| HISTORIETISTAS ESPAÑOLES DEL SIGLO XXI |
Intentar analizar lo que está ocurriendo actualmente en cualquier contexto, sobre todo si es cultural, siempre plantea dificultades debido a la falta de perspectiva. No se puede hacer historiografía del hoy, ni siquiera del ayer inmediato. Se necesita una distancia mínima para reflexionar y unos puntos de afianzamiento para lanzar hipótesis y teorías. Sobre la historieta española resulta todavía más complicado, porque, al contrario que en otras industrias, aquí se divulga con el respaldo de los editores, pero se investiga con ellos de espaldas. Es decir, que no se trabaja con datos concretos y objetivos para obtener certezas sobre la marcha de la industria sino que mayoritariamente se viene confiando en ideas compartidas por ciertos grupos, tendencias supuestas, corrientes abrazadas por divulgadores concretos, todo ello en un desconocimiento general sobre el total de publicaciones en circulación, el volumen de ventas, el porcentaje de compradores de tebeos (y su porcentaje en comparación con otros consumidores de otros productos culturales) y sus hábitos lectores.
En el número 7 de TEBEOSFERA (en adelante, T7) nos propusimos comprender qué estaba pasando en la historieta española en los últimos años, concretamente qué estaba pasando desde la perspectiva de los autores recién llegados. Se trataba de acotar el esfuerzo, porque los autores veteranos siguen produciendo, y nos interesaban los nuevos rumbos en el medio y en la industria: qué se crea ahora de nuevo, quién lo hace y cuáles han sido sus influencias, qué quieren comunicar los creadores más jóvenes y a quién, hacia qué horizonte miran, con qué herramientas y con qué seguridad trabajan.
Obviamente, no podíamos agotar el tema ni abarcarlo todo, pues localizar y entrevistar a todos los autores jóvenes que actualmente trabajan en el medio (podrían ser cuatro centenares de autores de menos de treinta años) era harto complicado en tan poco tiempo, y seguramente no todos ellos querrían responder a una entrevista. Afortunadamente, conseguimos convencer a bastantes de los más interesantes del panorama patrio, entre ellos algunos recién llegados.
T7. ESTADÍSTICAS
Este número se ha extendido a lo largo de 21 semanas, del 6 de diciembre de 2010 al 30 de abril de 2011, y hemos mostrado a nuestros seguidores 27 portadas distintas, todas ellas recogidas en la ficha de número de TEBEOSFERA. A lo largo de este tiempo hemos hablado de 60 autores, publicando 53 entrevistas, a las que hemos sumado 31 textos adicionales (reseñas y artículos). Han sido 84 los textos publicados en T7, a lo que han contribuido con especial eficiencia el equipo de Los Tebeditores (que catalogó toda la obra conocida o accesible de estos autores entrevistados para ofrecer al lector la mayor información posible sobre su trayectoria; Félix López, Antonio Moreno, Ricardo Guillamón, Palmiro Bimola, Dionisio Platel, Javier Alcázar, Andrés Álvarez y otros destacaron en esta labor). Las reseñas fueron firmadas por los redactores: Javier Alcázar, Manuel Barrero, Alberto García-Marcos, José Manuel Hinojosa, Alejandro Romero, Pedro F. Navarro, José Luis C. Lombilla, Paco Martos, Álvaro Pons, Borja Crespo y E. J. Pérez Castilla.
Partimos considerando una lista inicial de 211 autores españoles, de los cuales 58 fueron descartados por razón de edad, ya que habían nacido en 1975 o en años anteriores. Esto redujo la lista a 153 candidatos. De éstos, solicitamos participación a setenta autores en total, de los cuales 3 rechazaron participar, 53 contestaron y 11 no contestaron a tiempo.
De los autores tratados, 49 eran principalmente historietistas, ilustradores o dibujantes, y 11 eran esencialmente humoristas gráficos (incluyendo en este último grupo a dos autores en ambas disciplinas, López Rubiño y Bernal).
El 80% de los autores aparecidos en T7 fueron hombres (48), y un 20% fueron mujeres (12). Todas las mujeres entrevistadas son fundamentalmente autoras de cómic (sólo Mireia Pérez hace también viñetas satíricas).
Los autores de más edad tenían 35 años (quisimos considerar a seis autores nacidos en 1976 por diferentes razones), y el autor más joven, Carlos Villafranca, contaba 20 años, pues nació en 1991.
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Mosaico con miniaturas de los 60 autores seleccionados.
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T7. CUESTIONARIOS
Los seguidores asiduos de nuestro blog TEBEOSBLOG y de nuestra revista TEBEOSFERA pronto descubrieron que las preguntas que les íbamos haciendo a los escogidos eran similares. Habíamos advertido de este detalle en el Editorial del número, y los que no lo leyeron en su momento se percataron rápidamente. La razón era muy sencilla: una vez elegido un corpus de trabajo, en este caso un universo de encuestados con características compartidas, lo más adecuado era practicarles las mismas preguntas o muy similares para intentar extraer conclusiones mediante recuento y contraste. De esta guisa hemos podido concluir, de nuestro repaso a la actualidad del cómic obra de los llamados "hijos de la democracia" (autores que han crecido y desarrollado su obra en democracia) lo siguiente:
EL MEDIO HISTORIETA
Los autores jóvenes son conscientes de que la historieta es un medio de comunicación fundamentalmente narrativo, aunque la mayoría lo llaman cómic (algunos “tebeo”). Todos coincidieron en esto y pocos fueron los que opinaron que era un mero entretenimiento (aunque alguno se salió por la tangente, como el incorregible Noguera).
LIBERTAD EXPRESIVA Y CENSURA
Todos los autores se consideran creadores libres o creen que actúan en un régimen de libertad expresiva. La excepción la marca el debate sobre lo "políticamente correcto", que es donde nuestros autores, tanto los de historieta como los de humor gráfico, han encontrado algún escollo. Es decir, consideran que no existe ya la censura, pero la libertad a veces no es completa y reconocen practicar la autocensura. Los que sólo trabajan en el ámbito de internet creen operar con libertad completa, pero en cuanto atisban un problema no dudan en retirar sus viñetas o tiras si así se lo solicitan.
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Chiste sobre el secuestro de Retranca en El Web Negre nº 50 (02-XI-2010), por Tres.
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EL MEDIO FRENTE A OTROS MEDIOS
Todos celebran el potencial expresivo y narrativo del cómic y lo distinguen por esta razón de otras disciplinas creativas, como la ilustración o la publicidad (en las que es el cliente quien dice cómo o en qué sentido debe hacerse el trabajo) y también del cine (medio en el que todo depende de un enorme equipo de personas y de un gran presupuesto). Igualmente, casi todos son conscientes de que el cómic se nutre y beneficia de la interconexión con otras disciplinas de la comunicación y de las artes. No en vano, muchos autores alternan el cómic con la ilustración para poder ganarse la vida, algunos se dedican a la animación, otros a la publicidad, y es lógico que ellos mismos introduzcan en esas disciplinas algunos elementos de la creación historietística. Hay que tener presente que los rasgos característicos del cómic hoy resultan gratos en ciertos ámbitos -publicidad, cine, ilustración- por la fuerte penetración de la estética del cómic en nuestra cultura (muchos de los actuales publicistas, cineastas y otros creadores también son "hijos de la democracia" e hicieron lecturas de historietas en su infancia).
LAS INFLUENCIAS
El apartado de influencias que nos ha mostrado T7 es muy variado y se distinguen claramente tres grupos: los que han nutrido su estilo preferentemente en los mangas, los que basan su trabajo en los cómics de superhéroes americanos y, los que se han fijado mayormente en cómics franco-belgas. Aparte, hay un grupo más difuso de autores que han crecido admirando a autores españoles concretos (el caso de Fidel Martínez, por ejemplo), y los humoristas gráficos o historietistas del humor han recordado especialmente a los dibujantes de la llamada “Escuela Bruguera”. Estos grupos no implican departamentos estancos. De hecho, son bastantes los autores que comenzaron devorando mangas y forjaron su primer estilo en sus estéticas (como fue el caso de Toledano y Robledo). Rubín, junto con Santos o Vizuete, daban en el clavo al decir que no hay que temer reconocer las influencias primeras, pero sí hay que afrontar la construcción de un estilo propio, cimentado sobre variadas influencias, pero que debe adquirir su propia identidad.
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| Homenaje a “Filemón y Mortadelo”, por Juarma. |
FANZINISMO Y AUTOEDICIÓN
Los autores nacidos antes, en los albores de la democracia, reconocen la enorme importancia de los fanzines en su trayectoria. No era fácil entonces hacerlos y lanzarlos, pero sin aquella posibilidad de publicar los primeros trabajos, observar la evolución de su trabajo y las impresiones que causaba en un público, y sin el método de prueba y error, hubiera sido mucho más difícil arrancar en sus carreras. El hecho de que -en los noventa- se pudiesen usar los fanzines ya como tarjeta de presentación debido a la calidad semiprofesional que alcanzó la fanedición también ha sido un factor importante para tomarlos en consideración en cualquier tebeografía. En el siglo XXI, los autores más jóvenes reconocen que la autoedición en línea (en blogs, en sitios web dedicados al cómic digital, o mediante otro tipo de archivos o plataformas) es la que más eficazmente les permite ahora llegar a curiosos, interesados, público y editores. Algunos autores llaman hoy fanzines a lo que otros llaman webcomics.
LOS REFERENTES EXTRANJEROS
Aquí hubo división de opiniones. Por un lado parece evidente que, siempre según estos autores jóvenes, la historieta española parece estar muy pendiente de los creadores de fuera (EE UU, Francia, Japón), pero no todos los autores lo reconocen así. Hay varios que consideran que es posible que haya un fuerte peso de lo que se publica en el exterior, dado que supone el mayor porcentaje de lo que se lee traducido en nuestro país; no obstante, para ellos, los autores con deseos de crear y contar sus historias lo hacen sin estar tan pendientes de esos mercados y las estéticas de sus lanzamientos. Son mayoría los que opinan que la producción española, aunque parca, goza de gran originalidad, calidad y variedad. Era normal esta respuesta, por otra parte, porque estaban hablando de sí mismos. Pese a esta reacción lógica, algunos, como Carla Berrocal o Tomeu Pinya, reconocían abiertamente que a los españoles nos falta autoestima y basamos muchos de nuestros productos y proyectos en los realizados en el extranjero.
CONSIDERACIÓN DE LO CLÁSICO
Hay un enternecedor hallazgo en estas entrevistas: las raíces hundidas en los tebeos de Editorial Bruguera, sobre todo en la obra de F. Ibáñez, por encima de todos, seguido de cerca por Jan o ya más lejos por firmas como la de Azpiri. Algunos recordaron a otros autores de Bruguera. Pocos rememoraban a grandes referentes como Max o Carlos Giménez. Del lado de los humoristas, varios confesaron tener su mayor fuente de inspiración en los autores de El Jueves.
Y es innegable la importancia que otros medios han tenido en la formación de nuestros jóvenes autores, fundamentalmente la animación japonesa, desde Los Caballeros del Zodiaco a Bola de Dragón, pero también Los Simpson o Padre de familia.
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| El detective de la SGAE, Bartual homenajeando los tebeos de Bruguera. |
LOS GÉNEROS Y LA “NOVELA GRÁFICA”
Existe un desapego por la rigidez genérica, ésa es la norma. Lo importante para estos autores es transmitir, en primer lugar, y, luego, contar una historia. Y ningún género es malo per se para ello. La autobiografía o la "historieta de la experiencia" que está de moda ahora es tan rechazada como defendida. Los autores que trabajan en ese ámbito temático o que hacen géneros en los que tiene fuerte penetración (como los mangas), lo defienden. Algunos lo adscriben a la llamada "novela gráfica". Otros establecen que hay que contar historias y que ceñirse a géneros o modalidades sólo coarta la creatividad. Hay que aclarar, en todo caso, que el concepto "manga" lo usan los neófitos para aludir al medio, a un tebeo, a un género, a un estilo, a una estética y a una narrativa incluso. Como apunte arriesgado cabe decir que se observa cierto paralelismo entre los tebeos para niñas de hace décadas y los actuales mangas, al menos los que hacen las autoras (es decir, existe una vertiente genérica en la que cabe lo romántico y las vivencias adolescentes que interesa al público femenino y a las creadoras por lo tanto).
Los humoristas gráficos reconocen que han abandonado las sutilezas de antaño (ironías y metáforas más o menos crueles) para hacer un muestrario de situaciones transgresoras explícitas con fuerte apego por el absurdo.
Los entrevistados han reconocido en su mayor parte que el concepto “novela gráfica” consiste en una estrategia comercial, una etiqueta, pero esta evidencia les es indiferente mientras resulte útil. Algunos lo reconocen como un formato, elegido de entre los tres que estiman en el cómic: comic books, álbumes, novelas gráficas; de la "revista de historietas" o, simplemente, del "libro", no hablan. Algunos ven peligro en que la “novela gráfica” constriña el tipo de producto que se puede brindar al público, puesto que han crecido leyendo ciertos tebeos que jamás serán etiquetados de esta forma y por lo tanto seguirían siendo infravalorados por la cultura oficial.
FORMACIÓN E INVESTIGACIÓN
La falta de "academia" en la historieta española es evidente. Hay pocos profesionales formados específicamente. Gran parte de los autores han estudiado Bellas Artes y son historietistas autodidactos pero son conscientes de que conviene una buena instrucción para componer y narrar, sobre todo, aunque hay escépticos que no confían en que una formación ayude a hacer mejores cómics (estiman que se requiere un don innato). Son varios los que señalan la Escuela Joso como único ejemplo de academia en nuestro país, y, de hecho, algunos de los entrevistados han crecido como autores allí. Con respecto a la investigación, no conocen los avances ni las publicaciones de especialistas, hasta el punto de relacionar con este concepto nombres como McCloud o Eisner exclusivamente. Ciertos autores conceden importancia al hecho de la formación continua, como Romano, Bartual, Rubiño, Rubín..., que indican que la historieta no sólo debería beber de las enseñanzas de los historietistas, sino de otras artes y otros medios, y en general de todo lo que rodea al creador.
LA DIVULGACIÓN Y LA CRÍTICA
Aparentemente, los entrevistados consideran que conceptos como divulgación, investigación o crítica son lo mismo, o al menos lo son cuando hablamos de historietas. En las preguntas sobre estos tres asuntos hemos comprobado que gran parte de ellos coinciden en señalar que la divulgación que se hace en España es buena, o eso les parece a día de hoy. Y consideran que la divulgación es toda la crítica que debe hacerse.
En términos generales, la divulgación / la crítica tiene efecto más por cantidad que por calidad. Es decir, es preferible que se hable de algo en muchos sitios a la vez aunque lo que se diga carezca de importancia. Los autores prefieren antes un logro comercial que reseñas sólidas elaboradas por críticos sesudos, cuyas valoraciones no consideran objetivas en su mayor parte. Hay quienes estiman que hubo una crítica antaño de cierta calidad, publicada en revistas con ciertos títulos, y que hoy se hace "la crítica en internet", sin distinguir esfuerzos particularmente o enrasándolos todos por igual.
LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
Los autores, sobre todo los experimentados, nos hablan de las nuevas tecnologías como lo que son, herramientas, no como un fin en sí mismas. Los más veteranos del grupo se percatan de que la agilidad que se logra y la velocidad con que se trabaja ahora es posible gracias a las nuevas herramientas, pero también echan de menos algunos de los métodos tradicionales de hacer historieta (el contacto con el papel, la aplicación de las tintas, etc.). Pese a todo, los autores más jóvenes no tienen ningún reparo en dibujar sobre tableta y en colorear con ordenador.
Con respecto a la digitalización de los cómics hay división de opiniones (como ocurre en la sociedad sobre este asunto, al que se suele aludir con el término peyorativo “piratería”). Algunos admiten la lectura de cómics escaneados, pero los profesionales que conocen un poco mejor los entresijos de la industria nos han transmitido su rechazo debido al desplome de las ventas, en parte ocasionado por compartir tebeos en la red. Con respecto a los cómics digitales, los creados para su lectura en soportes electrónicos, los entrevistados nos transmiten ideas encontradas: los autores que trabajan habitualmente el papel, usen o no ordenadores para dibujar, siguen prefiriendo el papel y no ven claro el sistema de comercialización de su obra a través de soportes digitales. Otros autores muy jóvenes, que trabajan sobre todo la viñeta satírica y la tira humorística, se refugian en el concepto webcomic, que es difuso, ya que en él encuadran todo lo que producen para ser leído en la red -o en otras plataformas-, es decir: una obra digitalizada y publicada en la red, una dibujada con medios electrónicos y también "colgada", o una creada ex profeso para internet y únicamente posible de leer allí (no hallamos ninguno que haga webcomics de este tipo). Es decir, son el nuevo fanzinismo, pero no lo reconocen como tal en su mayoría, lo quieren entender como algo “nuevo” porque se publica en el nuevo soporte electrónico. Sus productos se dirigen a un lector ávido de risa inmediata (Tres, Fdez.), o para proveer otro tipo de satisfacción también inmediata (Runtime-Error), y los hay que encadenan obras en sus sitios web para proveernos de obras más extensas o ambiciosas (Morán, Laurielle, Ken Niimura).
SITUACIÓN PROFESIONAL
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Portada del primer número de la nueva revista de Kiko Da Silva dirigida al publico infantil, Fiz.
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Las propuestas sobre la mejora de la situación profesional de los autores de cómic en España se enfocaron sobre una idea: cobrar más. Se ha comprobado que muchos autores cargan en el editor la responsabilidad de la búsqueda de más beneficios (Rubín), pero otros han señalado a otros profesionales clave, como el librero, que en España no se tienen tan en cuenta (Robledo). En este sentido, los humoristas gráficos se quejan de que celebran pocos encuentros profesionales, porque favorecer la comunicación entre profesionales siempre es beneficioso. Para casi todos los entrevistados la palabra clave es la "promoción", con el fin de convocar más lectores de los habituales y entre los que no lo son. Otra idea es la de intentar forzar la vuelta del formato revista, pues permitiría más beneficios (Bartual, Da Silva, Romano), destacando el caso de ciertos emprendedores como Kiko Da Silva o Romano que, inasequibles al desaliento, lanzan hoy mismo propuestas tan estimulantes como Fiz o Thermozero, respectivamente.
Las subvenciones son vistas por la mayoría como un mal menor, quizá no como la mejor solución, pero aplicable si sirve para algo.
PROYECCIÓN HACIA EL MERCADO EXTERIOR
Son varios los autores que admitieron en T7 que trabajar para un editor en el extranjero es lo mejor en estos momentos para sus carreras y para las de otros que se dejaran aconsejar. Es comprensible en el caso de autores que trabajan para sellos estadounidenses (Pasarín, Larraz, Cifuentes) o de Francia o Bélgica (Guerrero, Robledo, Roger, Lafebre). Las autoras de manga no tienen otro remedio que publicar en España con los porcentajes de beneficios que les ofrecen los editores españoles (Roga, Ortega, Xian Nu) y no parecen quejarse, si bien en su mayor parte son neófitas en un mercado en el que todavía están abriéndose camino. Otros historietistas manifiestan sentirse protegidos en sus respectivos nichos, con una interesante persistencia por lo autóctono manifestada por autores ligados a los movimientos en torno a la historieta en Galicia (Brais, José Domingo, Porto, Covelo, Da Silva) o algunos otros ligados a empresas como Astiberri, que está gestionando su obra también como puente entre España y el extranjero (es la casa de Rubín, Bartual o de Zapico también). Los "francotiradores", autores con un estilo alejado de toda tendencia o género y que buscan un resquicio tras haber ganado premios o haber mostrado una obra muy personal, son otra especie que sobrevive hoy moviéndose con dificultad, aunque la fortuna sonríe a quienes tienen talento (Vela, Pérez, Gili, Deamo, Martínez, etc.); éstos también tienen presente que si hay que cruzar la frontera se cruza.
LA INDUSTRIA
Algunos autores coincidieron en afirmar que lo peor de la industria en general es la energía que hay que invertir en cada proyecto para sacarlo adelante, enorme en comparación con los beneficios, aunque los autores se muestran satisfechos de los resultados por lo común. En un segundo plano consideraron gravosa la burocracia, los trámites y los plazos que exigía su trabajo.
Les pedimos escoger entre dos de los cuatro representantes de la industria del cómic que les dimos a elegir con el fin de conocer la valoración sobre su importancia: editor, impresor, distribuidor y librero. En general, los encuestados se mostraron partidarios de salvar al primero y al último. Pocos escogieron al impresor. El distribuidor salió peor parado. Se comprende fácilmente: son esos profesionales con los que tiene más relación el autor, con ellos se relaciona habitualmente. Descartan al librero y al distribuidor más claramente aquellos autores jóvenes que usan las nuevas tecnologías, pues piensan que no los necesitan. La consideración de que internet es el refugio del mercado parece estar ahí.
LA CRISIS
El eterno tema, el "lo mismo" del mundillo de los cómics. Los autores lo encaran con cierto optimismo, y alguno con actitud desafiante incluso (Rubín). O sea, se considera que hoy la creatividad está en su punto álgido y que las cosas "van mejor", y sobre todo se mira hacia el pasado con escepticismo, estimando que se está viviendo un buen “momento creativo”. Los autores no distinguen claramente creación de industria, porque, a la vez que defienden esa postura optimista también consideran que "hay que trabajar" para llegar a más público nuevo y para conquistar al público que abandonó: el niño (esto lo dice Da Silva, entre otros). Esta fractura es notoria entre los autores más jóvenes (Torinos, Okino, por ejemplo), que no hablan de la industria sino del entretenimiento, pero de ello son perfectamente conscientes los autores más veteranos (Bartual, Rubiño), que no conciben la creación sin tener asegurado el sustento aparte. Ninguno de los autores apunta soluciones al problema, salvo la reeducación a largo plazo o la apuesta por una solución eficaz a corto plazo, que sólo podría concretarse en la inversión en nuevos proyectos que convoquen a un público masivo. Pero ellos no tienen la varita mágica.
FUTURO
Proyectar deseos arroja resultados nada concluyentes, pero había que preguntarlo en T7. Muchos autores quieren vivir de la historieta, encontrar el suficiente trabajo bien pagado que les permita seguir haciendo cómics, pues aman el medio. No todos tienen esta opción. Los que trabajan para Francia pueden darse con un canto en los dientes si logran vender uno o dos proyectos que les aseguren un año de trabajo y paga. Los que hacen superhéroes rara vez pisan tierra firme –salvo casos contados- porque los contratos son para encargos de mucha menor envergadura y de un mes para otro. Los que hacen mangas son la excepción: saben que nunca los van a vender en Japón, que es donde generarían buenos beneficios, y lo que hacen aquí a menudo es por placer. Los autores con obra publicada sólo en España lo tienen complicado si no trabajan para un sello fuerte o para una revista con solidez garantizada, como El Jueves, actual referente de “la industria” para muchos.
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| Chiste de Carlös sobre la repetición de materiales en El Jueves. |
T7. CONCLUSIONES
Se observa en la historieta española, como en otras industrias y mercados de los que nuestros autores beben, un seguimiento de las corrientes posmodernas (abandono de los discursos ideológicos, alejamiento de las grandes historias, replegamiento hacia la aventura interior, la impregnación del documental y del testimonio, el abandono de cánones estéticos o gráficos, la búsqueda de nuevas etiquetas de identificación sobre la base del rechazo de las impuestas por la modernidad). Pocos autores han penetrado en la incipiente ultramodernidad, salvo los autores satíricos (Noguera, Fdez., Carlös), algo posible en este ámbito debido a la velocidad de producción y recambio y la dependencia de la actualidad, lo que les permite explorar el lenguaje y los mensajes con mayor agilidad.
Entre los historietistas son muy variadas las influencias hoy, cuando el acceso a la cultura y a los medios de comunicación permite conocer más cantidad de obras de referencia que nunca. Hay muchas influencias recibidas del mismo medio, la mayoría (en algunos casos llegando a la endogamia), pero también bastantes proceden de la estética publicitaria, de la exposición televisiva y de la narrativa cinematográfica (en algunos casos llegando al pastiche). En la ejecución concreta de las historietas, se observa una clara separación en los modos de acercarse al medio desde ciertas corrientes, estéticas o modelos industriales, sobre todo la “estética manga”, los “cómics de superhéroes” y la “BD franco-belga”, entendidos estos entrecomillados como denominadores al uso. No hay una estética –y mucho menos una filosofía creativa- compartida por un grupo de autores que nos permitan hablar de una corriente o de una generación precisa, salvo si buscamos entre los humoristas gráficos.
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| Ejemplos de las tres corrientes mencionadas. De izquieda a derecha, Belén Ortega, Roger Ibáñez y David Aja. |
Lo que parece haber quedado tristemente demostrado con T7 es la discontinuidad con respecto a la tradición de la historieta española. Es cierto que hay autores que recuerdan los tebeos de Bruguera, sobre todo las firmas de F. Ibáñez o de Jan, pero ahí se detiene el conocimiento sobre la historieta española producida antes de 1990 y por lo tanto ahí muere una tradición creativa que no muestra visos de recuperación. Los autores jóvenes españoles no han recogido las señas de identidad estilística de los autores españoles del pasado, ni conocen las publicaciones donde aparecieron aquellas obras ni los aspectos teóricos asociados a ellas. Es lógico: no ha habido una reposición de los tebeos clásicos en nuestro mercado, salvo en el caso de productos determinados como los de Bruguera y algún autor ligado a la transición democrática. Varias son las razones que ocasionaron aquella brecha generacional, pero una de las más importantes fue la ausencia de un colectivo de profesionales (y de teóricos) que pugnaran por el reconocimiento y recuperación de la historieta española en los finales años sesenta, cuando se instaló la absurda dicotomía tebeo-cómic. Los nuevos autores españoles basan sus obras / estilos en sus lecturas recientes o en modas cercanas: mangas, cómics de superhéroes, cómics de la corriente alternativa, bande dessinée contemporánea, etc., pero no hay herederos de la obra de los grandes historietistas españoles (algunos de los cuales aún viven). El huero debate cómic-"novela gráfica" podría contribuir a aumentar esta brecha, precisamente. Y no parece fácil que ésta o la siguiente generación de autores vaya a recuperar la riqueza de la longeva tradición estilístico narrativa de nuestros tebeos.
Por lo que se refiere a lo que se percibe como “novedoso”, los webcomics y la “novela gráfica”, no parece haber arraigo. El concepto modal “novela gráfica” es reconocido como etiqueta por gran parte, incluso por los autores consagrados. Pocos opinan que sea una corriente, un formato definido o un género, y ninguno concibe como peligroso su calado entre divulgadores no especialistas y entre el público en general. También hay que precisar que los mangakas españoles no usan el concepto historieta, contagiados por la terminología nipona, y que la terminología inglesa es rápidamente admitida frente a la autóctona. Por otro lado, los autores conciben lo digital como herramienta, no como “nuevo medio”, que es una forma de verlo por los divulgadores en España. Estiman la existencia de webcomics, abrazando una terminología importada, pero no hay autores de cómics digitales con esa entidad y distinguidos de los tradicionales escaneados para publicarlos en la red o que se dibujan con aparatos electrónicos con el mismo fin. Es más, los que “triunfan” en esta modalidad son aquellos que logran publicar su obra en papel con posterioridad, paradójicamente.
En la práctica, en nuestra escuálida industria se describen tres horizontes de trabajo en la producción: el encargo puntual para EE UU; el trabajo de desarrollo autorial en el mercado francófono; la autoedición y el disfrute por dibujar/contar entre los mangakas; para otros resquicios de “mercado” hay ejemplos de fanzinistas que ofician por entretenimiento o como preparación o trampolín para los otros tres mercados. En general, los autores que han logrado profesionalizarse dedican tanto o más tiempo a otras labores, sobre todo a la ilustración, con la animación con referente y objetivo en algunos casos. Todos son conscientes de que se vive una crisis en esta industria del cómic en España.
En general se tiene esperanza, aún, en las instituciones, en las subvenciones y en el reconocimiento por la cultura oficial, aunque es sorprendente el hecho de que alguno de los autores entrevistados desconociera completamente la existencia de galardones como el Premio Nacional de Cómic.
Carlös, el gran autor satírico con el que hemos terminado este número, muestra una suerte de “fatalismo alegre” en los argumentos de sus viñetas. El mismo binomio sirve para describir el panorama de la historieta en España hoy, pero sus autores jóvenes se muestran optimistas, conscientes de las dificultades, pero dispuestos a luchar por un medio que aman. Y entre ellos surgen talentos incuestionables que son reconocidos, invariablemente, antes por los editores extranjeros que por los nuestros.
Es obvio que debemos tener esperanza en ellos y no dejar de prestarles atención.
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