GRÁFICA POÉTICA, POESÍA GRÁFICA
JESÚS GISBERT

GRÁFICA POÉTICA, POESÍA GRÁFICA

De la Poética en general

Tiene el mar su mecánica como el amor sus símbolos.

Pere Gimferrer

El conocido verso de Gimferrer[1] proyecta la impresión de que es posible desvelar los secretos de la naturaleza, sí, pero también capturar los sentidos manifiestos de las expresiones simbólicas —si bien ambas tareas, acaso inagotables, eluden su consumación—. En el campo de las expresiones simbólicas, uno de los tipos específicos, connatural seguramente a nuestra especie, es el constituido por la expresión poética. Pero constataremos una evidencia. Los términos poesía y sus derivados (poética, poético, poeta, poetizar) son polisémicos, cuando no sencillamente adolecen de significado difuso. De qué hablamos cuando utilizamos, en particular, los tres primeros (poesía, poética, poético), frente a los significados más precisos de poema y poeta (como escritor de poemas). Comenzaré, entonces, refiriéndome al sustantivo poética.

Lejos de confundirla con la preceptiva literaria o artística, la poética está preñada, ya lo hemos dicho, de polisemia. Desde conocer los principios y el funcionamiento de la composición (la Poética entendida como el estudio de la poiesis, el acto o proceso de la producción técnicoartística calificado como “creación”), pasando por las manifestaciones, programáticas o no, del quehacer de un artista individual o de una corriente o grupo (la poética de Rilke, de los surrealistas, de Stravinsky, de la línea clara, etc.), hasta exponer el porqué del milagro de la fruición estética (de la epifanía, en el límite), el objeto de la poética se multiplica e incluye también al sujeto de la contemplación: «Poesía eres tú». En orden a la clarificación lingüística, de salida, postularé que la poesía, en sí, es una abstracción resultante de lo que en ocasiones hay, esto es, una resultante de la serie de expresiones y experiencias poéticas realmente dadas.

Inside Moebius, un vasto ejercicio de poética autorreferencial .

El lenguaje —como fundamento— es una condición necesaria, transcendental, de la expresión y de la experiencia poética. Sin lenguaje no hay poesía (la poesía es una función del lenguaje, entendido este como un sistema estructurado de signos). Un amanecer, el sonido de la lluvia tras los cristales, la experiencia del amor o de la desolación, el anhelo revolucionario… no son poesía per se. Sí lo son, o pueden serlo, su atinada expresión, articulada y pautada a través de un lenguaje. Este viene a ser la materia prima de la composición. La forma se la imprime el artífice (compositor, dibujante, poeta) —el artista— valiéndose de una técnica o arte (techne, ars) específica, particular [2]. La poesía (como expresión, como experiencia) trasciende el lenguaje verbal. No precisa de versos, estrofas o poemas para brotar. La mímica, la danza, la música, el cine, el teatro, el cómic… cada arte, con su respectivo lenguaje, es susceptible de conferir al fruidor el fenómeno poético [3]. Según este planteamiento, consecuentemente, si nos ajustamos al lenguaje verbal, la distinción esencial, la que importa, no es la establecida entre escribir en verso o escribir en prosa, sino la que hay entre la poesía y la prosa [4].

Ha de haber, desde luego, pericia, mas también acierto o hallazgo (duende) por parte del creador. Esto último es algo que las poéticas específicas de cada arte particular, por muy de científicas que se vistan, no pueden garantizar que se obtenga por sí o automáticamente. Las técnicas de escritura (verbal, musical, gráfica, pictórica, teatral, cinematográfica) están siempre disponibles; pero el arte, además de un resultado de la aplicación de esas técnicas, es también un logro.

Novela de formación en lenguaje poético. Bastien Vivès: Polina.

Poética de la historieta

El hecho de considerar la historieta desde una perspectiva semiológica, o de reconocer su naturaleza lingüística, confiere al cómic una autonomía y una especificidad en el mapa de los diferentes medios de comunicación [5]. Habrá en consonancia una poética específica del cómic [6] , igual que hay una poética musical, cinematográfica, teatral, etc. La especificidad de este medio tebeístico procede de la naturaleza dual instalada en el núcleo de la historieta. Es una dualidad manifiesta, en primer lugar, por las características del lenguaje gráfico, dada la interacción operada en su seno por medio de signos icónicos (imágenes) y signos verbales (palabras) —operen estos últimos explícita o implícitamente—. El lenguaje específico del cómic es un lenguaje doblemente articulado [7] ; constituye un texto original elaborado por la confluencia de dos lenguajes (Varillas, 2009); configura un texto único cuya gramática es también singular [8]. Es corriente aludir a esta dualidad intrínseca al lenguaje de la historieta describiendo este medio no ya como bifronte, sino como híbrido. Pero bien mirado, la hibridez no es exclusiva del cómic (qué decir de la ópera). Se encuentra en cualquier especie de representación, en tanto que constituida por signos. Todo signo, en efecto, es también una unidad de naturaleza dual, puesto que se compone de dos caras inseparables, significante y significado, que constituyen respectivamente dos planos, el de la expresión y el del contenido, cada uno de ellos a su vez con su respectiva forma y sustancia (Hjelmslev). La doble articulación imbricada en el lenguaje gráfico o de la historieta no es específica de ella. Se encuentra, decimos, en las entrañas de toda representación. Concluiríamos este asunto diciendo que la historieta es tan híbrida como la propia realidad lo es. Para híbridos nosotros [9] , aunque no necesariamente estériles (como de hecho la historieta no es tampoco en absoluto un medio estéril).

Un ejemplo de la indiscutible gráfica poética de Luis Durán (Una colmena en construcción).

En segundo lugar, otra manifestación de la dualidad inherente a la historieta la proporciona el tratamiento específico del espacio y el tiempo en sus páginas, o, lo que viene a ser lo mismo, la posición liminar que la historieta ocupa entre las artes espaciales (apolíneas) y las artes temporales (dionisíacas). En el lenguaje del cómic se trenzan Apolo y Dionisos. Es este un lenguaje que configura un tipo de narración secuencial mediante imágenes estáticas y discontinuas, a partir de las cuales el lectoespectador construye (descubre) una continuidad dinámica. Se trata, en definitiva, de la dialéctica continuidad-discontinuidad (o al revés) específica de la historieta (Pintor, 2017). Por su parte, la consideración de la historieta como medio lingüístico, con su correspondiente orden de composición y de lectura, facilita un énfasis en la narratividad como inherente a este medio, en virtud de su secuencialidad constitutiva y constituyente. Sucesión y simultaneidad coexisten aquí, junto con la yuxtaposición y la elipsis. Permanecen las viñetas y las páginas, por las cuales se desliza la narración, que es lo que escapa. Y en los intersticios de unas y otra es donde se produce el fenómeno estético que involucra la comprensión significativa por parte del fruidor.

Fragmento de “Saudade”, de Federico del Barrio, sobre texto de Elisa Gálvez.

Si a lo expuesto hasta ahora le añadimos la circunstancia de que, incluso en ausencia de texto, las imágenes de la historieta no son ciertamente mudas —entre otras razones, debido a que, en la medida en que aquellas representan, son signos que implican no solo significados, sino también actitudes proposicionales como la afirmación o la negación, el temor, la creencia o la duda—, llegamos al tópico acerca de la relación (de familiaridad en un sentido, de identidad en otro) existente entre el cómic y la literatura. En este respecto, Antonio Altarriba afirma que no hay que confundir narración con literatura [10] , seguramente haciendo un uso restringido (que es el habitual, por otra parte) del término ‘literatura’. Yo entiendo que, desde una perspectiva semiológica, nos relacionamos con textos, constituidos por signos de un tipo u otro (visuales, sonoros). Y en tanto que signos, se encuentran articulados, como articulado está —en su propio orden— el lenguaje gráfico de la historieta. La realidad de la articulación es inherente a la naturaleza del cómic [11]. En el límite, es la secuencialidad o narratividad (storytelling) lo que media y resuelve la tensión dialéctica entre sus articulaciones constitutivas (imagen-palabra, espacio-tiempo, sucesión-discontinuidad). El lenguaje de la historieta tiene que ver con la sucesión de imágenes narrativas, que han de ser leídas en un orden u otro (occidental u oriental). En este respecto, el cómic comparte con la literatura (como cuando decimos que el dibujo es la letra de la plástica). La narratividad icónica, sin embargo, lo distancia de ella.

Poética reflexiva de Jiro Taniguchi en El caminante.

Gráfica poética

Ya hemos visto que el cómic tiene su propia poética (como sustantivo). En otro sentido, podemos hallar una gráfica poética (como adjetivo), presente en ocasiones en distintos autores, bien como resultado de la totalidad de las planchas de alguno de sus tebeos, bien como efecto logrado en algún fragmento o parte del mismo, bien en alguna simple tira o historieta suya. No es una cuestión de cantidad. En la medida en que la poesía es una abstracción resultante de la suma de expresiones y efectos de un cierto tipo (la poesía como efecto), y en la misma medida en que la función poética es una constante de los lenguajes artísticos, es factible descubrir la presencia y el valor de esa función poética cuando se plasma en la historieta y cuando emerge de consuno para el fruidor el efecto poético.

La escritura poética es una constante en la gráfica de Seth (Ventiladores Clyde).

La presencia o uso de la función poética en el cómic es otra de las vías de aproximación entre el cómic y la literatura, aunque no es este el tópico a desarrollar aquí. La función poética (identificada por Roman Jakobson a propósito del lenguaje verbal) [12] predomina en un texto cuando este atiende prevalentemente a su forma, favoreciendo así una percepción estética del mismo. Otro modo de caracterizar la función poética, concretamente en el cómic, consiste en señalar el realce de la palabra en cuanto palabra, o de la imagen en cuanto imagen, o del trenzado gráfico, en fin, en cuanto trenzado gráfico. Algo así como cuando el autor se distancia de su historia y consigue implicar al lector en un segundo grado de lectura [13] que lo sumerge en un espacio mítico, fuera de la sucesión temporal, con el que se produce acaso una comunión siquiera momentánea. Esta es también una de las formas de caracterizar el efecto poético, sin el cual la función poética es espuria o carece de validez.

Jaime Hernández: “Cómo matar a… Por Isabel Ruebens”. La poética de Jaime suele ser visible en las historietas protagonizadas por Isabel María (Izzy) Ortiz Ruebens.

De un modo bien extendido, el fenómeno poético se asocia a las impresiones subjetivas, a lo simbólico cercano a la sensorialidad, al impacto emocional (Castaño, 2019: 6). Más corriente es, quizás desde el Romanticismo, reducir la poesía a la lírica, aunque, según vamos viendo, el fenómeno poético (del que la poesía es una abstracción) no es exclusivo de un solo lenguaje ni un solo discurso. Valga en todo caso la importancia del impacto emotivo como uno de los elementos constituyentes de la experiencia poética, junto a cierta inagotabilidad significante percibida íntimamente (la poesía mueve el entendimiento y conmueve) [14]. Por otro lado, no basta con una comprensión de lo poético limitada a la experiencia del receptor (lector, espectador, contemplador). Sabemos que sin técnica no hay poesía ni arte. Desde el lado del emisor (escritor, autor, dibujante) ha de haber recursos y soluciones que faciliten el pretendido efecto. Recurrencias, aliteraciones, tratamiento de la gestualidad, de los espacios en blanco y de los silencios, procedimientos de encadenamiento y montaje, uso del color o de la mancha, etcétera, forman parte del repertorio técnico disponible para el artista. Destaca en este contexto la importancia del ritmo, instancia común a la forma (en viñetas y páginas) y a la sucesión narrativa. El ritmo viene a ser el latido que media entre el espacio y el tiempo trenzados en el tebeo. Y el blanco intericónico organiza la cadencia de ese ritmo (Pintor, 2017: 173-186).

Instante capturado en Otoño, de Jon McNaught.

Ejemplos de gráfica poética se encuentran por doquier en diferentes autores y en mayor o menor medida. Decimos arriba que no es una cuestión cuantitativa. Es más bien, añadimos, cualitativa. Cualquier historieta es susceptible de suscitar experiencias poéticas en el lector / contemplador. Una lista de títulos o de artistas devendría interminable: Raúl (Fernández Calleja), Federico del Barrio, Seth (Gregory Gallant), Tommi Musturi, Jon McNaught, Jiro Taniguchi, Bastien Vivès, etc. De alguna manera, con el cómic de autor —entendiendo por tal el surgido desde la conciencia autoral (Trabado, 2019)— ocurre como con cualquier tipo de literatura de autor: siempre es factible encontrar efectos poéticos entre sus páginas (tanto en las narraciones de Virginia Woolf como en las descripciones naturalistas de Darwin, por mostrar solo dos casos). También, en virtud del amplio espectro semántico de que goza lo poético, se encuentran en el ámbito historietístico expresiones del tipo “la poética de Corto Maltese”, o “la poesía de Charlie Brown”, o “poética del sexo dibujado” (Pons, 2019), por ejemplo, o se califica a David Rubín como un “poeta de la imagen” (Fernández, 2019). Por mi parte, considero a Chris Ware uno de los grandes poetas de la desolación.

La poesía de la desolación de Chris Ware en Fabricar historias.

Poesía gráfica

El hibridismo inherente al lenguaje gráfico, para nada estéril, facilita un crecimiento incesante del medio historietístico. En lo que concierne a la interacción entre cómic y poesía hemos visto que, en un sentido amplio —semiológico—, la poesía, entendida como fenómeno ligado a una función del lenguaje, esto es, como expresión y experiencia poéticas, está presente en la historieta en la misma medida que en cualquier otra variante lingüística (literaria, musical, etc.). Según este planteamiento, la función poética sería una constante cumplida en mayor o menor grado a lo largo de toda la historia del cómic. En un sentido específico, sin embargo, la interacción entre poesía y cómic se manifiesta más en concreto, bien, en una línea, como «una fuerte corriente de exploración de la poesía en cómic desde diferentes aproximaciones no narrativas» (Pons, 2019: 193) —que es adonde apunta en mi opinión la Comics Poetry anglosajona—, bien, en otra línea —en la que se inscribe la denominada poesía gráfica—, caracterizada como «la opción de la adaptación de la poesía literaria al cómic» (ibidem). Yolanda Castaño combina ambas líneas [15] al insertar O puño e a letra en la tradición de la Comic Poetry (cuya traducción propuesta por ella sería Cómic Poético), si bien dicha antología vendría a ser propiamente un ejemplo claro de poesía gráfica, en la acepción recién apuntada, en el que cuarenta poemas de la escritora son interpretados en viñetas por cuarenta dibujantes de historieta. No obstante, antes de acabar enredándonos en el lenguaje (y en cuestiones terminológicas), será preferible aceptar que, sean cuantas líneas sean (una, dos o más), coinciden todas ellas en potenciar la intertextualidad autoralmente (Merino, 2017), además de confluir en el cómic como realidad efectiva.

`Cubierta del libro O puño e a letra, poesía gráfica en lengua gallega sobre versos de Yolanda Castaño.

La cuestión terminológica, en efecto, no está cerrada. Céline Pegorari introduce tres neologismos: poémic, liricómic, versoñetas en el título de un artículo sobre esta nueva materia (Pegorari, 2018). Poémic denominó Laura Pérez Vernetti un libro suyo de 2015 dedicado a trasvasar al lenguaje de la historieta 52 poemas breves de Ferran Fernández. Una variación terminológica sobre este asunto se produjo un año después, en 2016, cuando la misma Laura publicó Ocho poemas: Novela gráfica, esta vez traduciendo a viñetas sendos poemas de Jesús Aguado, Isabel Bono, José Ángel Cilleruelo, Luis Alberto de Cuenca, Menchu Gutiérrez, Julia Otxoa, José Luis Piquero y Miriam Reyes. Finalmente, Pérez Vernetti subtituló en 2017 su libroViñetas de Plata así: Poesía gráfica de Luis Alberto de Cuenca, dando a entender con ello que, después de todo, optaba por el término poesía gráfica para referir su voluntad consciente de dibujar poemas, una voluntad cuyo resultado incluye otros títulos como Pessoa & Cía (2011), El caso Maiakovski (2014) o Yo, Rilke (2016). Un corolario importante de lo que señalábamos al principio —acerca de que la diferencia que cuenta en el respecto que nos ocupa no es la que se da entre verso y prosa, sino la que hay entre poesía y prosa— es que hay que diferenciar también entre poesía y poema; lo cual sirve para resaltar que al hablar de poesía gráfica (en el presente contexto) nos referimos a la recreación de poemas mediante viñetas o lenguaje gráfico. En virtud de este criterio, la pretensión por ejemplo de convertir la experiencia poética en el objeto de una historieta (de lo que devendría una historieta metapoética), o de escribir con imágenes siguiendo criterios de ritmo, rima (gráfica), cadencia y demás, daría como resultado una gráfica poética que solo denominaríamos poesía gráfica en el caso de que el dibujante o creador de la historieta adaptase a su lenguaje gráfico un poema preexistente escrito en lenguaje verbal [16]. Se desprende así un nuevo apunte terminológico: ¿poesía gráfica o poemas gráficos?).

A la cuestión terminológica se le suman otras cuestiones. En el prólogo (“Poesía en cómic”) de Poémic, Jesús Jiménez presenta esta gráfica de Laura como la irrupción de un nuevo género que mezcla la poesía y el cómic. De igual modo, el artículo citado de C. Pegorari completa su título con la siguiente pregunta: "¿Creación de un nuevo género?" Es decir, la cuestión de los géneros late a la hora de considerar la poesía gráfica desde una perspectiva taxonómica, lo que no deja de ser un asunto controvertido. Escribe Hernández Cava a propósito de Ocho poemas, de Laura Pérez Vernetti (Hernández Cava, 2016): «¿Está inventando Laura un nuevo género, como algunos sostienen? No, si nos atenemos a los muchos rastros con que la historieta cuenta desde sus orígenes de lo que podríamos encuadrar como cómic poético…» Unas líneas después, continúa Cava (resaltado en negritas en el original, subrayado mío):

«Más bien, creo, su empresa es la de conferir a esos signos una nueva vida, la de reelaborarlos, desplazándose por la cuerda floja de evitar la traducción más obvia y chata de las imágenes que generaban los versos . O dicho de otro modo: la de potenciar […] los elementos que en dichos poemas se elevaban ya por encima del nivel de la conciencia.»

Conciencia autoral, conciencia lectora. La poesía gráfica es cómic de autor, pero también de lector. Aquel «conferir a esos signos una nueva vida…» referido por Hernández Cava coincide con lo que Carmen Paula García Navarro califica, a propósito también a Laura, como un proceso de resignificación: «La lectura visual de estos poemas puede trascender su significado original y dotarlos de una nueva dimensión estética o conceptual o, más frecuentemente, potenciar y clarificar su significación original» (García, 2018: 450).

El proceso de resignificación aludido (Carmen Paula García utiliza también al respecto el término transducción) suscita otra cuestión ante la poesía gráfica, una cuestión compartida por toda traslación de un texto en lenguaje verbal a otro texto en lenguaje icónico —gráfico—. Se trata no ya tanto de aquello de la traducción / traición, sino, con mayor pregnancia, de la cuestión de la jerarquía o importancia significativa de un lenguaje (el verbal) frente a otro (el icónico o gráfico), o al revés [17] , por más que se repita a menudo que una imagen vale más que mil palabras, y a pesar de que el gráfico no sea un mero lenguaje de imágenes. Poemas verbales versus poemas gráficos. Pero el debate acerca de la jerarquía entre las artes visuales, artes de la escritura, artes musicales… —cuál ocupa un lugar más elevado en su consideración—, probablemente no es una cuestión que esté bien planteada. La escritura, en sus diferentes modalidades (verbal, icónica, gráfica, visual) atraviesa todas las artes. En el límite, la valoración de las artes no se da independientemente de la posición que ocupe en su entramado el sujeto que juzga. Intereses, preferencias, actitudes, circunstancias biográficas, la situación del lector / fruidor, en definitiva, intervienen en la valoración.

Gráfica de Raúl en uno de los relatos de Ventanas a Occidente.

Sí podemos observar, con todo, un apunte respecto a la significación de un poema (verbal) frente a otro (gráfico). La historieta, mediante el dibujo específicamente, fija una mirada, una lectura particular del poema. Sugiere una significación, pero no la agota. Dibujar un poema equivale a reescribirlo tras haberlo leído. Y la lectura, ya se sabe, es un proceso privado, íntimo, y por tanto plural. A mayor número de dibujantes de un mismo poema, mayor número de historietas resultantes de sus respectivas lecturas, tal y como se sugiere con el libro Tapa roja, una obra colectiva en la que se ofrecen 27 versiones gráficas de un poema homónimo de Jesús Cuadrado. Un experimento mental consistente en instalar en el hotel de Hilbert a infinitos dibujantes para representar el mismo poema, daría como resultado la existencia de infinitos poemas gráficos, con el corolario de que cada nueva representación gráfica del poema no sería sino la confirmación de que su significación es infinita [18]. Algo de esto refiere el mismo Jesús Cuadrado en el prólogo de Plagio de encantes [19]: «…también nos preguntamos a quién o a qué traicionamos cuando el poema (una nube etérea y móvil) se transforma en historieta (la otra nube, pero detenida y fija)».

Otras varias cuestiones se plantean, pero lo dejaremos aquí. Quizás la poesía gráfica no será un género, de la misma manera que la novela gráfica tampoco lo es. Pero la poesía gráfica no se convierte por ello en un trasunto de la novela gráfica en otro orden significante, pese a la secuencialidad que es común a ambas formas de expresión gráfica y a todo cómic en general (la secuencialidad no es antitética de la lírica ni de ningún otro tipo de poesía) [20]. La novela gráfica alude a un tipo de formato, por así decir, muy amplio. Alberga escrituras dibujadas de muy variada índole, más o menos estructuradas conforme a una intención textual constructiva (la novela como construcción) más o menos cerrada, en la que la narratividad va de suyo en virtud del lenguaje secuencial. La novela gráfica es omniabarcante (igual que lo es la novela agráfica). En su seno caben los poemas gráficos que dibujan Laura Pérez Vernetti, los intérpretes gráficos de Yolanda Castaño, de Jesús Cuadrado, etcétera, pero no así al contrario [21] (quiero decir que es factible imaginar una novela que bien podría contener entre sus apartados algún poema gráfico hilvanado en la historia, aunque no lo es tanto concebir una novela insertada en un poema gráfico, salvo a costa de aplicar a cualquier narrativa, exageradamente, el término “novela”). Tal vez Laura Pérez Vernetti pensaba algo así cuando inscribió el término Novela gráfica en el título de su libro Ocho Poemas.

Conclusión

La naturaleza bifronte del lenguaje gráfico implica que el cómic ocupa un lugar liminar entre las artes plásticas y las artes poéticas y narrativas. El cómic es un medio de comunicación y expresión, como la literatura. Su característica lingüística —semiótica— es proclive a incluir la poesía, el fenómeno poético, en su seno. Es un fenómeno transversal, no circunscrito a ningún género en particular, aunque sí a una cierta gráfica poética. La poesía gráfica, por su parte, es una traslación intertextual en la que un poema verbal inspira un poema gráfico. Podría darse el caso, con todo, de que en dicho poema gráfico la poesía estuviese ausente (igual que existe la poesía prosaica). En cualquiera de las modalidades del lenguaje gráfico, lo que prevalece siempre, de un modo u otro, es el cómic. En este sentido, las novelas gráficas son por encima de todo tebeo (como las novelas verbales son literatura). Las versiones de tragedias shakespearianas realizadas por Gianni de Luca son al fin historieta, lo mismo que lo son los reportajes gráficos de Joe Sacco, y así sucesivamente [22]. La poesía gráfica no es una excepción. Prevalece el medio, abarcador del mensaje.

BIBLIOGRAFÍA

BARBIERI, D. (1998): Los lenguajes del cómic. Barcelona, Paidós.

CASTAÑO, Y. (2019): O puño e a letra. Antoloxía en cómic poético. Vigo, Xerais.

GARCÍA, C. P. (2018): "Imbricaciones posibles: la poesía gráfica de Laura Pérez Vernetti", en Gracia, J. A. y Asión, A. (coords.): Nuevas visiones sobre el cómic. Un enfoque interdisciplinar. Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, pp. 447-452.

FERNÁNDEZ, N. (2019): “David Rubín: hacia una mitopoeia violenta y melancólica”, en TRABADO, J. M. (ed.): Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018). Universidad de León - Eolas ediciones, León, pp. 389-431.

GUBERN, R. (1981): El lenguaje de los cómics. Bercelona, Península.

HERNÁNDEZ, F. (2016): “Ocho poemas”. En: https://elcultural.com/Ocho-poemas . Consultado el 30 de septiembre de 2019.

LLADÓ, F. (2001): Los cómics de la transición. (El boom del cómic adulto 1975-1984). Barcelona, Glénat.

MERINO, A. (2017): “La intertextualidad en ‘Bardín’”, en Diez ensayos para pensar el cómic. Universidad de León - Eolas ediciones, León, pp. 93-112.

PEGORARI, C. (2018): "Poémic, liricómic, versoñetas: ¿Creación de un nuevo género?", en Gracia, J. A. y Asión, A. (coords.): Nuevas visiones sobre el cómic. Un enfoque interdisciplinar. Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, pp. 463-468.

PINTOR, I. (2017): Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial. Bellaterra-Castelló de la Plana-Barcelona-València, Aldea Global.

PONS, A. (2019): “Laura Pérez Vernetti: Poética del sexo dibujado”, en TRABADO, J. M. (ed.): Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018). Universidad de León - Eolas ediciones, León, pp.181-200.

TRABADO, J. M. (ed.) (2019): Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018). Universidad de León - Eolas ediciones, León.

VARILLAS, R. (2009): La arquitectura de las viñetas. Texto y discurso en el cómic. Sevilla, Viaje a Bizancio.