HISTORIAS DE UN BARRIO CERCANO, LEJANO
APUNTES A LA SEGUNDA ÉPOCA DE FIERRO
Desde 2006 a 2010, la segunda época de la revista Fierro (ahora con el subtítulo “La historieta argentina”) transitó un período extraño, marcado por la tensión entre las premisas de la continuidad —establecer un conjunto de operaciones filiatorias destinadas a salvar un profundo hiato temporal, con respecto a las características de la revista de los años ochenta— y los acontecimientos de la novedad: sobre todo, la incorporación de un relativamente numeroso grupo de creadores (dibujantes y guionistas) que habían hecho su aprendizaje y habían definido su fisonomía generacional durante el lapso histórico que el proyecto de la “segunda Fierro” buscaba soslayar (los fatídicos años noventa).
Entre otros lugares, esta particular situación se vio obviamente reflejada en la información que comunicaban los sucesivos índices de la publicación —y que Juan Sasturain puso de manifiesto de manera entusiasta, en varias oportunidades, en las ya clásicas “Contraindicaciones” que hacían las veces de comentario editorial—.
Así, los índices de los primeros años de la nueva etapa restituían para Fierro algunos nombres inescindibles del vanguardismo y de las apuestas más potentes que había cobijado la revista a mediados de los años ochenta (bajo la dirección del propio Sasturain): Carlos Trillo, Carlos Nine, Enrique y Patricia Breccia, Juan Giménez, Max Cachimba, Pablo de Santis, Oscar Chichoni, Carlos Sampayo, José Muñoz, Marcelo Birmajer, Juan C. Quattordio, María Alcobre, Tati, Rep, entre otros/as.
Mientras que, por otro lado, dispuestos y mixturados entre los referentes del campo y de la “identidad” de la revista, aparecían un conjunto de nombres propios marcados por el sesgo de la juventud (los “pibes”, como los llamaba Sasturain): Salvador Sanz, Juan Sáenz Valiente, Gustavo Sala, Lucas Varela, Federico Reggiani, Fernando Calvi, Ignacio Minaverry, Dante Ginevra, Max Aguirre, Lucas Nine, Diego Agrimbau, Luciano Saracino, etc. Esto es: un grupo de guionistas, dibujantes o autores integrales, los cuales se inscriben en una generación que ha nacido entre los iniciales años setenta y los umbrales de los ochenta, que llegaron a Fierro (como lectores) en los primeros momentos de su adolescencia y que completaron su proceso formativo de manera contemporánea a la debacle de la industria editorial del campo de la historieta en Argentina, en el transcurso de la década del noventa.
Asimismo, la reaparición de Fierro supuso, en este contexto, el retorno a una modalidad singular de producción / publicación, que había permitido ya la diferenciación de la revista respecto de sus competidoras en el mercado editorial local de los años ochenta (las revistas de historietas de las editoriales Columba y Récord) y que, en verdad, el proyecto dirigido por Sasturain había tomado de sus referentes europeos (Totem, A Suivre, Mètal Hurlant, etc.). Es decir, que la “vuelta” de Fierro implicó el regreso a la escritura / lectura de series de aventuras de larga duración, publicadas “por entregas” a lo largo de varios meses y varios números de la revista, y con destino a ser editadas luego como libros, bajo el rótulo de novelas gráficas: Nocturno, de Salvador Sanz; El hipnotizador, de Pablo de Santis y Juan Sáenz Valiente; Altavista, de F. Calvi; Gayolas, de La Productora; Fantagás, de Carlos Nine; Tango Cruzado, de Max Aguirre y S. Dufour; Dora (20.874), de Ignacio Minaverry; Vitamina Potencia, de Federico Reggiani y Ángel Mosquito; Trillo y Grillo, de Carlos Trillo y Oscar Grillo; Roma & Lynch, de P. Túnica y L. Ortiz; Fly Blues, de Carlos Sampayo y Oscar Zárate; El síndrome Guastavino, de Trillo y Lucas Varela; Segundo Círculo, de Luján, Zylberberg y Menéndez; El Feo, de Hechtenkopf y Saracino, etcétera[1].
A partir de noviembre de 2006, entonces, y durante sus primeros cuatro años, estas series por entregas que fue publicando Fierro en su segunda época llevaron al despliegue y la consolidación de un complejo y heterogéneo conjunto de universos ficcionales que hoy, a una década de distancia, quizás admita ya algún esbozo de análisis y de sistematización.
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| Portada de Vitamina Potencia |
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En línea con un concepto y un modo críticos popularizados por el entrañable Roland Barthes (2003), podríamos afirmar inicialmente que las series de aventuras aparecidas en los primeros momentos de la segunda época de Fierro —en especial, las producciones de autores jóvenes o noveles, más allá de cualquier inscripción genérica (sea en el fantasy o en el realismo)— operan de manera repetida una suerte de mitologización de lo propio; o sea, de un espacio o un paisaje entendidos en clave identitaria, como signos de un preciso trabajo de identificación.
Siguiendo acaso la tradición (y el gesto disruptivo) de Héctor Oesterheld (cf. Sasturain, 1995) —pero esto habría que verificarlo mejor, empíricamente—, se trataría en síntesis de una transformación del lugar propio en un “espacio para la aventura”. Así, en cada una de las series la aventura se desencadena, tiene su punto de enganche o su comienzo (aunque no su origen ni su causa), en un espacio conocido (reconocible) para los autores y los lectores locales, o “nacionales”. Buenos Aires, alguno/s de sus barrios o sus ambientes emblemáticos, ciertas zonas del interior del país; en el presente, o situados respecto de una pluralidad de pretéritos definidos (en este último ítem cabría que ubiquemos la historieta de Reggiani y Mosquito, por ejemplo; o los episodios de Gayolas y Tango cruzado, también).
Tendríamos, por lo tanto, la puesta en escena de una epifanía: la revelación en el espacio de una presencia diferente, de “otro mundo”, en el cruce entre lo actual, el pasado y lo propio (como vector que se desplaza de uno a otro polo temporal).
Ahora bien, ¿qué tipo de materiales intervienen en la construcción de una mitología semejante? ¿Y cuáles serían las “instrucciones” para hacer su recorrido?
En principio, los materiales con que se construyen las nuevas series de Fierro son diversos y muy heterogéneos; y esta misma indicación, el señalamiento de esta pluralidad, ya debiera resultar significativa/o en sí.
Las nuevas historietas de Fierro se elaboran, pues, con materiales provenientes de diferentes mundos genéricos, como los del fantasy y la ciencia ficción (entendidos como géneros dominantes o archigéneros de la actual ficción de masas contemporánea; cf. Berone, 2014); pero también con elementos surgidos de cierta documentación histórica (cf. Dora y su relación con la posguerra europea y argentina) y del discurso global de la información (cf., en este caso, el Fly Blues, de Sampayo y Zárate).
Asimismo, son ficciones que no dejan de tramar el cruce productivo de algunas memorias subjetivas y sociales (revisar, al respecto, la notable Trillo y Grillo) y que convocan hacia ellas los componentes activos de un conjunto de imaginarios culturales (cf. Tango cruzado o El Feo) y todo un universo de remisiones intertextuales que se conectan con la literatura, el cine y las artes visuales —incluidas las diversas tradiciones, locales y globales, de la historieta de aventuras—.
¿Cómo se interactúa (sin embargo), o cómo se recorren estos espacios discursivos, así constituidos?
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La clave para acceder y desplazarse por los muy diversos mundos ficcionales que la segunda época de Fierro alojó en sus páginas iniciales (y, con seguridad, hasta el año 2010) tal vez se pueda sintetizar en unas pocas palabras: en casi todos los casos observados, las imágenes y los textos buscan dar cuenta de cómo los testigos se transforman en protagonistas de una historia.
Acaso esta sea la peripecia fundamental: puede verificarse de manera bastante obvia en los experimentos con la narración y con la figuración que ensaya Carlos Nine en sus dos versiones de Fantagás; y en los juegos autobiográficos a los que se entregan Carlos Trillo y Oscar Grillo desde el primer número, en noviembre de 2006. Pero también resulta evidente esa transformación (el relato de esa transformación) en las series de los autores más jóvenes: acerca de la parábola de la entrañable y minuciosa Dora Bardavid, heredera del horror del Holocausto nazi; en el Segundo Círculo, de Luján, Zylberberg y Menéndez, donde un adolescente anodino, con todos los rasgos propios del voyeur, se convierte en héroe de una épica historia de amor imposible, con matices sado-masoquistas; hasta en el Altavista, de Calvi (cf. la primera parte de la saga). O, incluso, en una historieta más cercana al realismo o al costumbrismo social como Vitamina Potencia, en la que el protagonismo paulatinamente va siendo ocupado por los espectadores que asisten a las inverosímiles peleas de catch; y por esos mismos “luchadores” de catch en tanto resultan ser testigos de sí mismos, de su propia imagen y de sus recuerdos[2].
La misma transformación se podría describir de otra manera, utilizando palabras ligeramente diferentes; como las vinculadas, por ejemplo, con la extraordinaria serie creada por el colectivo autoral de La Productora (Jok, Carlos Aón, Cristian Mallea). En Gayolas, de lo que se trata es de convertir a los reclusos en protagonistas efectivos de la trama: aquí, los apartados ocupan el centro; y desfilan los que fueron puestos al margen, o los que terminaron por vivir recluidos, encerrados, prisioneros (literal o metafóricamente) de determinados prejuicios, de ciertas ideologías maniqueas y empobrecedoras, de algunos sentimientos que luego fueron traicionados.
En fin, el personaje creado por la inteligente pluma de Pablo de Santis y el inclasificable estilo gráfico de Juan Sáenz Valiente: El hipnotizador. Aquí, el héroe mismo funciona como un médium, como un catalizador que facilita el pasaje que venimos describiendo. A lo largo de los sucesivos episodios (relativamente conectados, relativamente auto-conclusivos), el hipnotizador Arenas va transformando (va revelando) a los/as espectadores/as de sus funciones de hipnotismo en (como) protagonistas de alguna historia interesante, digna de ser contada, generalmente tramada por el amor, la soledad y la revancha (o el resentimiento)[3].
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| Portada de El Hipnotizador |
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Pero… ¿cuál es la naturaleza de ese médium?
Por un lado, es cierto que hay una interrogación acerca de ello (y el ensayo de algunas respuestas), en varios de los trabajos reseñados aquí.
El Fantagás, de Nine, por ejemplo, en sus dos versiones, es una obstinada y divertida verificación del poder evocador de la palabra, de la escritura verbal, y de la capacidad revulsiva que se concentra en la ambigüedad gráfica, en la constante indefinición visual.
Vitamina Potencia, y acaso Trillo y Grillo, son series que sitúan el origen (o la clave) de las mutaciones que representan, lisa y llanamente, en el paso del tiempo —o en la persistente e imposible negación de este hecho evidente—.
En la historieta de De Santis y Sáenz Valiente, el médium oculta en su núcleo una condición trágica, que se revela poco a poco: es una subjetividad que ha sido despojada de sus sueños y, por esto, no puede descansar (su inconsciencia no tiene dónde apoyarse, íntimamente).
Sin embargo, en general, la mayoría de las series de la segunda época de Fierro carecen o se desinteresan de cualquier dimensión o estrategia meta-narrativa. En todo caso, pareciera que las muy diversas y estilísticamente heterogéneas producciones del corpus que nos convoca se reducen a la comunicación de un motivo o una forma argumental dominante: el viaje.
Los aventureros del Segundo Círculo, Dora Bardavid, El Feo (Edmond), Barragán (de Altavista), Milton Kovadonga y sus compañeros, los difusos protagonistas del Tango Cruzado, el hipnotizador Arenas, los artistas y los criminales de Fly Blues. Se trata de subjetividades ficticias igualmente comprometidas en una misma experiencia personal (un viaje), en virtud de la cual se aspira a la reparación / recuperación / restauración de un estado de plenitud.
A través de las numerosas y pobladas páginas de los primeros años de la segunda Fierro, sus ficciones aventureras delinean y desandan los múltiples itinerarios de una búsqueda. La verdad, la identidad, la felicidad o el amor se supone que esperan en el final del recorrido, en la “última estación”, cifradas/os bajo la forma de un fetiche anhelado: unos objetos, ciertos nombres, algunas mujeres (Nerina, Malena, etc.).
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Ahora bien, respecto del motivo o tópico dominante que hemos identificado para el conjunto de mundos ficcionales considerados hasta el momento, quedaría una segunda observación de (probable) interés que podríamos intentar formular.
Es que, para casi todas las series analizadas, el impulso y el viaje de restauración se torna, hacia los últimos tramos de la aventura, en un proceso de descubrimiento; donde lo que alcanza y conmociona a los viajeros, cuando arriban a la parada final de sus itinerarios, es la revelación de la naturaleza ilusoria del objeto de la búsqueda.
De este modo, las ficciones que nos incumben pareciera que se erigen en el cruce (y en la interacción) entre determinadas fábulas de redención —de los marginales, de los recluidos, de los testigos, de los “segundos” de la historia— y una precisa y definitiva experiencia del desengaño, o del desencanto. Y lo que resulta, lo que resta de este vínculo paradójico, es el restablecimiento del contacto con lo real-factual, el retorno o la “caída” final en la realidad.
Sin embargo, ¿de qué realidad se trata? ¿Cuál es la naturaleza de eso que anida en los desenlaces de estas peripecias fallidas y con lo que, aparentemente, nos reencontramos tras concluir la lectura?
No lo sé. Tal vez sea esta la mejor pregunta que pueda dejar instalada cualquier ficción: ¿a qué tipo de realidad nos devuelve la experiencia del viaje a través de estos espacios ficcionales? ¿Qué características, cuáles pliegues, cuántas dimensiones presenta lo real que el trato con una ficción nos deja entre las manos?
Sea como fuere, para terminar, debo decir que hay por lo menos dos series, de las publicadas en esos primeros pasos de la segunda época de Fierro en las que resulta posible vislumbrar el punto de partida de una diferencia (o una distancia), las aristas de una singularidad capaz de proyectarse hacia el futuro de la revista —y de la historieta argentina—.
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| Portada del nº 33 de Fierro |
La primera a citar: Nocturno, de Salvador Sanz. En ella, todo lo que hemos señalado en los apartados anteriores sucede a la inversa. Como buena ficción gótica, Nocturno opera el vaciamiento de nuestras imágenes y convicciones sobre la realidad, pero “desde adentro”, y nos coloca frente al vértigo de los pasadizos y los túneles abiertos hacia la otra escena, habitada por oscuridades, secretos terrores y mixturas abominables.
La segunda serie que elegiría es Dora (20.874), de Ignacio Minaverry, que fue continuada en la revista, largamente, casi hasta el cierre de la segunda época y aun después. La estrategia de Minaverry es muy diferente a la de Sanz, aunque igualmente eficaz. Así, el desarrollo de la saga de Dora Bardavid (que se desplegará luego en otros arcos argumentales: Rat-line, El año próximo en Bobigny y varios más) hace estallar la plenitud postulada de lo real en una multiplicidad de fragmentos, esquirlas (¿“pedazos de vida”?), que ya no se reintegrarán en ninguna totalidad y frente a los/as cuales, acaso, no cabe otra hermenéutica que el paciente método del “archivo” —personal, incompleto, hecho de obsesiones recurrentes y de pequeños chispazos de lo improbable, o lo inesperado—.
¿Será posible?
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| Dora, de Ignacio Minaverry | |
Bibliografía utilizada
BARTHES, Roland (2003): Mitologías. Buenos Aires: Siglo XXI.
BERONE, Lucas (2014): “Historias mínimas. Los caminos de la ciencia ficción en la historieta argentina contemporánea”. En Alambique: Revista Académica de ciencia ficción y fantasía, vol. 2: núm. 1, art. 3.
DE SANTIS, Pablo, y SÁENZ VALIENTE, J. (2009): El hipnotizador. Buenos Aires: Reservoir Books.
MINAVERRY, Ignacio (2009): Dora. Número 1 – 20.874 / Rat Line. Buenos Aires: La Editorial Común.
MOSQUITO, Ángel, y REGGIANI, F. (2012): Vitamina Potencia. Córdoba: Llanto de Mudo.
SAMPAYO, Carlos (2009): “Muerte, espectáculo, expresión, etcétera”, en Fierro, núm. 35, IX-2009; p. 5.
SAMPAYO, Carlos, y ZÁRATE, O. (2009): “Fly Blues” (último episodio). En Revista Fierro, núm. 35, IX-2009, Buenos Aires.
SANZ, Salvador (2009): Nocturno. Buenos Aires: Editorial Ivrea.
SASTURAIN, Juan (1995): El domicilio de la aventura. Buenos Aires: Colihue.
TRILLO, Carlos, y VARELA, L. (2009): El síndrome Guastavino. Buenos Aires: Editorial Mondadori.
NOTAS
[1] De hecho, la mayoría de las series nombradas serán prontamente editadas como libros a los pocos años. Cito algunos ejemplos: Nocturno (Ivrea, 2009), Dora – 20.874 (Editorial Común, 2009), El hipnotizador (Reservoir Books, 2009), Vitamina Potencia (Llanto de Mudo, 2012), El síndrome Guastavino (Mondadori, 2009; se publicó en España como La herencia del Coronel).
[2] La historieta de Reggiani y Mosquito abunda en sutilezas narrativas, dignas de ser mencionadas. En el mundo de Vitamina Potencia, no solo el público del espectáculo pasa a ser el protagonista (plural, heterogéneo) de la historia (habitantes aburridos de ciudades pequeñas y pueblos del interior, políticos corruptos, niños incrédulos, comerciantes sin escrúpulos, mujeres sin esperanza, etc.); sino que, hacia los tramos finales de la serie, tendrá que ser, paradójicamente, una muchacha ciega, impulsada por los recuerdos de su infancia, la que da fe y atestigua la existencia de esos maltrechos héroes del catch.
[3] Una operación muy similar, aunque asociada al tópico de las nuevas tecnologías de la comunicación digital y atravesada por una marcada inflexión crítica (política y moral), es la que está en la base del Fly Blues, de Sampayo y Zárate. Cf. el siguiente fragmento del comentario que el propio Sampayo escribió para presentar el episodio final de la serie: «Hace unos años, con la proliferación lasciva de los aparatitos que filmaban combinados con los llamados teléfonos celulares, apareció una modalidad lúdica titulada ‘cachetazo feliz’, ‘castañazo contento’ o ‘tortazo radiante’ (…). Consistía en adolescentes que propinaban palizas sin motivo a coetáneos, que después eran enviadas en forma filmada a amigos para su deleite» (Sampayo, 2009: 5).
