HARVEY KURTZMAN.
LA CARA ALTERNATIVA DE LA INDUSTRIA. |
El hombre y su prestigio.
Uno de los más fascinantes y trascendentes autores de cómic de todos los tiempos es este neoyorquino nativo de Brooklyn que vio la luz un tres de octubre de 1924 y que falleció a causa de un agravamiento de la enfermedad de Parkinson en la misma ciudad el veintiuno de febrero de 1993. De vocación temprana, forzada por la necesidad, cursó sus primeros estudios en el oficio en el Pratt Institute aprendiendo las técnicas de sus primeras influencias, o lo que es lo mismo, los cómics distribuidos en la prensa tanto en sus composiciones gráficas como en la conformación del relato.
Completa sus estudios en la High School of Music and Art de Manhattan y adquiere práctica artística con el muralista ruso Louis Ferstadt antes de iniciar su carrera como dibujante y autor de historietas en el soporte de los comic books, en el que con el tiempo destaca como uno de sus más consumados maestros.
Además de ser uno de los profesionales que más influencias ha dejado en la industria es uno de los más grandes humoristas dentro del medio e incluso fuera del mismo. Renovador de un género como el bélico al narrar la guerra como una miseria intimista en vez de cómo un canto épico o heroico, pionero del humor paródico en el medio gráfico, creador de una escuela satírica que trasciende a las viñetas y a las propias fronteras estadounidenses y difusor del erotismo cómico, son cientos los autores que han asumido sus influencias, desde el cine hasta el vodevil, desde el cómic underground hasta el género erótico, desde Estados Unidos hasta Europa.
Ha sido lo suficientemente ubicuo como para ser trabajador libre no asociado a editoriales (freelance), director en publicaciones ajenas, fundador de agencias y editorialista de sus propias obras, guionista para la televisión, profesor de la New York School Visual and Arts, colaborador en todo tipo de revistas, tanto de cómics incluidos los undergrounds como generalistas y escritor de su propia y apasionante biografía. Es tal su prestigio que uno de los más famosos premios anuales de excelencia otorgados por la crítica y la industria lleva su nombre (Harvey Award), al tiempo que ha sido merecedor en vida de recibir un homenaje en forma de la publicación de un volumen antológico (Harvey Kurtzman’s Strange Tales) en el que buena parte de sus dibujantes amigos ilustraron guiones y completaron bosquejos por él escritos y abocetados.
Según particular criterio del sitio web Atlas Comics Presents The Top 100 Artists of American Comic Book, que clasifica según criterios de calidad a los 100 mejores artistas de comic book de todos los tiempos -clasificación basada en el análisis de la técnica, la capacidad narrativa y finalmente la longevidad- ocupa un quinto lugar por detrás de autores como Jack Kirby, Will Eisner, Neal Adams o Carl Barks. Parcial al puesto que ocupe, lo que resulta trascendente es el hecho de situarse entre los cinco primeros. Más ajustada hubiera quedado la clasificación si Kurtzman junto al gran Eisner ocuparan los dos primeros puestos pues a su carácter de pioneros del lenguaje y obsequiantes de influencias se les debiera añadir la extraordinaria capacidad literaria que los otros tres condecorados, o no la tenían, o estaba sensiblemente más atenuada. Las coincidencias se amplían al ser sus nombres análogos de los dos premios más prestigiosos que se conceden al buen hacer de esta industria. Pero ese buen hacer tiene también su reconocimiento no ya sólo en el prestigio de su autor, sino en las obras por él firmadas. De esta manera y según el criterio de la revista The Comics Journal (número 210, de 2000, Fantagraphics), se expone una nómina de los 100 mejores cómics editados en el siglo XX. En dicha lista figuran cinco obras suyas, ya sea con autoría total o parcial. Dichas obras se ubican en los puestos octavo (Mad), duodécimo (cómics EC de la ‘New Trend’ ajenos a Mad), vigésimo sexto (Harvey Kurtzman’s Jungle Book), sexagésimo tercero (Hey Look) y sexagésimo cuarto (Goodman Beaver). Pese a la arbitrariedad de la nómina -basada en el escaso número de jurados (concretamente ocho firmas), la exclusión de historietas no escritas en inglés y cierta autopromoción de obras editadas por Fantagraphics (buena parte de la producción firmada por los Hermanos Hernández)- queda reflejado un claro sentir de la crítica y del público por los cómics más conocidos de la industria editorial yanqui. Para terminar de aclarar la importancia de esta revista, The Comics Journal, se hace concluyente mencionar quees una publicación que sienta referencias sobre el estudio de la historieta, que fue fundada por Gary Groth y Mike Catron y puesta en mercado en enero de 1977.
La obra inicial de Harvey Kurtzman. De “negro” a autor de culto.
La primera viñeta publicada por Kurtzman lleva una fecha tan temprana como 1939, la del número 36 de Tip Top Comics, publicación que editaba en formato comic book las historietas seriadas de la prensa distribuidas por United Features Syndicate (Tarzan, Li’l Abner, Broncho Bill, Captain and the Kids... y otras). Siguiendo con el rastreo de su obra prístina y mientras cursa estudios en la High School of Music and Art de Manhattan, colabora como asistente de Louis Ferstadt en la realización de la adaptación al cómic de la novela Moby Dick publicada en el quinto número de Classic Comics, fechada en septiembre de 1942.
Los primeros pasos como profesional acreditado (o no acreditado, merced a la insidiosa costumbre de no hacer constar los autores en los comic books hasta los años sesenta) los da en la editorial Ace Magazine del ya mencionado ucraniano Ferstadt, concretamente en los títulos Super Mystery Comics y Four Favorites, en los que continúa los avatares de personajes y series como Lightning, Magno & Davey, Mr. Risk, Paul Revere Jr, Buckskin y Unknown Soldier. Concretamente en las ediciones 3 a 6 del volumen tercero en el primer comic book, Mystery Comics) y en las ediciones 9 a 11 de Four Favorites, fechadas entre mediados de 1942 y mediados de 1943. Es por esta misma época cuando entra a formar parte de Quality Comics, editorial que en su revista más famosa, Police Comics, vieron la luz series tan trascendentes como Plastic Man y las reediciones provenientes de la prensa de The Spirit. Entre los números 23 a 30 de esta misma publicación aparece su serie Flatfood Burns culminando su actuación en Quality en el también genérico Hit Comics (# 30 y 31) con la realización de algunos episodios del serial Bill the Magnificent. Esta inespecífica primera parte de su obra inicial culmina en revistas distribuidas por Aviation Press (patrimonio del ejército del aire de EE UU), concretamente en la serie Black Venus, historieta protagonizada por una aviadora, perteneciente a la publicación Contact Comics en sus ediciones 6 y 11 fechadas entre 1945 y 1946, consecuencia de su permanencia en el servicio militar, alistado al final de la Gran Guerra, en donde había servido en el Cuerpo de Ingenieros de Lousiana y de Infantería de Tejas.
Tras el licenciamiento y desmovilización militar en 1946, se reincorpora a la industria con la aspiración de mantener un control total sobre sus obras. Actuando por libre vende una serie de páginas autoconclusivas, que responden al título genérico de Hey Look!, a las revistas de Timely / Atlas propiedad de Martin Goodman, con director editorial en la persona de Stan Lee. La primera página de esta obra aparece en la revista Joker Comics en su número23 (abril de 1946), permaneciendo en este mismo título hasta la edición 27, además de los números 33, 35 y 36. El recuento aproximado de la obra representa unas 150 páginas que comienzan a editarse en 1946 y se mantienen en la editorial hasta 1949. Es casi seguro que la última página de esta serie apareciera en el título Patsy Walker, en su vigésimo segunda edición fechada en mayo de 1949. Es ahora cuando el autor madura su técnica narrativa, su estilo satírico y ensaya con la comicidad en forma de gag visual anecdótico que lo ha hecho único. Su humor complejo también se basa en ritmos rápidos, en sacar punta a cuestiones sociales conocidas y prolongar la anécdota con el intercalado de frases absurdas perfectamente engranadas. Hey Look! es una obra de culto que Kitchen Sink Press recopiló en extraordinario volumen en 1992.
Página de Hey Look! para la publicación Gay Comics # 37 de Timely, fechada en abril de 1949. Esta publicación cuya numeración como comic book ocupa las ediciones 18 (diciembre de 1944) a 40 (octubre de 1949) incluyó esta strip en los números 24, 29, 30, 31, 33, 34, 36 y 37. El mismo Stan Lee, director editorial de Timely (futura Marvel Comics), declaraba la intención de mantener a Kurtzman en la plantilla, pero al no encontrar nada para él en aquellas épocas le encargó la realización de unas páginas cómicas, páginas la posteridad ha revalidado con mayor generosidad que los restantes contenidos de las revistas Timely que acogieron las páginas de Hey Look!. La relación con la editorial de Stan Lee se reabrió en 1990 cuando la división Epic de la editorial sacó al mercado el volumen Harvey Kurtzman’s Strange Tales.
En 1947, Harvey funda con su amigo Bill Elder, y con otro condiscípulo de High School of Music and Art of Manhattan llamado Charles Stern, una agencia distribuidora de cómics que atiende al nombre Charles William Harvey Studio por la que representan y dan trabajo a muchos artistas, destacando de manera especial, por su trascendencia posterior, nombres tan granados como John Severin, Jules Feiffer y René Goscinny, estos últimos con perceptibles influencias de su antiguo patrón en el desarrollo posterior de su dilatada bibliografía.
La carrera del inquieto Mr. Kurtzman vuelve a dar otro paso adelante con la incursión en el género del oeste, tanto en historias realistas convencionales que poco lustran su flamante currículo -Prize Comics Western (editado por Prize Comics) entre los números 70 al 75, entre 1948 y 1949, donde narra las aventuras del arquetipo Black Bull- como sobre todo en la creación de una caricatura sobre el género en el personaje Pot Shot Pete, vendido a revistas de la National Periodical (futura DC) o de Toby Press, ya en 1950. Coge tanto cariño a este personaje que lo rescata para las venideras épocas doradas, cuando era el máximo factótum de Mad o cuando editaba comix underground para Kitchen Sink. Quedan pues como ejemplares meritorios para una valiosa tebeoteca las primeras apariciones de este cowboy paródico en All American Western (números 106, 108 al 110 y 112) y en Jimmy Wakely (número 4), ambas para la que sería futura DC. A estas habría que añadirles sus equivalentes en Toby Press en sus publicaciones Billy the Kid Adventure Magazine (números 9, 11, 12 y del 15 al 20) y John Wayne Adventure Comics en sus números 5 y 6.
Uno de los primeros y más conspicuos personajes salidos de la imaginación y el lápiz de Mr. Kurtzman es Pot Shot Pete. Paródico, por supuesto, su trayectoria implica a bastantes editoriales entre los que destacan Prize, National Periodical (ó DC), Toby Press, EC Comics y finalmente Kitchen Sink Press.
Además de estos primarios intentos de producción en soporte comic book, durante la primavera de 1948 realiza una strip para el rotativo New York Herald Tribune, concretamente en su ‘Sunday supplement’, de título Silver Linings, unargumento humorístico en el anómalo formato de tira dominical (lo normal es la tira diaria o la página dominical). Esta brevísima obra (se mantuvo durante los meses primaverales de 1948, entre el 7 de marzo de 1948 al 20 de junio de 1948; fue distribuida por el N. Y. Herald-Tribune Syndicate. En este mismo soporte de cómics distribuidos por la prensa colabora como guionista en la strip Flash Gordon durante el año que va de abril de 1952 a abril de 1953. Pocos meses llevaba como titular de la cabecera el dibujante Dan Barry (se hizo cargo de la misma el 19 de noviembre de 1951) cuando el argumento de la misma iniciaba el viraje desde la “space opera” con la que había comenzado en los años treinta hasta una ciencia ficción más pura, más en consonancia con el cine y la literatura de ese género de los oscuros años cincuenta, años en los que el novelista Ray Bradbury es uno de los más destacados referentes.
Siete años habían bastado para que Harvey Kurtzman atraviese el umbral de promesa al reconocimiento que le habría de aportar su permanencia en la editorial de William M. Gaines.
Bill Gaines, EC Comics y la gran carrera de Kurtzman.
La editorial EC dirigida por Bill Gaines había sufrido en 1950 una importante reconversión semántica caracterizada no sólo en el cambio de significado de su acrónimo- de Educational Comics a Entertainment Comics- sino en el de sus contenidos argumentales. Pasó de editar cómics pedagógicos a simplemente divertidos. Merced a la enorme cantidad de literatura que esta editorial ha suscitado a lo largo de las décadas permite que se le hagan variadas clasificaciones. La más elemental e intuitiva se refiere lógicamente a la cronológica. De esta manera, cuando su alineación ética iba dirigida a la publicación de tebeos educativos alude al nombre de ‘Old Trend’ (tendencia antigua). Tras su reorientación semántica se la conoce como ‘New Trend’, época dorada en la que Kurtzman fue editor de varias de sus publicaciones. Finalmente, tras los luctuosos sucesos que generaron la imposición del comics code por la industria editorial entra en su etapa ‘New Direction’ y su esencia queda constituida por lo efímero de sus siete publicaciones a partir de sendos números uno y a la presencia del sello censor en sus carátulas.
Harvey Kurtzman se persona en las oficinas EC con su portafolio y experiencia a comienzos de 1950, en el inicio de la ‘New Trend’, siendo contratado por la dirección y rindiendo sus primeras obras en las revistas que versan sobre el horror, suspense criminal y ciencia ficción, casi siempre como autor completo y no sujeto a los textos del editor guionista Al Feldstein. En abril de 1950 ilustra un guión de Ivan Kappler para el número 18 de The Crypt of Terror (que en su número 20 cambiaría de nombre por el más conocido Tales from the Crypt) y ese mismo mes aparece como autor completo en una historia publicada en el 12 de The Vault of Horror. En mayo de 1950 vuelve a ilustrar un guión de Kappler publicado en The Haunt of Fear número 15 (que posteriormente se reeditaría en la edición 21 de Tales from the Crypt). En junio y septiembre de 1950 publica dos historias en el 12 de The Vault of Horror y en el 17 de The Haunt of Fear. En la temática de suspense criminal colabora con dos historias en Crime SuspenStories en sus ediciones 1 y 3 fechadas en octubre de 1950 y febrero de 1951.
Las aportaciones en la temática de la fantasía fueron bastante más pródigas y sensiblemente más interesantes. En Weird Science sus contribuciones afloran desde la primera edición (numerada con el 12) que comienza con la extraordinaria “Lost in the Microcosm” (marzo de 1950) ilustrando un guión de Feldstein y se prolongan hasta la excepcional historia publicada en el número 7 (que se corresponde con la séptima salida al mercado) de mayo de 1951 y lleva por título “Gregory had a Model T”, cuya autoría tanto en textos como en dibujos es obra del ya incipiente maestro. En la revista clónica, Weird Fantasy, sus historias son, si cabe, más personales e innovadoras en la narrativa. Destacan en su magnífica composición la aparecida en la segunda salida y numerada como 14 (julio de 1950) “Atom Bomb Thief”, con una primera página que es un claro homenaje a la primera dominical de la obra de Caniff, Steve Canyon, y el episodio aparecido en el número 16 con fecha de portada de noviembre de 1950 (“Mysterious Ray from another Dimension”) que ofrece una irónica crítica de la televisión con espectacular diagramación de su primera página. Realmente, el primer contacto entre el cara de luna Gaines y el cara lechuza Kurtzman dio como fruto el cómic “Lucy Fights it Through”, historia incluida en el promocional The Story of that Ignorant, Ignorant Cowboy (1949).
Dinámica composición que sirve de homenaje a la primera dominical de Steve Canyon (19-01-1947) obra del maestro Milton Caniff. El texto, superfluo e innecesario, completa, que no describe, lo referido en los dibujos de extraordinario ritmo. Textos e imagen de Harvey Kurtzman. Publicado en primera edición en Weird Fantasy # 14 (julio de 1950)
El talento empresarial de Gaines ve en el joven Kurtzman la posibilidad de tener en él un editor / guionista de estilo opuesto al de Feldstein y a tal fin la editorial amplía la cantidad de sus publicaciones con series cuya temática es la aventura, que rápidamente se ajusta al género bélico tanto contemporáneo como histórico, para posteriormente ampliarse al humor satírico (Mad) en donde su competencia encaja como un guante. En noviembre de 1950 comienza su nueva carrera en el número 18 de Two-Fisted Tales, detalle que se explica por la compleja numeración de las revistas de Gaines. Cuando The Haunt of Fear alcanza la edición 17 se renumera como número 1. El 18 queda pues como la primera edición de la publicación bélica Two-Fisted Tales. El género se ensancha con la aparición de una segunda publicación, Frontline Combat, en julio de 1951 que es un calco de la anterior. El espectro editor de Kurtzman culmina en octubre de 1952 con la aparición del primer número de Mad.
Siguiendo pues el razonamiento taxonómico de estudiar EC a base de clasificaciones, esta se puede dividir en dos líneas editoriales dirigidas cada una por un editor guionista con un bloque de dibujantes propios- aunque algunos de ellos se significarían en ambas líneas editoriales- y paquetes argumentales adscritos. La división Feldstein responsable de los títulos de terror (Tales from the Crypt, The Vault of Horror y The Haunt of Fear), suspense criminal (Crime SuspenStories y Shock SuspenStories) y ciencia ficción (Weird Sciencie, Weird Fantasy y la fusión de ambas en Weird Sciencie Fantasy para finalmente trasformarse, continuando su numeración, en Incredible Science Fiction). A esta nómina habría que añadir la satírica Panic, una imitación gráfica y conceptual de Mad y primera de las muchas que esta publicación generó en su dilatada trayectoria. A la división Feldstein (inaugurada oficiosamente en marzo de 1950 con la aparición del número 12 de The Vault of Horror) se le uniría en pocos meses la del propio Kurtzman con los títulos y fechas citados en líneas precedentes.
Pese a que el presente estudio profundiza sobre el sector Kurtzman se hace conveniente la realización de una digresión somera sobre las publicaciones Feldstein, pues pese a que ambas permanecieron bastante independientes tanto en su devenir (1950-55) como en su concepción estética, son relativamente frecuentes las concomitancias entre ellas. Concomitancias que se expresan en su común dependencia (referida a la personalísima dirección de Gaines), la presencia de dibujantes comunes (sobre todo las gigantescas figuras de Wally Wood y Jack Davis) y que el primer laboreo de Kurtzman en EC fue en revistas editadas por Al Feldstein.
La inspiración argumental de este gran guionista bebe en buena parte de los argumentos propuestos por el mismo Gaines, obeso, adicto a las anfetaminas por prescripción facultativa (el efecto clínico buscado por estos fármacos en aquel tiempo era abolir el reflejo del hambre, por lo que se prescribía para paliar la obesidad), insomne en consecuencia y abonado a la lectura nocturna de ecléctica literatura, desde novelas de género hasta literatura popular pasando por revistas de actualidad cargadas de temas sociales incluyendo la prensa amarilla y rosa. Gaines plantea argumentos epatantes que la retórica de Feldstein plasma en complejos guiones con detallada diagramación que personaliza siguiendo el modus operandi de cada ilustrador de su plantel. Historias cortas, sin repetición de personajes protagonistas (a excepción de los iconos terroríficos que las presentaban), autoconclusivas y con finales neurálgicos en tono negro, morbosos, terroríficos o incluso ultraviolentos que rezuman sarcasmo. Siempre velaron por imponer un contexto irónico que provocase una sonrisa cómplice más que un espasmo de terror. Los textos son tan detallados que siempre van sobrados de palabras con lo que las acotaciones se hacen largas e innecesarias pues la mayoría de las veces describen al detalle lo acontecido en la viñeta restando fuerza a la sequedad geométrica del diálogo.
Entre sus dibujantes más emblemáticos figura Johnny Craig (The Vault of Horror y Crime SuspenStories) con un estilo en donde son notorias las influencias de Milton Caniff. Monta su escenografía en mansiones de la alta burguesía con personajes vestidos de etiqueta y damas vaporosamente engalanadas. Frente a estas maneras impávidas destaca en contraposición el populismo visceral y la fisicidad de Jack Davis muy ubicuo en Tales from the Crypt y presencia importante en cualquier otra revista EC, tanto de las editadas por Feldstein como por Kurtzman. El tercer gran conspicuo del sector Feldstein no es otro que el genial Graham Ingels, habitual en The Haunt of Fear, con un terror más tradicional y gótico dado a espectros, mansiones de pesadilla o mayordomos sangrientos. El dibujante estrella de Shock SuspenStories es Jack Kamen, de grafismo detallado que peca de cierta rigidez. Ilustra la mayoría de las historias englobadas en el apartado “Green Fairy Tales”, típicos cuentos infantiles adulterados por la cáustica y socarrona visión del tándem Gaines / Feldstein que los convierten en un inventario de horror cáustico.
Pero el bloque literario escrito por Feldstein y coargumentado por Gaines también es responsable de las publicaciones que versan sobre ciencia ficción y fantasías varias, campo argumental especialmente abonado para la crítica social merced a la facilidad con la que se pueden extrapolar realidades y expresar todo tipo de abstracciones en referencia a hechos sociológicos contemporáneos. En su nómina de ilustradores figuran todas las estrellas de la casa entre las que destaca de manera especial Al Williamson de indudable hálito ingrávido, “raymondiano”, con obras de extremado componente visual que se agiganta con el sensual entintado de Frank Frazetta. Y Wally Wood experto en barrocos y detallados escenarios tecnológicos que se acompañan con un toque algo caricaturesco de los personajes. Buena parte de los guiones de ciencia ficción se basan en adaptaciones no declaradas del famoso escritor de género Ray Bradbury y de otras luminarias narrativas con afines argumentos.
Angustiosa escena de asesinato magistralmente relatada en planos cortos que se hacen panorámicos en el momento del clímax. Un tipejo de aspecto chulesco arroja por una montaña rusa y con aviesa intención, a una frágil y al mismo tiempo voluptuosa señorita. Los prolijos y descriptivos textos del guionista Al Feldstein lastran el dinamismo de tan espeluznante escena.
El equipo gráfico de Feldstein también ha contado con otros ilustradores también insignes como Reed Crandall de estilo preciosista y con tendencia a la orfebrería, George Evans o Joe Orlando, acrisolados en su academicismo, y el mismo Frank Frazetta con una única y excepcional actuación gráfica en solitario, Shock SuspenStories # 13 fechado en febrero de 1954. Es de destacar la curiosa presencia de Jules Feiffer (The Vault of Horror # 14, agosto de 1950) en la época en que era ayudante de Will Eisner en The Spirit antes de ser el autor de la culta, paródica y destructiva strip titulada como su apellido, difundida en la revista Village Voice y como página dominical en muchos diarios. Mención especial merece la figura del inclasificable Bernard Krigsten, junto con Davis y Wood el más personal de todos sus dibujantes, autor tardíamente incorporado de enorme y visceral personalidad, estilo único y renovador del montaje cuyo rastro se pierde tras el cese de las publicaciones EC. En el volumen publicado por Dark Horse, Eisner / Miller Interview Conducted by Charles Brownstein (mayo de 2005, versión española por cortesía de Norma Editorial), se da a entender que el genial autor renegó de su oficio en las declaraciones al Comité del Senado presidido por el senador Kefauver durante los lastimeros sucesos que pusieron en tela de juicio la honorabilidad de la industria del comic book en EE UU.
La maestría narrativa de Bernard Krigstein, uno de los grandes entre los grandes de EC Comics toma cuerpo en esta magnífica página en donde los textos en off sirven además, para agrupar viñetas y proporcionar simetría longitudinal a la página. Crime SuspenStories # 24 (agosto de 1954). Textos de Jack Oleck.
La concepción narrativa de Kurtzman en EC. Relatos Bélicos.
Cuando Harvey Kurtzman fondea en las oficinas de William Gaines lleva la idea del control de su propia obra, al menos como una ilusión. La experiencia se traduce en un portafolio en donde destaca de manera especial el trabajo realizado en Hey Look. En él queda patente que su estilo narrativo es sensiblemente opuesto al de Feldstein. La bonanza económica que acompaña a la editorial de Gaines, añadido al prometedor trabajo inicial de Kurtzman son razones de suficiente enjundia como para permitir la salida al mercado de una nueva publicación. Two-Fisted Tales, cuyo primer número data de noviembre de 1950, ocupa el nicho argumental dedicado a las aventuras aunque posteriormente se decante hacia el género bélico, tanto de guerras contemporáneas (Segunda Guerra Mundial y Guerra de Corea) como de históricas. El razonable éxito que acompaña a esta publicación motiva la salida al mercado de una clónica llamada Frontline Combat cuya primera edición se fecha pocos meses después, concretamente en julio de 1951. La edición, temática y equipo artístico son los mismos que las de su precedente.
Como en el anteriormente referido sector Feldstein, las revistas bélicas tienen un elenco de dibujantes constante y forman una especie de compañía estable dirigida por la sabia batuta de Kurtzman. Autores como el binomio Elder y Severin, a los que se unirían los ambivalentes Wood y Davis dan el especial lustre gráfico que identifica a esta sección. Lustre que se incrementa con las aportaciones de noveles que con el tiempo alcanzan estatus de consagrados como Joe Kubert, Alex Toth, Russ Heath y Gene Colan. El editor guionista también se hace responsable de los dibujos de una buena parte de historias y cubiertas, destacando como las más personales, las más narrativas y probablemente aquellas en las que la efectividad del grafismo que no brillantez se somete a una narración torrencial cargada de recursos sensoriales.
La guerra vista con un mínimo de coherencia ética y alejada del prosaico sentir económico / político no es más que la negación del derecho, la catástrofe en estado puro. Los cómics bélicos de Kurtzman se posicionan en esa ideología por lo que siempre han resultado distintos a los editados en tiempos anteriores como en gran medida a los posteriores. De hecho, esta narrativa bélica se ha consolidado como una escuela en la que autores como Bob Kanigher y dibujantes de la escudería Kurtzman como Kubert, Toth, Heath, Severin o George Evans han continuado con mayor o menor fortuna en las series de guerra de DC (Star Spangled War Stories, All American Men at War, G.I. Combat, Our Army at War o Our Fighting Forces entre otras). Del mismo modo, esa esencia se conserva casi intacta en el magazín de Warren Blazing Combat (con cuatro números entre octubre de 1965 y julio de 1966), con historias guionizadas por Archie Goodwin e ilustradas también por buena parte de la escudería de Bill Gaines y en menor medida de Kurtzman, como se demuestra mencionando el listado que incluye personalidades como Crandall, Evans, Heath, Severin, Toth, Williamson, Wood, Dan Adkins o Joe Orlando. Incluso la misma editorial Marvel captó ese “tempus” narrativo en la meritoria serie The ‘Nam (cuyo número uno data de diciembre de 1987), realizada a mayor gloria de un inspiradísimo Michael Golden con guiones de un entonces desconocido Don Murray.
Estas distinciones no solo afectan a su contenido -historias narradas desde el punto de vista de los combatientes en donde la violencia extremada se ejerce sobre ellos, masa sufriente, carne de cañón o simple relleno de ataúdes, eso sí, laureados- sino a su continente, a su técnica narrativa, al análisis de lo anecdótico. Este mismo sentir se aprecia en los filmes bélicos del cineasta Samuel Fuller, que había sido un joven reportero de la sección de sucesos del New York Journal y soldado de la división de infantería Big Red One destinada en África durante la II Guerra Mundial. Debutó en el séptimo arte como director de películas de serie ‘B’ que siempre escribía y casi siempre producía a través de su marca Globe Enterprises. Sus aportaciones al género comienzan en 1950 con The Steel Helmet (Casco de acero) con soldados de infantería en la guerra de Corea y con un tono realista- casi documental- muy alejado de hazañas heroicas. En 1954 cambia el escenario a la guerra submarina en el océano Atlántico con el título Hell and High Water (El diablo de las aguas turbias) para posteriormente dar una visión muy personal de la guerra con Merril’s Marauders (Invasión en Birmania), que narra el ataque de una división yanqui sobre fortificaciones japonesas en Birmania mandadas por un general tan humano como fatigado, tan valiente como alejado de cualquier patrón heroico o glorioso. Su testamento en el género viene representado en el título The Big Red One (Uno rojo: división de choque) una especie de narración en diario que resume su experiencia combatiente en la II Guerra Mundial.
En contraposición a la prolificidad de Feldstein, Kurtzman es un trabajador lento y meticuloso que planifica mucho sus historias y exige de sus dibujantes una gran documentación. Sus guiones son detallados layouts que obligan a los artistas a no desviarse de una diagramación cerrada, poco espectacular de ritmo rápido, con una fijación de escenarios muy definidos y un llamativo y sensorial uso de las onomatopeyas que dan cuerpo a los sonidos letales presentes en un teatro de operaciones bélicas. Una ficción fresca y actual que dirige hacia finales impactantes, a menudo paradójicos, y que a diferencia de Feldstein lleva menos texto en las acotaciones, siempre más dadas al análisis que a la descripción.
Sus historias muestran un sugestivo componente telúrico lleno de barro y lluvia, miedo y ansiedad, balazos y muerte, y por encima de todo, la aceptación de una realidad que no resulta ni heroica ni moralizante. Personajes planos, casi anecdóticos al servicio de un escenario dantesco. En los relatos sobre las guerras actuales, Kurtzman dirige esfuerzos argumentales hacia una casta de la milicia que no resulta especialmente heroica. Actividades logísticas realizadas por pobres soldados que curan, transportan, alimentan y engrasan los medios humanos y materiales de las columnas de combatientes. Cocineros, mecánicos, ingenieros, sanitarios o pilotos de transporte constituyen a menudo figuraciones protagonistas de muchos de los episodios contenidos en Frontline Combat, brillantemente retratados por la pluma maestra de Jack Davis, y en menor medida del tándem Severin / Elder.
Un silbido inaudible producido por una bala preludia el terrible “PLOK”, sonido seco y mate resultante de la perforación de un casco y de la cabeza que protege. El aspecto más terrible de una guerra reflejado en una viñeta del genial Jack Davis: Frío, terror, muerte y sonidos de baja intensidad. Two Fisted Tales # 26 (marzo de 1952) con guión de Kurtzman.
En las historias bélicas de EC no hay soldados solitarios que se enfrentan alegremente al enemigo. No hay héroes, ni malvados. Por no haber no hay ni maniqueísmo. Tan solo escenarios que engloban anécdotas o sucesos corrientes en un campo de batalla. Un corto destello de realidad sin precedentes ni consecuencias, algo así como un pequeño documental, una noticia escenificada en un informativo. En los dibujos de Davis se palpa la temible fisicidad de la guerra manifiesta en el detallismo de los uniformes, del armamento o demás enseres. Su dibujo semicaricaturesco y a la vez terriblemente detallado expresa con feroz contundencia el miedo o la espera, la inquietud o el aburrimiento propio de unas huestes desinformadas. La puesta en escena se hace volumétrica adquiriendo un especial sentido el uso narrativo de las onomatopeyas. Ruidos secos o mates que preludian la herida por bala, el desangramiento y la muerte. Ominosos efectos de contraluces que crean atmósferas terroríficas. El lector se ve metido en la guerra parcial y angustiosa que padece el protagonista que recuerda vagamente a una visión subjetiva. Los relatos dibujados por Kurtzman no presentan ese detallismo tan propio de Davis, detallismo que también detentan los otros autores. Esa falta de lastre produce un efecto narrativo más ágil permitiéndole experimentos tales como dilatar el tiempo de la acción, llenándola de elipsis o flashbacks, o por el contrario secuenciarla y enlentecerla, narrarla casi a tiempo real. Su expresionismo caracterizado por el trazo caricaturesco lo compensa además con un extraordinario juego de contraluces enormemente imitado a lo largo de las décadas.
El trazado nervioso y visceral de Kurtzman halla su reflejo en esta página perteneciente al episodio publicado en Two Fisted Tales # 25 (enero 1952), en donde la tosquedad del trazo se supedita al tempus narrativo dramático y violento de la historia.
Pero en los títulos bélicos de Kurtzman además de estas historias citadas aparecen otras a modo de cajón de sastre en que se da cabida al género histórico, de contenido prioritariamente bélico, con fábulas que narraban desde las campañas de Aníbal hasta los lances aéreos de la Primera Guerra Mundial, con autores tan destacados para estas puestas en viñeta como Wally Wood, muy dado a las historias de época tanto de romanos como la que versa sobre la carga de la Brigada Ligera, excepcional historia que se apoya en el épico y legendario poema de Lord Tennyson. El mismo John Severin que ilustra algún guión magistral de guerras coloniales o antiguas o George Evans, especialista en combates aéreos de la gran guerra de 1914 siempre con permiso de un magistral Alex Toth, poco pródigo en aquella época. Las historias de aventuras, piratas o westerns fueron relativamente abundantes en las primeras ediciones de Two-Fisted Tales aunque paulatinamente cedieron terreno y páginas a las ambientaciones bélicas de Corea cuando esta guerra (1950-53) se encontraba en sus momentos más álgidos. Dentro de estos argumentos exóticos destaca de manera especial el relato escrito y dibujado por Kurtzman “Jivara Death” aparecido en el número 19 de Two-Fisted Tales (enero de 1951), del que Hugo Pratt realizó años después un poético homenaje en la aventura de Corto Maltese titulada “Têtes et Champignons” publicada en primera edición en el número 96 de Pif Gadget (equivalente a Pif # 1334) fechado un 21-XII-1970. La maestría del genial Pratt remodela y redondea la historia añadiéndola un soplo de romanticismo épico que complementa el metódico y esbozado trabajo de Kurtzman.
Con el cese de hostilidades en Corea los cómics bélicos descienden en ventas. La baja laboral de su editor guionista por grave afección hepática y las constantes atenciones que requieren de su concentración en la revista Mad provocan la cancelación de Frontline Combat en su número 15 (enero de 1954), ejemplar que ya no lleva aportación alguna del genial autor. El desarrollo de Two-Fisted Tales cae en manos de John Severin y Colin Dawkins, asistente en los guiones de Kurtzman, que reconvierten el título al género de aventuras incluyendo personajes fijos, algo hasta el momento inédito en la ‘New Trend’ de EC. La revista pasa a llamarse New Fisted Tales y ocupa la numeración comprendida entre el 36 (noviembre de 1953) y el 39 (mayo de 1954). Alguno de los personajes fijos inventados por Severin y Dawkins ampliaron su vida editorial hasta la década de los setenta apareciendo en varias revistas DC, concretamente en el 124 de Our Fighting Forces y el 162 de Star Spangled War Stories, ambas dibujadas por John Severin que por aquel tiempo mantenía una prestigiosa carrera en DC. La reconversión no da sus frutos, pese a que todavía se editaran dos números más, eso sí, sin la intervención artística de Kurtzman. El título acaba cancelándose en septiembre de 1954 en su número 41. Kurtzman llevaba desentendido de él las últimas seis ediciones.
EC y Harvey Kurtzman. La línea satírica. Mad.
El que fue el título que más alegrías produjo en Kurtzman, y a la larga muchos desengaños, fue Mad que ocupaba un sector argumental tan difícil como arriesgado, pero sobre todo tan original. Era la parodia, el humor satírico e irónico que hacía escarnio de cualquier fenómeno sociológico, programas de televisión, películas cinematográficas y por supuesto cómics. El asunto tenía su riesgo pues además de jugársela con un público que desconocía este tipo de humor, eran factibles las demandas (por plagios o por usos indebidos) de los propietarios del material parodiado. La diosa de la fortuna acompaña a menudo a los emprendedores y nada de esto aconteció. Por el contrario la publicación alcanza el éxito a las pocas ediciones hasta el punto de ser el único cómic de EC que llega a tener periodicidad mensual a las pocas ediciones de su inicio (concretamente a partir de su número 9 fechado en marzo de 1954).
Ese éxito genera no pocas imitaciones, la más llamativa en la propia EC, titulada Panic,editada por Feldstein con doce números entre febrero de 1954 y enero de 1956 y que lleva como particularidad más sobresaliente la de parodiar a la publicación hermana, es decir, Feldstein parodia a Kurtzman… sólo en apariencia. Realmente lo imita al centrar befas en objetivos similares. Son muchas las editoriales las que lanzan al mercado productos similares destacando de manera especial Yak Yak (Dell) serie incluida en su revista antológica semanal Four Color en sus ediciones 1186 (mayo 1961) y 1384 (abril 1962) con los siempre brillantes dibujos de Jack Davis. También merece el honor de la mención el título editado por DC, Plop de veinticuatro ediciones entre septiembre de 1973 y noviembre de 1976 con realizaciones de Sergio Aragonés, Evans, Mayer, Orlando, Toth y los “mads” Basil Wolverton y Wood. La propia Marvel tuvo su ejemplo en Crazy, publicación de 94 ediciones fechadas entre octubre de 1973 y abril de 1983 o la anterior en el tiempo, Not Brand Each con trece números entre agosto de 1967 y mayo de 1969. Otros grupos editoriales menos conocidos en España también tuvieron su imitación de Mad. Destacan Cracked comenzada en febrero de 1958 y que a partir de su número 347 es editada por American Media manteniéndose en la actualidad o Sick comenzada por Feature Publications en agosto de 1960 y finalizada a los 134 números por Charlton en diciembre de 1980.
El equipo de Kurtzman lo compone su compañía estable formada por Jack Davis, Wally Wood y Bill Elder que deja de ser entintador del también presente John Severin. Poco abundantes pero trascendentes son las presencias de autores como Basil Wolverton (con una única aparición en el número 11, fechado en mayo de 1954, en el que también es autor de la cubierta), padre honorífico del grafismo underground, con un estilo plástico que recuerda las figuras moldeables de un guiñol, y Bernard Krigsten con dos únicas actuaciones en los números 12 y 17. El primero de ellos, con fecha de portada de agosto de 1954, es una parodia del film From here to eternity (1953, Fred Zinnemann) con extraordinarias caricaturas de los actores del reparto integrados por Burt Lancaster, Montgomery Clift y las damas Deborah Kerr y Donna Reed, entre otras grandes estrellas. El 17 (noviembre 1954) es uno de los grandes episodios de la primera época de Mad en el que con guión de Kurtzman y dibujos de Elder y Krigsten en montaje paralelo, se parodiaba la magistral strip Bringing up Father al detallarse gráficamente las lesiones que nunca aparecían en la serie original consecuencia de los impactos de proyectiles domésticos (vajillas, lámparas, floreros…) que la enfadada esposa del protagonista arrojaba sobre su crápula marido cuando este regresaba de una francachela con coristas y timbas de póquer.
El extraordinario Bernard Krigstein traduce a una especie de “slapstick” ultraviolento todo aquello que era contención en el cómic objeto de la parodia, Bringing Up Father, obra de George McManus distribuida por King Features Syndicate iniciada como página dominical un 14 de abril de 1918 y que en los años treinta alcanzó su mayor esplendor creativo. Tras la muerte de su creador en 1954 la serie se mantuvo hasta la década de los ochenta. Mad # 17 (noviembre de 1954).
Las brillantes sátiras orquestadas por Kurtzman e interpretadas por su grupo de artistas nunca, salvo excepciones, fueron llamativamente sangrientas por lo que la editorial de Gaines no se enfrentó a litigios legales interpuestos por los propietarios del material parodiado. Los títulos se modificaban para incrementarles su lado esperpéntico constituyendo ejemplos explicativos citados de manera no exhaustiva “Bat Boy and Rubin”, “Black and Blue Hawks”, “Superduperman”, “Flesh Garden”, “Prince Violent”, “Little Orphan Melvin”…debidos a Wally Wood. “Woman Wonder” o “Bringing Back Father” son debidos a Krigsten y “Manduck the Magician” o “Mickey Rodent” al propio Elder. Si la primera parodia fue la realizada por John Severin sobre la figura de Tarzan (Mad número dos fechado en noviembre de 1952) la más vitriólica fue guionizada por Kurtzman para la edición veintiuno de Mad (marzo de 1955) en la que con los brillantes dibujos del siempre extraordinario Jack Davis se permitió una befa sangrienta al temible senador Joseph McCarthy (responsable de la llamada “caza de brujas” en el ámbito de la industria cinematográfica), llamado por el guionista McCartaway con el rostro del senador Kefauver, artífice de la investigación sobre la delincuencia juvenil y la influencia en la misma de los comic books. El grupo se acompaña del abogado Roy Cohn brazo de hierro de McCarthy y acusador en el deplorable affaire Rosenberg por el que este matrimonio judío (formado por Ethel y Julius) fue acusado de sabotaje y ejecutado en 1953. En la historieta se veía al mencionado senador presentando pruebas falsas en los shows televisivos que en aquellas tempranas eras de la caja catódica hacían furor entre la población.
La habitual amable parodia de los guiones de Kurtzman en el comic book Mad cede ante el vitriolo desencantado con el que el autor, asistido por el siempre extraordinario Jack Davis, hace befa sangrienta al senador McCarthy (instigador de la llamada “caza de brujas”) y al poder de la televisión. No deja de ser curioso que McCarthy pase a llamarse McCartaway y adopte los rasgos del senador Kefauver (con tocado indio) que presidió un comité del senado de EE UU sobre el crimen organizado y la delincuencia juvenil y que a punto estuvo de originar una legislación restrictiva sobre las libertades argumentales de los comic books. Mad # 21 (marzo de 1955).
En el número 3 (enero de 1953) el mismo Kurtzman rinde homenaje a su amigo y antiguo compañero del Charles William Harvey Studio, el entonces poco acreditado René Goscinny en la historieta titulada “Sheik of Araby” en la figura de un legionario llamado como el guionista francés. Cuando Goscinny era ya el gran y reconocido coautor de Asterix devolvió de manera explícita este homenaje en la serie Dingodossiers, gags de dos páginas publicados en Pilote desde los números 292 (27-V-1965) al 423 (30-XI-1967) y dibujados por el también “kurtzmaniano” Marcel Gotlib. Las influencias de Kurtzman han sido evidenciables en la dilatada y espléndida bibliografía del gran autor de Asterix, así como del semanario que dirigió durante tantos años.
Homenaje a su amigo europeo, René Goscinny, según las palabras del galo “un bufón y nada más que eso: ni un moralista ni un filósofo”. Para Kurtzman un hombre con aspecto de galán cinematográfico. Dibujos de John Severin aparecidos en Mad # 3 (febrero de 1953).
Esa misma ofrenda de influencias del genial Kurtzman atraviesa la generalmente infranqueable barrera pirenaica española de comienzos de los años setenta apoderándose del tándem formado por Enrique Ventura y su primo el guionista Miguel Angel Nieto en una obra, claro homenaje a Mad, llamada Es que van como locos, entregada inicialmente al citado Goscinny. Al ser rechazada por Pilote la ofrecen a la revista Trinca editada por el sello Doncel adscrito a la Consejería del Movimiento Nacional. Un auténtico sarcasmo, ya que es una serie realizada por una pareja de ácratas hispánicos que es publicada por una revista adscrita en su ideología al régimen del general Franco. Dicho homenaje a Mad, y en general a la obra de Kurtzman, se trasluce por la amabilidad y cercanía al tema a parodiar, además de un trazo que evoca el arte detallado y caricaturesco a la vez del genial Will Elder. Una obra cuya recuperación es casi un deber y cuya primera edición aparece entre los números 29 y 44 de Trinca, entre enero y agosto de 1972.
Esa primera época de Mad también se instituye la reimpresión de las viejas obras de Kurtzman, aquellas de las que además de autor es propietario. Hey Look (números 7 y 8) y Pot Shot Pete, obras que han constituido su tarjeta de presentación y aval de contratación para su trabajo en la editorial de Bill Gaines. Mad es un comic book que destila la carismática personalidad de su editor. Como en la revistas de terror editadas por Al Feldstein, en esta también se impone la presencia de un personaje que siempre estuviera presente pero que nunca interviniese en el relato. A partir del número 21 surge el rostro bobalicón y sonriente de un memo de grandes orejas que Kurtzman copia de viejos anuncios y postales antiguas. Aquel personaje era lo suficientemente conocido como también lo eran las palabras grabadas sobre la característica imagen: “¿Cómo? ¿Preocuparme yo?” (Me Worry?) Kurtzman le dio el nombre de Melvin Cowznofsky pero al poco tiempo se le rebautizó como Alfred E. Neuman y fue rediseñado a un estilo naturalista por Alfred Mingo en la época en que Mad dejó de ser un comic book para trasformarse en un magacín (en su edición 24 de julio de 1955).
El soporte editorial inicial y primario de Mad era, como cualquier producto de la factoría Gaines, el comic book. Con ese modelo de edición se mantiene durante las veintitrés primeras ediciones fechadas entre octubre de 1952 y mayo de 1955. A consecuencia de los luctuosos eventos que acarrean la imposición del código de autocensura en la industria (comics code) el soporte cambia de formato comic book a formato magazine manteniendo su numeración. De esta manera el número 24 (julio de 1955) sería la primera edición del nuevo formato, que se diferenciaría del tradicional por su mayor tamaño y por contener cómics en blanco y negro. Administrativamente la diferencia sería más acusada al no ser considerada publicación para todos los públicos y eximida por tanto de llevar impresa en su cubierta el sello de aprobación de la recién creada autocensura. Esta reconversión ha significado el seguro de vida de Mad como único cómic sobreviviente de la ‘New Trend’, pues los cómics de la ‘New Direction’ quebraron a las pocas ediciones y las reconversiones a magazines de otros títulos apenas alcanzaron dos episodios. Kurtzman se mantiene en ella hasta el número 28 (julio de 1956) en el que por amargas diferencias de índole económica con Gaines abandona la empresa sin idea de retorno.
Mad es una publicación que ha perdurado sin dificultad tras el abandono de su creador, salvando sin dificultades, y de la mano de DC, el tránsito al siglo XXI. Esa perdurabilidad puede explicarse tras las dos intensas trasformaciones que sufrió en sus inicios y en pocos meses. Por un lado la ya citada reconversión en magazín (julio de 1955) que elude la draconiana autocensura de la industria y que trae como consecuencia que las parodias de cómics sean sustituidas por parodias de películas, teleseries u otros aspectos culturales de la actualidad llegando a una masa de público sensiblemente mas numerosa. Por otro lado, Al Feldstein, sustituto de Kurtzman como editor / guionista, supo rodearse de artistas capaces destacando de manera especial Don Martin, “Mad’s Maddest Artist”, que a partir del número 29, primero de Feldstein, se integra en la llamada “The Usual Gang of Idiots” como uno de los autores más capaces de la nueva singladura del título. Al Feldstein se retiró de Mad en 1984 para dedicarse a la pintura en su rancho de Montana. Bajo su dirección la revista llegó a tener tiradas próximas a los tres millones de ejemplares.
El final de una época. Momentos de zozobra en la obra de Kurtzman.
Tras la segunda guerra mundial se operaron llamativas trasformaciones en la industria editorial de los comic books yanquis, trasformaciones que a punto estuvieron de finiquitarla. Tan sólo una decena de años antes el mercado era tan vasto que los EE UU se podían definir como una nación poblada por lectores de revistas y prensa. Y los comic books eran publicaciones que se adquirían en los mismos sitios. Su popularidad llegó a ser similar a los seriales radiofónicos y superior a las películas exhibidas en salas comerciales. Representaban el aporte lúdico para los ratos de ocio y tenían la suficiente diversidad para abarcar todas las edades de la población. Las ventas, la cantidad de títulos y editoriales y el personal profesional dedicado a esta actividad -empresarios, creativos, operarios, distribuidores y vendedores- fueron tan amplios que los comentaristas la han nombrado como Edad de Oro expandida desde la década de los treinta hasta el final de la gran guerra.
A partir de esa fecha los cambios fueron bruscos y progresaron a mucha velocidad. El mundo evolucionaba y con él las formas de ocio. Primero fueron desapareciendo las tiendas de minoristas situadas en barrios residenciales que entre otros productos, vendían cómics. Fueron sustituidas por grandes supermercados ubicados en la afueras de las ciudades, accesibles por la presencia de una cada vez mayor nutrida flota de automóviles familiares. No vendían comic books por el escaso margen de beneficios que les aportaba.
A principios de la década de los cincuenta había ya millones de televisores en los hogares de la numerosa clase media. La caja catódica propuso desde sus inicios un entretenimiento tan pasivo que enseguida logró adeptos. Las dramatizaciones seriadas empezaron a competir con la magia de la sala oscura por lo que la cinematografía tuvo que reconvertir parte de su industria para dotar de mayor espectacularidad a sus producciones a fin de atraer un público que cada vez era más escaso. Pero no solo con la sala oscura. Los mencionados telefilmes versaron sobre la práctica totalidad de los temas estrella de los comic books aportando sustratos argumentales similares que alimentaran la imaginación infantil. Para colmo de males era, y es, un medio pasivo y ruidoso por lo que los esfuerzos de comprensión eran, y son, más tenues que los necesarios para la asimilación de una lectura.
La tercera de las grandes causas que motivaron la rémora en la producción de comic books es achacable a la aparición de una censura específica. Respondía -entre otros supuestos- a las aspiraciones de las asociaciones de padres que desaprobaban los contenidos argumentales de algunas series de comic books, en especial el llamado ‘New Trend’ de la editorial EC de William M. Gaines (sobre todo las publicaciones que versaban sobre horror, crímenes o ciencia ficción). Esta aspiración se vio refrendada por la publicación en abril de 1954 del libro Seduction of the Innocent, obra del psiquiatra de origen austriaco Fredrick Wertham, en que además de cargar contra los cómics de Gaines (si bien no aludía directamente a su nombre) proponía lindezas tales como la pederastia de Batman, el lesbianismo de Wonder Woman y el fascismo de Superman. Según el doctor Wertham, buena parte de los males de la sociedad estadounidense entre los que se encontraba la delincuencia juvenil, tenían sus bases en la violencia y el tremendismo que emanaban de los argumentos de los comic books. Aquel “docto” científico de la vieja Europa apuntaba a los padres de la moderna América algo que siempre habían querido dar oídos, esto es, que algunas temáticas de los cómics eran inicuas para la juventud.
Pero la delincuencia juvenil significaba un contenido lo suficientemente distinguido para que se materializara un comité del senado presidido por sus señorías Estes Kefauver y Robert Hendrikson con la intención de investigar en profundidad las causas de este hecho sociológico. Se llamó a declarar a siquiatras y educadores, con una clara vehemencia hacia una legislación a favor del veto y, por otra parte, miembros de la industria editorial que obraran a la defensiva. Es bien sabido que el protagonismo de aquellas entrevistas recayó en los ardientes debates entre el doctor Wertham y el propietario de EC Comics, Bill Gaines. Entre que la libertad de prensa es una enmienda constitucional de EE UU y que no todos los facinerosos leían comic books para perpetrar sus fechorías, el comité no quiso ver, ni pudo, una relación directa entre la delincuencia juvenil y la lectura de tebeos.
Pese a todo la industria de la historieta a través de su organización Comics Magazine Association of America, o CMAA, se había visto manchada por demasiadas declaraciones farisaicas contra sus publicaciones por lo que reaccionaron formando un código de autocensura (que finalmente, y tras algún que otro acrónimo adoptó el nombre final de comics code) que unió a una buena parte de las treinta y cinco editoriales (incluida la de Bill Gaines que lo lució en los cómics de la ‘New Direction’) para intentar una mejora de la imagen de sus productos y de paso anticiparse a una posible legislación federal que regulara la censura a base de imponerla. El triunfo más palmario del comics code se tradujo en que para la distribución de los cómics, estos debían llevar en su carátula el sello de aprobación del mencionado organismo. Editoriales como DC Comics -vulnerada por el Dr. Wertham- y Archie Comics, hicieron un entusiasmado proselitismo a favor de la autocensura pues servía para limpiar el nombre y contenido de editoriales (como la propia DC) o favorecía el mantenimiento de una línea de relatos “blanca” de nulo interés censorial (caso de Archie). Helen Meyer vicepresidenta de Dell Publishing y otras compañías como Gilberton Publications y Enterteinment Comics rehusaron unirse a CMAA manteniendo posturas que oscilaban entre la indiferencia y la beligerancia a la censura. El comics code sirvió para librarse de un competidor que copaba buena parte de las ventas al desautorizar la práctica totalidad de los contenidos y de las formas narrativas que empleaba la editorial de Gaines, por lo que este salió del mercado de comic books para centrarse en la edición de Mad.
EC quedó ahogada. Las publicaciones ‘New Direction’ (Impact, Valor Aces High, Extra! Psicoanálisis, M.D. y Piracy) se extinguieron a los pocos números, en los últimos meses de 1955 pues, según declaración del propio Gaines, los censores eran inflexibles con sus relatos. El voluntarioso editor probó fortuna con los magazines titulados genéricamente Adult Picto Fiction -cuyos títulos específicos respondían a nominaciones como Terror Illustrated, Shock Illustrated, Crime Illustrated y Confessions Illustrated- que estaban excluidos del comics code al llevar los textos fuera de las viñetas. Pero al no gozar de éxito se revocaron a los dos números llevándose buena parte de los beneficios obtenidos por los comic books de la ‘New Trend’ y dejando a la editorial con un agujero negro en forma de deuda de decenas de miles de dólares. La realidad de la editorial se tradujo en una sola publicación, Mad Magazine. Su leyenda quedó inmortalizada en una vitola mítica.
En 1954, en plena época de autocensura melindrosa, el editor Hugh Heffner crea el fenómeno Playboy. Como es sabido, por sus páginas se divulgan sin rubores temas sexuales, fotografías eróticas, chistes subidos de tono y todo tipo de artículos, ya sean sobre aspectos atrevidos o simplemente picantes. El prestigio y la fortuna del editor se incrementan con cada nuevo número de la publicación del conejito. La debilidad de Heffner por Mad se traduce en el correo que este escribe de manera regular a la redacción del cómic. Con el tiempo dicho correo se va personalizando para convertirse en un intercambio epistolar entre Kurtzman y Heffner que deriva en una corriente de simpatía mutua y probablemente en amistad. En 1956 Harvey, quizá animado por su amigo Hugh, pide a Gaines mayor participación e ingresos, cuestión en la que Gaines, a tenor de lo poco venturosa que se encontraba la situación empresarial se niega originando como consecuencia inmediata su ingreso en las listas de parados. Mad fue la obra soñada de Kurtzman, la propiedad mimada de Gaines y la publicación que paradójicamente creció cuando Feldstein fue su editor.
Cuando queda en paro la amistad y admiración sincera que le profesa Heffner se traduce en la oferta para la realización de un magazín satírico que inspirado en la filosofía Mad pudiera superarlo. Acepta encantado y convencido, tanto que esa misma convicción arrastra a buena parte de su “compañía estable”, aquella formada por el (según personal opinión de Kurtzman) estrafalario Wally Wood, el apacible y talentoso Jack Davis y Bill Elder, su íntimo amigo a los que se unen nombres como Al Jaffe, Arnold Roth o Russ Heath. La publicación, llamada Trump, arranca en enero de 1957 y se beneficia de los pródigos recursos que la pujante editorial de Heffner pone a su disposición. Un lujo merced al uso del color, buen papel y competente distribución pero con un precio de medio dólar, el doble de Mad y cinco veces superior al de cualquier comic book. La mascota y el propio nombre de la revista (significa triunfo y en juegos de cartas, baza ganadora) se debe a una especie de naipe que recuerda a las ilustraciones realizadas por John Tenniel para la primera edición de Alice´s Adventures in the Wonderland la famosísima novela decimonónica de Lewis Carroll. En marzo del mismo año sale el segundo y último número que demuestra sin ambages el fracaso de tan memorable publicación. Trump no había satisfecho las expectativas comerciales que Heffner suponía por lo que su por entonces incipiente patrimonio, ni quiso, ni probablemente pudo, hacer frente a las pérdidas. El experimento se vino a pique. El propio Kurtzman reconoció que Trump, pese a ser el doble de cara,no era el doble de divertida que Mad. A pesar del encontronazo y el fracaso ambos editores quedan como amigos.
Tras una debacle como la de Trump, Kurtzman y su compañía estable deben reconsiderar los acontecimientos. Wally Wood repliega bandas y vuelve al Mad de Feldstein sin cerrar las relaciones que lo vinculan a Kurtzman. Este junto con Bill Elder y Jack Davis unen sus poco magros recursos iniciándose en el incierto mundo de la auto edición sacando al mercado Humbug que constituye también un fracaso aunque por motivos contrarios a Trump, esto es: menor tamaño, mal papel, mala distribución y mismo precio que Mad. Aún así su historia se mantiene durante once ediciones fachadas entre agosto de 1957 y octubre de 1958. La caída de Humbug significa una completa bancarrota y la diáspora de su compañía estable. Davis emplaza su carrera hacia ilustrador comercial, Wood vuelve a Mad donde nunca había dejado de colaborar y Heath se reorienta hacia los comic books, principalmente de National Periodical (DC) en donde se volvería a encontrar con el género bélico. Según declaraciones del propio Kurtzman la revista fue un ejemplo de por qué los dibujantes no deberían ser sus propios editores. Si a nivel creativo cumplía todas las exigencias, desde el punto de vista empresarial fue un completo naufragio tanto en su tamaño, excesivamente pequeño como en su precio, relativamente alto.
1958 y 1960 son los años en que las vacas son más flacas para el binomio constituido por Harvey Kurtzman y Bill Elder. Trabajan juntos, a veces por separado, como colaboradores de revistas masculinas de orientación cosmopolita como Pageant y Esquire, en revistas generalistas como The Saturday Evening Post o Madison Avenue o en guías de televisión como TV Guide. Es en Esquire donde Kurtzman rinde la curiosa The Grasshopper and the Ant (1960), la popular fábula de la cigarra y la hormiga evolucionada a una ideología beatnik a imagen de la esgrimida por Jack Kerouac en la obra On the Road (1957). Esquire era un magazín para hombres fundado en 1933 por Hearts Corporation. Ha sido famoso por recibir contribuciones literarias desde autores de la generación perdida como E. Hemingway y Scott Fitzgerald hasta gurús del nuevo periodismo como Tom Wolfe o ganadores del Pulitzer como el genial novelista de género Norman Mailer. Durante la década de los cuarenta uno de sus puntales eróticos estaba representado por los dibujos de estupendas señoras desnudas o escasamente vestidas realizadas por el mejicano Vargas.
Inasequibles al desaliento, Kurtzman y Elder diseñan series y proyectos que proponen para Playboy que a su vez son rechazados de manera inmisericorde por Heffner, siempre entre sonrisas y alientos de ánimo, siempre cuidando que las relaciones se mantengan amistosas. Unido a su antiguo asociado Elliott Caplin intenta sindicar una historieta en forma de tira diaria, Kermit the Hermit (1960), que también se salda con otro nuevo fracaso. La relación de Kurtzman con los personajes del show televisivo de Sesamo Street se afianza pese a todo entre 1969-70, cuando escribe los guiones de bastantes de sus episodios.
En aquel inhóspito período todavía se producen títulos que deben ser reseñados por la trascendencia futura que implican. Cuando Kurtzman era editor de Mad, Ian Ballantine, de Ballantine Books, había realizado con moderado éxito comercial libros recopilatorios del mencionado comic book, llamados trade paperbacks que como es lógico suponer reportaron ganancias a Bill Gaines, dueño y señor de EC Comics. Pero la buena experiencia de difusión que Ballantine proponía, y conseguía, hizo que la edición en recopilatorios se reiterase en el caso de Humbug, saliendo al mercado en 1957 con el título de Humbug Digest.
Los satisfactorios resultados obtenidos dan pie a la realización de trabajos originales para esta editorial que se materializan en el título Harvey Kurtzman’s Jungle Book en 1959. Como en trabajos anteriores, la afilada y en ocasiones vitriólica pluma de Kurtzman centra buena parte de sus objetivos en la caja catódica. Se compone de cuatro historias que parodian diversos elementos de la cultura popular yanqui. El primer episodio, “Thelonius Violence” saca los colores al show televisivo del detective Peter Gunn, teleserie producida por NBC en 1958 con pegadiza sintonía compuesta por Henry Mancini, en donde la originalidad de la trama consistía en que la oficina del detective protagonista estaba ubicada en un club nocturno. En el segundo (“Organization Man in the Grey Flannel Executive Suite”) tiene el debut Goodman Beaver de especial importancia futura en la revista Help. Es un personaje ingenuo, en permanente cruzada contra las hipocresías de la vida moderna, que Kurtzman utiliza para servir de vehículo en sus parodias, de manera especial las dedicadas a la industria del cómic estadounidense. En esta historia, el blanco de sus ironías apunta al editor de Timely / Atlas / Marvel Martin Goodman que sirva además de inspiración a su nombre. La tercera historia, “Compulsión on the Range” es una sátira sobre las teleseries del oeste en general y sobre Gunsmoke en particular. Gunsmoke (La ley del Revólver) fue producida por CBS en 1955 manteniéndose la friolera de 20 temporadas en las que desfilaron un variado elenco de estrellas televisivas yanquis entre las que destacan Burt Reynolds y Dennis Weaver. Estaba protagonizada por James Arness actor recomendado por el mismísimo John Wayne -en aquellos momentos, resplandeciente estrella cinematográfica- al rechazar el papel del marshall Dillon protagonista de la serie. El libro se cierra con “Decadence Degenerated” que saca chispas de la América sureña y en general profunda, retratada de manera irónica al estilo naturalista y áspero del dramaturgo Tenesse Williams.
Las vacas engordan. Los compromisos con Warren y Heffner.
En 1960 sobreviene el primero de los golpes afortunados de Harvey Kurtzman: Se asocia con James Warren -editor de la exitosa Famous Monsters on Filmland- para sacar al mercado Help! nuevo magazine dedicado al humor gráfico. La sociedad se respalda sobre el capital de Warren y la creatividad de Kurtzman, manteniéndose en los quioscos durante 26 ediciones, entre agosto de 1960 y septiembre de 1965.
La revista además de contener cómics, se hace famosa por la inclusión de fotonovelas montadas a base de insertar globos de diálogos, graciosos y chispeantes, a fotos de actualidad o realizarlas directamente contando con la presencia de jóvenes actores que el futuro se encargaría de consagrar, destacando en este apartado a Woody Allen, Dick Van Dyke o a John Cleese. En las primeras portadas de la revista se rinde homenaje a los astros cómicos del momento, a los más famosos de la caja catódica que en aquellos tiempos eran Syd Caesar, Ernie Kovacs, o los gigantes Jerry Lewis y Jackie Gleason entre otros. Uno de los subdirectores de la publicación, de los tres que tuvo, es el posteriormente escritor y director de cine Terry Gilliam que trabó amistad con el actor principiante John Cleese en las oficinas de la editorial. Esa relación es la que forma el embrión de lo que el mundo del espectáculo conoció posteriormente como Monthy Python y que reúne los inicios de la carrera de actor y director, antes de proseguirla por separado, y marcados por la clara influencia del humor de Kurtzman.
Pero Help! también es una revista de cómics que deja un rosario de significativas influencias posteriores. En ella inician y prestigian sus carreras una pléyade de autores alternativos que se posesionan del estilo “kurtzmaniano”. Autores como Skip Williamson, Clay Wilson, Spain Rodríguez y los más reconocidos Gilbert Shelton (en estas páginas debuta su agrio personaje porcino Wonder Wart-Hog en la edición fechada en mayo de 1963) y sobre todo Robert Crumb excelente e influyente artista, no solo del underground sino de la industria en general. Crumb, muy influido por las publicaciones editadas por Kurtzman (desde Mad hasta Humbug) y asumiendo influencias de artistas como Wolverton, Davis o Elder había enviado en 1964 muestras de su trabajo a Help! Concretamente una aventura de Fritz the Kat cómic encuadrado en el género funny animals aunque en versión más bestia, sangrienta y descastada. Al editor le gusta tanto que comienza a encargarle trabajos, trabajos que lamentablemente fueron pocos aunque significativos, pues es en las páginas de esta publicación en donde tienen su debut otros personajes trascendentes de la carrera de Crumb como Bo Bo Bolinsky o Mr.Natural. Para desgracia de Crumb se clausuró al año siguiente. La revista también desempolvó cierto material clásico por lo que aparecieron historias y portafolios de antiguas creaciones de Will Eisner (The Spirit, concretamente la historia 503 de Eisner fechada el 15 de enero de 1950) en la edición del magazín fechado en febrero de 1962 y Windsor McCay (Little Nemo in Slumberland).
El personaje más emblemático del autor en este periodo es Goodman Beaver a quien Bill Elder le da su fisonomía definitiva a partir de aquel primordio creado por Kurtzman para un episodio del libro de cómics Harvey Kurtzman’s Jungle Book. El tándem realiza cinco afortunados episodios que se extienden desde el número 12 (septiembre de 1961) al 16 (noviembre de 1962). En el primero de ellos las befas caen sobre Superman (“Goodman Beaver meets S*perm*n”) al que le sigue una desenfrenada y orgiástica visita a la redacción de Playboy, además de una burla contra las publicaciones de Archie Comics, en el siguiente número fechado en febrero de 1962. En el 14 (mayo 1962) los autores usan su dilatada capacidad para el sarcasmo en el tema de la guerra fría, ambientando la historia en el submarino atómico en el que trascurría la acción de la teleserie Sea Hunt. En el penúltimo episodio (agosto de 1962) el atribulado e ingenuo personaje se encuentra con el rey de la jungla,
Ballantine Books produjo tres recopilatorios de la mencionada revista: Help! Digest en 1961, Second Help!-ing en 1962 y Executive’s Comic Book sobre el personaje Goodman Beaver también en 1962.
“Goodman Beaver meets T*rz*n”, para culminar en Help! número 16 con una crítica contra el uso y la mística -si es que la tienen- de las armas de fuego, en una historia en donde las presencias de la actriz Elizabeth Taylor y el actor Marlon Brando tienen una destacada presencia. La trayectoria editorial de Help! se resume en dos fases marcadas. Por una parte los dieciséis primeros números con una presencia permanente de Kurtzman y una segunda fase, los últimos diez, en que pese a hacer trabajo de edición se aprecia más la presencia de los subdirectores, Gloria Steinem (mástil de un feminismo tan prístino como reivindicativo), Charles Alverson y el ya mencionado Terry Gilliam. Los supuestos argumentales se agotan a las veintiséis ediciones. La obra es un surtido de extraordinarias influencias y un icono en el cómic alternativo y en la cultura cómica en general. El punto de inflexión entre ambas fases se origina porque la conexión, latente, entre Kurtzman y Heffner se reabre en octubre de 1962 con la primera aparición de Little Annie Fanny en Playboy.
Little Annie Fanny es prácticamente Goodman Beaver cambiado de sexo. Según declaración del propio Kurtzman (en entrevista concedida en Cartoonist Profiles en 1975), la idea de esa modificación sexual parte de él mismo y de Bill Elder. La reconversión del idealista Goodman da como resultado el advenimiento de la voluptuosa Annie, también un poco a semejanza de la conservadora y longeva serie sindicada de Harold Gray, Little Orphan Annie, mostrando un personaje adulto, pleno de sensuales curvas y con un corazón cargado de ingenuidad. Heffner da el visto bueno y la primera historia de la candorosa y casi siempre desnuda Annie 
se publica en el ejemplar de Playboy fechado en octubre de 1962 rindiéndose un total de 107 episodios que se mantienen hasta septiembre de 1988. El éxito de público, la difusión de la obra en un canal que permanece ajeno a la censura, el retorno de los viejos amigos que acaban sus bocetos esto es, detallados layouts, como Jack Davis, Russ Heath o Frank Frazetta, y la consideración de la crítica, hacen que el maestro entre en un plano de reconocimiento y prestigio, tanto, que en los principales mentideros de la industria se comentaba que el señor Kurtzman cobraba 4.000 dólares por página. Una parodia en la que el texto, a veces amable a veces vitriólico, incide con ironía en la práctica totalidad de los aspectos que llenan los índices de cualquier ejemplar de Playboy, temas que Bill Elder acompaña con los volumétricos y coloridos dibujos que acentúan la carga sexual de la obra. El oficio y la perseverancia del gran Kurtzman lo reencuentran con el éxito popular, eso sí, sin alejarlo del prestigio de la crítica.
Episodio fechado en diciembre de 1967 en el que Kurtzman ayudado por Bill Elder y Larry Siegel hacen befa de la serie cinematográfica James Bond, en aquellas épocas protagonizada por la estrella Sean Connery. Pero en esta primera página los escarnios aluden más a las imitaciones que el famoso agente de Su Majestad Británica ha tenido en las figuras de Matt Helm (serie cinematográfica de dos filmes protagonizado por Dean Martin en 1966 y 1967), Derek Flint (también dos películas protagonizadas por James Coburn en los mismos años), el televisivo Napoleon Solo (interpretado por Robert Vaughn en la teleserie de NBC The Man from U.N.C.L.E. en 1964 y que originó ocho cintas cinematográficas de bajo presupuesto) o incluso la strip de los rotativos británicos Modesty Blaise (en aquellos años realizada por el tándem O’Donnell / Holdaway). El veterano actor Walter Pidgeon “interpreta” al magnate de la industria del juguete J. P. Dinkywinky (en “slang” significa pequeño pene).
Little Annie Fanny podría entenderse como una obra revanchista del propio Kurtzman. Revanchista tanto de la industria del cómic, en especial de la del comic book siempre aquejada de intensa mojigatería, como del sector más conservador y reaccionario de una sociedad de consumo que se escandaliza con demasiada facilidad sobre aspectos que en general no resultan tan escandalosos. Ese mismo revanchismo también podría aplicarse a sus antiguos amigos y colaboradores de EC en especial a Bill Gaines y a su sustituto en Mad Al Feldstein. La sátira de Kurtzman se mete en todos los rincones y los estamentos sociales de su país, desde el aparato capitalista de una sociedad de libre de mercado hasta los asuntos sociológicos más candentes de la época entre los que destacan la liberación femenina, el culto a la moda, la mafia, la corrupción política y las conspiraciones de esta casta contra un pueblo indocumentado, el terror nuclear y, finalmente, algunos de los movimientos contestatarios juveniles tan falsos en sus argumentaciones como tan fanáticos en sus formas. Su texto amable aunque algo mordaz caricaturiza temas que le afectan de una manera más específica como el arte y sobre todo la música pop, la filmografía más multitudinaria del momento, el cómic clásico y hasta el underground del que como ya se ha mencionado es uno de los pilares fundacionales. Según apreciación del propio Kurtzman su suegro, no su padre.
Por sus historias cortas, entre dos y seis páginas, desfila la escasa nómina de personajes fijos de la serie, Sugardaddy Bigbucks el duplicado ridículo del personaje de Gray y el también ridículo y alto ejecutivo Benton Battbarton. Ambos representan las líneas más esenciales de un capitalismo al que se le va a hacer escarnio. La esfera carnal, esencial para que la obra se distribuyese en el canal tolerante y erótico de Heffner, viene representado por la propia Annie y sus amigas, Ruthie y Wanda que sirven tanto para hacer chanza como para abanderar a un feminismo declarado que se comienza a descorchar en aquella época. La presencia de figuraciones invitadas que aluden a personalidades reales con los nombres cambiados a lo largo de la totalidad de sus historias es lo suficientemente exhaustiva como para ocupar el epílogo de la obra recopilatoria que publicó Kitchen Sink Press y que ha sido reeditada en Dark Horse (dos volúmenes editados en noviembre de 2000 y septiembre de 2001 respectivamente). Comentarios firmados por el mismo Denis Kitchen a partir de las notas del propio Harvey Kurtzman. La edición cuenta como extra con una historia inédita sobre The Beattles (The Bleattles en versión Kurtzman/Elder) que iba a ser publicada en el ejemplar de Playboy de abril de 1968 pero que finalmente quedó abortada pues el supuesto argumental que le servía de sustrato perdió actualidad. Las páginas, incompletas, quedan como un referente para patentizar la construcción de esta historieta basada en el detalladísimo layout de Kurtzman, los lápices de Jack Davis, en este caso concreto, y el acabado y coloreado del siempre excelente Bill Elder.
Una constante en las páginas de Little Annie Fanny ha sido la integración en una misma historieta de personajes propios de la strip con otros reales o imaginarios pertenecientes a otras naturalezas o realidades. En el caso de esta página perteneciente a un episodio abortado comparten protagonismo con Annie las presencias de los ídolos de Liverpool, que en este episodio aluden al nombre de “The Bleatles”, en la época en que grabaron su trabajo más sicodélico: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. En él se dio cita buena parte de la cosmogonía cultural de los sesenta representada por el sexo las drogas alucinógenas y el misticismo oriental. Pero esta página presenta además el valor añadido de ilustrar, a modo de ejemplo, el trabajo del autor y su compañía estable. A unos detallados bocetos de Kurtzman se le añaden los lápices de Jack Davis y el color de Bill Elder según pauta dictada por el mismo Kurtzman. La referencia a The Beattles aparece publicada en el episodio “Annie Meets the Bleatles” presente en el número de Playboy de diciembre de 1965.
En la entrevista mantenida con Will Eisner en 1982 y recogida en el volumen Will Eisner’s Shop Talk editado por Dark Horse (publicado en español por Norma editorial en mayo de 2005), buena parte del contenido de la conversación versa sobre la obra favorita de Kurtzman, Little Annie Fanny, en el que en un ambiente de lo más sosegado los autores pegan la hebra sobre la técnica de color de la mencionada obra. La admiración de Kurtzman por Little Annie Fanny se hace evidente al intuirse claramente su gusto por ser jefe y trabajar con un equipo apegado a él y perfectamente ensamblado formado por Will Elder, Sarah Downs y Phil Felix, estos dos últimos alumnos suyos en la New York School Visual and Arts. Buena parte de la comodidad del autor por una obra que se dilata en el tiempo durante la friolera de dieciséis años se debe a la no presión por los plazos de entrega -de hecho pueden sucederse varios meses entre entregas, siempre escasas de páginas- por lo que la labor puede realizarse sin los agobios típicos que generalmente impone la industria editorial yanqui. Esa misma comodidad de producción que induce más cualidad artística que artesanal lo identifica con su admirada industria francesa y con sus conseguidas revistas de cómics, Charlie, L’Echo des Savannes, Fluide Glacial, Métal Hurlant o Pilote, revistas en las que se han publicado trabajos suyos (a excepción de Metal Hurlant) durante los últimos veinte años de su vida.
Little Annie Fanny tiene además el honor de actualizar y ser difusor del cómic erótico (en sentido estricto, liberado por tanto como subgénero del underground) recogiendo la batuta de John Alexander Scott Coutts, o John Willie, en la obra Sweet Gwendoline (desde 1946), canalizada en la publicación no periódica Bizarre y prolongada en forma de parodia por Eric Stanton de marcada influencia “kurtzmaniana”. Este primario género carnal tiene otros marcados referentes en la industria del cómic para adultos a la europea en aquellos tiempos tan liberales y liberados como fue la década de los sesenta en el viejo continente. Mezcla de esa directriz europea proclive a la edición en libro y con marcada inspiración del Kurtzman desinhibido de Playboy aparecen en el mercado otros pioneros de este género: The Adventures of Phoebe Zeit-Geist de Michael O’Donoghue con dibujos de Frank Springer publicado en 1966 en primera edición en el magazín Evergreen Review- revista literaria publicada a finales de la década de los cincuenta por Grove Press con abundantes ilustraciones eróticas que se alternaron con firmas de la categoría de Albert Camus, Bertold Brecht o Edward Albee -para ser recopilado en libro dos años después. Dentro de este apartado mencionar el cómic de Gene Bilbrew (Eneg) Princess Elaine de suave tono sadomasoquista entre mujeres blancas realizado por este autor de color también con elevada musa kurtzmaniana.
La imitación más evidente de esta obra se asoma desde las páginas de la revista erótica y británica Penthouse, en la que por acción del guionista (y afamado novelista / articulista) Frederick Mullally y del clásico dibujante Ron Embleton se da vida a la historieta Oh Wicked Wanda! de contenido y formas prácticamente idénticas a la de Kurtzman. La obra total consta de 88 episodios fechados entre septiembre de 1973 y diciembre de 1980. Las entregas tienen una duración de ocho páginas (aunque las primeras son de siete). Versan sobre los mismos temas de actualidad, desarrollándose con la coartada de un humor grueso, políticamente incorrecto y eficaz con dibujos hiperrealistas, sensuales, de enorme descaro y sexualidad implícita y en muchas ocasiones explícita. Trama simplona y acabado en una orgía en el que el talento gráfico de Embleton da sus máximos, las acotaciones de Mullally se hacen muy ingeniosas y a menudo acaba rompiéndose la cuarta pared dando a los episodios un carácter muy vivaz. A modo de aclaración, afirmar que Penthouse es una revista masculina fundada por Bob Guccione en el Reino Unido en 1965 y que mezcla entre sus contenidos artículos de clara vocación cosmopolita y urbana con reportajes y fotos de alto calado erótico. Junto a Playboy de Heffner y Hustler de Larry Flint (iniciado en 1974), constituyen las tres revistas masculinas de cote erótico más famosas del pasado siglo.
Esta obra, y en mayor medida Mad, posicionan a Kurtzman como uno de los grandes renovadores del lenguaje del cómic, al menos en sus aspectos más alternativos y en su acepción más amplia. Por un lado el desquite hacia el puritanismo censorial encumbrado en el género superheroico, género pleno de argumentos “limpios” y permisivos para edades tiernas. Por otro lado, autores como Kurtzman sientan las bases de hacer cómics distintos ajenos al mainstream, aptos pues para todos los públicos y no exclusivamente para la infancia o adolescencia.
Estas obras citadas, a las que se podrían añadir The Grasshopper and the Ant y Help!, toman referencia y sientan las bases del cómic underground. No hay que olvidar que el propio Kurtzman y quizás el personalísimo Basil Wolverton son cimientos institucionales de este género y sobre todo de esta manera de entender el cómic. El movimiento beatnik y su sucesor el hippy, el culto a los estupefacientes tipo cáñamo y la franqueza sexual incluyendo el amor libre son argumentos que el autor ha plasmado directa o indirectamente en buena parte de sus obras sirviendo de inspiración a una nutrida nómina de autores citados en líneas precedentes. Estos autores se han visto a su vez influidos en el estilo sintético y caricaturesco de Kurtzman, de viñeta expresiva con poco decorado y mucha fuerza narrativa que elude manierismos y centra al lector en una narrativa en cascada.
La penúltima vuelta del camino.
Se ha mencionado en parágrafos anteriores que el autor es una de las piedras angulares del comic alternativo, comix o komix undergrond. Pese a que la actividad principal de Kurtzman seguía pendiente de sacar nuevas, cortas y jugosas entregas de su obra Little Annie Fanny, algunas ramas secundarias de su talento se han fraguado en otras actividades como la de guionista de la serie de televisión infantil más exitosa de todos los tiempos, Sesamo Street, o la de profesor en New York School of Visual Arts.
Como autor de comix su trabajo se ha desarrollado principalmente en la editorial de Denis Kitchen, Kitchen Sink Press, rindiendo en la misma, portadas y algunos encargos. Destaca la del número 8 y último de la revista Bijou (1973) único distribuido por Denis Kitchen con el título Tales Calculate to Sell you Bijou e incluido en el libro The Best of Bijou Funnies. En marzo de 1974, y para el número 5 de Snarf, colabora realizando la ilustración de la portada y un trabajo interior. La publicación editada por Kitchen Sink Press se mantuvo siete números en el mercado como una antología de humor anticonvencional que asienta el prestigio de Kitchen como editor alternativo, tras unos comienzos algo vacilantes y elusivos a hacer befa contra el llamado “Sistema”. El que probablemente sea el más entrañable tebeo escrito para esta editorial no es otro que Kurtzman Komix (1976), deliciosa pieza que cuenta con una introducción de Robert Crumb, una selección de historietas antiguas de Hey Look! además de otra sobre el vaquero Pot-Shot Pete. Entre sus últimas labores para esta editorial figuran otras obras como la strip Betsy’s Buddies (1988) realizada en tándem con su alumna Sarah Downs y la portada del número dos (mayo 1988) de la publicación Kings in Disguise de seis ediciones fechadas entre 1988 y 1989.
Sus últimos trabajos como autor de cómics le retrotraen a su época dorada en la que reitera viejos conceptos de cuando era un editor estrella de la editorial de Bill Gaines. Destacan en este apartado el magazine paródico Nuts de tan sólo dos números y recopilado en libro (de bolsillo, en rústica) por Bantam Books en julio de 1985 y la miniserie The New Two-Fisted Tales de dos números publicados por Dark Horse en abril y octubre de 1993, puesta a la venta al poco de fallecer su autor. Portadas espléndidas firmadas por Eisner y Kurtzman para la primera edición y por el mismo Kurtzman con William Stout para la última. Ambas contienen interiores con historietas cortas imbuidas por la ética de la vieja publicación EC y firmadas por autores modernos además de alguna reimpresión del antiguo trabajo del maestro. Entre ambas piezas, Marvel publica el espléndido Harvey Kurtzman’s Strange Tales (1990) en la que un destacado grupo de importantes autores le rinden cálido homenaje al realizar nuevos trabajos sobre los detallados layouts del entonces viejo maestro. Bocetos a lápiz publicados en las últimas páginas de esta interesante obra. Sergio Aragonés, William Stout, Sarah Downs, Rick Geary y Dave Gibbons, además de un prestigiadísimo Robert Crumb que aporta su emotiva colaboración con un trabajito de dos páginas en la que relata la importancia que tuvo para forjar su destino el trabajo de Kurtzman cuando este estaba en su gran momento creativo. También en esta ya casi última curva del camino se recopila buena parte de su obra anterior en imprescindibles volúmenes de Kitchen Sink Press tales como Hey Look (1992), Betsy’s Buddies (1988), The Jungle Book (1986) o Goodman Beaver (1984), señal inequívoca, según el particular humorismo de Kurtzman, de que su vida se acercaba al final. Tras su muerte, buena parte de los recopilatorios citados a los que se añaden otros nuevos han sido editados por otras editoriales entre las que se citan DC (The Mad Archives en 2002) o Dark Horse (Playboy’s Little Annie Fanny, dos volúmenes en 2000 y 2001 respectivamente).
Ilustración que representa un cálido homenaje a uno de los miembros más duraderos de la llamada compañía estable del gran maestro en el título Harvey Kurtzman’s Strange Tales editado por Marvel en 1990. Dave Gibbons remeda a Jack Davis en una página que hace befa, amable, al género de superhéroes tanto de Marvel como de su competencia más duradera, DC. En la figura 14 el extraordinario Rex Stout compone una amable nueva historia de Goodman Beaver ambientada en una imposible prehistoria que mezcla humanos primitivos y dinosaurios.
The Comics Journal, magazine dedicado al estudio de la historieta editado por Fantagraphics y mencionado en parágrafos precedentes le dedica una buena cantidad de números con entrevistas (número 67 en 1981 y 153 de octubre de 1992), artículos en profundidad (número 179) y finalmente un obituario en la edición 157. Dentro del apartado de las entrevistas resultan clarificadoras y útiles para los investigadores las contenidas en el libro The Warren Companion editado por David A. Roach en 2001 y que contiene una entrevista realizada por Jeffrey H. Wasserman en torno a la publicación Help. Más instructiva -en cuánto se habla de estilo de una manera relajada y sobre todo sincera- resulta la incluida en el volumen Will Eisner’s Shop Talk (editado en mayo de 2001) a partir de entrevistas publicadas en The Spirit Magazine o en Will Eisner’s Quaterly. Insólito ejemplar es el titulado The Illustrated Harvey Kurtzman Index 1939-1975, editado por Sylmar y escrito por Glenn Bray con edición limitada a 1.000 copias. Son 120 páginas de información a modo de indización sobre el trabajo del autor en comic books, magazines, strips para la prensa, artículos y libros de cómics. Cuenta con una gran profusión de ilustraciones raras e inéditas.
En 1988 publica su autobiografía, My Life as Cartoonist, y en 1991 una enciclopedia sobre los cómics merced a su general saber sobre el medio debido a su profesión de docente. Esta obra enciclopédica, y como casi todas las de su género modesta e incompleta, lleva el expresivo título From Aargh to Zap: Harvey Kurtzman’s Visual History of Comics. Ambos volúmenes componen la poco magra porción literaria y ensayística de este polifacético autor.
La que ya es indiscutible su última vuelta del camino la da en su casa de Mount Vernon, en Nueva York, un 21 de febrero de 1993. Su obra le sobrevive y se propaga en muchos autores que trabajaron con él, bebiendo de su influencia de manera personal o a través de una obra inagotable propia del genio más subversivo que probablemente ha originado el arte de la historieta.
Bibliografía.
Baeza, Rodrigo. (Se ignora fecha de redacción): “La Conexión Kurtzman-Goscinny”. http://www.picasesos.ahiros.com.ar/p3baeza.htm.
Capilla, antoni y solé, Jordi (1999): Telemanía. Las 500 mejores series de nuestras vidas. Salvat Editores. Barcelona.
Coma, Javier (1976): “Los Comics de la Caza de Brujas”. Sunday # 6, Madrid, diciembre de 1979, pp.36-45.
Coma, Javier(1978): Del gato Félix al gato Fritz. Historia de los comics Editorial Gustavo Gili S.A. Colección Punto y Línea. Madrid.
Coma, Javier (1978): Los comics. Un arte del siglo XX. Ediciones Guadarrama. Universitaria de Bolsillo. Barcelona.
Coma, Javier (1980): “Los viejos combates nunca mueren”. En Coma, Javier (dir.)(1980): Historia de los Comics. Toutain Editor, pp. 695-700.
Coma, Javier (1980): “Rutas de pioneros hacia Eldorado de la comic-novela”. En Coma, Javier (dir.)(1980): Historia de los Comics. Toutain Editor, pp. 885-895.
Coma, Javier (1991): Diccionario de los Comics. La Edad de Oro, Plaza & Janés, Barcelona.
DANIELS, Les (1996): Marvel: Cinco Fabulosas Décadas de Comics (Marvel: Five Fabulous Decades of Comic-Books, 1991), Editorial Planeta-DeAgostini, Barcelona.
Devlin, Desmond. (Se ignora fecha de redacción): “The Untold History of Mad Magazine”. http://www.dccomics.com/mad/?action=about.
Díaz, Lorenzo F. (2004): 1970-1979. “Falsos futuribles y casualidades”. En De Madrid a los tebeos. Una mirada gráfica a la Historieta madrileña. Ayuntamiento de Madrid, pp. 125-138.
Eisner, Will (2005): Shop Talk: Conversaciones con Will Eisner. Norma Editorial. Barcelona.
Eisner, Will. Miller, Frank (2006): Eisner / Miller. Entrevista moderada por Charles Brownstein. Norma Editorial. Barcelona.
Frattini, Eric. Palmer, Oscar (1999): Guía Básica del Comic. Nuer Ediciones. Madrid.
Goulart, Ron (2004): Comic book encyclopedia: The ultimate guide to characters, graphic novels, writers and artists in the comic book universe. HarperCollins Publishing Inc. New York.
Jiménez Varea, Jesús (2003): “Una Mirada a EC”, en Barrero, Manuel (coord.): Tebeosfera. Astiberri. Bilbao, 2006, pp. 187-208.
Kitchen, Denis (2000): “The Origins of Little Annie Fanny”. Dark Horse. Playboy’s Little Annie Fanny Volume I.
Kitchen, Denis (2001): “Eye-Pops and Gags”. Dark Horse. Playboy’s Little Annie Fanny Volume II.
Martín, Antonio (2002): “Superman y sus Amigos los Superhéroes Invaden la Realidad Americana”, en Barrero, Manuel (coord.): Tebeosfera. Astiberri. Bilbao, 2006, pp. 131-157.
Meglin, Nick (2002): “Dedicated to Harvey Kurtzman, Without Whom...” DC Comics. The Mad Archives Volume I.
Misiroglu, Gina y Roach, David A. (2004): The Superhero Book. The Ultimate Encyclopedia of Comic-Book Icons and Hollywood Heroes. Visible Ink. Detroit.
Overstreet, Robert M. (2004): The Big Big Overstreet Comic Book Price Guide. 34th Ed. Gemstone Publishing. United States of America.
Roach, David y Cooke, Jon B.(2001): The Warren Companion. TwoMorrows Publishing Raleigh.
Sherman, Bill (1980): “El ‘underground’ norteamericano”. En Coma, Javier (dir.)(1980): Historia de los Comics. Toutain Editor, pp. 813-821.
Tavernier, Bertrand y Coursodon, Jean Pierre (1995). 50 Años de Cine Norteamericano. Akal, Madrid.
Thompson, Don (1980): “Alfred E. Neuman da origen a Little Annie Fanny”. En Coma, Javier (dir.)(1980): Historia de los Comics. Toutain Editor, pp. 785-791.
Thompson, Don (1980): “Aventuras de machotes, guerra y combatientes, y humor en vena yugular”. En Coma, Javier (dir.)(1980): Historia de los Comics. Toutain Editor, pp. 331-336.
Vandenberg, Gary (2001): “Little Annie Fanny Through the Eyes of Will Elder”. Dark Horse. Playboy’s Little Annie Fanny Volume II.
VV.AA. (1979): Illustrated Checklist To Underground Comix. Preliminary Edition. Archival Press.
Wepman, Dennis (1980): “Los comics E.C.: Ciencia-ficción, crimen y horror”. En Coma, Javier (dir.)(1980): Historia de los Comics. Toutain Editor, pp. 309-316.
