HISTORIETISTAS LATINOAMERICANOS EN OTROS MERCADOS, RAZONES PARA EL EXILIO. EL CASO DE ARGENTINA
MANUEL BARRERO

El cono continental sudamericano ha sido durante el siglo XX un lugar sacudido por la pobreza, la guerra, los enfrentamientos intestinos, el ejercicio abusivo de poder de dictadores militares y la manipulación de otros gobiernos. La historieta de esos países se vio afectada por ello, puesto que como medio de expresión y comunicación se halla sujeta al tejido social y político imperante.

Por ejemplo, el panorama de la historieta en Perú nunca se caracterizó por una sólida estructura editorial. Ya desde 1931 hubo un conato de guerra civil y continuó habiendo gobiernos militares, en algunos casos con apoyo de los gobiernos del norte para así rechazar el establecimiento de partidarios de ideologías comunistas (conocida es la esforzada lucha de Haya de la Torre en este sentido). Autores de allí, como Gonzalo Mayo, Pablo Marcos o Boris Vallejo, emigraron desde Perú hacia Estados Unidos para asentarse y dibujar historietas de superhéroes, fantasía, terror o románticas desde la década del setenta (Cooke, 2001). En Chile la pobreza siempre estuvo cercana al pueblo y es más que probable que esa fuese una de las razones del abandono de su patria por parte del afamado autor Alejandro Jodorowsky desde 1953. En Venezuela la tradición de los cómics fue tardía, por remontarse a la década del setenta (Guerra, 1997), pero de nuevo se interrumpió tras el golpe de Estado que depuso al presidente Carlos Andrés Pérez en 1992 y la consiguiente crisis económica. En Colombia medió un gran vacío entre las obras del caricaturista Adolfo Samper, en la década del veinte, y las que luego revitalizaron el medio a finales del siglo XX: Acme, revista dirigida por Bernardo Rincón y Gilles Fauveau, y por supuesto la obra de Rabanal (Rabanal, 2001). Más allá de estas menciones, poco se conoce la producción colombiana fuera de sus fronteras, salvo por la de autores como Leonardo Espinosa, que debido a la continuidad de sus estudios en la School of Visual Arts de Nueva York trabajó en adelante desde Estados Unidos (también hay que mencionar el caso del autor José Sanabria, que se marchó a Argentina en 1992). En otros países el panorama creativo y editorial fue similar, o contó con otras trabas, como el elevado nivel de analfabetismo (en 1993 seguía siendo analfabeta el 22,5% de la población boliviana, el 18% de la de Ecuador) o la sujeción a otras culturas (de ahí que no se comenten aspectos de Guyana, Surinam, etc.).

El estudio comparativo de la historieta con respecto a la historia política es muy interesante en el caso de Argentina, por haber sido patria de grandes historietistas y, también, de modelos de gobierno represivo de carácter intermitente, partiendo de aquella agitación en la Semana Trágica de 1919. Allí hubo golpes militares de modo incesante, o al menos desde que se fracturó la continuidad constitucional tras el golpe de 1930 que derrocó a Irigoyen. Partiendo de 1943, la revolución militar llegó en un momento de gran desarrollo de la industria editorial y cinematográfica argentina, y paralelamente a la publicación de algunas de las mejores obras de J. L. Borges, por añadidura. Cuando en 1945 Perón subió al poder por vez primera, mantuvo un represivo control de la riqueza con el ruido de fondo de los enfrentamientos de los militantes del partido radical con los del partido peronista. Entonces se intentó silenciar todo intento de oposición al sistema político imperante, incluso de las manifestaciones humorísticas –como fue el caso del socialista J. A. Ginzo (Tristán), colaborador de la revista Cascabel.

Figura 1: La disimulada crítica al sistema se efectúa mediante metáforas ideogramáticas en «Las Puertitas del Sr. López».

La estructura de poder, fuertemente jerarquizada y bajo el control de unos pocos, no impidió el hecho cultural de la historieta argentina. Paradójicamente fue durante el período que abarca los años 1945 a 1955 cuando en este país florece lo mejor de su historieta: nacen Patoruzito e Intervalo en 1945, Salgari en 1947, un año más tarde aparecen Aventuras y Misterix; Rayo Rojo en 1949 y Cine Misterio en 1950, a la par de La Revista del Superhombre y Fantasía; luego, entre 1953 y 1956, Oesterheld crea al Sargento Kirk y la editorial Frontera... Este marco de prosperidad tuvo lugar, paradójicamente, en medio de una crisis económica que comenzó a azotar al país desde 1949 y que incidió sobre la industria de la historieta, al aumentar el precio del papel (de ahí el tamaño diminuto de Rayo Rojo) y al diversificarse la oferta de revistas de historieta, lo que condujo a una mayor competencia y al cierre de algunas de ellas.

Tres de los autores que dieron fe de la situación, en este contexto de crisis disimulada por la efervescencia creativa, y que comenzaron a ejercer la profesión de dibujantes fuera de su país fueron Salinas, Arancio y Mordillo. José Luis Salinas había creado «Cisco Kid» como un ambicioso proyecto para ser distribuido por todo el mundo a través de la agencia norteamericana King Features Syndicate, con la cual firmó contrato en 1949. Desde esa fecha, Salinas se quedó en Estados Unidos con su familia, dedicándose a la pintura y a producir ilustraciones para la publicación inglesa Tell Me Why (sin olvidar que en 1971 creó a «Dick el artillero»). El caso de Juan Arancio es menos exclusivo, puesto que trabajó –desde la década del cincuenta– para varios países diferentes: Estados Unidos, Gran Bretaña, Australia, Canadá e Italia, donde creó «Timber Lee». Finalmente, otro paradigma de la creación itinerante es Guillermo Mordillo, nacido en Buenos Aires, hijo de emigrantes españoles y que se marchó a Lima en 1955, donde vivió hasta 1960; luego pasó a Nueva York y, en 1963, a París, desde donde produjo sus mejores viñetas.

A pesar de la marcha de estos autores, en Argentina la historieta seguía siendo un campo rico y fértil en el que trabajar. No abundaba la misma dicha entre otros pueblos, sobre todo entre los europeos sacudidos por la contienda de la segunda guerra mundial, y fueron muchos los italianos que emigraron hacia Argentina durante la década del cincuenta (Campani, Pavoni, Pratt...), y también algún español, en este caso por causa del estado de miseria y hambruna en que la guerra civil sumió a España (Cruz, Freixas). Es pues en Argentina, y en este contexto, donde nació lo que en Europa se denominó historieta de autor, antes de su consolidación como lenguaje moderno e imbricado con las estéticas del pop y los movimientos underground y musicales, tal como se experimentó en Francia e Italia en la década del sesenta. Más concretamente podrían señalarse como representantes de esta nueva historieta los productos de editorial Frontera, destacando sobre ellos Hora Cero, nacida en 1957, dos años después de haber sido desmantelado el modelo político peronista tras una insurrección cívico-militar.

	Figura 2: «El viajero gris» viajaba mentalmente para escapar de su encarcelamiento por las autoridades.

Ese nuevo tipo de historieta coexistía con un modelo de edición tradicional, el de la editorial Columba, que había dado trabajo a casi un centenar de profesionales, asegurando los pagos pero conservando la propiedad de los derechos de autor y los originales de los dibujantes. Según el autor Horacio Altuna, que comenzó allí su carrera, algunos de los editores de Columba eran verdaderos gánsteres en el modo de gestionar la distribución, y ha citado como ejemplo al editor de Columba disfrazado bajo el falso nombre de José Alegre. Columba (y sobre todo Record, gestionada por el editor Alfredo Scutti), además, introducía cada vez más obras de procedencia extranjera e instigaba a sus autores locales a seguir ciertos modelos. Ante esta situación se fue haciendo necesario luchar por los derechos de autor y la devolución de la obra original en Argentina, a la par de lo que sucedía en otros países. No ayudaría a la situación el cambio drástico del panorama sociopolítico argentino sufrido durante estos años: Perón había caído en 1955, si bien la juventud peronista se mantuvo firme y muchos fueron los jóvenes que abrazaron la esperanza con la revolución cubana de Castro como referente desde 1959 (eso, al parecer, fue el germen de una facción peronista de izquierdas).

En la década del sesenta la televisión comenzó a ocupar más y más el espacio de la imaginación de los consumidores de historieta argentinos. Editorial Frontera dejó de pagar por entonces debido a la recesión hasta cerrar sus puertas en 1962, aunque Misterix mantuvo los emolumentos de sus colaboradores. El cine también fue robando público al cómic y el panorama comenzó a volverse más turbio, sobre todo cuando despareció Misterix. Luego, historietas como «Vida del Che», de Oesterheld y los Breccia,fueronsecuestradas y, en 1969, Gente (que había dado cobijo a esa reflexión sobre la Argentina sometida bajo el poder militar que es «El Eternauta») también suspendió su publicación.

El planteamiento localista de «El Eternauta», consistente en situar su acción en Buenos Aires, supuso toda una ruptura con esquemas clásicos de producción de aventuras, que quizá los más jóvenes no supieron apreciar en toda su dimensión innovadora, excesivamente contaminados por la cultura importada, como lo recuerda José Muñoz: «...los muchachitos como yo estábamos todos pensando en el lejano oeste norteamericano, en historias europeas de guerra, en los exóticos continentes, toda la fascinación de la cosa exótica, de lo que no conocéis, entonces lo que estaba alrededor de nosotros no nos interesaba. Solano fue el antídoto que yo tomé casi en seguida y el efecto benéfico se dio bastante después, cuando empecé a entender también mi circunstancia real como dibujable (sic). Esa fue una de las grandes enseñanzas de Solano. También tuve entornos exóticos, porque viste, claro, estábamos todos criados con films, literatura. Normal, uno soñaba con las praderas lejanas y miraba con un cierto estupor y una cierta irritación el entorno real» (Muñoz, 1998).

Figura 3: En las primeras aventuras de «Alvar Mayor» hallamos leves críticas a los sistemas totalitarios.

Es por entonces que algunos autores se plantearon la posibilidad de emigrar profesionalmente, no físicamente, hacia otros mercados. Para Inglaterra comenzaron a trabajar Alberto Breccia, seguido de Hugo Pratt, Arturo del Castillo, Luis Domínguez, Alberto César Salinas... Hay que citar también a Antonio Mongiello Ricci, alias Napoleón, que se había marchado a París y publicó en Italia gran parte de su obra, si bien regresó a Argentina en 1970 para atreverse con la resolución de «La guerra de los Antartes», con guión de Oesterheld. Víctor Hugo Arias fue un argentino que por estas fechas también trabajó intensamente para Fleetway y DC Thompson, y en Italia para Il Corriere dei Piccoli. Otro ejemplo de búsqueda del aliciente económico en otros mercados es el que dio Leopoldo Durañona, nervioso laborante de Columba que pasó por Abril y acabó haciendo cómics para Fleetway; al comienzo de la década del setenta trabajó para Misterix, pero finalmente emigró a Estados Unidos, donde mantuvo una fecunda colaboración con DC en cómics de horror como Weird War Tales, Weird Mystery Tales o The House of Secrets, y también en las revistas de horror de Warren Creepy y Eerie. Y, para terminar con esta ronda, no olvidemos que el gran autor argentino Jorge Luis Moliterni también colaboró durante la década del sesenta con el Reino Unido (Fleetway), EE. UU. (Charlton) e Italia (Il Corriere dei Ragazzi).

En estos trabajos para el mercado inglés, y casi desde el anonimato, Breccia exploró las texturas que lo harían famoso en «Spy 13», serial que desarrolló para la publicación Thriller previamente a su vuelta a Argentina para dibujar «Mort Cinder», pero en general aquel trabajo le sirvió para mejorar. Los guiones trataban habitualmente sobre el ensalzamiento de la victoria de la guerra contra Alemania, y las indicaciones eran tan estrictas que poco dejaban a la improvisación del autor. A la larga, la demanda cedió y la mayoría de los autores regresaron, aunque otros –también españoles e italianospersistieron incansables en aquel mercado.

Siguiendo con el relato del marco sociopolítico argentino, la revolución libertadora acabó con el gobierno de Perón y se inició una nueva ronda de gobiernos militares: los de Lonardi y de Aramburu, que duraron hasta la elección presidencial de Frondizi, quien gobernó brevemente (fue depuesto en 1962). En este ambiente crispado algunos dibujantes optaron por el exilio. Walter Fahrer, por ejemplo, tras trabajar con Editorial Laínez, se fue a Francia en 1963 para hacer ilustración y, luego, desde 1969, historietas para Tintin; Solano López se mudó a Londres en 1963 y allí trabajó para series como Kelly’s Eye (si bien regresó a tierras argentinas en 1967 para fundar su propio estudio, con vistas a seguir produciendo páginas de historieta para el extranjero). Y recordemos que en 1964 Pratt retornó a Italia definitivamente para dar vida allí a Corto Maltese, que Oskar Blotta –hijo– emigró en 1966 a EE. UU. para colaborar con Cracked y hacer ilustraciones, y que el gran Oski también inició una hégira entonces por Perú, Italia, Cuba, Uruguay y Francia.

En el año 1964 tuvieron lugar golpes militares en Brasil y Bolivia y, al poco tiempo, en 1965, EE .UU. envió sus tropas a Vietnam y también a República Dominicana, subrayando su afán imperialista más allá de sus fronteras naturales. En Argentina, tras los mandatos de Guido e Illia, en 1966 asumió el poder el general Onganía y todo cambió. Uno de los mejores testigos de la evolución de la historieta por entonces es Sasturain: «Se da entonces una paradoja: cuando la historieta entra al ghetto del discurso crítico y al museo –Bienal Internacional de la Historieta, organizada por el Instituto Di Tella en 1968–, y recibe la primera y seria atención intelectual en Argentina con Oscar Massota y sus seguidores, es un género virtualmente estancado, sin medios dúctiles donde explayarse, candidato a una contradicción fatal a plazo fijo: la producción masiva, estereotipada, en el maniqueísmo y los héroes de rubio jopo importado, versus la propuesta restringida que corre tras las vanguardias europeas sin alcanzarlas, con todos los riesgos del aislamiento y la intelectualización» (Sasturain, 1995).

Esta idea fue refrendada por el guionista y teórico Carlos Trillo, al comentar que la cúspide de la historieta porteña se alcanzó con la obra «Mort Cinder» entre 1962 y 1964, y que desde que Misterix dejó de ser semanal en 1964, se inició una crisis que cristalizó en 1967 cuando ya no existían Patoruzito, ni Hora Cero, ni Frontera, y el mercado argentino se fue inundando de productos más livianos, menos profundos: «Cuando en 1968 se realiza [...] una gran exposición de historietas, pocas cosas nuevas importantes tenía Argentina para mostrar allí» (Trillo, 1983). La sensación de desposeimiento, además, era grave, y algunos autores, como Oscar Zárate o José Muñoz, emigraron a los cálidos brazos del editor londinense (el primero en 1970, el segundo en 1972, para trabajar con la IPC británica en series como The Fliying Viking o Raven on the Wing). Gustavo Trigo, pese a que había aguantado en Argentina durante mucho tiempo siguiendo la obra y la estela de Oesterheld, a finales de la década del setenta trasladó sus bártulos a Roma. El paraguayo Robin Wood, argentino de adopción, viajó por España e Italia hasta asentarse en Dinamarca (y desde allí produjo muchas historietas para el mercado italiano, junto con Zanotto y otros, como «Martin Hell» y «Dago»). En el caso de José Muñoz y Carlos Sampayo, que luego formaron pareja artística lejos de su hogar, abandonaron Argentina por motivos profesionales, pero verían imposibilitado el regreso por razones políticas. Este extrañamiento podría entenderse, en este caso, casi como un exilio.

	Figura 4: «El Eternauta» dibujado por Breccia dejaba entrever el model triunfante de asociacionismo.

Los argentinos que quedaron pusieron en práctica una suerte de resistencia que se traslució en la labor de algunos editores o directores de publicaciones o secciones, que se afanaron en promocionar las obras de producción autóctona y lucharon por mantener la libertad de expresión. Al menos así ocurrió en Clarín, que desde 1973 fue sustituyendo sus historietas importadas (como por ejemplo «Mutt and Jeff») por tiras argentinas de Viuti, Caloi, Tabaré, Dobal, Fontanarrosa, Rivero, Altuna y Crist, en las que se reflejaban los «vericuetos y padecimientos de la realidad nacional» (Ribera, 1992), y sus autores obtenían cierta protección por parte de los editores frente a las amenazas disfrazadas de peticiones que partían de los mecanismos represores del gobierno.

Si la situación comenzaba a estar mal, todo empeoró posteriormente. En 1976, tras los mandatos militares de Levingston y Lanusse, arreció la dictadura en Argentina con la presidencia de Cámpora y la tercera de Perón, y Videla dio un golpe de Estado que concentró el poder y que inauguró una etapa de feroz represión ideológica, de autocensura obligada, de terror a la tortura y al secuestro y con el exilio como única salida para muchos intelectuales. Fue el llamado Proceso de reorganización nacional de Videla, un ámbito en el que no había libre expresión, se quemaban libros, se aniquilaba a los rebeldes, se secuestraba a los sospechosos y se torturaba y asesinaba sin contemplaciones[1]. Hubo historietistas que vivieron aterrados por entonces.

Como consecuencia, solo se permitiría el florecimiento de un puñado de revistas satíricas en las que el pueblo encontraba la formulación de sus pensamientos contra el sistema: Mengano, Chaupinella, El Péndulo... Destacó, sobre todo, el despliegue de humor gráfico inteligente de Hum® (o Humor Re gistrado), y los guiones y la asesoría creativa de Trillo, Sasturain y Saccomanno primordialmente. Estos autores, junto con otros, apoyaron la lucha por los derechos de autor, llegando a presentar sus reivindicaciones en el Congreso argentino en 1974. Constituyó aquello un paso más allá de lo que habían conseguido Rubén Sosa y José Muñoz cuando formaron un sindicato de prensa en 1971. Los jóvenes creadores, a pesar de la esperanza que habían formulado los renovadores de la historieta patria: Wood, Sergio Almendros y los hermanos Morhain, hallaron razones no solo políticas, sino también económicas, que les hicieron repensar en el abandono del país. Breccia sufrió amenazas y Oesterheld desapareció en 1977, y desde entonces una gasa negra y espantosa cubrió la historia de la historieta en Argentina. Los gobiernos de Videla, Viola y Galtieri no dejaban respiro y con sus gestiones políticas proteccionistas no reflotaron la economía. Muchos autores de historietas optaron por la emigración entre 1975 y 1981: Ricardo Barreiro, Juan Giménez, Carlos Sampayo... luego Jorge Zentner.

Figura 5: «El Loco Chávez» se reunía con restos de un pasado que asumía su cobardía o pusilanimidad.

La represión de Videla no sería el único factor que impulsó a emigrar a algunos creadores. El paquete de medidas económicas adoptado por el ministro Celestino Rodrigo afectó al sector editorial de tal modo que hubo una caída del 40% de las ventas de las revistas de historietas. Y las reivindicaciones salariales del gremio de dibujantes y guionistas siguió sin reconocimiento, salvo por parte de Ediciones Record, en tanto que actuaba como puente entre la industria argentina y la italiana, donde Eura actuaba como agencia, y era más respetuosa con los derechos de autor. Esto avivó la competencia entre las editoriales Columba y Record, lo que repercutió negativamente en los autores. A la larga, Record fue perdiendo lectores, y en 1978 fue dejando de publicar todas sus revistas salvo Skorpio.

Ante esta situación, se produjo un movimiento contrapuesto al que hubo en España, que desde la muerte de Franco (en 1975) fue abriendo sus puertas a algunos autores latinoamericanos y a autores españoles que se habían ido por causa de la dictadura franquista (Dela Fuente regresó de Chile, Jan regresó de Cuba). A España arribó, por ejemplo, Altuna, en 1982, y explicaba sobre su venida: «Un tipo que emigra de cualquier sitio a cualquier otro sitio para buscar una vida mejor está buscando vivir esa única vida. Es muy terrible tener que irse del país. Para nosotros, en aquel entonces, era eso. La amargura era general. Después, con la democracia, también siguió, pero en aquel entonces la teníamos justo encima. Todos teníamos cadáveres a las espaldas» (De La Calle y Fernández, 2000).

Estos argentinos destinaron su talento a producciones para el mercado español, francés e italiano, preferentemente. Se ha extendido el dicho popular de que todos los dibujantes argentinos saben narrar, y eso les capacita para conquistar cualquier mercado. Aunque eso fuera cierto, no era razón suficiente para facilitarles el afincamiento en otros mercados. Altuna se fue a Francia a mediados de la década del ochenta en vistas del debilitamiento del mercado español, y se percató de lo dura que era la negociación allí (por ejemplo, la empresa Humanoides Associés detentaba los derechos de venta, con altos porcentajes de comisión que no heredaban nunca los hijos del autor sino los del editor). De él partió una afirmación cruelmente descriptiva de hacia adónde había evolucionado su profesión: «Yo siempre digo que cuando estaba fuera de Columba, Columba significaba Hollywood. Cuando estaba en Columba –que era una mierda– y aspiraba a trabajar en la revista Humor o Clarín, eso era Hollywood. Cuando empecé a trabajar allí me di cuenta de que Hollywood estaba en Europa: trabajar donde trabajaba Carlos Giménez y todos ellos. Me vine acá, trabajé para Toutain y me di cuenta de que Hollywood estaba en Dargaud y compañía. Cuando llegué a Dargaud y todo eso, me di cuenta de que Hollywood no existía: era todo una mierda. El mundo editorial es una mierda». (De La Calle y Fernández, Op. cit.).

Durante todo ese tiempo, estos autores asistieron desde el exterior a la muerte de la historieta de autor característica de Argentina, que desapareció engullida por la desintegración de la industria de la historieta autóctona al desinflarse el mercado editorial en el que las revistas de historietas disminuyeron (Steimberg, 1983), por lo que algunos de los historietistas conocidos publicaron preferentemente en el exterior. La industria no desapareció en general, también cambió. La globalización, que hoy parece una evidencia, ya entonces iba afianzándose en la economía de mercado que derribó todas las barreras y en la que medraron las empresas temerosas de arriesgarse a producir historia nacional, abrazando por consiguiente la gestión de licencias ajenas que podían adquirirse a bajo coste. El público escogía cada vez más los cómics de superhéroes norteamericanos, que muchos vieron como blasón del imperialismo estadounidense, los cuales fueron difundiéndose por todo el territorio americano. Primero conquistaron México y desde ahí, bajo el sello Novaro, saltaron a Venezuela, Colombia, Chile, Perú, Argentina, Paraguay... A esto habría que agregar que también hubo una distribución masiva, a bajo coste e ilegal, de ediciones de estos cómics hechas en España.

La transición presidencial de Bignone (aún del Proceso) a Alfonsín (primer presidente electo en mucho tiempo) marcaron el cambio hacia la democracia, pero eso no supuso un inmediato reflote económico, con lo que la situación durante la década del ochenta fue de lento aperturismo (lo cual benefició a los trabajadores en géneros como el erótico, de gran auge entonces) pero aún de penuria. Con la desaparición de la industria nacional a gran escala se esfumó también la posibilidad de cooperación, de gremialidad, y el editor, en esta coyuntura, siguió controlando más aún al autor. De tal guisa, el autor no regresaba a Argentina y quienes se quedaron subsistieron en muchos casos trabajando para los mercados lejanos, sobre todo para los de lengua inglesa. En el mercado británico triunfó así Oscar Zárate, dibujando la obra del afamado Alan Moore «Small Killing».

Fue durante la década del noventa cuando se produjo la mayor hégira hacia la industria del cómic estadounidense, que admitió firmas de calidad para dibujar héroes y superhéroes en un mercado que no por saturado renunció a seguir inflándose. Fue este el tiempo en que Solano López cosechó el éxito con obras de calidad probada («Freaks»), al tiempo que trabajaba en historietas pornográficas ejecutadas mano a mano con Ricardo Barreiro («Sexy Symphonies», «Young Witches»). Con guión de Barreiro había trabajado para el mercado argentino Eduardo Risso («Parque Chas»), y también con Trillo («Boy Vampiro»), pero su mayor popularidad la cosechó con su trabajo para la serie estadounidense 100 Bullets, luego aplaudida unánimemente en todo el mundo.

Otros autores que cosecharon cierto éxito trabajando para el mercado estadounidense fueron García López (español emigrado a Argentina que luego alcanzó incluso un alto cargo en la empresa DC), Carlos Meglia (gran triunfador en Italia y en todo el mundo con la obra escrita por Trillo «Cybersix»), Ariel Olivetti, Rubén Meriggi o Enrique Alcatena, ambos con obra publicada en el mercado estadounidense. Más recientemente, autores jóvenes como Ángel Mosquito, Laura Vazquez o Diego Agrimbau y otros integrantes de pequeñas editoriales como La Productora también han tomado posiciones en los mercados francés y español. Y no podemos dejar de lado la enorme producción de autores argentinos destinada al mercado italiano, a publicaciones de la editorial Eura tan populares como LancioStory, Skorpio y otras.

En muchos casos estos dibujantes han seguido trabajando desde su domicilio en Argentina, dado que el avance de las tecnologías digitales permite una comunicación más fluida y eficaz que antaño, pero algunos han seguido optando por la emigración, como es el caso de Meglia. Asimismo, la razón para dibujar para EE. UU. desde el hogar es comprensible hoy si se tienen en cuenta los límites de los cupos de inmigración y las trabas que pone este departamento de los EE. UU., cada vez mayores.

Tras este largo apartado descriptivo, y visto que muchos de los grandes autores argentinos medraron estilística y profesionalmente en otros mercados y que bastantes obras argentinas de gran calidad fueron terminadas para editores de otros países, o confeccionadas con ayuda de autores procedentes de otras tierras, cabe plantearse: ¿dónde está la frontera que señala el límite de lo auténticamente argentino, cómo se define la creación genuina de la Argentina?

Figura 6: «Perramus» establecía nuevos estereotipos de poderosos y de los que se aprovechaban de la actividad de los poderosos.

La identidad nacional de la historieta argentina nace con las aventuras gauchescas en viñetas. Se destaca cuando aparece Vito Nervio como aventurero comparable a otros grandes héroes de la historieta mundial, pero sobre todo se consolida cuando surge el debate intelectual en torno a la historieta tras la Bienal Mundial de la Historieta de 1968. Entonces, el componente antimperialista que otros países de Latinoamérica esgrimen, con el ejemplo visible de la revolución cubana, en Argentina fue asimilado a una nueva preocupación por la identidad nacional en sus producciones artísticas, entre ellas la argentinidad de la historieta. Coadyuvará en este empeño el intento de sindicalización de ciertos autores, que surge bajo el gobierno de Onganía.

La obra de argentinos destinada a mercados ajenos carece del espíritu nacional en sus guiones, evidentemente, pero cabría pensar que la autonomía estilística argentina permanece en las obras destinadas a otros mercados precisamente por arrastrar estilemas previos. Podemos citar como ejemplo de esta identidad estilística o de esta escuela foránea en tierra extraña el caso de la oleada de españoles que dibujaron para los magazines de Jim Warren durante la década del setenta (desde la agencia Selecciones Ilustradas). Las características del estilo español (a saber: realismo formal, apoyo en la documentación fotográfica, entintado característico, modo de dibujar manos, rostros y otras partes de la anatomía, tipos de encuadre elegidos, elección de ciertos ornamentos de influencia pop, etc.) impregnaron estas publicaciones y eran muy fácilmente identificables por el lector estadounidense (cfr. Barrero, 2003).

Según el guionista e historiador Trillo, los estilos de los autores argentinos fueron desarrollándose bajo la influencia de las tiras diarias y las páginas dominicales de los dibujantes estadounidenses, sobre todo Milton Caniff, Alex Raymond y Harold Foster. Y esto ocurría desde los albores del siglo XX. Luego, aunque también se tomaron aspectos de obras francesas, inglesas y alemanas, Trillo sostiene que «el estilo argentino que se conoce es tributario, casi con seguridad, de la fórmula narrativa de la tira diaria norteamericana, ese contar con pocos detalles, con expresividad y escasa escenografía»[2]. En efecto, los cómics gauchescos pioneros, «Vito Nervio» o algunas tiras de prensa, respondían a modelos heredados del cómic estadounidense, aunque domiciliados en Argentina. «El Eternauta» y algunas otras obras de importancia tienen como escenario Buenos Aires, pero en sus objetivos temáticos apuntan hacia un lector genérico.

En resumidas cuentas: si trazamos un recorrido panorámico sobre la historieta producida en Argentina, apenas se atisba una corriente constante de autores y/u obras caracterizadas por ambientarse en escenarios argentinos y con personajes que traten la historia y la cotidianidad patria, y que se haga utilizando estilemas netamente argentinos, con la salvedad de la escuela Breccia que siguieron Durañona, Mandrafina, y E. Breccia, cuyo dibujo característico exportarían a otros mercados.

A este respecto se pronunciaba con rotundidad Horacio Altuna recientemente: «En el caso de los que emigraron al mercado inglés, obviamente dejaron atrás sus discursos narrativos nacionales. Algunos no los tenían aun antes de ese éxodo. De cualquier manera, la nacionalidad de la autoría se ejerce fundamentalmente a través de la temática, aunque no se desarrolle en el país de origen. Nadie más argentino en su forma narrativa que Héctor G. Oesterheld; sin embargo, su obra, casi toda, la ha ambientado fuera de su país»[3].

Donde más floreció la historieta con interés por la identidad nacional fue en las revistas humorísticas, en Hortensia, Satiricón, Mengano, Chaupinela... Y aparentemente también en las páginas de los periódicos, en referencia al caso de la última página de Clarín, que en 1973 ya había sustituido todas las tiras foráneas por otras nacionales de Caloi, Fontanarrosa, Trillo/Altuna y Crist, lo cual puede interpretarse como un querer valorar lo nacional o bien como una valoración de los intereses del público lector, que el editor del diario supo estimar y satisfacer (pero más, sospechamos, por interés económico que por buscar la argentinidad). Es más, el regreso a Buenos Aires del personaje Chávez en su tira «El loco Chávez», más que una domiciliación asumida fue una suerte de asentamiento en una realidad incomprendida o desdibujada. Desde el poder, no obstante, se entendió que el personaje se mostraba irrespetuoso con el espíritu nacional y con la estructura jerárquica de la sociedad argentina bajo el Proceso; al menos esas razones se adujeron cuando fue suspendida la serie de televisión que adaptaba las peripecias de «El Loco Chávez» en 1978 tras solo haber emitido cinco episodios.

	Figura 7: «El Sueñero», obra de Enrique Breccia, reunía un panteón de criaturas míticas con otras simbólicas, como los gorilas representantes de los políticos y sus instrumentos represores.

A raíz de los esfuerzos del Proceso por dar una imagen de fortaleza institucional durante los actos del Mundial de Fútbol celebrado en 1978, los humoristas de Clarín, sobre todo Caloi, Fontanarrosa y Viuti, fueron desgranando razones para el escepticismo y la disconformidad y dibujaron un panorama de mediocridad que se ajustaba a la realidad cotidiana de los argentinos. Si ha de buscarse un cierto espíritu de la argentinidad podría ser aquí, en estas cotidianas reflexiones sobre la pobreza del país con el fútbol como pretexto para evitar la censura; o sea, puede hacerse esta búsqueda en lo temático, pero no en el proceso de nacionalización del humor de la última página de Clarín al que se aludió anteriormente.

En las historietas que aparecieron durante la década del setenta (ante todo las de la puesta al día que se arrogó la editorial Record y sus revistas Skorpio, Pif Paf, Tit-Bits, Corto Maltés) se fue tendiendo hacia una dilución de cualquier espíritu patrio, en tanto que muchos de los autores en realidad estaban trabajando simultáneamente para el mercado italiano y sus historietas perdieron toda referencia con lo nacional. Entre los últimos personajes de historieta que portaron estandarte de identidad nacional, podríamos citar a «Alvar Mayor», surgido en 1977 del ingenio de Trillo y dibujado por E. Breccia, que en sus primeras entregas podría entenderse como una fábula sobre la condición latinoamericana.

A partir de finales de la década del setenta, el agotamiento de la industria se tradujo en el cierre de publicaciones a la vez que en la reconversión de los géneros. Columba, pero sobre todo Record, insistieron en la recuperación y explotación de géneros de aventura, sin apenas vinculación con la realidad social o política argentina, y muy pendientes de los lectores italianos, dado que muchas de las historietas argentinas de entonces se hacían con el ojo puesto en el mercado italiano. Este sometimiento a géneros concretos que dependían del público lector extranjero casi podría entenderse como una especie de exilio autoral de la producción nacional de historietas.

Figura 8: Desde el exterior, algunos autores como Altuna reflexionaron sobre la caída de los militares golpistas, representados estos genéricamente, sin concretar su gobierno.

La única excepción a esta regla fue la revista Fierro, dirigida por Juan Sasturain, que demostró mayores inquietudes, aunque no insistió en mirar con ojos críticos hacia el pasado. Su cierre en 1992 implicó la quiebra comercial de la historieta de producción propia en Argentina. Más tarde, la grave crisis de entre siglos dio pie a la creación de nuevas historietas que escarbaban en la problemática del país con acrimonia y sin complejos, como en Carne Argentina de La Productora o en «Historias corrientes» de L. Vazquez y F. Rübenacker. Paradójicamente, debido a la coyuntura económica argentina, estas obras han tenido que ser editadas fuera de Argentina. El panorama se transformó iniciado el siglo XXI, pero con una sustancia editorial diferenciada por las plataformas digitales y su enorme difusión por internet, lo cual abre otro debate distinto ya que se diluye el concepto de territorialidad y los mensajes se abre a una comunidad global.

En el humor, por el contrario, los ámbitos argentinos y las costumbres locales siguen siendo el punto de referencia de algunos autores que han sido tradicionalmente los más aplaudidos, sobre todo en Europa: Quino, Maitena, Clau, el mismo Trillo en sus guiones para la prensa diaria. En realidad, muchos de los autores argentinos en activo, incluso los historietistas, siguen trabajando desde Argentina aunque lo hagan para editores de otros países, y por fuerza deben vivir cotidianamente la realidad de su país. Presumiblemente, algo de lo que les rodea se filtra a la postre en sus obras. Si la reafirmación de un espíritu de defensa de lo nacional, o de defensa de valores reprimidos por la situación política nacional, no se hace efectiva desde las publicaciones autóctonas debido a la autocensura quizá fuera conveniente considerar la carga crítica que los argentinos desplazados inocularon en sus historietas publicadas en otros países o los mensajes metafóricos o disfrazados publicados en la Argentina.

Las críticas veladas al fascismo que pudieran hallarse en historietas argentinas de la década del cuarenta son contadas, y las del superhéroe Misterix creado por Raimundo Ongaro estaban fijadas en el imaginario político e histórico resultante de los fascismos de Italia y Alemania, no en los gobiernos argentinos. Los héroes de Oesterheld son los primeros que además de tener conciencia de los problemas de la colectividad, se comportan como renegados o demuestran actitudes impropias de los héroes monolíticos. Vivo ejemplo de esta definición es Kirk, sargento renegado de su milicia nacido en las páginas de la revista Misterix, que se convierte en emblema de la historieta argentina. A fines de la década del cincuenta las revistas de historietas dirigidas o escritas por Oesterheld, Hora Cero y Frontera, modélicas en su estructura y sesgo editorial, reflejaron la depauperada situación política del país en el tono amargo que presidía sus aventuras, historias con héroes débiles en ocasiones y siempre subyugados por la muerte (uno de los temas fetiche del guionista).

Esta angustia también queda patente en la obra maestra «El Eternauta», nacida en 1957 y que muestra a unos personajes que evolucionan hasta la condena y sumisión al poder totalitario de los invasores. En este sentido, analistas de aquella época han señalado que la sensación general de los argentinos era de estar viviendo en un «afuera político» (Cavarozzi, 1996), en suma en una suerte de extrañamiento de la realidad, en lo que podríamos entender como un exilio interior, o autoexilio, para diferenciarlo de la crítica que podría hacerse por autores exiliados en el extranjero.

Entre 1957 y 1962, con el ambiente político enturbiado y una recesión que no cesaba, algunos autores argentinos comenzaron a emigrar hacia otros mercados, bien hacia las británicas Fleetway e IPC, bien hacia Italia. En estos casos los contenidos de las historietas que dibujaron tuvieron que adaptarse a los gustos del público británico o italiano, sin que puedan detectarse visos de crítica hacia el régimen político argentino. Entre los autores argentinos solo algunas publicaciones humorísticas se atrevían a acusar más o menos directamente al poder, lejos de las veladuras alegóricas de las historietas, como fue el caso de Tía Vicenta, que desde su número 1 alertó contra los golpistas y fomentó la desestabilización ridiculizando a los dirigentes: Frondizi, Illia, Aramburu, Onganía o el mismo Perón. También alertaba contra la represión y el absolutismo el personaje de Quino Mafalda, que nació en la revista del luego exiliado J. Timmerman Primera Plana, cuya autoridad no dejaban de cuestionar algunos de cuyos compañeros de tira (Quino siempre se declaró apolítico, si bien apoyó el radicalismo de Alfonsín en los primeros años de la década del ochenta). En 1972, bajo el aperturismo moderado del gobierno de Lanusse apareció Hortensia, revista que se dirigía a la juventud universitaria y que también emitió algunas consignas de contestación, aunque en un ámbito más local. Satiricón, aparecida el mismo año, también mostró una clara intencionalidad reivindicativa, que en este caso fue silenciada por un Perón vuelto del exilio y no tan afecto al corporativismo fascista, pero cuyo tercer mandato presidencial ralentizó en general la política y se volvió exigente con los medios.

En la historieta, en general, solo hallamos excepciones de formulaciones críticas contra lo establecido. El primer caso relevante es «La vida del Che» de Oesterheld y Alberto y Enrique Breccia, que data de 1968. La obra en sí acabó siendo secuestrada por el gobierno de Onganía. Los Breccia, aunque Enrique militaba en el Partido Judicialista, solamente sufrieron amenazas de bomba. El guionista de esta obra estuvo ligado a los insurgentes montoneros y fue exterminado junto con parte de su familia en 1977. Carlos Trillo, por su parte, autor que no emigró, practicó un ataque indirecto al poder represor mediante el uso de la ironía, la reformulación genérica o bien usando metáforas que disfrazaban el desacuerdo bajo el humor o el erotismo. Se atrevió a hacerlo más directamente en momento puntuales de su trayectoria como guionista, pudiéndose citar en este sentido el crimen que describe en «Un tal Daneri» de 1975, con Isabel Perón en el poder y bajo un clima político turbulento y crispado y una economía nacional presidida por la inflación.

La llegada al poder de Jorge R. Videla en 1976 instauró una dictadura militar que agotó cualquier posibilidad de crítica en los medios argentinos. Bajo su mandato se produjo la mayor diáspora de autores relacionados con la historieta (como Oscar Blotta), se amenazó a algunos autores (los Breccia), otros fueron secuestrados y eliminados (Oesterheld) y se logró, en general, aplacar bajo su Proceso y su eficaz Estado policial toda intransigencia y cualquier atisbo de crítica al poder desde cualquier medio de comunicación. En los cómics argentinos publicados bajo el Proceso apenas hubo manifestación política directa, solo una lánguida disconformidad con el sistema. Sí se permitió ejercitar la alegoría, como lo hicieron Trillo y A. Breccia en «Buscavidas» (que fue publicada en Italia, en L’Eternauta, apartir de 1981), o como hizo el mismo Trillo con Altuna en «Las puertitas del Sr. López», ejemplo de obra de denuncia disfrazada de amarga crónica vital en la que los militares no supieron olisquear la crítica inteligente. Este autor sostiene que el período represor fue de efervescencia creativa: «La dictadura militar, con su brutal censura, creo que aguzó el ingenio de los autores de cómics (y de humor), que fueron muy apreciados durante la larga noche que fue de 1976 a 1983. El aliento metafórico de la actividad en esos años fue muy grande y el público aprendió a leer entre líneas algunos mensajes más o menos contestatarios»[4].

Hum®, la revista de Andrés Cascioli, se despachó a gusto contra los militares sin observar censura por ello cuando así se esperaba. Según el guionista Norberto Buscaglia, la razón de su inmunidad habría que buscarla en el hecho de que «...estaba penetrada por agentes de los servicios de inteligencia. Es más, hacían chistes y caricaturas sobre los militares, burlándose de los mismos. Nunca les pasó nada ni a la revista ni a los responsables de su edición»[5]. Posiblemente por eso, y pese a su éxito, esta publicación no consiguió traducir con exactitud las esperanzas de sus lectores, aturdidos por la brutalidad del Proceso político. Primero por hallarse controlada desde sus intestinos editoriales y, luego, por moderación. Téngase en cuenta que la publicación disfrutaba de mayor acogida precisamente en un momento en que se hacían llamamientos hacia una salida política con la mirada puesta en la democracia, en medio de la recomposición de los partidos Judicialista y Radical. Esto sin duda señalaba en la dirección del talante y aconsejaba la oposición moderada.

En la segunda parte de «El Eternauta», un Oesterheld que ya vivía exiliado de su propio país, agazapado bajo el disfraz del perseguido, trazó un esquemático desacuerdo con la dictadura de Videla en la oligarquía presuntamente socialista que urdió para aquella serie. Solano López, el dibujante, mostró su desacuerdo con el guionista al respecto de la vanguardia revolucionaria que encabeza la liberación del pueblo en esta historieta, y Oesterheld modificó algunos puntos del guión original; no bastante, en 1978 el estudio y los archivos de Solano López fueron quemados, supuestamente por orden de los militares (Sasturain, 2004). «El loco Chávez», por su parte, únicamente apuntaba la posibilidad de que la resolución pacífica de los conflictos era la opción más adecuada y que la libertad personal era un preciado tesoro, pero no se enfrentó abiertamente al Proceso, si bien sus autores se negaron a adoptar una postura oficialista cuando así se lo sugirió la Agencia Oficial de Noticias de Argentina. La tira no fue censurada de forma tajante en ningún momento; nótese que sí lo fue la serie de televisión, sin duda por considerar que un producto comunicativo audiovisual tenía mayor alcance e influencia sobre la sociedad argentina. El autor de esta obra, Trillo, admite que la represión llevó a una suerte de exilio ideológico a los autores contrarios a los esquemas del régimen militar: «...algo de exilio ideológico hubo, sin duda. Y muchas cosas no se podían decir. Por poner un ejemplo, con Guillermo Saccomanno escribíamos en la revista Skorpio largas notas sobre Oesterheld y su talento narrativo con machacona insistencia. Pero no podíamos decir que Oesterheld era un desaparecido...»[6].

Figura 9: «Sudor Sudaca» se inmersa en el problema real de la dictadura en Argentina atisbando sobre la tortura y el asesinato instituidos.

Aparte de la represión, la situación de los dibujantes en Argentina se agravó debido a razones económicas. El empobrecimiento fue responsabilidad en gran parte del ministro Martínez de Hoz, en cuyo programa primó el gasto destinado a obras públicas, a armamento y a infraestructuras que reflejaran la imagen del poder, descuidando por completo la industria argentina. Esto no hizo sino incrementar la deuda, la inflación y provocar un estado de depauperación económica que duraría más de veinte años. Las protestas sindicales fueron mayores durante 1979, la presión de quienes –desde el exilio– protestaban por la continua violación de los derechos humanos en Argentina se incrementó a partir de 1980. Desde 1981 ya era evidente el fracaso de la política económica de De Hoz, propiciatoria de devaluaciones de hasta el 30% y de fugas de capitales en masa.

El producto más incisivo y crítico contra el Proceso durante esta época sería «Bosquivia», obra de Trillo, Saccomanno, Tabaré y Fortín aparecida de forma seriada en SuperHum® durante el año 1982. Aquí se trazaba un símil animalizado de los poderosos (más bien brutalizado), en el que «entre la catarsis y la provocación se dibuja una reflexión profunda y crítica: una verdadera descripción de la realidad. Algo muy alejado al pasatismo y a la risa» (Vazquez, 2002). No obstante, se quiere insistir en que este trabajo también se estructuraba a modo de fábula (como «Alvar Mayor») y era narrado desde la metáfora, es decir, desde el distanciamiento.

El mismo esquema había ensayado Trillo junto con Alberto Breccia en la historieta de 1978 «El viajero de gris», donde un preso reconstruye en su memoria episodios de represión y terror a lo largo de la historia. Su mundo real, la celda, es sombrío y asfixiante; sus guardianes, temibles; sus compañeros de internamiento, no muy de fiar. La única salida a esta situación pasaba por la evasión, entendida como única libertad posible en el estrecho espacio de vida que le pertenecía. En suma, de nuevo solo cabía el exilio interior para intentar paliar la represión del Proceso. «Buscavidas», obra de Carlos Trillo y Alberto Breccia, publicada entre 1981 y 1982, también simboliza el atisbo de libertad que se produjo durante la presidencia de Viola (a quien le sucedió rápidamente Galtieri). Pretendía esta historieta denunciar la atmósfera opresiva bajo el Proceso, pero también lo hacía mediante símbolos y referentes disimulados, del mismo modo que lo hizo Breccia en sus historietas protagonizadas por Blancanieves o Drácula. Podría decirse que eran obras, toda ellas, de carácter testimonial antes que de denuncia.

Finalmente, cabría citar como historieta más claramente contestataria la concluida en 1984 «Perramus», de Juan Sasturain y Alberto Breccia, que denuncia tanto la inacción y omisión como el régimen dictatorial. Es protagonizada por un presunto guerrillero que comete un acto de cobardía y huye refugiándose en el olvido, un exilio interior hacia la desmemoria. Con el tiempo se reivindica y reconstruye la situación paulatinamente, dejando claro que la opción del olvido es repudiable. Con esta obra, Breccia aparentemente pretendía llamar la atención de los que callaron tras el fin de la dictadura, planteaba la necesidad de rescatar la memoria abstrusa de la inhumana situación que antecedió al gobierno democrático de 1983. Aunque la obra no consiguió remover las conciencias suficientes en Argentina, fue reconocida por Amnistía Internacional con el premio Derechos Humanos en 1988.

Tras la reinstauración de la democracia con la subida al poder de Alfonsín en 1983, hubo pocas manifestaciones abiertamente críticas o reveladoras de las barbaries cometidas por los regímenes políticos inmediatamente anteriores, acaso por la inercia escogida para efectuar la transición política. La obra más destacable en este sentido fue «El sueñero», con guión y dibujos de Enrique Breccia, realizada en 1984. La obra se plantea en un remoto futuro en el que se necesitan guerreros para satisfacer el abundante ocio de la población, y donde se dibuja una Argentina mítica en la que se enfrentan las fuerzas populares contra las foráneas. Breccia desliza en estas páginas apuntes sobre la reciente dictadura, sobre la guerra de Malvinas y el rescate de lo nacional frente a lo extranjero.

	Figura 10: Peiro, y otros autores de historietas que trabajaron en la revista Fierro, fueron los que más y mejor supieron denunciar el periodo más negro de la historia de Argentina.

También hallamos algunas muestras de crítica a la represión en obras publicadas por argentinos desde otros países y en otras publicaciones de historietas. Empero, nunca fueron críticas acometedoras las que partieron de los propios argentinos. Por ejemplo, Horacio Altuna, autor que emigró por razones políticas, entre otras (había militado en el ala izquierda del sindicalismo peronista), mantuvo un vínculo profesional con su patria puesto que seguía publicando en Clarín y en otras revistas de historietas, y es posible que esa fuera una de las razones por las cuales no agrió los mensajes de sus obras con denuncias de los dictadores y de los abusos de poder. No obstante, en su tira «Nene Montanaro» arremetió contra Menem con bastante insistencia. Es digna de mención, en el caso de Altuna, la historieta «Fantasmas» (incluida en el álbum «Tragaperras / Wet Dreams», de 1984), donde se hace una reflexión crepuscular sobre el abatimiento de los dictadores, pero recordemos que se trataba de una obra escrita desde Argentina por Trillo. La obra de Altuna «Imaginario», en la que ya actúa como responsable de sus propios mensajes desde Europa, se orienta a criticar los medios de comunicación y la decadencia de la sociedad moderna en general. No mira a su pasado, pues.

Es cierto que la historieta «Bajo el mástil sin hojas», dibujada por el argentino afincado en España Juan Giménez para la colección de historias «Los derechos humanos», que editó el sello vasco Ikusager en 1985, denunciaba sin paliativos el Plan Cóndor planificado para perseguir a sus opositores políticos refugiados en otros países. Mas el autor del guión de esta historieta no fue un argentino, sino el español Felipe Hernández Cava.

Jorge Zentner, escritor argentino que emigró a España para mejorar su situación económica antes que por razones políticas, sí miró hacia atrás en sus guiones para historieta, en concreto en los que elaboró para el dibujante español Rubén Pellejero. Pero la reflexión que se extrae de la obra de Zentner es que prefiere hablar sobre el éxodo antes que sobre el exilio, pues el éxodo se hallaba en sus raíces judías y de ahí que su personaje principal, Dieter Lumpen, sea un apátrida. En una obra más reciente del autor, «El silencio de Malka», Zentner traza una panorámica del éxodo de sus ancestros judíos hacia la Argentina y el posterior proceso de nacionalización de aquellos inmigrantes, pero detiene su relato en 1930 aproximadamente, sin intentar recordar el golpismo y la represión posteriores en el país. Por su parte, Solano López no pasó de la década del sesenta en «Evaristo», la obra que dibujó sobre guiones de Sampayo, donde se deslizan solamente algunas alusiones al golpe de Estado de 1962 y al gobernante Frondizi.

Muñoz y Sampayo fueron dos autores que incidieron desde su autoexilio (en realidad no fueron expatriados) sobre la situación argentina bajo la dictadura, pero, de nuevo, indirectamente, ya que prefirieron hacer un análisis de la angustia consecuencia del exilio (en realidad, según ellos, de la huida) antes que arremeter directamente contra los regímenes totalitarios. Al uso de la visión desolada del pasado que planteaba Breccia en «Perramus», Muñoz y Sampayo crearon la obra «Sudor Sudaca» (publicada en España por La Cúpula, en 1990), para dibujar en ella un retrato del latinoamericano emigrante y, particularmente, sobre la carga de culpa que sobrelleva el argentino exiliado. Sampayo, el guionista, describió personajes estigmatizados por la autoridad y otros que habían elegido el olvido como válvula de escape de los recuerdos tortuosos. En ambos casos, los protagonistas del acto migratorio habían incurrido en un exilio interior, ahogando sus pesares en la desmemoria. Con esta estrategia, indirectamente, desde la deshumanización resultante, los autores efectuaron la que quizás haya sido la más dura denuncia del Proceso en Argentina.

No ha habido autores de historieta argentinos obligados a la expatriación en la historia de la historieta argentina; los que emigraron de su país lo hicieron fundamentalmente por razones económicas, por más que a su desplazamiento, mudanza o exilio contribuyera la asfixiante situación política. Solo hubo un autor asesinado por los militares durante el período del Proceso, H. G. Oesterheld, pero lo fue más por haber abrazado la causa montonera contraria al régimen que por el contenido de su obra.

Las razones del exilio profesional de los autores argentinos están ligadas a razones económicas, desde los primeros casos (Salinas, Cazeneuve, L. A. Domínguez), pasando por los que emigraron hacia las páginas del sello Fleetway británico o de la editora Eura italiana, hasta los que salieron del país tras instaurarse el Proceso de Videla (Muñoz, Sampayo, Altuna, etc.). En el final del siglo XX, la grave crisis económica que azotó a Argentina obligaría a emigrar a autores como Juan Giménez, Jorge Zentner y ya más tarde Meglia, Risso y otros.

El distanciamiento desde el cual se trató la realidad política y social de Argentina, sobre todo durante el período del Proceso, permitió a los autores vivir tranquilos en su patria. Más que censura lo que imperó fue la autocensura de los mismos autores y editores, temerosos de la represalia militar. Así entonces, la crítica al sistema imperante no se practicó desde la historieta argentina directamente por razones obvias: bajo un régimen de terror las opciones son la rebeldía o la muerte. A lo máximo que algunos espíritus inquietos llegaron fue a la práctica de una suerte de exilio interior, desde el cual emitieron mensajes disimulados en mayor o menor grado, fabulados o testimoniales, destacando en este sentido sobre todo las obras de los Breccia, Solano López y Altuna y las escritas por Trillo, Sampayo y Saccomanno. Las revistas de historietas por lo general eludieron la problemática política del país, o si la trataron fue mediante alusiones y sobrentendidos.

Sería, ante todo, desde las revistas humorísticas donde se practicó una sátira eficaz –también afincada en la sugerencia antes que en la denuncia directa–, pero nunca feroz, como demostraron Satiricón y luego Hum®, instrumento para el modelado de conciencias activistas y la creación de opiniones adversas hacia un régimen que en 1982 ya veía inminente la transición democrática (aunque sobre la guerra de las Malvinas no se adoptó en esta revista una posición meridianamente contraria a Galtieri). Hum® ejemplifica la escasez de órganos opositores al Proceso insaturado por Videla y la mesurada transición hacia la democracia.

El hecho del desarraigo no parece haber caracterizado las obras de los profesionales de la historieta argentina o de profesionales argentinos radicados en otros lugares del mundo. En cierto modo puede entenderse como desarraigada la historieta nacional a partir de la década del ochenta, puesto que Columba y Record, sellos editoriales principales, viraron hacia géneros sobrexplotados y con la mirada puesta en el mercado internacional –al menos en el italiano–, donde se distribuían paralelamente sus producciones. Por lo demás, autores como Quino, Trillo y Maitena siguen trabajando hoy sobre la base de temas, costumbres y ambientes puramente argentinos.

Cabría pensar que el enfoque desde la lejanía habría permitido elaborar reproches a la dictadura, pero desde el afincamiento en que se hallaban los emigrantes argentinos no se formularon propuestas contundentes de crítica contra el Proceso, ni mientras duró ni después de su desaparición. Los autores optaron por el olvido o por la reflexión digerida sobre la culpa, la sumisión y las lacras resultantes, bien por razones de seguridad, bien por querer sumarse a un olvido tácito pactado como fórmula de reconciliación política y de evitación de traumas tras el período oscuro. Con todo, los escasos ejemplos de obras que sí denunciaron –aunque fuese sesgadamente– el régimen dictatorial, sirvieron para reflejar una dignidad que los militares no lograron arrebatar a los argentinos.

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