabajo físico en particular. [...] Así, la imagen shōjo que surgió en estas revistas puede considerarse no solo como una invención moderna en general, sino como una específicamente dirigida a las jóvenes burguesas urbanitas. El cuerpo shōjo era un cuerpo privilegiado (Takahashi, 2008: 116).

En el seno de estas revistas se popularizaría el primer estilo figurativo de la mujer japonesa en ruptura con su canon tradicional de belleza hikibe kagibama (ojos rasgados y nariz aguileña) originado en los rollos del periodo Heian (siglos IX-XI) que proscribe la visión frontal del rostro y, generalmente, los rasgos de expresión personal[4]. Yumeji Takehisa (1884-1934) es considerado como el fundador y más importante ilustrador de este nuevo estilo jojōga (literalmente, ilustración lírica). Autodidacta e inicialmente dedicado a la poesía, concebía sus dibujos como emanación de esta misma sensibilidad, y establecería la estampa estereotípica de la shōjo como chica frágil de pose amanerada y mirada errabunda que otea el horizonte inmersa en sus propias ensoñaciones (fig. 3).

Fig. 3- Yumeji Takehisa, Portada de Shin shōjo (diciembre, 1917)

Tras iniciarse en diversas revistas de tendencia socialista, la publicación en 1909 de su libro de ilustraciones Volumen de primavera (Yumeji gashu – Haru no maki) lo catapultaría a la fama. En 1910 celebró su primera exposición individual y cuatro años después abriría en Tokio junto a su mujer, Tamaki, una tienda donde vendía tanto grabados como su propia línea de moda y accesorios (British Museum, 2018). Su popularidad tocaría techo con el éxito en 1918 de una versión musical de su poema Tarde de primavera:

Aguardaré aunque sé que no volverá.

Mi corazón se hunde en melancolía como la tarde de primavera.

Parece que la luna no aparecerá esta noche.

Takehisa fue muy influyente en el sōsaku-hanga[5], movimiento de renovación de la estampa japonesa que desde 1904 se apartó del tradicional sistema colaborativo del ukiyo-e en favor de la producción y expresión individual del artista, de la “auto-creación” (jiga), el “auto-tallado” (jikoku) y la “auto-impresión” (jizuri), rasgo que compartía con las escritoras de Seitō:

Una de las características de los discursos sobre el amor a principios del siglo XX es su conexión con el concepto del "yo" (jiko). Durante la era Taishō (1912-1926), el concepto del yo se valora especialmente como "una parte integral de la experiencia moderna, al mismo nivel que la democracia, el humanismo liberal y conceptos clave como el culto a la instrucción (kyōyō shugi), el personalismo (jinkaku shugi) y la auto-formación (shūyō) (Ōta, 2014)[6].

Toda esta generación —incluyendo al propio Takehisa— se inspiraría en las revistas del arte modernista alemán: Pan (1895), Jugend (1896) y Simplicissimus (1896) —esta última de cómics— y por ilustradores como Toulouse-Lautrec, Aubrey Beardsley o Félix Vallotton, a su vez influidos por el ukiyo-e (Merritt, 1990: 130). El jojōga se consolidó en la siguiente década de los veinte a través de discípulos como el prolífico Kashō Takabatake (1888-1966), Koji Fukiya (1898-1979) que acentuaría en sus modelos la inocencia infantil (fig. 4) y Jun’ichi Nakahara (1913-1983), cuyos enormes ojos identifican hasta hoy la estética del manga shōjo[7].

Al hilo de esta apertura general del Japón a las influencias extranjeras desde la era Meiji —en paralelo al sōsaku-hanga y al jojōga— nacería el manga, bajo influencia directa de revistas como las británicas Punch (1841) y London Illustrated News (1842) o la americana Puck (1876) y, posteriormente, los suplementos dominicales en color de los periódicos estadounidenses como The New York World (1894) o The New York Journal (1896).

La primera generación de mangakas —en la que sobresalen Rakuten Kitazawa (1876-1955) e Ippei Okamoto (1886-1948)— formaría en 1915 la Asociación de Manga de Tokio (Tōkyō Manga Kai), reuniendo a humoristas gráficos de varios periódicos en defensa de la historieta como “arte popular” orientado al consumo masivo a través de la imprenta, de acuerdo con los principios democráticos de la era Taishō (Suzuki,  2015: 133-153). La mayoría de sus miembros habían estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Tokio (Tōkyō Bijutsu Gakkō), donde impartía clases Ernest Fonollosa, su mentor intelectual. Este club pionero organizó varios salones en la capital hasta ser renombrado Asociación Manga de Japón (Nihon Manga Kai) poco antes del terremoto de Kantō, catástrofe sobre la que editarían, de inmediato, un libro de estampas.

Rakuten Kitazawa es considerado generalmente como el primer autor importante en la historia del manga y, en gran medida, responsable del éxito del primer sunday japonés del diario Jiji Shimpō (1902) y, luego, de su propio semanario en color, Tōkyō Puck (1905). Este último dedicó un número especial en 1911 a los derechos de las mujeres «en el cual reaccionaba con fuerza al movimiento feminista que removía Japón» (Schodt, 1986: 43). Una imagen allí publicada de Kitazawa (fig. 5) es interpretada con mayor benevolencia por Nicholas Theisen:

Aquí tenemos dos grandes y, a mi entender, divertidos retratos de dos tipos de mujeres japonesas, una, como dice Rakuten, «despierta a los derechos de su sexo» (i.e., una sufragista) y la otra «despierta a los deberes de su sexo» (es decir, la buena esposa/madre que se convirtió en el ideal femenino, al menos en discursos oficiales/autorizados). Sobre estas dos mujeres tenemos una tira cómica que muestra la ineptitud doméstica de la sufragista y, debajo, una historieta que representa la desagradable adulación de una esposa excesivamente dedicada a su marido/amo. He aquí, no en contraste sino yuxtapuestos, los dos tipos de hecho no de la mujer tradicional y la nueva, sino de la nueva mujer. Cada uno es representado simpáticamente y satirizado, las tensiones entre ellos no se resuelven de manera discernible (Theisen, 2015b).

Fig. 5- Rakuten Kitazawa, Tōkyō Puck 7/17 (1911)

En esta imagen, tradición y modernidad se contraponen en más de un sentido. Su puesta en página art nouveau prima lo pictórico ante lo secuencial, una opción decorativa que —además de agradar a Kitazawa— testimonia los titubeos en la adopción de la secuencia de viñetas a partir de una tradición propia basada en la narración continua sin viñetas, desde los rollos Toba-e del siglo XII hasta los ukiyo-e contemporáneos. Por añadido, los ideogramas aparecen subtitulados en inglés, un idioma corriente en la Yokoyama de Kitazawa que permitía a Tōkyō Puck ser distribuida mediante la Unión Postal en, «por ejemplo, los puertos abiertos chinos, así como las comunidades de inmigrantes mixtos de ciudades como San Francisco» (Theisen, 2015a).

Finalmente, la doble página compara no solo dos tipos de mujer, sino dos maneras de representarlas: el rostro de la esposa tradicional, de ojos almendrados, vistiendo un quimono y tocada con un peinado shimada maruō —típico de las mujeres casadas—, frente a los óvalos lacrimosos de la feminista, esta última, en camisa y con un corte de pelo “Gibson”, rasgo y seña mundial de la nueva mujer. Ciertamente, la exagerada abnegación que se muestra del modelo oficial de “buena esposa, madre sabia” (ryōsai kenbo) equilibra ligeramente la propaganda contra las sufragistas pero, en el mercado matrimonial, la segunda pierde con claridad a ojos masculinos. Esta pauta desventajosa en el cotejo de hembras se reiterará insistentemente con posterioridad a través de los medios de comunicación, agudizada, si cabe, frente al caso de las modern girls.

Fig. 6- Fotografía de las miembros tokiotas de Seitō (1/12/1911, Hongō, Tokio)

En una tradición tan patriarcal como la japonesa, no resulta nada extraño que los nuevos modelos de mujer surgieran a través de la cultura popular. En oposición a la pintura japonesa (nihonga) y occidental (yōga), los grabados —tanto el ukiyo-e como los nuevos hanga— siempre habían sido considerados como meras reproducciones para el consumo comercial masivo. No es de extrañar, por tanto, que los inmediatos sucesores de Takehisa consolidaran el canon occidental entre las japonesas a partir de su apropiación y promoción por una empresa comercial, la compañía de cosméticos Shiseido.

En 1916, Fukuhara Shinzo (1883-1948) sucedería como presidente a su padre y fundador de la corporación Shiseido para renovarla decisivamente. Tres años antes —tras terminar sus estudios de farmacología en la Columbia University— Fukuhara había viajado a lo largo de Europa para empaparse de las últimas tendencias en moda y arte que él mismo ejercía como fotógrafo pictorialista amateur.

De vuelta a Tokio, Fukuhara introdujo la primera línea de cosméticos de tipo occidental, y en 1917 contrató al artista Sue Yabe como jefe del nuevo departamento de diseño (isho-bu) de Shiseido. Admirador de Aubrey Beardsley (Miller, 2006: 68), Yabe establecería la nueva identidad de la marca asociada a los valores del art nouveau. El departamento comenzó a contratar a numerosos graduados de la prestigiosa Escuela de Bellas Artes de Tokio —donde también habían estudiado los mangakas—, una talentosa generación de jóvenes artistas como Mitsugu Maeda (1903-1967), Sawa Reika o Ayao Yamana (1897-1980), que figuran entre los diseñadores comerciales más famosos del siglo XX en Japón.

Fig. 7- Georges Barbier ,“Les revendications feminines” en La Vie Parisienne (22 de marzo, 1919)

Inspirados por Takehisa y por las ilustraciones publicadas en revistas como la americana Vogue (1892) o las francesas Femina (1901) y, sobre todo, la Gazette du Bon Ton (1912) de dibujantes como el historietista Georges Barbier (1882-1932) y el precursor de la línea clara George Lepape (1887-1971), esta nueva generación crearía en las décadas de los veinte y treinta (Usui, 2014: 56) el “estilo Shiseido”:

Los diseñadores de Shiseido también experimentaron con la maleabilidad plástica de la forma femenina, abstrayendo y atenuando las figuras presentadas en sus anuncios para darles una cualidad sinuosa y sensual que es decididamente no-naturalista. Piernas, brazos, manos y dedos largos y atenuados hacen que el cuerpo sea ágil y esbelto; esto tampoco concuerda con cualquier imagen realista del cuerpo, y menos con el japonés. En el transcurso de los años veinte, este estilo intensamente manierista se transformó desde el organicismo más naturalista del art nouveau hasta las formas decididamente más abstractas y gráficamente estilizadas del art déco, aunque la línea entre estos dos estilos no se traza fácilmente y ambos coexistieron durante todo el periodo de preguerra (Weisenfeld, 2010: 41-42).

Fig. 8- Mitsugu Maeda, Cartel publicitario de crema fría y crema difuminadora de Shiseido (1927)	Fig. 9- Mitsugu Maeda, Ayao Yamana et alii, Cajas de cerillas promocionales de Shiseido (c. 1925-1935)

Por difusa que se mantuviese, la frontera histórica entre el romanticismo de la era Taishō (1912-1926) y el modernismo de la era Shōwa previa a la Segunda Guerra Mundial (1926-1941) sería delimitada —incluso para Shiseido— a través de un quiebro de falla tectónica: el terremoto de Kantō que, el 1 de septiembre de 1923, arrasó las ciudades de Tokio y Yokohama causando la muerte de unas cien mil personas. A la busca de un cabeza de turco en medio del caos, un escuadrón de la policía militar (kenpeitai) liderado por el capitán Masahiko Amakatsu (1891-1945) arrestó, torturó y asesino a la miembro de Seitō Noe Itō (1895-1923) junto a su compañero el escritor anarquista Sakae Ōsugi (1885-1923) y su sobrinito Soichi, de tan solo seis años. La matanza de Akamatsu conmocionaría a todo el archipiélago del Sol Naciente, que, impasible el ademán, viraría bajo el nuevo emperador de la “paz ilustrada” hacia el militarismo y, finalmente, la derrota nuclear[8]. 

B — MODERNOLOGÍA SHōWA

La Ginza de Tokio, ese centro europeizado de “civilización e ilustración”, había cambiado mucho desde los días sombríos del antiguo Meiji. Jóvenes de cabello largo con gafas roigo (término derivado de Harold Lloyd), pantalones de pata de elefante, camisas de colores y corbatas sueltas se paseaban por la avenida sombreada de los sauces con muchachas de melena corta. Los más serios, que se reunían en las lecherías para hablar de filosofía alemana o novelas rusas, eran llamados chicos y chicas Marx. Pocos años después, los jóvenes y sus novias a la última moda serían rebautizados como mobos (chicos modernos) y mogas (chicas modernas) Además de las lecherías, en la Ginza había muchas cervecerías de estilo alemán y cafés estilo parisiense, con camareras que eran generosas con sus favores por una modesta suma (Buruma, 2003: 75).

Si la ciudad es, por excelencia, el lugar que define la experiencia moderna, el Tokio contemporáneo reconstruido a partir del seísmo de Kantō se ajustó oportunamente a un programa de tabula rasa: sobre los escombros de la capital arrasada surgiría ahora una metrópolis flamante cuyas sístole y diástole iban a ser los rehabilitados barrios de Ginza y Asakusa.

Ginza, de nuevo, ejerciendo de gran avenida comercial con sus escaparates y cafeterías desde que en 1911 se estableciera allí la primera de Japón, Printemps, a la que ese mismo año seguirían el Café Paulista y el Café Lion y, ya en 1924, el Café Tiger. Los dos edificios de Shiseido emblemáticos del distrito —la tienda de cosméticos y el salón de belleza, cuyo primer dispensador de tiro del país servía refrescos y helados desde 1902— serían renovados por el arquitecto Kenjirō Maeda (1892-1975), aprendiz de Frank Lloyd Wright, según la moderna pauta art déco. Un año después, en 1929, abriría sus puertas un vasto local de los grandes almacenes Mitsukoshi. 

Fig. 10- Anónimo e Inoue Shinsui, Grabados de Ginza en la era Meiji (1873/1888)

El reciente Teatro de Tokio (1930) se añadió al Shinbashi Embujō (1925) como centro de entretenimiento de una Ginza atravesada, a partir de 1926, por la primera línea de metro asiática, que desembocaba en Asakusa, verdadera meca del espectáculo en la nueva urbe nocturna a luz de gas (fig. 11). Desde que los edictos suntuarios de 1840 lo designasen como distrito del placer, Asakusa iba a ser, junto con Yoshiwara, el único barrio del antiguo Edo donde estaban permitidos los burdeles. Asakusa se transformaría en el equivalente japonés del Montmartre parisino o la berlinesa Alexanderplatz, con catorce salas de cine, una ópera y, en su centro, el cabaret Casino Folie, inaugurado en 1929. Su extravagante perfil se conmemora en novelas como La pandilla de Asakusa (Asakusa kurenaidan, 1930) del premio Nobel Yasunari Kawabata (1889-1972) o películas como Las luces de Asakusa (Asakusa no hi, 1937) de Yasuhirō Shimazu (1897-1945) y así era revivido por el crítico literario Kataoka Yoshikaze, Asakusa, ese “mercado humano” en el que:

La oferta de placer del periodo Edo, los vestigios de la curiosidad vulgar, semi-ilustrada, de la época Meiji, y la excesiva madurez… de la actual corrupción capitalista, se mezclan en un permanente desorden. O se organizan a su manera peculiar. Erotismo y frivolidad, y velocidad y humor de historieta; las piernas desnudas de las coristas y el teatro chabacano; bailes con beso final, chicas extranjeras, cerezas y canciones populares; circo, cine, magia, acuarios derruidos e insectarios. Aquí las chicas se cortan el pelo como los hombres, y una fulana, luciendo un vestido rojo, toca el piano, en el fondo de un callejón miserable, mostrando las rodillas. Los comentarios de sus encuentros son garabateados detrás de los oráculos escritos de la diosa Kannon (Kawabata, 2015: 13).

Fig. 11- Kishio Koizumi, Vista nocturna de Ginza en primavera (mayo, 1931)

Igual que en el resto del norte económico, la revolución industrial en Japón conllevó una transformación radical desde un modelo agrario a otro basado en la industria y, posteriormente, los servicios. Inicialmente la mujeres se incorporaron a este proceso a través de las fábricas textiles pero, poco a poco, se fueron abriendo oportunidades en el sector terciario a través de labores asistenciales y de atención al cliente. En 1924, según datos de Silverberg, de los 30.000 trabajadores de cuello blanco del barrio tokiota de Marunouchi, 3.500 eran mujeres, cifra que ascendería a 8.200 antes de que terminase la década (Silverberg, 2006: 66).

En paralelo, el código civil de 1898 había importado el modelo occidental del matrimonio como contrato, estableciendo la familia nuclear contemporánea alrededor de dos ideales desigualmente complementarios: el trabajador asalariado de cuello blanco (salaryman) y el ama de casa (shufu). Sin embargo, no todas las mujeres se amoldaban a ese estricto rol subalterno y, en este sentido, resulta muy esclarecedor el recorrido de Abe Sada, que en 1936 alcanzó la celebridad por cortar el pene de su amante:

La historia laboral de esta mujer moderna, hecha famosa en Occidente por la película de Nagisa Oshima El imperio de los sentidos (Ai no korīda, 1976), revela la variedad de trabajos disponibles para una mujer sin educación que quería vender su cuerpo durante la época moderna: Abe Sada trabajó como joven delincuente (furyo shōjo), ascendió a una posición como geisha de clase baja (geiko) y pasó a trabajar como prostituta (shofu) cuando tenía diecisiete años. También trabajó como prostituta de clase alta (kokyu inbaifu), amante (mekake) y camarera de café (jokyu) (Silverberg, 2006: 83)[9].

Fig. 12- Wajirō Kon, “Colección de uniformes de Cafés en Ginza” (Kon y Yoshida, 1930)

Este último desempeño, el de camarera (jōkyū), surgiría precisamente en los cafés de Ginza tras el terremoto de Kantō. A diferencia de sus pares occidentales —erotizadas por su distancia tras la barra de bar— las jōkyū se sientan y coquetean directamente con los clientes a cambio de propinas (figs. 12 y 18)[10]. Las jōkyū, por tanto, proveen un servicio erótico pagado sin necesariamente llegar a la prostitución. Con todo, se las engloba dentro de la categoría general de sekkyakufu o trabajadora sexual que incluye también a la prostituta ilegal (inbaita), la legal (juyo), la geisha y la servidora de sake (shafuku).

Fig. 13- “Taxi dancers” del teatro Shinbashi Embujō (Ginza, c. 1930)

Un segundo oficio semejante al de jōkyū que se popularizó por entonces fue el de taxi dancer —pareja de baile a sueldo— (fig. 13) cuyo origen se remonta a los salones de San Francisco durante la fiebre del oro, siendo importado a Japón en 1924 por Torujjiro Kato (1890-1954). Tanto en Tokio como en Osaka proliferaron los grandes salones de baile, al son del jazz:

El Ginza Dance Hall presumía de un atril giratorio, mientras que el establecimiento más opulento y célebre de la era del jazz en Japón, Ballroom Florida (llamado así por un salón de baile parisino), ocupaba todo el tercer piso del Salón Tameike de Akasaka. Grandes salas como Ginza, Florida y Teitoza en Tokio emplearon a más de cien bailarines cada una, lo que eleva el número total de bailarines profesionales en Tokio a casi ochocientos, según una encuesta de 1933. Florida era conocida por contratar bandas extranjeras de élite para los espectáculos nocturnos, y Douglas Fairbanks, Charles Chaplin y otras celebridades del mundo de la política y el entretenimiento inscribieron sus nombres en el registro obligatorio de invitados (Taylor Atkins, 2001: 73).

En 1930, el personal del Florida Dance Hall se declaró en huelga suponiendo, como subrayó oportunamente la historiadora Miriam Silverberg, «una de las treinta y ocho huelgas organizadas solamente por mujeres en 1930, [que] ilustra cómo el conflicto de clases se dio no solo en la fábrica, sino también en los espacios de desempeño donde las mujeres trabajadoras servían a los consumidores» (Silverberg, 2006: 68).

Finalmente, entre los trabajos pink collar de la temprana era Shōwa destaca también el de guía de autobús turístico (basu gāru), bien remunerado. En 1928, Ayame Murakami (1911-2009) sería la primera mujer en ocupar este puesto para la línea Kamenoi hacia las aguas termales del Infierno de Beppu, en la sureña isla de Kyūshū. Dos años más tarde, la compañía del bus azul turístico de Tokio adoptó la misma costumbre que, pronto, se extendió a todo el país.

Estas nuevas mujeres cosmopolitas afianzaron en Japón la ruptura de las normas ancestrales del comportamiento femenino. En julio de 1925, el diseñador y sociólogo, creador de la “modernología”, Wajirō Kon[11] (1988-1973) publicó en La Opinión de las mujeres (Fujin Kōron) su estudio “Registro de las costumbres de Ginza, Tokio, a principios del verano de 1925” en el que mostraba que, mientras el 67% de los hombres portaban atuendos foráneos, solo el 1% de las mujeres vestía al modo occidental (Silverberg, 2006: fig. 5).

Fig. 14- K. Kotani, Libreto para la canción moderna (1930)

Con todo, si extrapolamos los datos de población y distribución por géneros en el Tokio de 1925, esto supondría alrededor de unas 2.231 mujeres. No es descabellado aventurar que la mayoría de ellas figurasen entre la franja más joven de la sociedad. La cifra aproximada de unas 2.000 tokiotas occidentalizadas —el 1%— se incrementó notablemente durante los siguientes años, según Megumi Sakamoto: en 1926, una encuesta de Shiseido contabilizó un 4,3%; en 1928, otra —a la entrada de los almacenes Mitsukoshi—, un 16% y, finalmente, Wajirō Kon anotó un 19% al reexaminar Ginza en febrero de 1933 (Sakamoto, 2010: 123-134).

Tan solo un año antes del primer sondeo, en marzo de 1924, el escritor Jun’ichiro Tanizaki (1886-1965) —de posterior fama universal por su Elogio de la sombra— había comenzado a publicar en el diario Osaka Asahi Shinbun la novela por entregas Naomi (Tanizaki, 2011). Especie de Lolita avant la lettre, en su trama se relata la relación entre un joven ingeniero y una camarera de quince años de aspecto occidental a la que decide apadrinar para convertirla, primero, en su amante y, finalmente, en un súcubo dominante volcado al consumo compulsivo. La novela fue a la vez un escándalo y un éxito comercial, cancelándose por su periódico para ser continuada en la revista femenina Josei. Muchas jóvenes reconocieron en la poderosa Naomi un nuevo modelo frente al rol masoquista que les asignaba la tradición japonesa, profundamente patriarcal.

Sería el anarquista y reportero del Yomiuri Shinbum Nii Itaru (1888-1951) quien —con dos meses de antelación a Wajirō Kon— introdujo los neologismos por los que se identificaría esta nueva subcultura urbana: moga o modan gāru y mobo o modan boi (Silverberg, 2006: 286, n. 4). Equivalentes japonesas de las flapper estadounidenses, las alemanas neue frauen o a las francesas garçonnes[12], las modern girls japonesas adoptaban las modas y estilos de vida occidentales: uso del carmín y el rímel, fumar, faldas por encima de las rodillas, sombreros de campana, peinado bob cut… (figs. 13, 14 y 17).

La modern girl, según múltiples testimonios, no era simplemente una consumidora pasiva de la cultura de clase media, ya que era representada como productora de bienes, servicios y nuevos hábitos. Por lo tanto, difería de la nueva mujer de la era previa, que exhibía resistencia a las tradiciones pasadas de moda pero no ofrecía ningún modelo nuevo para la vida cotidiana. La cerebral nueva mujer había sido antes romántica que realista; había ejercido sus ideales, no su economía; había imitado los hábitos masculinos en lugar de intentar acotar una vida diferente para las mujeres. En contraste, la modern girl estaba más interesada en dar forma a la materialidad de la existencia cotidiana (Silverberg, 2006: 58).

La modern girl fue, sobre todo y en primer lugar, un fenómeno de hibridación cultural (García Canclini, 1990) que «combinó y reconfiguró elementos estéticos extraídos de diferentes regímenes nacionales, coloniales y raciales para crear una “apariencia cosmopolita”» (Barlow, 2005: 246). Tal y como ya había sucedido en las artes visuales con la repatriación del japonismo europeo, las mogas niponas se apropiaron de elementos occidentales mientras:

En las representaciones artísticas de la modern girl aparecidas en la prensa estadounidense y alemana (y en menor grado en la prensa india y sudafricana), hemos apuntado con cautela una estética asiática. Si bien reconocemos que lo que hemos denominado “asianización” fue un producto de la concepción del “otro” por parte de los diseñadores europeos y estadounidenses, hemos destacado que la estética y figuraciones chinas, japonesas y “primitivas” influyeron en la representación de la modern girl. Por el contrario, hemos encontrado que los dibujos de las modern girls de los ilustradores chinos están en deuda con los estilos artísticos franceses, alemanes, japoneses y estadounidenses que llegaron a través de las revistas de publicidad y diseño gráfico (Barlow, 2005: 287).

Fig. 15- Portada de Cocktail nº 1 (enero, 1930)

La música ofrece un buen ejemplo de esta hibridación cultural, ya que si la cultura moga/mobo adoptó el jazz estadounidense, para espanto del sector purista de la sociedad japonesa, este sonido y sus bailes aterraban igualmente a los más reaccionarios del otro lado del Pacífico, en tanto producto de la cultura afroamericana (fig. 42):

La actitud pagana con respecto al "amor en sí" de la flapper ya era chocante. Sin embargo, el hecho de que el jazz y sus danzas —notablemente el charleston, que debutó en el musical de 1923 Running Wild— tuvieran su origen en la sociedad negra solo aumentaba el peligro percibido por la sociedad americana. Al adoptar la cultura negra, los estudiantes universitarios eran acusados de traer a la vida de clase media americana las actividades habitualmente asociadas a los "barrios negros y morenos de Chicago o el East Tenderloin de Nueva York". Sin embargo, la histeria de los moralistas solo sirvió para aumentar la atracción del jazz (Savage, 2009: 232)[13].

Aun sin la misma repercusión que las flappers en Hollywood[14], el cine japonés acogió el fenómeno de las modern girls, a menudo para afianzar el sistema patriarcal, dando «forma corpórea a una ansiedad […] invisible y no reconocida. Su figura encarna la transformación de la identidad japonesa […] dentro de los flujos materiales y culturales de la modernidad» (Wada-Marciano, 2008: 88). A través de un sofisticado uso del montaje en paralelo como patrón estilístico, los melodramas shinpa y comedias de la productora Shochiku como La carga de la vida (Jinsei no onimotsu, 1935), de Heinosuke Gosho, y La mujer de Tokio (Tōkyō no onna, 1933), de Yasujirō Ozu, contraponían la mujer tradicional a la modern girl, en línea con la previa ilustración de Kitazawa Rakuten.

Fig. 16- Cartel de La mujer de mi vecino y la mía, Gosho (1931)

El título y cartel de la primera película sonora de Japón —La mujer de mi vecino y la mía (Madamu to Nyōbō, 1931) de Heinosuke Gosho— ejemplifican esta dicotomía que, en el póster, llega a mostrarse como escisión interior a la mujer (fig. 16). Igual que en El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland, la incorporación del sonido se aprovechó en este film para dar entrada al género musical afroamericano en el cine japonés. A pesar de los esfuerzos, actrices niponas como Yoshiko Okada (1902-1992) no tenían nada que envidiar a la it-girl estadounidense Clara Bow (1905-1965) o a la vamp alemana Marlene Dietrich (1901-1992) como modelos de conducta:

Parece que la imagen de la modern girl, en parte, refleja la observación y adaptación de prácticas corporales femeninas realizadas en la pantalla grande. Sabemos por investigaciones previas sobre las moga de Japón, las flappers de los Estados Unidos, las modeng xiaojie de China y las neue frauen de Alemania que el visionado de películas era una actividad de ocio rutinariamente asociada con la modern girl. Sus contemporáneos a menudo veían las posturas de la modern girl, sus gestos con las manos y sus formas de caminar y hablar como una imitación de las películas (Barlow, 2005: 260).

Si una novela había disparado el fenómeno de las modern girls, la nueva era tras el seísmo de Kantō también requería una nueva escuela literaria a la altura de los tiempos de, por ejemplo, la radio, cuya primera transmisión en Japón data de 1925, un año antes del Servicio Nacional de Radiodifusión. En 1924, dos jóvenes escritores —Riichi Yokomitsu (1898-1947) y el ya mencionado Kawabata— fundarían el magacín La era artística (Bundei jidai), cabecera del movimiento de la Nueva Facción Sensorial (Shin kankaku-ha) que perseguía “la sensación directa e intuitiva”, un modo de expresión que —frente al subjetivismo romántico de la era Taishō— capturase la aceleración tecnológica del mundo cosmopolita que escapa al ojo ordinario. En consecuencia, los escritores neo-sensorialistas se implicaron estrechamente con el nuevo medio del cine, llegando a producir en 1926 su propia película experimental: Una página de locura (Kurutta Ippēji) de Teinosuke Kinugasa (1896-1982) (Kinugasa, 1926).

Fig. 17- Postal de moga y mobo (c. 1930)

Antes que la pareja formada por Zelda (1900-1948) y Francis Scott Fitzgerald (1846-1940) —íntimamente asociados en Estados Unidos a la cultura flapper— el modelo explícito de esta generación literaria nipona sería Paul Morand (1888-1976), escritor francés de ultraderecha que frecuentaba los círculos dadaístas, el dandi par excellence y, aún más, en tanto amante de Coco Chanel (1883-1971), su musa y fundadora de la moda moderna, a la sazón colaboradora de la Gestapo[15]. Por fortuna, sus seguidores japoneses no compartían aparentemente estas opiniones políticas —en su revista publicaron literatura proletaria— pero sí, al menos, cierta misoginia en cuanto a las relaciones de género:

Que a lo largo de su vida Kawabata estuvo fascinado con el encanto de las chicas jóvenes es un hecho conocido. Incluso declaró en una entrevista a un diario que, en lugar de esposa, prefería tomar a una joven ignorante como concubina, con la menor educación cultural posible (Hsiao-Yen, 2014: 66)[16].

Fig. 18- Kiyoshi Kobayakawa, Tipsy (1930)

Las artes plásticas sufrieron, si cabe, una transformación aún más extrema. Por una parte, los nuevos grabados shin-hanga —nacidos en 1915 aunque consolidados por la exposición de 1921 Shinsaku-hanga Tenrankai— supusieron, respecto al sōsaku-hanga, un cierto reflujo a la antigua división en cadena del trabajo y el retorno a temas tradicionales como el paisaje (fukeiga) o las mujeres hermosas (bijinga). El claroscuro del expresionismo fue relevado por una nitidez impresionista a manos de grandes dibujantes como Goyō Hashiguchi (1880-1921) o Kiyoshi Kobayakawa (1899-1948), cuya magnífica serie Estilos de moda modernos (Kindai jiseshō , 1930-1931) retrató multitud de mujeres anónimas en la temprana era Shōwa (fig. 18).

Sin  embargo, la convulsión estética definitiva provendría de las vanguardias. En 1923, el artista Tomoyoshi Murayama (1901-1977) —que había vivido en Berlín— y, entre otros, su discípulo e historietista Masamu Yanase (1900-1945) formaron el grupo radical MAVO —precursor de la performance—, que sintetizaba diversos rasgos del arte futurista, dadaísta y constructivista con el objetivo de diluir las fronteras entre arte y vida. Un año después lanzarían su propia revista homónima, MAVO (1924-1925), que:

intentó derrocar la percepción convencional de los magacines: presentaba atrevidas estampas en lino-grabado de artistas como Okada Tatsuo, artículos impresos bocabajo, etcétera. Murayama, Yanase y otros involucrados en este movimiento de vanguardia artística […] también trabajaron activamente en revistas infantiles y libros como Kodomo no tomo (El compañero de los niños) con el objetivo de ampliar la audiencia de su arte. Dejaron tras ellos excelentes ilustraciones y diseños de libros infantiles (Hashi, 1998: 113)[17].

Fig. 19- Tomoyoshi Murayama, Portada de Kodomo no tomo (marzo, 1924)	Fig. 20- Takeo Takei, Portada de Kodomo no kuri 7/14 (1928)

En efecto, Yumeji Takehisa y Rakuten Kitazawa o Tomoyoshi Murayama y Masamu Yanase entregaron magníficos dibujos a estas publicaciones como El compañero de los niños (Kodomo no tomo, 1914-1943) o El país de los niños (Kodomo no kuri, 1922-1944), cuya composición y acabado evocan a menudo la pasión geométrica vanguardista del constructivismo o la Bauhaus (fig. 19). Ambas revistas podrían considerarse puntas de lanza en lucha con las más literarias y conservadoras como Pájaro rojo (Akai tori, 1918-1936), Barco de oro (Kin no fune, 1920-1925) y Cuentos de hadas (Dōwa, 1920-1926). Con todo, sobre cualquier otro artista, en este campo destacan las ilustraciones del director artístico de Kodomo no kuri, Takeo Takei (1894-1983), sobrecogedoras, aún hoy, por su vigencia (fig. 20)[18].

B.1. ERO-GURO: MANGA Y MOGAS

En un recuento de la historia del manga quizá dirigido en exceso por la figura de Osamu Tezuka (1928-1989), de común se apunta que —durante la temprana era Shōwa— personajes como el joven Shō-chan (1923) de Katsuishi Kabashima (1888-1965), Speed Tarō (1930) de Sakō Shishido (1888-1969) o el perro Norakuro (1931) de Suihō Tagawa (1899-1989) provocaron una importante eclosión del cómic infantil de aventuras. Sin embargo, este desarrollo no se circunscribió estrictamente a los pequeños lectores: numerosas caricaturas e historietas sobre modern girls también abarrotaron las rotativas.

Partiendo de sus propios maestros de la generación anterior —Kitazawa Rakuten e Ippei Okamoto— Japón adoptaría rápidamente un modelo semejante al de las tiras de prensa estadounidenses, incluyendo algunos contratos exclusivos entre periódicos y dibujantes cuyo objetivo era idéntico al de sus pares americanos: aumentar eficazmente la circulación a partir de unas cifras que en 1927 no alcanzaban el medio millón de ejemplares[19].

Con intención de animar a los supervivientes tras el seísmo de Kantō, el director del periódico Hōchi shinbun abriría la nueva etapa encargando una tira diaria en viñetas al artista Yutaka Asō (1889-1961) quien, en enero de 1924, presentó Papá vago (Nonki na Tōsan) (fig. 21), inspirado en Bringing up father (1913) de George McManus (1884-1954) (fig. 22) que, dos meses antes, veía la luz en Japón a través del nuevo semanario Asahi Graph (1923). 

Fig. 21- Yutaka Asō, “Papá Vago” en Tokio Asahi Shinbun (30 de agosto, 1933)	Fig. 22- George McManus, Bringing up father (1924)

Varios rasgos diferenciaban al manga anterior a la Segunda Guerra Mundial del contemporáneo. De entrada, el color —casi ausente hoy en día— era uno de sus principales alicientes tras los pasos de los suplementos de prensa estadounidenses. De igual manera, hay un titubeo primerizo en el orden de sucesión de las viñetas, a menudo —también como sus compañeras del otro lado del Pacífico— numeradas. Generalmente los cómics japoneses de la época se orientaban a la inversa de Occidente —de derecha a izquierda— pero también aparecieron en secuencia vertical —de arriba abajo— y muchas veces en formas decorativas como, por ejemplo, en círculo o espiral al modo de un tablero de juego. Este alineamiento engendró una contradicción con la escritura japonesa ya que, antes de la guerra, esta se ordenaba tal y como nuestro alfabeto, e incluso autores como Sakō Shishido la disponían en columna.

Igualmente había un relativo desconcierto en la denominación del noveno arte. Rakuten Kitazawa tomaría el término “manga” del famoso artista de ukiyo-e Katsushika Hokusai (1760-1849) para contraponerlo a la caricatura o ponchi-e —nombre derivado de la revista británica Punch— pero sin distinguir entre el humor gráfico de un solo cuadro y la secuencia de viñetas[20]. Para esta última comenzaron a emplearse otras denominaciones como, por ejemplo, koma-e. Con el tiempo, este nombre derivó en yon-koma para referirse a las tiras de prensa que —a partir de la pauta de Bringing up father y Nonki na Tōsan— se ajustarían a una estructura de cuatro viñetas verticales[21].

Fig. 23- Larry Whittington, Mazie the Model (10 de febrero,1928)

En Norteamérica, la cultura flapper contaba con ejemplos notables entre las tiras de prensa, casi podría decirse que un género específico: la tira sobre chicas rebeldes, por ejemplo, al trabajar como mecanógrafas, modelos o modistas, actrices de Hollywood… en lugar de quedarse en casa (fig. 23). Con el único antecedente de Sally Snooks, Stenographer (1908), de Dick Shannon, la obra maestra precursora del movimiento sería For This We Have Daughters (1912), de Cliff Sterrett, que un año después sería renombrada como Polly and her Pals[22].

Mención aparte merecen —por su importancia— las numerosas tiras de flappers realizadas por mujeres, que, a diferencia de sus contrapartes masculinos, no las retrataban habitualmente como frívolas, cuando no directamente idiotas, ni terminaban por diluir su figura en una family strip convencional (figs. 24 y 25)[23].

Fig. 25- Ethel Hays, Marianne (c. 1935)

Aparentemente, la influencia de estas tiras en Japón, de haber alguna, fue escasa: a excepción de Polly and her Palls, la mayoría de ellas no fueron publicadas allí por entonces[24]. Sí, en cambio, proliferaron las versiones locales de Betty Boop (fig. 26), cuya popularidad en el país llevó a que el estudio Fleischer produjese un episodio de dibujos animados, A Language All My Own, donde visita Japón (Fleischer, 1935).

Fig. 26- Shigeru Sugiura, “Betty, cazadora de jirafas” en Shōjo Kurabu (febrero,1935)

Mientras tanto, en las islas del Sol Naciente, el cómic se encontraba en estrecho vínculo con su propio panorama artístico y, especialmente, sus jóvenes autores más progresistas, muy sensibles a la influencia soviética a partir de la fundación del Partido Comunista Japonés (Nihon Kyōsan-tō) tras la costosa retirada de Siberia, el triunfo de los bolcheviques en la guerra civil y la proclamación de la URSS en 1922. 

Tal como la Alianza Literaria Proletaria de Japón (Nihon Puroretaria Bungei Dōmei) en 1925 o la Alianza de Cine Proletario de Japón (Nihon Puroretaria Eiga Dōmei) en 1929, la segunda generación de autores de manga —tras Kitazawa y Okamoto— se organizaría en julio de 1926 en la Liga de Mangakas de Japón (Nihon Mangaka Renmei). En ella participaron la práctica totalidad de sus talentos: Sakō Shishido, Hekoten Shimokawa (1892-1973), Yutaka Asō, Suihō Tagawa, Masamu Yanase, Tomoyoshi Murayama, Saseo Ono (1905-1954), Katsuji Matsumoto (1904-1986) y Keiichi Suyama (1905-1975), entre otros[25].

Inicialmente desvinculado de posiciones políticas, su objetivo era revalorizar la historieta a nivel artístico rechazando cualquier crítica basada en la idea del manga como arte popular y vulgar. Aunque la idea básica repudiaba simultáneamente el uso del cómic con fines puramente políticos junto a su revalorización artística, algunos de los miembros prominentes de la asociación se volvieron parte del movimiento proletario. El manga, por tanto, termina convirtiéndose en un medio de comunicación monopolizado por la izquierda japonesa, por lo que algunos comentaristas comenzaron a llamarlo "manga proletario" (Molle, 2001: 73).

Fig. 27- Sakō Shishido, “Estudiante en la ciudad” en Yūmoa nº 1 (1925)

Como medio promocional, en diciembre de 1926 esta liga publicaría su propio magacín, Humor (Yūmoa), que se sostuvo a un número por año, cuatro en total, hasta conseguir en 1929 el objetivo de impulsar a sus miembros entre la industria editorial[26]. Compuesto mayoritariamente de humor gráfico —es decir, imágenes con una sola viñeta— en su primera entrega ya asoma la cabeza una parodia de modern girl esbozada por Sakō Shishido (fig. 27). La caricatura advierte a los padres —intuimos que mordazmente— sobre los peligros que enfrenta una colegiala inmigrante en la ciudad: al cruzar la calzada es humillada por coches, motos, perros y miradas indiscretas.

Fig. 28- Masamu Yanase, "Ecce hommo" en Bungei Ichiba nº 1 (2 de noviembre, 1925)

Entre la liga de autores, Masamu Yanase destacó como el de mayor repercusión fuera del ámbito de la historieta, tanto por mantener estrechos vínculos con el movimiento artístico y literario del Partido Comunista Japonés —al que se uniría en 1931— como por haber participado en MAVO desde su fundación, tan solo tres años después de trasladarse a Tokio para colaborar con caricaturas (ponchi-e) en el diario Yomiuri Shinbun. A través de Tomoyoshi Murayama, líder del grupo, Yanase tomó contacto con el trabajo del dibujante y pintor que —como se puede apreciar inequívocamente en la fig. 28— moldearía su estética: el alemán George Grosz (1893-1959). Gennifer Weisenfeld, historiadora de este movimiento, señala:

Entre todos los miembros de MAVO, Masamu Yanase fue quizás el más persistente en su crítica de la cultura de masas. Para él, simbolizaba el control de los seres humanos por las cosas. Argumentaba que la mercantilización de la cultura precipita al productor y al público hacia  la “irreflexión” (muhansei), convirtiendo a las personas en “indiferentes” (muteiken). Su misión artística consistía en despertar el “instinto autoconsciente” (jikaku honno) del pueblo para producir una “conciencia de la realidad” (genjitsu i'shiki) (Weisenfeld, 2002: 214).

El propio Yanase sufría esta contradicción, viéndose obligado a la ilustración publicitaria comercial para sobrevivir, aun sin menoscabar su compromiso social, como demostró con La educación de un hombre rico (Kanemochi kyōiku), una parodia anticapitalista de Bringing up father publicada en el Yomiuri Sunday Manga (fig. 29)[27]. Sus diversas colaboraciones con revistas izquierdistas como el órgano oficial del Partido Comunista, Periódico proletario (Musansha shinbun, 1925), o Estandarte (Senki, 1928) —publicado por la Federación de Arte Proletario— le llevarían en 1932 a ser detenido y torturado, prohibiéndosele para siempre volver a usar sus dibujos en sentido político.

Fig. 29- Masamu Yanase, "La educación de un hombre rico" en Yomiuri Sunday Manga (1930)

Ocasionalmente, el movimiento proletario se contrapuso entonces —y se contrapone ahora— a la decadente cultura “pequeño-burguesa” coetánea de la crisis del 29 que se dio a conocer bajo el nombre de Ero-guro-nansensu (anglicismo que reúne lo erótico, lo grotesco y el sinsentido)[28]. Sin embargo, como afirma la historiadora del arte Gen Adachi:

Al observar el manga de la época, parece que el arte proletario y el ero-guro estuvieron en estrecho contacto entre ellos, allende las relaciones meramente hostiles. Es decir, en el campo del manga, el arte proletario y el ero-guro se proporcionaban mutuamente materiales entre sí (Adachi, 2011: 39).

El uso del montaje, el collage y las transparencias como recursos estéticos, así como la común influencia de George Grosz y la persecución censora por las autoridades, unieron estrechamente en Japón la subversión política de izquierdas a la transgresión decadentista de la vanguardia.

Ambos movimientos, con todo, sostenían una relación de amor/odio con las modern girls, ya que —aun siendo uno de sus motivos artísticos predilectos— las despreciaban según el estereotipo de Naomi como vampiresas arribistas de la burguesía, inclinadas a pasearse por Ginza antes que a deslizarse por el abismo de Asakusa[29]. La probable causa, consciente o inconsciente, de esta tensión es el predominio social masculino y hetero-patriarcal, tanto en el arte como en la política, también —como señala Gen Adachi— en la facción de la vanguardia comunista[30].

A pesar de la imagen conciliadora y solidaria sobre la relación entre el revolucionario y su compañera moderna en portada del Tōkyō Puck de 1929 (fig. 30) —cuyo subtítulo reza: «Tras el mobo-moga, Marx-boy y Engels-girl»[31]— otra caricatura allí publicada meses después (fig. 31) manifiesta ejemplarmente la partición entre ambos géneros:

El hermano mayor al lado derecho de la viñeta grita consignas vacías mientras sostiene el "libro de Marx": ¡Hay que destruir la organización social capitalista! «¡Sepultemos a la burguesía de la sociedad!». Mientras tanto, la hermana sentada en el suelo a su izquierda, dirigiéndose al espejo dice: «Sueño con seducir a un chico rico y vivir confortablemente. Si los hijos de los burgueses desaparecen, este negocio irá a la quiebra». He aquí […] una sarcástica ironía que revela las realidades humanas del movimiento proletario (Adachi, 2011: 38-39).

Fig. 30- Hekoten Shimokawa, "Paseando por Ginza" en Tōkyō Puck 18/1 (enero, 1929)	Fig. 31- Shozo Harada, "Hermano y hermana proletarios" en Tōkyō Puck 18/11 (noviembre, 1929)

En 1915, diez años después de su fundación, Kitazawa Rakuten había abandonado definitivamente el Tōkyō Puck, entregando el testigo de autor estrella al pionero del anime Hekoten Shimokawa y su serie El conserje Mukuzo Imokawa (Imokawa Mukuzo genkanban), que dos años más tarde se estrenó en la pantalla del Kinema Kurabu de Asakusa[32].

Fig. 32- Saseo Ono, “Rapsodia Jazz Urbana” en Tōkyō Puck 19/10 (octubre, 1930)

Con todo, el Tōkyō Puck incorporaría desde 1928 a otro joven miembro de la liga destinado a ser el dibujante emblemático de la próxima generación ero-guro: Saseo Ono (fig. 32), quien allí se mantuvo hasta 1941, cuando el ejército imperial lo envió primero a Taiwán y luego a Indonesia.

Su primer shock gráfico fue el descubrimiento de Toulouse-Lautrec. Es, también, su primera gran influencia. Como el artista francés, frecuentaba clubes nocturnos y otros lugares de diversión, dibujando principalmente bailarinas […] Si bien, después de Lautrec, admiró mucho al maestro francés Honoré Daumier, sería el descubrimiento del estadounidense John Held, especialista en flappers, lo que influyó en su visión de la juventud japonesa, por entonces, sumergida en la era mobo-moga jidai, es decir, la modern boy-modern girl age. ¡Mi padre se consideraba a sí mismo un modern boy y fue el segundo hombre de Japón en hacerse la permanente! (Bocquet, 2012).

Quien así se expresa es su hijo Kosei Ono (1939) —experto en cómic y crítico de manga— que, en un artículo para la revista americana The Comics Journal, relata otra anécdota reveladora sobre la época ero-guro y el carácter de su padre:

En 1928, el famoso circo Hagenbeck de Alemania se presentó en Japón. Tras la exposición de Lautrec, este se convirtió en otro de los eventos importantes en la vida de Saseo Ono. Casi todos los días acudía a la actuación del circo en Tokio, fascinado por el espectáculo de una domadora de leones. Ono a menudo se vio atraído por mujeres independientes y decididas. Impávido ante un viaje de tren de ocho horas, Saseo Ono persiguió al circo hasta su próxima parada, Nagoya. Cuando llegó el momento de que el circo regresara a Alemania, Ono le dijo a la domadora: «Me gustaría ir a Alemania contigo». «Joven —le amonestó con una sonrisa pero en tono decidido— ven a Berlín cuando seas un artista famoso» (Ono, 2005: 4-7).

Saseo Ono se erigió en cronista gráfico del Tokio nocturno en los primeros años treinta, entregando numerosas caricaturas de las mogas y sus vicisitudes. Entre ellas, una se establecería como motivo recurrente, adaptado con posterioridad en revistas de Shanghai: Modern girl en Rayos X. Gracias a los avances tecnológicos parece resolverse aquella cuestión freudiana: «¿qué desean las mujeres?». La transparencia del cuerpo —recurso apropiado por vanguardistas como Grosz a partir del dibujo infantil— permite observar el interior de una moga que tiene a los hombres bailando en la palma de la mano: en su corazón solo hay yenes, dólares y diamantes (fig. 33).

Fig. 33- Saseo Ono,  "Modern Girl en rayos X" en Tōkyō Puck 18/2 (febrero, 1929)	Fig. 34- Saseo Ono, Portada de Tōkyō Puck 20/2 (febrero, 1931)

Este tópico despectivo —que aparentemente encierra una condena moral sin advertir la subalternidad femenina— no debe entenderse, en cualquier caso, como un reproche contra la libertad sexual de las mujeres, y así lo clarifica otra portada del mismo Saseo Ono para el Tōkyō Puck (fig. 34). En esta, el dibujante arremete sin ambages contra la censura al parodiar un policía que toma gustosamente la medida a las faldas transparentes de una bailarina. En conjunto, ambas imágenes trasladan la ya mencionada tensión ambivalente de sus compañeros masculinos hacia las modern girls: admiraban su aspecto exterior en contraste con los valores internos que les atribuían.

A estas protagonistas, generalmente anónimas y sin continuidad, pronto se les unirían algunas series cuyos personajes principales eran mujeres —aun de ficción— con nombre y apellidos. La señorita Haneko Tonda (Tonda Haneko-jō), de Kitazawa Rakuten —publicada originalmente en el Jiji Manga entre 1928 y 1929 (Ohio State University Libraries Wiki, 2015)— fue el primer cómic japonés editado en España, en 1968 (Bernabé, 2009), pero no —como a menudo se repite— la primera historieta nipona con una protagonista femenina. Por ejemplo, el discípulo de Kitazawa Batten Nagasaki (1904-1981) ya había publicado entre 1924 y 1925 Hineko, hija única (Hitori no musume no Hineko-chan) en el mismo diario (Qin, 2010: 37).

Igualmente anterior es la probable primera serie protagonizada y dibujada por una mujer: Mogako y Moborō (Mogako to Moborō) de Hisara Tanaka (1891-1974) que se estrenó en septiembre de 1928 en las páginas de la revista El compañero de las amas de casa (Shufu no tomo), aunque duraría solo hasta 1929. Capitaneada por Mogako, una modern girl, y su novio, Moborō, un modern boy, esta historieta se presentaba en una publicación dirigida a un sector en aparente contradicción con el desenfreno juvenil. Sea por conflicto interno o sororidad, Shufu no tomo acogió estos discursos feministas en tanto representante nipona de toda una corriente planetaria de revistas dirigidas a las mujeres en general —y a las amas de casa en particular— como Illustrierter frauenzeitung (1874) de Alemania, Ladie’s Home Journal (1883) y Good Housekeeping (1885) de Estados unidos o Das blatt der hausfrau (1886) y Die dame (1911) de Alemania[33].  

Fig. 35- Hisaro Tanaka, “Mogako y Moboro” en Shufu no tomo (septiembre, 1928)

En su historia de la época ero-guro, Silverberg traduce un episodio de Mogako y Moborō correspondiente al número de septiembre de 1928 (fig. 35). A partir de un edicto oficial sobre la decencia, Mogako invierte las críticas de la prensa hacia las modern girls emprendiéndola contra una transeúnte vestida con un quimono:

MOGAKO: Llevar esta prenda tan fina es indecente, debe dejar de hacerlo; está avergonzando a las mujeres de Japón.

MUJER: ¿Y qué hay de tu ropa de tela fina?

MOGAKO: La mía es misteriosa, ingeniosa, original, culta, virginal y expresiva. Algunas cosas simplemente son apropiadas y otras no, las suyas son sugerentes y degeneradas.

Mogako entonces arranca el quimono de la mujer mientras chilla: “¡Oh, esto da muchos problemas, simplemente camine desnuda!”, y entrega a su víctima veinte yenes en reparación, mientras la avergonzada mujer entra en el metro. […] Denominar a Mogako violenta podría resultar extremo, pero ella tiene claramente el control. Es egocéntrica, solo se preocupa de los placeres sensuales y posee un toque extra de perversidad transgresora. (Silverberg, 2006: 163).

Como indica la documentalista Maureen Donovan en referencia a Silverberg, (Donovan, 2016: 2-6), las protagonistas de las historietas de Tanaka se ajustan al término con el que la escritora feminista del movimiento proletario Ineko Sata (1904-1998) —quien había sido jōkyū— se refería a sí misma: namaiki, es decir, audaz, descarada y atrevida…

Las connotaciones de esta palabra no son violentas, pero sin duda son agresivas y transgresoras: la persona que es namaiki, como la modern girl, se atreve a tomar libertades. El símbolo de la namaiki, la modern girl esnob, que traspasaba las fronteras del género, la clase y las costumbres sexuales, de hecho, pudo haberse dirigido a aquellos que exigían una mayor liberación social, económica y sexual tanto para las mujeres como para los hombres (Silverberg, 2006: 69-70).

La misma Tanaka ofrece una explicación de este carácter a partir de su propia reacción tras el terremoto de Kantō: «El estado de ánimo había pasado de ansioso a frenético… No puedo evitar sonreír amargamente cuando recuerdo que todos estábamos tan desequilibrados que nos salíamos de los carriles» (Satō, 2009: 63).

A Mobako y Moborō les sucedería, en 1930, la serie Dulce nueva familia picante (Amakara shin katei), dibujada por Tanaka para el Yomiuri Sunday Manga, cuyos episodios representaban diferentes mogas…

en líneas arremolinadas tanto si eran una esquiadora vibrante que salta y vuela sobre la nieve, una chica que se seca el pelo en un salón de belleza o una mujer regordeta que se pone una falda más larga, de moda en 1931, mientras fuma un cigarrillo y el humo se conglomera alrededor de su cabeza (fig. 36) (Donovan, 2016: 4).

Fig. 36- Hisara Tanaka, “Dulce nueva familia picante” en Yomiuri Sunday Manga (1 de febrero, 1931)

Tanaka comparte con Saseo Ono el ser considerada como artista eminente de la generación ero-guro, y sus dos estilos parecen converger en el expresionismo de su trazo —muy del gusto japonés— aunque con una técnica a plumilla o pincel que los diferencia del rotundo grosor expresivo de los xilograbados sōsaku-hanga.

Tanto Tanaka como Yanase alcanzaron la plenitud junto a los demás miembros de la segunda generación de artistas del manga —excepto Saeo Ono— mediante la difusión del Yomiuri Sunday Manga (fig. 37):

Del 26 de octubre de 1930 al 15 de noviembre de 1931, el periódico Yomiuri publicó un suplemento dominical de cómics titulado Yomiuri Sunday Manga, que se imprimía en siete colores y contó con el trabajo de destacados dibujantes japoneses. Originalmente emitido cada semana, la frecuencia cambió a dos veces por mes desde septiembre de 1931, sumando un total de cincuenta números antes de dejar de publicarse (Donovan, 2016: 2).

Fig. 37- VV.AA. Página doble de Yomiuri Sunday Manga (7 de diciembre, 1930)

La génesis de este suplemento semanal de cuatro páginas es consignada por la periodista francesa Karyn Poupée como ruptura definitiva con el modelo de una sola viñeta, tanto del humor gráfico en prensa como del ponchi-e:

El patrón del grupo, Matsutaro Shoriki, ex alto funcionario de policía, vio, en efecto, desde ese momento dentro del manga (diferente esta vez de las caricaturas y otras ilustraciones de prensa) una táctica eficaz para fortificar al diario Yomiuri Shinbun ante sus competidores. De hecho, aunque duró solo dos años, el Yomiuri Sunday Manga ofreció un espacio de visibilidad a numerosos dibujantes. […] Sus historias mostraban la vida, las torpezas, las angustias, las idas y venidas de los nuevos burgueses, de los salarymen, de los obreros y otros semejantes a sus lectores grandes y pequeños (Poupée, 2010: 90).

Incluidos Yanase y Tanaka, la nómina del Yomiuri Sunday Manga reuniría a la práctica totalidad entre los mejores artistas de su generación: Yutaka Asō contribuyó con una family-strip de título Su majestad bebé (Akachan kakka); Senpan Maekaba publicó regularmente El atolondrado Sr. Oso (Awate mono-no kuma-san); el veterano Hekoten Shimokawa lanzaría El Sr. Iwao, viudo (Otokoyamome no Iwao-san) —en una de cuyas entregas experimenta con el collage fotográfico— y Sakō Shishido estrenó allí su influyente historieta infantil Speed Taro, pero también otra para adultos sobre modern girls: Su rebelión (Kanojo no hankō) (fig. 38)[34].

Fig. 38-Sakō Shishido, “Su rebelión” en Yomiuri Sunday Manga (7 de diciembre, 1930)

Desde un punto de vista estrictamente figurativo, entre los autores del Yomiuri Sunday Manga destaca Seiji Tōgō (1897-1978), conocido por sus retratos de mujeres —pinturas manieristas y un tanto cursis— pero cuyo depurado dibujo merece que se le reivindique como legado en la historieta del estilo moderno de la Shiseido.

Manifiestamente, Tōgō parece seguir la influencia de Mitsugu Maeda y —desde Europa— del pintor Amedeo Modigliani (1884-1920) que, a su vez, se inspiró en las estampas bijinga del artista de ukiyo-e Kitagawa Utamaru (1753-1806). Entre 1921 y 1928, Tōgō estudió en la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Lyon y, en su recorrido por el continente, conocería al dadaísta Tristan Tzara (1896-1963) y al futurista Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).

De regreso a Japón, Tōgō mantuvo un estilo de vida bohemio, ejerciendo de dandi con diversas amantes, entre ellas la exmujer de su maestro Yumeji Takehisa y la escritora Chiyo Uno (1897-1996), quien relataría su romance en la novela Confesiones de amor (1935) (Uno, 1992). La biógrafa de Uno, Rebecca Copeland, rememora los pormenores de las andanzas de Tōgō:

Tuvo de amantes a varias mujeres jóvenes, entre ellas Nishizaki Mitsuko, la hija de diecinueve años de un almirante de la Armada Imperial Japonesa. Tōgō planeaba casarse con Mitsuko, pero su padre no consideró la proposición e hizo todo lo que pudo por separar a la pareja. Mientras tanto, Tōgō enfiló hacia otra joven, Nakamura Shūko, y “se casó” con ella en febrero de 1929, aunque de hecho no estaba legalmente divorciado de Haruyo. Un mes más tarde, Tōgō se reencontró con Mitsuko de nuevo y tomaron la decisión de morir juntos. El 30 de marzo de 1929 encendieron el gas, se cortaron las gargantas y esperaron a la muerte. Sin embargo, la sirvienta de Tōgō los descubrió y pidió ayuda; tanto Tōgō como Mitsuko sobrevivieron (Copeland, 1992: 41-42).

La historia causó sensación y grandes titulares en la prensa de la época: «SEIJI TŌGŌ, PRODIGIO ARTÍSTICO, Y LA HIJA DE UN ALMIRANTE, EN SUICIDIO POR GAS». Esto despertó la curiosidad de Uno que se citó inmediatamente con Tōgō en el café-bar White Night de Shinjuku bajo la disculpa de reportar el acontecimiento, encuentro así descrito por otro biógrafo, Phyllis Birnbaum:

Cuando llegó, él era la imagen chic de un post-pacto-suicida, ya que su cuello, que había cortado en el intento, estaba envuelto en una venda. Tōgō no explicó su historia de inmediato. «No puedo hablar aquí», dijo. «Demasiados amigos alrededor». Invitó a Uno a su casa de los suburbios. Allí, informaría ella, pasaron la noche juntos en el futón manchado de sangre que había sido utilizado para el suicidio frustrado (Birnbaum, 2005: 165-166).

Fig. 39- Seiji Tōgō, “Juego de amor” en Yomiuri Sunday Manga (1930)

Inevitablemente, este ambiente artístico y libidinal se trasluce en su tiras del Yomiuri Sunday Manga de tan solo un año después, como las protagonizadas por la modern girl Mūgebura. En una de estas historietas (fig. 39), Mūgebura acude a una exposición del artista para el que ejerce de modelo, este le presenta a su maestro y —en una muestra de arribismo y frivolidad sexual— nuestra protagonista no duda en ofrecerle la leche de sus pechos para atenuar el fuerte sabor de su bebida. Este escenario sexual tópico del artista y su modelo también es el argumento central de la película, ya aludida, La carga de la vida (Jinsei no onimotsu, 1935), de Heinosuke Gosho, cuyo guion, como indica Mitsuyo Wada-Marciano, presenta:

la manipulación de la imagen de la modern girl desde un objeto visual simple hasta un sujeto consumidor moderno. La película, en su versión actual, tiene varias diferencias tanto respecto del guion original como de la versión completa anterior a la guerra. Una de las escenas originales del guion es la siguiente: el esposo de Tanaka y su cuñado están conversando sobre el creciente desinterés del marido por ver el cuerpo desnudo de su mujer como modelo y su insistencia en que continúe contratándola para que pueda permitirse ropa nueva. Esta secuencia ofrece la imagen de ella como sujeto de consumo moderno en lugar de simplemente objeto visto. Ella misma elige la conversión de esposa a modelo, construyéndose como objeto mercantilizado y sujeto activo (Wada-Marciano, 2008: 108).

Si durante su existencia el Yomiuri Sunday Manga ejerció de competidor del Jiji Manga entre los suplementos de prensa, en paralelo, la editorial Hakubunkan se propuso competir con el Tōkyō Puck entre los magacines. Desde 1920, Hakubunkan editaba la revista Nueva juventud (Shinseinen), esencialmente literaria y que, en origen:

Comenzó como un magacín para los jóvenes de las regiones rurales, pero cuando se publicaron sus primeras historias de detectives, la juventud urbana asaltó la revista. Poco a poco se transformó en una publicación chic, con las modern girls como sus ávidas lectoras. (Hashi, 1998: 112).

Fig. 40- Kazuo Matsuno, Portada de Shinseinen (mayo, 1927)

El contenido principal de Shinseinen (fig. 40) eran las novelas de crímenes, detectives y misterio, incluyendo la obra de figuras como Arthur Conan Doyle (1859-1930), Agatha Christie (1890-1976) o G. K. Chesterton (1824-1936) junto con los escritores locales emblemáticos del ero-guro, Edogawa Rampo (1894-1965) y Kyūsaku Yumeno (1889-1936), así descritos por Mark Driscoll:

Las novelas de terror y detectives de Rampo se basaban en su amplio conocimiento del pensamiento intelectual de la temprana era Shōwa, incluyendo el psicoanálisis freudiano, la criminología y los estudios de género y sexualidad. Las ficciones de Yumenu Kyūsaku abordaban los temas de la sexualidad, la esquizofrenia y el imperialismo colonial japonés. Otra figura importante del ero-guro fue Ozaki Midori, cuyo trabajo proporcionó tratamientos feministas de las temáticas encontradas en el ero-guro masculino: la hibridación, lo siniestro, el acoplamiento hombre-máquina, la necrofilia y el sadomasoquismo (Driscoll, 2002: 131).

En octubre de 1928, el nuevo director de Shinseinen, Ken Nobuhara (1892-1977), introdujo la impresión en bitono rojo y azul y, junto a esta, el manga. Además de numerosas historietas extranjeras como El pequeño Rey (1930), de Otto Soglow (1900-1975), o Henry (1932), de Carl Thomas Anderson (1865-1948), pirateadas de revistas americanas como Vogue, The New Yorker (1925) o Esquire (1933); Shinseinen contó con la colaboración de autores japoneses de renombre como Katsuichi Kabashima, creador de Shō-chan, o Ryuchi Yokoyama (1909-2001), creador de la célebre y longeva tira Fuku-chan (1936-1971) (Holmberg 2014c). En su nómina de dibujantes destaca por calidad Kazuo Matsuno (1895-1973) que ilustró diversos escritos de Edogawa Rampo.

Durante su apogeo —que abarcaría desde 1930 hasta alrededor de 1938— el magacín  favorito de los de mobos y las mogas superó el medio millón de ejemplares, aunque de promedio tirase alrededor de treinta mil, cifra muy inferior a otras publicaciones generalistas, al verse constreñida en un sector urbano tan específico[35].

Este florecimiento del ero-guro se vio impulsado también por la presión de la censura, que forzó la rebaja o supresión de cualquier disidencia política en las revistas, debiendo estas encontrar nuevos nichos temáticos, tal como la exploración de las perversiones sexuales:

Durante el temprano periodo Shōwa (1926), Japón desarrolló una industria de publicaciones significativa dedicada a la discusión de la sexualidad perversa —en los años veinte fueron fundadas por lo menos diez revistas que se centraban en el Hentai seiyoku. Estas incluían Hentai shiryō [Material Perverso, 1926], Kāma shasutora [Kamasutra, 1927], Kisho [Libro extraño, 1928] y Gurotesuku [Grotesco, 1928] (McLelland, 2006).

Gurotesuku ejerció de estandarte del movimiento. Fundada el 11 de mayo de 1928 por Kitami Umehara (1901-1946), a lo largo de sus 21 números abordaría asuntos como "Historia mundial del desarrollo del inodoro", "Hábitos alimenticios repulsivos de China", "Peep Shows de la era Meiji", "Georg Grosz", "El mobo y la moga del período Edo",  “Luchadoras de sumo" o “Mesa redonda de expresidiarios”. Otra publicación del mismo género sería Pulp Erótico (Eroero Sōshi, 1930), en cuyas páginas abundan historietas picantes aunque intrascendentes y probablemente extranjeras (Sakai, 1930).

En lo esencial, el ero-guro sería un fenómeno literario, con la notable excepción del fotógrafo e ilustrador Seiu Ito (1882-1961). Heredero de los tradicionales grabados ukiyo-e shunga (sexuales) y muzan-e (tortura), Ito es considerado como el padre del BDSM nipón en una época muy difícil, tras la aprobación en 1907 del código penal que prohibía la representación de los genitales (fig. 41)[36].

Fig. 41- Seiu Ito, Imágenes perversas de castigo en Japón (1930)

En 1916, a través de la Escuela de Bellas Artes de Tokio, Ito conoció a su primera prometida y modelo bondage, Kaneyo Sasaki (1904-1980) que, a sus quince años, le abandonaría —tras Ito dejar preñada y colgar bocabajo a Kise Sawara (1893)— por Yumeji Takehisa, con quien mantuvo, como musa, un romance de un lustro. La relación de Ito con Sawara —que terminó enloquecida por la sífilis— contó a posteriori con una versión cinematográfica (Tanaka, 1977).

Fig. 42- Portada de The Manga Man nº 23 (marzo, 1931)

La buena acogida del noveno arte en Shinseinen motivó a su casa madre, Hakubunkan, para lanzar una revista específica: The Manga Man (fig. 42), que publicaría 23 números entre octubre de 1929 y junio de 1931. Aunque contó con unas pocas obras extranjeras como El pequeño Rey, de Otto Soglow, y algún episodio de los Katzenjammer Kids (1897) de Rudolph Dirks (1877-1968), el elenco de The Manga Man fue en su práctica totalidad japonés, reuniendo artistas de las nuevas generaciones con sus antecesores como Ippei Okamoto, Senpan Maekawa, Sakō Shishido, Hisara Tanaka, Hekoten Shimokawa o Saseo Ono, e incluyendo algunas series de continuidad como Ellos y ella, etc. (Karera to kanojara), de Yutaka Asō,  y la colorida Nobuo Hanashita (fig. 43), de Shigeo Miyao (1902-1982).

Fig. 43- Shigeo Miyao, “Nobuo Hanashita” en The Manga Man nº 3 (octubre, 1929)

En junio de 1932, varios dibujantes vinculados a The Manga Man que pertenecían a la tercera generación de autores de manga se constituyeron alrededor del Nuevo Grupo Manga (Shin Manga-ha Shudan), abandonando el discurso político en favor del nansensu nihilista de vocación comercial. Autores como Hidezō Kondō (1908-1979), Miyao Shigeru y Ryuichi Yokoyama establecieron un exitoso sistema de colaboración profesional que, en tan solo un año, los introdujo en cincuenta y una revistas y once periódicos, incluido el Asahi Graph bajo el epígrafe de “Manga Graph" (Suzuki, 2015: 133-153).

En nuestro repaso a las modern girls hemos querido dejar voluntariamente para el final su vínculo con una de las artes escénicas en particular, el teatro. Las mogas eran de común asociadas a la revista musical de Takarazuka —fundada en 1913— en la que todos los papeles, incluidos los masculinos, son interpretados por mujeres:

Las mogas al estilo flapper se imaginaban a sí mismas como actrices cuyo escenario era Ginza, en aquella época el primer bulevar de Tokio. Junto a la nueva mujer trabajadora, eran fans de Takarazuka. Muchas de las nuevas trabajadoras urbanas aspiraban al teatro de revista; de igual manera, la prensa se refería habitualmente a las actrices de roles masculinos en Takarazuka como modern girls, especialmente después de 1932, cuando las otokoyaku comenzaron a lucir peinados de pelo corto (Robinson, 1998: 65).

Este travestismo, legitimado profesionalmente, convirtió a Takarakuza en emblema del sexo sáfico nipón, aspecto que compartía con las revistas portavoces de las modern girl como Shufu no tomo, Josei y Shōjo  no tomo:

Una de las características más relevantes de estas revistas es la prevalencia de las relaciones románticas o eróticas entre niñas que presentan [...] Al llegar a la segunda década del siglo XX, las relaciones entre personas del sexo femenino se generalizan en sus páginas, ya sea entre las chicas representadas en ilustraciones, ficciones o a través de sus propias lectoras. Por tanto, un tema importante en el análisis de las revistas para chicas ha sido su papel en la creación de un espacio para la expresión y la realización de los vínculos lésbicos entre las jóvenes (Frederick, 2018).

Estas revistas acogieron eufóricamente un nuevo género literario —denominado “clase S”— que exponía y reforzaba la nueva práctica social del amor platónico entre chicas estudiantes de secundaria, siendo una la “hermana mayor” (onē-sama) y otra la “hermana menor” (imōto).

La obra de referencia del género fue Historia de las flores (Hana Monogatari), serie de cuentos de la escritora —lesbiana y antigua miembro de Seitō— Nobuko Yoshiya (1896-1973), publicada por entregas entre 1916 y 1924 en Shōjo no gahō, Shōjo  club y posteriormente, Shōjo no tomo. Estos relatos fueron ilustrados por diferentes artistas del jojōga como Koji Fukiya y Jun’ichi Nakahara, que evocaban su motivo literario mostrando «niñas en parejas, sus rostros casi idénticos y, en algunos casos, también su vestimenta, aunque comúnmente una lleva un quimono y la otra está vestida de manera occidental» (Shamoon, 2011: 66).

Si bien los relatos de clase S serían muy influyentes en el futuro manga shōjo, aparentemente no contaron en su tiempo con ninguna versión en historieta. No obstante, otra figura sáfica, la despectivamente nombrada “marimacho” (otenba), sí obtuvo, al menos, una apoderada dentro del noveno arte en la primera era Shōwa.

Fig. 44- Katsuji Matsumoto, “El trébol misterioso” en Shōjo no tomo (abril, 1934)

En su número de abril de 1934, la revista Shōjo no tomo publicaría como separata un cuadernillo de dieciséis páginas con El trébol misterioso (Nazo no clover), de Katsuji Matsumoto, la historia de una joven justiciera enmascarada en el medievo europeo, una mezcla entre Robin Hood y El Zorro (fig. 44). Como señala el historiador del arte Ryan Holmberg en The Comics Journal:

Tradicionalmente se ha dicho que los marimachos aparecieron por primera vez en el manga shōjo a fines de la década de 1940, específicamente en el trabajo de Kurokane Shōsuke Anmitsu hime (1949-1955). A partir de El trébol misterioso y Kurumi Chan, está claro que al menos debemos fechar los comienzos de este tipo más de diez años antes (Holmberg, 2014b).

Ciertamente, El trébol misterioso no es una otokoyaku tipo Takarazuka ya que se presenta como personaje inequívocamente femenino, pero su vestuario, movimientos físicos y comportamiento están inspirados en precedentes masculinos, algo difícil de separar de su contexto histórico y editorial. Como concluye Holmberg, El trébol misterioso supone:

La primera superheroína japonesa, o al menos la primera vengadora enmascarada del manga, sus raíces parecen estar en el cruce de Hollywood y el feminismo moderno. […]  El trébol misterioso fue un intento de llevar a la modern girl a una era, la del militarismo creciente y el control social, en la que ya no era bienvenida (Holmberg, ibíd.).

Las modern girls, de hecho, no eran un tema ajeno a Matsumoto, «aparecen a menudo en sus trabajos de manga e ilustración de finales de los años veinte y principios de los treinta» (Holmberg, ibíd.). Tras el terremoto de Kantō, el dibujante había vivido un año en Shanghai y, entre 1930 y 1934, ya entregó a su primer foro de trabajo estable —la revista Shōjo no Gahō— otra serie sobre una vívida adolescente china, Poku-chan, dibujada en un estilo abstracto de influencia art déco (fig. 45).

Fig. 45- Katsuji Matsumoto- “Poku chan y el profesor de pintura” en Shōjo no gahō (1931)

Al punto álgido de las publicaciones de manga para adultos durante la temprana era Shōwa —entre octubre de 1929 y junio de 1931— le sucedió un imparable declive a partir de septiembre, con el incidente de Manchuria que llevaría al país, primero, hacia la segunda guerra sino-japonesa y, finalmente, hacia la II Guerra Mundial[37].

El proceso de censura política, con todo, se había disparado unos años antes. El  15 de marzo de 1928 —tras el tímido asomo parlamentario de la izquierda en las primeras elecciones con sufragio universal— el nuevo primer ministro invocó la Ley de Preservación de la Seguridad Pública que perseguía a «cualquiera que haya formado una asociación con el objetivo de alterar la identidad nacional (kokutai) o el sistema de propiedad privada». De inmediato, se constituyó la temible policía política conocida como Tokkō, que arrestaría a más de setenta mil personas.

La caza de brujas lanzada contra el siempre ilegal partido comunista culminó entre junio y julio de 1932 con unas quinientas personas juzgadas y la prohibición de la principal fuerza marxista, el Partido Obrero Campesino (Rōdō Nōmintō) y, en general, de la práctica totalidad del movimiento cultural proletario. En 1933, Japón abandonó la Liga de las Naciones y comenzó el racionamiento de papel. Tan solo un año después se prohibió la literatura de género S.

A pesar de algunos espacios de resistencia —como la revista Crujiente (Karikare, 1938)— el tono de las publicaciones sería crecientemente hostil contra unas modern girls en franca decadencia. Si no había lugar ya para la pasividad jōjoga de la shōjo mucho menos para la furia de la namaiki modern girl. Como muestra, sirva un ejemplo concluyente publicado en el Osaka Asahi Shinbum de La señora consejos (Omoitsuki fujin, 1938), de Fusato Hirai (1903-1960): una estudiante envía una carta proponiéndole a un joven ser amigos y verse en una cafetería, pero la supermadre interviene oportunamente para desaconsejar ese tipo de sitios y relaciones (fig. 46). En tiempos de guerra, la fiesta se había terminado.

Fig. 46- Fusato Hirai, "La señora consejos: una tentadora propuesta evitada” en Osaka Asahi Shinbum (1938)

Dos años después, en 1940, el Gobierno forzó la integración de todos los dibujantes de manga en su afín Asociación de Nuevos Dibujantes de Japón (Shin Nihon Mangaka kyōkai). Con este último desdoro expiró una era de resistencia de clase, de resistencia de género, el ero-guro-nansensu, que permitió soñarse allende los límites del mundo a toda una generación —a sus modern girls y a sus modern boys— cuyos adversarios terminaron por lanzarlos, finalmente, hacia la vorágine de una masacre.

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NOTAS

[1] Sarah Frederick aporta cifras: «A mediados de la década de 1920, la circulación de Shufu no tomo fue muchos meses de más de 300.000 ejemplares, mientras que Fujin Kōron alcanzó los 100.000 alrededor de 1930 […] Sondeos de mujeres tomados entre 1920 y 1934 muestran que el 7% de las llamadas chicas obreras (jokō) leían periódicos y el 20%, revistas; entre las mujeres trabajadoras (shokugyō fujin, un término que se refiere principalmente a trabajadoras de cuello blanco), durante este período, el 85% leía periódicos y el 75%, revistas. Entre las estudiantes (jogakusei), las tasas para ambas estaban por encima del 90%» (Frederick, 2006: 6-7).

[2] Akiko Sugawa precisa: «El término “chica” se traduce a menudo en japonés shōjo, y ocasionalmente onna-no-ko (niña). Onna-no-ko principalmente significa niña preadolescente […] Las niñas y las jóvenes se dirigen a sí mismas como onna-no-ko, pero casi nunca como shōjo. Por lo tanto, shōjo sirve como agente que es construido y al que se dirige una tercera parte [...] En otras palabras, shōjo tiene la función de un objeto, sobre el que se pueden proyectar imágenes negativas y positivas» (Sugawa-Shimada, 2013). En japonés, a las jóvenes estudiantes también se las denomina jogakusei (colegiala).

[3] Miyako Inoue cuantifica: «El 80-90 por ciento de las lectoras eran mayores de doce años pero menores de quince, dato deducido de la edad indicada por las lectoras premiadas en cuestionarios y que contribuyeron con sus poemas (haiku y waka) y composiciones a Shōjo no tomo» (Inoue, 2006: 116).

[4] Obviamente, este canon ya había sido roto en pintura con la introducción a partir de 1855 del estilo occidental (yōga), singularmente por parte de Yuichi Takahashi, alumno del historietista y creador del Japan Punch (1862) Charles Wirgman. El propio Takehisa es discípulo de otro pintor yōga, Takeji Fujishima, también grabador. No obstante, el hikibe kagibama se mantuvo como pauta del ukiyo-e —especialmente en los retratos de mujeres hermosas o bijinga— y, por supuesto, del tradicional nihonga, hasta la emergencia del sōsaku-hanga y el jojōga.

[5] Entre las publicaciones del sōsaku-hanga destacan revistas como Estrella brillante (Myōjō, 1900-1908, 1921-1927) y su sucesora Pléyades (Subaru, 1909-1913), esta última editada por la Sociedad Pan de Japón, movimiento literario influido por el romanticismo y la bohemia europea. Uno de los mayores representantes del sōsaku-hanga, Senpan Maekawa (1888-1960), comenzó su carrera como discípulo de Kitazawa Rakuten en Tōkyō Puck (1905). Años después, en 1928, este movimiento daría su canto de cisne con el volumen de xilografías 100 paisajes del Gran Tokio en la era Shōwa de Kishio Koizumi (fig. 11).

[6] Sintomáticamente, a partir de 1906 surge el género de la novela confesional en primera persona o shishōsetsu.

[7] Nozomi Masuda señala: «Debido a que Nakahara había trabajado como diseñador de muñecas cuando era adolescente, los ojos grandes representados en las revistas shōjo parecían como de muñecas “francesas”, brillantes como el cristal. […] Este se convertiría en el modelo de la heroína del shōjo manga. […] Los ojos grandes representados por Jun’ichi bien pueden ser el origen del modelo decame (ojos grandes), preferido de las mujeres japonesas desde ese momento» (Masuda, 2015: 24-25).

[8] Este incidente de Akamatsu se encuentra libremente versionado en Lady Snowblood, de Koike y Kamimura (2006).

[9] Otro relato estremecedor sobre la carrera profesional de una mujer —que también trabajó de jōkyū— se encuentra en la novela autobiográfica Diario de una vagabunda (Hōrō-ki, 1930) de la escritora feminista Fumiko Hayashi (1903-1951), adaptada al cine en 1962 (Naruse, 1962).

[10] La vida de una jōkyū de segunda generación fue ficcionada en manga entre 1974 y 1975 por Kazuo Kamimura (Kamimura, 2017). Para una reseña pormenorizada consultar Harguindey Barrio (2018).

[11] Wajirō Kon postula la “modernología” como rama de la sociología que estudia los cambios en el paisaje humano y las mentalidades como consecuencia de la explosión urbana del Tokio de la temprana era Shōwa (Kon y Yoshida, 1930).

[12] El colectivo investigador Modern Girl Around the World Research Group apunta «La modern girl surgió casi literalmente en todo el mundo durante la primera mitad del siglo XX. En ciudades desde Pekín hasta Bombay, de Tokio a Berlín, de Johanesburgo a Nueva York, la modern girl hizo su aparición, a veces llamativamente y siempre a la moda. Lo que identificó a las modern girls fue su uso de productos específicos y su erotismo explícito. Las modern girls eran conocidas por una variedad de nombres incluyendo flappers, garçonnes, moga, modeng xiaojie, schoolgirls, kallege ladki, vamps y neue frauen. A través del vestido de moda provocativo y la búsqueda del amor romántico, las modern girls parecían ignorar los roles de hija, esposa y madre obedientes» (Barlow, 2005: 245).

[13] Además del jazz, en el Japón de la época proliferaron la chanson francesa y el tango argentino.

[14] Hollywood prácticamente disparó el movimiento con el film The Flapper (1920) de Alan Crossland. Entre la multitud de películas que le siguieron, otros títulos relevantes fueron It (1927) de Josef von Sternberg, y Our Dancing Daugthers (1928), de Harry Beaumont.

[15] La primera traducción de Paul Morand al japonés —el relato breve La nuit nordique— había sido publicada en 1922 por Estrella brillante (Myōjō), una de las primeras revistas asociadas al sōsaku-hanga.

[16] Como este libro demuestra —aunque en su momento no existió un vínculo estrecho entre la literatura neo-sensorialista y el manga en Japón— este movimiento sí sería muy influyente, con posterioridad, en la historieta de Shanghai.

[17] Durante la estancia de Murayama en Berlín, uno de sus referentes —el constructivista ruso El Lissitsky— publicó allí su libro infantil Sobre dos cuadrados (Lissitsky, 1922).

[18] Durante la era Shōwa también hubo un movimiento de literatura infantil proletario: «En 1925, Noticias proletarias (Musansha Shinbun) creó un espacio llamado Mundo infantil (Kodomo no sekai), y en 1929, Estandarte (Senki) incluyó el suplemento Estandarte infantil (Shonen senki)» (Miyakawa y Hiromatsu, 2017). Una completa base de datos de Kodomo no kuri se encuentra disponible en línea el 13-III-2018 en: http://www.kodomo.go.jp/gallery/search/index_e.html

[19] «Las ratios de circulación de los periódicos más importantes de Tokio en 1927 eran aproximadamente las siguientes: Tōkyō nichinichi shinbun 450.000 ejemplares; Tōkyō asahi shinbun, 400.000; Hochi shinbun, 250.000; Jiji shinpō, 200.000; Kokumin shinbun, 150.000; Miyako shinbun 120.000; Yomiuri shinbun, 100.000» (Weisenfeld 2012: 311, n. 12).

[20] Nicholas Theisen define el ponchi-e como «variedad de grabados satíricos en madera que se basaban en caricaturas exageradas y juegos de palabras complejos a menudo en verso, generalmente asociados con artistas como Kobayashi Kiyochika y la revista Maru-maru Chinbun» de 1877 (Theisen, 2015a).

[21] Las tiras se verticalizaron sobre todo a partir de Sazae San (1946) de la autora Machiko Hasegawa (1920-1992). Nicholas Theisen discute este punto, señalando que la propia Hasegawa no utilizaba el término yon-koma sino rensai (manga serializado), y recuerda que Rakuten Kitazawa, a quien se le atribuye erróneamente su paternidad, no usaba una rejilla de cuatro viñetas (Theisen, 2013).

[22] Este molde sería seguido por Somebody’s Stenog (1918) de A. E. Hayward, Winnie Winkle (1920) de Joseph Medill Paterson, Tillie the Toiler (1921) de Russ Westover, Fritzi Ritz (1922) de Larry Whittington, Boots and her Buddies (1924) de Edgar Martin, Dumb Dora (1924) de Chic Young, Mazie the Model (1925) de Larry Whittington, Susie Sunshine (1927) de Earl Hurd, Dixie Dugan (1929) de J. P. McEvoy y John H. Streibel y Blondie (1930) de Chic Young. Ese último año, los hermanos Fleischer darían vida al dibujo animado que consagraría definitivamente el estereotipo de la flapper: Betty Boop.

[23] Trina Robbins cita las siguientes: Girls Will Be Girls (1924) de Fay King; Flapper Filosofy (1925) de Faith Burrows; Me and My Boyfriend (1925) de Dot Cochram; The Boyfriend (1927) y Dashing Dot (1929) de Marge Henderson; The Adventures of Prudence Prim (1925), The Fortunes of Flossie (1927), Romances of Gloriette (1928) y otras de Neill Brinkley; Vic and Ethel (1924) y Marianne (1926) de Ethel Hays; Flapper Fanny Says (1926) de Ethel Hays y Gladys Parker; Gay and her Gang (1928) de Gladys Parker; Gentlemen Prefer Blondes (1926), Babs in Society (1927), Flora Fling (1928), Molly the Manicure Girl (1928), Campus Capers (1928) y Miss Aladdin (1929) de Virginia Huget; The Adventures of Judy (1926) de Eleanor Schorer y Annibelle (1933) de Dorothy Urfer (Robbins, 2013: 29-48).

[24] Al respecto, Ryan Holmberg especula: «En algún momento a fines de la década de 1920, Matsumoto debió haberse encontrado con el trabajo de Ethel Hays, o algo similar. A mediados de los años treinta, una buena parte de su trabajo en  manga e ilustración tiene esa cualidad art déco típica de los dibujos de Hays sobre jóvenes y privilegiados hombres y mujeres americanos, especialmente de los tipos universitario y flapper» (Holmberg, 2014a). Igual que Bringing up father, Polly and her Pals era publicado en Japón en las páginas del Asahi Graph.

[25] Este último, Keiichi Suyama, además de dibujante, fue crítico e historiador del manga.

[26] La anterior asociación, Tōkyō Manga Kai, ya había publicado su propia Manga (1917).

[27] En este episodio onírico de La educación de hombre rico se advierte también con claridad la huella de Little Nemo in Slumberland (1905-1927) de Winsor McCay (1869-1934).

[28] Como la mayoría de términos de las subculturas populares de predominio oral, los orígenes del vocablo ero-guro son difíciles de rastrear. Miriam Silverberg encontró su primera mención por escrito en Tanaka, E. (1931): “Ero Hyakka Jiten (1)”, en Amigos del Cine (Eiga no tomo), abril de 1931, pp. 50-53 (Silverberg, 2006: 109). El término hizo fortuna y posteriormente ha sido asociado al cine pinku-violence de los años sesenta y a todo un género del manga a partir de su reivindicación por Suehiro Maruo (1956), quien ha versionado en viñetas a escritores de aquella época como Edogawa Rampo (1894-1965) y Kyūsaku Yumeno (1889-1936).

[29] Las modern girls serían, desde este punto de vista, una subcultura de “movilidad social ascendente” según la noción acuñada por Phil Cohen (Hebdige, 2004: 80): «mientras que los mods exploraron la opción de movilidad ascendente, los skin heads exploraron el lumpen».

[30] Nótese cómo entre los militantes de la Liga de Mangakas de Japón arriba mencionados no figura ninguna mujer. Hisara Tanaka (1891-1974) se había integrado años antes en la Nihon Manga Kai.

[31] Peng Hsiao-Yen señala: «fue el crítico cultural y periodista Nii Itaru (1888-1951) quien inventó los neologismos como moga, mobo, Marukusu boi (Marxist Boy), y Engurusu gāru (Engels Girl)» (Hsiao-Yen, 2014:14).

[32] Este corto es considerado como la primera película de animación japonesa, aunque hay quien le atribuye este título a otras dos obras del mismo Shimokawa.

[33] Esta última de particular importancia en tanto magacín de moda enseña del movimiento de las neue frauen con colaboradores como los pintores George Grosz, Max Pechstein (1881-1955), Otto Nebel (1892-1973) y Tamara de Lempicka (1898-1980), el dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956), el poeta Joachim Ringelnatz (1883-1934) o el ilustrador e historietista Walter Trier (1890-1951).

[34] El elenco del Yomiuri Sunday Manga se completa con Eiji Ikeda (1889-1950) y —además de Tanaka— otra mujer: Yoneko Saeki (1903-1972) que se hizo célebre como pintora: «En sus historietas publicadas en el Yomiuri Sunday Manga durante el otoño de 1930, Yoneko Saeki imaginó la vida de una nueva mujer japonesa. […] Saeki sabía algo de esa vida, al haber estudiado arte mientras vivía en París con su marido, Yuzō Saeki, también artista, y la hija de ambos» (Donovan, 2006: 3).

[35] Por ejemplo, la revista más vendida —King (1924), de Kodansha— superaba siempre el medio millón de ejemplares de tirada, alcanzando un pico de millón y medio en 1928.

[36] Entre otras publicaciones, Ito colaboró con Material perverso. El dibujo ero-guro actual —y nominalmente Suehiro Maruo— debe mucho más a autores de la subcultura BDSM de posguerra como Kazuhisa Hantei, de la revista Kitan Club (1947).

[37] Recordemos que la voladura de vía ferroviaria que desató este incidente se muestra en forma de historieta en El loto azul (1935), la aventura china de Tintín.