FORJANDO UN ESTILO. ENTREVISTA A ROGER
FÉLIX LÓPEZ, JAVIER ALCÁZAR, ROGER

TEBEOSFERA.  En todas tus entrevistas mencionas que desde siempre te gustó el dibujo, así como múltiples influencias, tanto españolas como foráneas. Coméntanos algo sobre estas lecturas infantiles y en qué momento aproximado comprendiste que el dibujo podía ser tu profesión, además de tu afición.

ROGER IBÁÑEZ.  Tuve la suerte de tener un padre al que le encantaban los tebeos, así que crecí rodeado de ellos. La afición por el dibujo fue tan precoz como en cualquier niño, la única diferencia es que mientras que para la mayoría esa afición se diluía con el paso de los años, en mi caso aumentaba. Obviamente, alentado por mi precoz fascinación por los tebeos.

El hecho de que a mi padre le gustasen los tebeos hizo que sintiese desde siempre un respaldo en el seno familiar por esta vocación. Tenía acceso a las revistas de Toutain, las de El Jueves, las Cimoc, Rambla, Metropol, Cairo, HdiosO, Titanic, etc., aunque, por supuesto, no entendía nada de lo que leía por aquel entonces. Por suerte, mi madre tenía la genial costumbre de regalarme cada viernes, cuando salía de la escuela, un tebeo más adecuado para mi edad. Así fue como descubrí Spirou, Tomás el Gafe, Superlópez, Astérix, Perceván, etc. Fue ella la que me llevó por primera vez a una librería especializada, a mi primer Saló del Còmic (cuando se celebraba en Les Drassanes) o la que me apuntó con once años a la Joso. Eso es algo que siempre les he agradecido.

A los siete u ocho años ya sabía que aquello podía ser un oficio, así que podría decir que desde que tengo uso de razón no he querido hacer otra cosa.

Un ejemplar de Hiromi y, debajo, una ilustración publicada en Violencia Sónica, 4.

R. I. De pequeño aprendía de mis autores favoritos simplemente copiando cada viñeta, trazo por trazo. Tuve la fase Jan, la fase Maëtser, la fase Jim Lee y, como no... la fase Toriyama. La llegada del manga a España supuso todo un acontecimiento para mí. Yo ya conocía las series de Dr.Slump y Bola de Drac (Dragon Ball) gracias al buen tino de TV3 al emitirlas mucho antes del boom, así que cuando empezaron a llegar los primeros mangas quedé fascinado por su estética y narrativa tan innovadora. Yo era un adolescente y me encontraba totalmente inscrito dentro del público potencial al que iban orientados los primeros mangas que desembarcaron en España. La cosa empezó con Toriyama, pero fue con Akira cuando realmente empezó a influenciarme la estética y narrativa del manga. Otomo, Yukito Kishiro, Kazushi Hagiwara... todos ellos fueron los culpables.

Con el tiempo, toda esa influencia se ha desvanecido, pero está claro que algo queda de todo ello en mi modo de dibujar. Sobre todo en el dinamismo de las peleas, probablemente cuando deje de dibujarlas ya no quedará ni eso. Pero eso no significa que ya no me interese el manga, Urasawa y Taniguchi han logrado que no desconecte del todo.

T. Comienzas a publicar “profesionalmente” con Camaleón, pero habías colaborado antes en algún fanzine, ¿no?

R. I. En la Joso participé en el Fanzine GÑ!, allí conocí a Albert García, con el que más tarde hice mi primer tebeo de 24 páginas, el Hiromi, para Camaleón.

T. En Camaleón trabajabas en un ambiente de equipo junto con otros profesionales que se iniciaron en aquella época también influenciados por el manga. Cuéntanos cómo fue aquella experiencia, si fue un proceso de aprendizaje en comunidad.

R. I. Fue un buen lugar, de los pocos que había, para los autores noveles sin experiencia como yo. Podíamos foguearnos y cometer nuestros primeros errores. Obviamente, esta política, elogiable pero temeraria por las circunstancias del mercado, acabó por cerrar uno de los pocos grifos que seguían abiertos. Allí coincidí con otros autores, y el aprendizaje en comunidad fue tal vez lo mejor de esa época.

T. No sabemos si la experiencia en Camaleón fue muy buena, pero abandonas momentáneamente la historieta. ¿Qué pasó?

R. I. No, no guardo muy buen recuerdo de aquella época. Dejé de hacer tebeos sencillamente porque no había ningún sitio donde publicar. Aún no tenía el nivel suficiente para intentar la aventura francesa, y aquí en España nadie quería publicar a nadie. Camaleón cerró, La Línea Laberinto de Planeta cerró, Norma no daba oportunidades a pardillos sin experiencia, a Glénat, o mejor dicho, a Joan Navarro, no le interesaron mis propuestas. Lo intenté en La Cúpula, pero me dijeron que no, sencillamente porque intuían que con mi nivel no tardaría en dar el salto a América o Francia, y ellos querían compromiso. Así que traté de coger la experiencia necesaria dibujando páginas por amor al arte.

T. A finales de los noventa colaboraste en Penthouse Comix con Raule, iniciando una relación profesional que dura hasta la hoy. ¿Cómo fue el inicio de esta relación?

	Muestra de su trabajo para Penthouse Comix con Raule.

T. El hecho de dibujar en Penthouse Comix ¿fue necesidad o un intento de experimentar nuevos aspectos de la historieta?

R. I. Una necesidad, rotundamente. Al principio podía ser divertido, sobre todo cuando colaboraba con Raúl, pero cuando me pidieron que lo dibujase en estilo manga, dejó de serlo. Esa época fue bastante angustiosa, sólo encontré refugio en las historias cortas que hacía por placer con Raúl, que compaginaba con lo del Penthouse  y que más tarde constituyeron el tebeo Cabos Sueltos.

T. ¿Cómo entras en contacto con Jordi Coll, de Amaníaco, y cómo decidís colaborar?

R. I. Jordi coordinaba la revista Penthouse Comix, allí le conocí y, como editor de Amaníaco, le propuse que editara todo lo que había dibujado por amor al arte. Así salieron bajo su sello Hole´n´Virgin y Cabos Sueltos. Obviamente, sin cobrar nada por ello, claro.

T. Cuando iniciáis la aventura en Francia estabais saltando sin red ¿O era una apuesta más o menos segura?

R. I. Nunca se puede decir que fuese una apuesta segura, pero sí que es cierto que quise retrasar el encuentro con los editores franceses hasta que me sintiese mínimamente seguro de poder presentar algo con ciertas garantías. Por suerte, cuando empezaba a planteármelo seriamente, aparecieron los editores de Dargaud por el Saló de Barcelona, vieron el Cabos Sueltos en el stand de Amaníaco y me ofrecieron trabajar para ellos. Después de los años de mierda que pasé en España tratando de encontrar un hueco donde publicar, me tomé la oportunidad que me brindó Dargaud como la oportunidad de mi vida. Traté de darlo todo, y la cosa, por fin, funcionó.

Dos paginas de Jazz Maynard.

T. El precedente más directo de vuestro trabajo serían los éxitos en el mercado francobelga de Juanjo Guarnido y José Luis Munuera. ¿Sus logros os han ayudado u os han dificultado la labor?

R. I. Nos han ayudado, y mucho. Maynard ha funcionado, de acuerdo, y sólo por eso ya nos han metido en el mismo saco. Sólo por eso ya te prestan un poco más de atención, y en un mercado tan competitivo como el francobelga es toda una suerte. Pero hay que dejar claro que esos logros están a años luz de lo alcanzado por nosotros. En este sentido, desde España puede haber cierta confusión, pero éstos juegan en otra liga, ya no sólo con respecto a nosotros, dentro de la misma industria francobelga juegan en otra liga.

T. A propósito, ¿mantenéis algún tipo de relación con estos autores?

R. I. Mantenemos una relación fenomenal. Yo les quiero un montón, y además, su experiencia, para nosotros, que somos unos novatos, tiene un valor incalculable.

T. ¿Y con Robledo y Toledano, vuestros más inmediatos seguidores?

R. I. Sucede lo mismo con ellos, sentimos una admiración mutua que se suma a una excelente relación personal que hace que nos sintamos muy unidos.

T. ¿Jazz Maynard tiene un final ya previsto o dependerá de las ventas?

R. I. Las ventas lo condicionan todo, por supuesto, pero dejando de lado esto, el final sólo dependerá de nuestro entusiasmo. El día que desaparezca habrá que parar máquinas.

	Boceto de una página de su nuevo trabajo, Le Roi de Prusse con Zidrou.

R. I. Rotundamente no, intento progresar en cada página que hago, así que ese estilo maduro no sé si algún día llegará. Me imagino que el día que me vea incapaz de mejorar podré decir que entonces sí, habré dado con un estilo maduro. Únicamente espero que ese día no llegue nunca.

También debo decir que este estilo que comentas es el que he buscado para Maynard, mi deseo es encontrar nuevos caminos para que se adecuen mejor al tipo de historia que deba contar en cada momento.

T. Háblanos de lo que te traes entre manos ahora mismo.

R. I. He decidido aparcar momentáneamente la serie de Jazz Maynard y hacer un álbum autoconclusivo con Zidrou. Se encuentra en las antípodas de Maynard, pero me apetecía mucho cambiar de aires y probar cosas nuevas. Aún no sé cuándo saldrá.

T. Dinos qué es la historieta y que es un historietista para ti.

R. I. No soy muy bueno con las definiciones, la verdad. Te diría que para mí es un medio de expresión, uno más, con sus códigos y sus particularidades.

Y supongo que un historietista debería ser aquel que simplemente le gusta contar historias a través de las imágenes (dibujo).

Fragmento de Jazz Maynard.

T. ¿Qué es lo mejor de la creación y qué es lo peor de la profesión?

R. I. Me imagino que te refieres al hecho de hacer tebeos. Si es así, lo mejor es haber convertido una afición que te ha acompañado desde pequeño en tu profesión.  Lo peor, darte cuenta de que no es tan bonito como te imaginabas. Pero a pesar de todas estas dificultades que vas encontrando por el camino, sigue compensando.

T. ¿Hay algún personaje de cómic que te gustaría haber creado?

R. I. Blueberry: porque es el cómic de aventuras perfecto, donde guión y dibujo se  dan la mano para llegar a cotas inalcanzables para el resto de mortales.

T.  Cita tres clásicos de nuestra historieta. Y atrévete a nombrar a tres de las promesas de futuro españolas con menos de treinta años.

R. I. Superlópez. Porque fue el tebeo de mi infancia, junto al Spirou de Franquin.
Tabú. No sé si entraría en la categoría de clásicos, pero para mí hubo un antes y un después cuando descubrí este título. No conocía el trabajo de Pellejero hasta entonces, pero cuando abrí el libro por primera vez, algo cambió en mi modo de entender el dibujo.
Paracuellos. Con él descubrí que con este medio se podía contar todo tipo de historias.

Sobre las promesas de futuro prefiero no mojarme. Hay gente joven de un talento arrollador, pero por suerte son más de tres.

T. Has nacido en una España democrática, ¿en qué crees que hace eso diferente tu obra de los tebeos que se hacían antes?

R. I. Así a bote pronto, diría que la libertad con la que se encara una obra. Hoy en día se puede tratar cualquier asunto, salvo que el autor se imponga algún tipo de autocensura. Pero eso ya es decisión del autor.

T. En tu caso, ¿el estilo surge tras la formación o la identidad artística debe anteponerse a cualquier imposición formativa?

R. I. En mi caso creo que surge de la formación, pero no digo que deba ser así.

Imagen para la portada de un ejemplar de ZonaJoso.

Pero con los años me he dado cuenta de que es un camino más, no el único. Porque darme cuenta de que no necesitas ser un Leonardo da Vinci para hacer tebeos lo he aprendido con los años, ahora puedo decirlo, no cuando tenía trece años. Además, los cómics que se editaban entonces no invitaban a llegar a estas conclusiones. El auge de las revistas de cómics para adultos –o eso decían–, cuando se asociaba el dibujo académico al hecho de dibujar “bien”, no ayudaba a llegar a esas conclusiones. Incluso los cómics destinados al público infantil estaban hechos por auténticos maestros como Franquin, Jan, Uderzo, Hergé, Raf. Nada hacía indicar que otro camino fuese posible. De acuerdo, estaban el Perich, Ivá... grandes maestros todos ellos, pero entonces para mí eso no era cómic, humor gráfico sí, pero no cómic.

Por suerte, con los años te replanteas las cosas y lo ves distinto. En esta última década, con la irrupción de la novela gráfica, se ha puesto en evidencia que lo más importante en los tebeos es el guión y la narrativa. Y estoy de acuerdo. Como lector, los tebeos que más me han marcado, la mayoría los podríamos englobar bajo esta etiqueta llamada NG (siempre refiriéndome al tipo de formato), pero tampoco estoy de acuerdo con el descrédito que está alcanzando el dibujo académico. Es cierto que la narrativa es vital, pero no soporto el discurso excluyente de que el dibujo académico ha quedado obsoleto y sólo sirve para esconder un guión flojo o directamente malo. Porque también podríamos poner ejemplos que tiran por los suelos este discurso.

No estoy de acuerdo con los discursos excluyentes, todo son tebeos al fin y al cabo, mejores o peores, mejor o peor guionizados, narrados o dibujados. Con estilo o sin estilo. Cada uno tiene sus gustos y no hay un modo de entenderlos o concebirlos más adecuado que otros. Así que cada uno escoja su camino para encontrar su estilo. Que cada uno dibuje como le dé la gana, sin complejos. Lo único que nos debería preocupar (aparte de dar lo máximo de nuestras capacidades, o un mínimo exigible que no comprometa nuestra salud mental o física) es encontrar un público que se deje seducir por nuestra propuesta, porque sólo él nos permitirá dedicarnos felizmente a este oficio que tanto amamos.

T. ¿Tienes algúna historieta en mente que no hayas podido hacer y lo deseas?

R. I. Nunca he tenido una historieta en concreto en la cabeza. La única vez que me lo planteé en serio fue con Jazz Maynard, cuando planeé junto a Raúl la serie para el mercado francés. Ahí fue la única vez que pensé en un universo, unos personajes en concreto, porque al tratarse de una serie debía estar seguro de que aquello me motivaría durante años. Debía tener muy claro donde me metía y ser consciente de que no habría posibilidad de agotarme a medio camino.

Más adelante surgió la posibilidad de trabajar con Fabien Vehlmann y Zidrou, y el proceso fue el mismo, ellos me enviaban varias propuestas y yo simplemente debía elegir entre todas ellas. Pero son tan buenos que todas, por un motivo u otro, me interesaban. Me lo pusieron difícil. Pero como decía, no les pedía nada en concreto. Sólo lo hice una vez, con Raúl, y nos entendimos perfectamente.

Dos página para el libro Joyeuses Nouvelles, sobre guiones de Zidrou (Dupuis).

T. Tú has elegido ciertos géneros de cómic para expresarte. ¿Por qué esa elección y qué opinas del resto de géneros?

R. I. Con Jazz Maynard elegí el género negro, pero antes fue el drama intimista de Cabos sueltos, ahora ando metido en una tragicomedia, y tengo previsto para un futuro lejano un slasher y una fantasía heroica. Todo son géneros, todo es susceptible de ser etiquetado, incluso “la historieta de la experiencia”, como vosotros lo llamáis, es un género en sí mismo. Todos me parecen estupendos si tras ellos encontramos una historia cojonuda. Hasta sería capaz de dibujar un tebeo de ciencia ficción (con la pereza que me da) si tras él hubiese una buena historia que me motivase.

T. En efecto, con “historieta de la experiencia” nos referimos a una temática en general. ¿Tú por qué crees que hay tanto interés por la aventura interior, o el escaparate del yo, últimamente?

	Muestra de su colaboración en Barcelona TM con guión de Jordi Lafebre.

Este género no es nuevo, poco tratado hasta ahora, tal vez, pero no es nuevo, y el hecho de que últimamente se hable tanto de él ayuda a que muchos autores jóvenes (y no tan jóvenes) lo descubran y se aventuren a probar suerte en él. Las motivaciones de cada uno, no las conozco. ¿Necesidad de exhibirse, falta de ideas, ego desmesurado? ¿O simplemente porque es un camino tan válido como crear una historia de ficción? Cada uno sabrá sus motivaciones. Pero lo que tengo claro es que nadie dice que los tebeos deban contar necesariamente historias de ficción, que no todas las vidas tienen el mismo interés, y que la madurez y la experiencia influyen tanto para dibujar un buen cómic sobre uno mismo como uno sobre la I Guerra Mundial.

T. Hoy se experimenta una dispersión acusada de las aficiones. Son pocos los que leen al mismo tiempo manga, cómic francobelga o superhéroes. Quizá puedas proponer una teoría sobre esta disgregación de las apetencias lectoras.

R. I. No lo sé, supongo que se trata de una simple cuestión de prejuicios.  Es como el forofo madridista que nunca reconocerá el buen juego de los culés y viceversa. Tal vez peque de ingenuo, pero creo que estos prejuicios se van tumbando con el paso de los años, pero para que eso suceda me imagino que hace falta un poco de modestia o una mínima curiosidad por parte del lector. O no, ¿qué sé yo? Tal vez sólo seamos capaces de disfrutar con un tipo de historias o estética y no hay nada más que rascar. Que la gente lea lo que le dé la gana.

T. ¿Qué lees aparte de cómics? ¿Qué ves aparte de cine y televisión comerciales?

R. I. Libros, pocos, no nos vamos a engañar. Me gustan mucho las revistas de cine, me encanta el cine y me gusta estar al día de los estrenos y todo lo que rodea este mundo. Internet me ayuda a estar al día sobre las bandas musicales que van apareciendo, ver conciertos y reportajes musicales. La tele la veo para los partidos de fútbol y poco más, soy culé, lo admito. La única cita que tengo con la tele es los martes por la noche para ver el APM? un programa de la televisión autonómica catalana que te mantiene al día de las frikadas que salen por la tele y no debes perderte.

T. ¿De los medios de comunicación existentes en la actualidad cuál hubieras elegido para trabajar aparte del cómic y por qué?

R. I. No he hecho otra cosa que tebeos. Espera... miento: antes de dedicarme profesionalmente a dibujar tebeos estuve haciendo adaptaciones gráficas –creo que lo llamaban así–,  pero si os digo que “occidentalizaba” las onomatopeyas de los mangas que se editaban aquí, seguro que nos entendemos mejor.

Como decía, desde que empecé con los tebeos a nivel profesional no he hecho otra cosa, pero si no hubiese tenido suerte, supongo que lo habría intentado primero como ilustrador, ya que lo que me gusta es contar historias a través de las imágenes; Y después con el cine, como artista conceptual, porque también disfruto del placer de dibujar por dibujar, y en el fondo, también hay una historia que contar.

Ex-libris de Jazz Maynard.

R. I. Si hay que elegir, definitivamente ser un best seller, ya que bajo esta condición tendría total libertad para, si me apeteciese, hacer cosas más arriesgadas, menos comerciales y, quién sabe, tal vez más seductoras para la crítica. Incluso me permitirían hacer perder dinero al editor con estas “aventuras” siempre y cuando volviese  más tarde a la senda que me convirtió en este supuesto best seller. De este modo tendría cubierto el aspecto económico, por una parte, y el de la libertad total y real para hacer lo que me de la gana, por el otro. Pero siempre en el caso de que sintiese que no he logrado conjugarlos.

Aunque soy de los que creen que no necesariamente son conceptos irreconciliables. Es difícil, pero creo que se pueden hacer obras que pongan de acuerdo a crítica y público. Ahí tenemos el ejemplo de Arrugas o cualquier tebeo de Juanjo Sáez.

T. Hablando de la crítica, ¿existe?, ¿sirve para algo?

R. I. Sí claro, sí que existe, y como mínimo sirve para orientar al lector indeciso. En este sentido a mí me resulta muy útil, al igual que la crítica cinéfila o musical.

Aunque echo de menos un análisis más profundo en el aspecto gráfico de los tebeos. No se escatiman palabras para analizar el argumento y el guión, pero cuando se refieren al dibujo, lo despachan con una o dos líneas. Y yo, como dibujante, echo de menos esa profundidad.

T. ¿Qué asignaturas elementales deberían estar en un programa de formación universitaria sobre cómic?

R. I. Por encima de todas, estas dos: guión y narrativa. Para mí es lo más importante en un tebeo.

T. Tenemos una pistola de rayos, un editor, un distribuidor, un impresor y un librero. Hay dos cargas láser y una orden ejecutiva. Salva a dos.

R. I. ¡No me hagáis elegir! O los salvo a todos o a ninguno. Todos tienen su importancia dentro del engranaje industrial de los tebeos.

T. ¿Para qué sirven los festivales de cómic, ver a los amigotes, para pillar firmas, para hacer cosplay y para...?

R. I. Para presentar proyectos a los editores, aunque algunos de ellos no estén por la labor. Crear afición por la historieta a la curiosa gente de a pie. Escuchar charlas, la mayoría de veces interesantes.  Y por último, para ver exposiciones, pero eso sí, de obras originales, nada de reproducciones.

T. Háblanos del concepto “novela gráfica”. ¿Qué te interesa de este concepto y qué no?

	Portada de Vidas a contraluz (Diábolo, 2006).

De este modo, y al respecto de estas características me interesan varias cosas: Para empezar las posibilidades narrativas que ofrece su formato.

El formato del álbum francés condiciona demasiado la narrativa, te limita en exceso, te obligan a disponer de un número limitado de páginas (46) y debe ser a color. Pero tanto el manga como la novela gráfica y su número ilimitado de páginas te dan una libertad de movimientos enorme. Puedes tomarte el tiempo que quieras para narrar un diálogo, unos silencios, unas peleas... tú decides cuántas páginas necesita tal o cual escena.

También el tamaño de la edición te condiciona, con menos espacio también da pie a nuevas soluciones gráficas. A la novela gráfica se le supone una mayor libertad para los experimentos narrativos; en el álbum francés, los experimentos con gaseosa. Aunque hay álbumes franceses que no responden a este perfil, sólo suponen pequeñas excepciones, pero espero que esto cambie con el tiempo.

La mayoría de la NG se imprime en blanco y negro, y como amante del B/N pues también supone un punto a favor importante.

Me interesa que bajo esta etiqueta se esté llegando a un nuevo público, cargado de prejuicios, eso sí, pero que incrementa las ventas.

T. Premio Nacional de Cómic, Museo de Dibujo e Ilustración, Premi Nacional de Còmic, Museu del Còmic i la Il·lustració de Catalunya. ¿Qué te dicen estas denominaciones?

R. I. Indicios de que este oficio poco a poco va alcanzando una consideración y un respeto largamente esperado. Aunque lo que realmente necesitamos es una base lectora más amplia, más ventas, y si todas estas acciones ayudan a semejante cometido, bien venidas sean.

T. ¿Qué opinas del apoyo institucional al cómic, lo ves necesario o no?

R. I. Si entendemos subvenciones como apoyo institucional, en un mundo perfecto no serían necesarias, pero como no es así, como mínimo que este apoyo permita que los autores noveles den sus primeros pasos. Ya que entiendo que apostar por ellos pueda ser complicado para los editores.

T. Si usas herramientas electrónicas, dinos qué técnicas tradicionales has decidido no utilizar. ¿El uso de las nuevas modifica el mensaje o algún apartado de la obra en sí?

Ilustración con color digital para un DVD conmemorativo del 10º aniversario de Nävis.

Con los avances de los medios digitales, cada vez más sofisticados, no se modifica para nada el mensaje. Hoy en día muchos chavales parecen haber nacido con una wacom bajo el brazo, y cada vez resulta más difícil saber si es color directo o digital, sólo hay que tener criterio para usar las herramientas, sean cuales sean, digitales o tradicionales.

T. Cómics digitales y cómics digitalizados. ¿Cómo regularías su normalización y comercialización? 

R. I. Honestamente, no tengo ni idea. Con los cómics digitales, tal vez se podría ofrecer las primeras entregas de modo gratuito y, si te gustan, pagar para disfrutar del resto. O si no, una vez terminado, editarlo en papel y esperar que siga habiendo gente que desee tenerlo en papel y esté dispuesto a pagar por él.

Y en el caso de los cómics digitalizados, habría que hacer piña entre todos los autores para presionar a los editores y obligarles a aumentar el porcentaje destinado a los derechos de autor. En Francia esto está sucediendo, los autores se están uniendo para, mediante un portavoz, exigir mejores condiciones, pero aquí en España, donde cada uno hace la guerra por su parte, lo veo más difícil.