HUMOR CREPUSCULAR EN LA CODORNIZ DURANTE EL TARDOFRANQUISMO (1971-1977)
MANUEL BARRERO(Asociación Cultural Tebeosfera)

HUMOR CREPUSCULAR EN LA CODORNIZ
DURANTE EL TARDOFRANQUISMO (1971-1977)

La Codorniz ha sido la revista humorística más importante en España durante la dictadura del general Franco debido a su persistencia y a su singularidad. Perduró tantos años como la dictadura, treinta y siete (de 1941 a 1978, con vacíos de algunos meses entre medias), esencialmente porque no hubo otra publicación similar que compitiese con ella en los quioscos españoles. De ahí su gran longevidad, únicamente superada por otra revista humorística anterior a ella, La esquella de la torratxa (con más de tres mil números aparecidos entre 1872 y 1939, si bien fue leída eminentemente por público catalán, no por el común de los españoles) y, más recientemente, por El jueves. En efecto, la publicación que ahora edita el Grupo RBA superó el número 1.898 en octubre de 2013, el más alto que pudo lanzar La Codorniz antes de su desaparición en marzo de 1978. El jueves sigue publicándose.

Durante décadas, La Codorniz mantuvo firme su pulso humorístico fundamentado en un grupo de redactores que operaban a las órdenes del conservador De Laiglesia, director que quiso alejarse de la filosofía de humor abstracto y nonsense característica de la revista en su arranque y bajo la dirección del fundador Miguel Mihura. De Laiglesia se hallaba más interesado por el humor de costumbres y por la sátira social, antes que política, y se estableció en los quioscos como la publicación más popular y “contestataria” durante la dictadura porque no tuvo apenas competidores hasta los años setenta[1]. Sus colaboradores gráficos, un grupo de humoristas que trabajaron con unos esquemas muy ajustados a los preceptos establecidos por la férrea censura emanada primeramente del Movimiento y de los tecnócratas después, fueron los que instituyeron un modo de dibujar el humor en España desde el final de los años cuarenta: Herreros, Munoa, Dátile, Serafín, Pablo, Mena, Eduardo, Mingote y Chumy Chúmez, fundamentalmente. Estos autores impusieron cierto feísmo gráfico y unos argumentos tendentes a la metáfora y el símbolo, distanciándose así de la realidad política y social durante esta década y las siguientes. En los años sesenta siguieron colaborando todos los humoristas mencionados, con Mingote espaciando sus colaboraciones debido a su participación en Don José y, luego, en Abc. Y desde el final de esa década se incorporaron otros viñetistas que mantuvieron la calidad de la publicación: Tilu, Mozo, Ströwer, Arturo, Garbayo, Sogo, Garmendia, Oliván, que ya no siguieron apenas en los años setenta, y los magníficos Molleda, Ballesta, Julio Cebrián, Abelenda, Máximo y Forges, que sí continuaron en la década siguiente. Todos los dibujantes imitaron la estética, las temáticas y el alcance de los humoristas de la casa, incluso Forges en principio, que manejó un estilo feísta de calado tenebroso. La Codorniz se encargó de ridiculizar durante este periodo el subdesarrollo, la burocracia, el matrimonio, el turismo, los espectáculos, las costumbres, la moral, la tristeza y la muerte, pero muy raramente dirigió sus sátiras hacia los representantes del poder, o sea, los miembros del Gobierno, del Ejército o de la Iglesia. El humor más practicado fue el negro y el abstracto, con figuras tan habituales que terminaron volviéndose icónicas, como el ahorcado, el suicida, el ajusticiado, el pordiosero, el cateto, el asalariado (el oficinista, el obrero), el potentado y la mujer sometida.

Hasta los años setenta La Codorniz siguió siendo la revista de humor española por antonomasia. El tipo de humor que practicaba entonces había basculado desde el absurdo inaugural, propio de sus fundadores, hasta los juegos metafóricos e irónicos de los años cincuenta, que se complementaba con el humor negro y la alegoría entreverados con crítica social de los sesenta. En el presente artículo nos proponemos estudiar el humor gráfico en la revista humorística y satírica La Codorniz en su última década de vida, los años setenta, trabajando en concreto sobre un corpus cerrado entre enero de 1971 y mayo de 1977 (números 1.521 a 1.821), los últimos que dirigió el principal representante de esta cabecera, Álvaro de Laiglesia. Estos trescientos números nos permiten analizar el cambio en las fórmulas propias de la prensa humorística durante la transición hacia la democracia.

La Codorniz en su historia

El dramaturgo Miguel Mihura dirigió la primera etapa de esta revista desde su fundación en 1941 hasta su abandono en 1944. Álvaro De Laiglesia, el segundo director, tenía otra percepción del humor periodístico y como consideró esta etapa lastrada por el intelectualismo (Llera, 2003: 123) renovó la publicación con el fin de comprometerla con la realidad, no con la política sino con la actualidad social y de espectáculos. Esta modificación tuvo lugar en los planos literario y gráfico, sobre todo a partir de los años 1953-1955. En estos tres años, el equipo basal de la revista, integrado por Tono, Herreros, Munoa, Chumy Chúmez, Mingote, Gila y Goñi, vio como se renovaba el plantel de colaboradores tras abandonar la revista el primero de los mencionados y los tres últimos; en sustitución de ellos llegaron: Pablo, Serafín y Mena, además del estadounidense Otto Soglow, que también apareció en casi todos los números con sus historietas protagonizadas por un simpático y amable monarca de un reino ignoto. La incorporación de nuevos colaboradores en los siguientes diez años configuraría la estética y los mensajes de la publicación, que a lo largo del tiempo fue generando una tensión entre dos modelos de sátira: por un lado la de costumbres y con carácter municipal, que a veces recalaba en el tremendismo y, por el otro, la sátira social que llegaba a rozar lo político a finales de los años sesenta apoyándose en la muleta del humor negro. El primer apartado lo representan fundamentalmente los dibujantes Herreros, Gila, Mingote, Mena, Pablo, Munoa, Abelenda, Kalikatres, Garmendia, Eduardo, Serafín... Los renovadores iban capitaneados por Chumy Chúmez, al que seguirían Máximo, Forges, Martinmorales, Ops, Topor o Dodot, entre otros que se incorporaron en los años setenta, algunos de los cuales se hallan bastante olvidados hoy (Nicolai / Nico, Manuel, Luis, Oñate, Juan Pita, Agus, Mariona, Mendi…). En la Tabla 1 se disponen todos los dibujantes de la revista en el orden en que fueron incorporándose a la publicación.

Tabla 1. Dibujantes españoles La Codorniz. Reparto por décadas (por años en los setenta)

Los autores habituales, a diferencia de los demás, solían disponer de una página en exclusiva para ubicar sus viñetas. Los esporádicos la compartían con otros. Algunos de los incorporados rápidamente se convirtieron en habituales dentro de la misma década (en las tres primeras décadas se disponen en la columna de habituales los fundadores y los recién llegados más relevantes). Se identifica al autor en su primera mención siempre que se puede.

De Laiglesia orientó su revista hacia la crítica de costumbres durante toda su trayectoria, sin apenas hacer concesiones a la política, aunque fue virando levemente el tratamiento general de los textos y secciones, así como la labor de los humoristas (que solían reflexionar gráficamente sobre los temas que se les proponía en redacción). La figura del redactor jefe fue aquí muy importante. La Codorniz de las décadas de los años cincuenta y sesenta fue coordinada por Fernando Perdiguero, redactor sistemático y fiel a las indicaciones de De Laiglesia, que mantuvo firmemente la orientación de la revista y de su humorismo. A su muerte, en 1970, Víctor Vadorrey le quiso insuflar un aire distinto, renovado, más abierto, aunque sin desatender las indicaciones de De Laiglesia, con el fin de desprenderse de la etiqueta de “revista adicta al franquismo” que se había labrado con el tiempo, no por comulgar con los preceptos del Régimen sino por no oponerse abiertamente al dictador  –lo cual hubiera sido imposible, por otra parte-. De hecho, fue acusada a mitad de los setenta de ser una revista claramente falangista, lo cual venía demostrado por la militancia de su director en la División Azul[2], algo que él mismo se vio obligado a negar en sus memorias (De Laiglesia, 1981: 19-20). La revista sufrió tres expedientes hasta 1962 (el de este año por un dibujo contra el Ejército), seis multas hasta 1975 (todas por atentar contra la moral) y dos suspensiones de cuatro meses en 1973 y 1975, respectivamente.

La revista seguía siendo dirigida por De Laiglesia en los años setenta, pero se demostró entonces que el control que mantenía Fernando Perdiguero sobre la redacción y el equipo de colaboradores había sido el principal pilar de la filosofía editorial de la revista durante los veinte años anteriores. Desde 1971 la publicación avanzó con diferente inercia, más abierta estilísticamente en lo gráfico y también permeable a las nuevas tendencias y modas (el destape en los apartados ilustrados, el simplismo en los argumentos humorísticos, el expresionismo y la estética pop en las viñetas, la politización en muchos asuntos), pero eso no evitó que fueran disminuyendo los lectores porque su estructura general no se vio modificada. Así, La Codorniz no renovó su aspecto exterior y la frescura que exhalaban los números extraordinarios –con excepcionales portadas de Mingote- fueron la excepción hasta que surgió la competencia. No fue hasta que vio la luz la revista satírica Hermano lobo que la “revista decana del humor español” se avino a cambiar, aumentando su foliación e introduciendo color en la mitad de sus páginas, amén de que tuvo que contratar a nuevos dibujantes. Los colaboradores fundamentales fueron huyendo hacia otras cabeceras según avanzaba la década (Chumy Chúmez, Ops, Máximo) y los recién llegados no mostraron la hondura reflexiva de los emigrados ni pudieron estar a la altura del nuevo humor –más desprendido y salvaje- que ejercitaba una nueva generación de autores satíricos, sobre todo catalanes. Las publicaciones que fueron mellando la popularidad de la revista fueron, por este orden:

• Desde 1970, el suplemento de humor de El imparcial, dirigido por Chumy Chúmez y con viñetas de él, Summers, El Roto, Pablo y otros humoristas. La publicación no cuajó y fue cerrada en 1971 de repente (Chumy Chúmez, 1999: 7)
• Desde 11 de mayo de 1972, Hermano Lobo, que tomaba como modelo la revista francesa muy implicada políticamente Charlie Hebdo. Hermano Lobo se definió en seguida como publicación agresivamente política, con un humorismo atrevido que heredaba el expresionismo de La Codorniz en la estética pero sobre argumentos allí nunca tratados. El Roto, Forges, Chumy Chúmez, Gila, JP o Ramón fueron los que confirieron a esta revista una dimensión satírica nunca vista antes en España, lo que le varió no pocas amonestaciones y multas.
• Desde octubre de 1972, Barrabás, de humor deportivo y también político.
• Desde octubre de 1973, El Papus, de ediciones Elf y luego Amaika, que imitaba el modelo ácrata de la revista gala Hara-Kiri. Fue la cabecera más beligerante y atrevida del periodo, la que más puso en evidencia la caducidad de La Codorniz con sus sátiras acres, las portadas carnosas y las atrevidas historietas y fotonovelas del interior. El humor que esgrimió, que resultaba irritante y molesto para ciertos sectores conservadores, procedía de un grupo de creadores catalanes que sacrificaban en sus viñetas “la calidad a favor de la eficacia” (Vilabella, 1976: 34). El Papus fue una revista mucho más visual, que intentó atraer la atención del público con desnudez femenina en sus portadas y jugaba con el doble sentido sexual para ridiculizar las diferentes facciones políticas. Esta mezcla de tebeo con revista de humor satisfizo al público y sería la que luego ensayaría El jueves con éxito.
• Desde noviembre de 1973: Futbolin, editado por Sedmay, de humor deportivo.
• Desde marzo de 1974, Por favor, de Punch Ediciones, muy guiada por los argumentos de la izquierda (inspirada en el espíritu de creadores libertarios como El perich, Vázquez Montalbán o Juan Marsé).
• Desde noviembre de 1974, El cocodrilo Leopoldo, también de calado político, que tomaba como referencia el semanario francés Le Canard echainé.
• Desde marzo de 1975, Muchas gracias, de Punch, que continuó la labor de la cancelada Por favor, ahora con mayor carga fotográfica y que tuvo una continuación al año siguiente ligada a Ediciones Zeta.

La Codorniz fue acusando un agotamiento temático cada vez mayor según avanzó la década de los setenta, en un periodo de efervescencia editorial en la prensa (impulsada desde la desaparición de la censura previa en 1966) pero lastrada por el alto número de multas y cierres motivados sobre todo por el artículo segundo de la conocida como “Ley Fraga”, la Ley 14/1966 de Prensa e Imprenta[3]; recordemos que se llegaron a instruir hasta 108 expedientes a periódicos, revistas y libros en 1974 (Moreiro y Prieto, 2001: 11). Era este un tema delicado que nunca fue fácil de sortear para los humoristas gráficos, que no podían ejercitar el eufemismo tan fácilmente como los redactores. El dibujo, salvo en el terreno de la abstracción, implica una interpretación de lo representado por parte de funcionarios ministeriales que podían asumir fácilmente una falta de respeto a la autoridad en cuanto resultase apreciable. De ahí el riesgo que suponía caricaturizar a políticos en activo o representar a miembros de la alta jerarquía militar o eclesiástica, cuya mínima alusión podía suponer una llamada al orden, cuando no una multa o la suspensión. En el campo de la moral se podían permitir más excesos los dibujantes, aunque el terreno fronterizo con la censura jamás estuvo tan fangoso como en esos años. Máximo, uno de los autores satíricos habituales de La Codorniz durante los sesenta y los setenta aceptó el encargo de escribir un conjunto de cartas “a la censura” en 1973, en las que reflexionó sobre la incertidumbre de la libertad de creación satírica, que no hallaba acomodo entre el conservadurismo rampante y la ansiosa rebeldía de la izquierda ideológica que se afanaba por materializarse en un país que la tenía estigmatizada como una informe masa de inconformistas, cuando no violentos reaccionarios[4]:

«(…) La derecha lleva toda la vida justificando la censura, aunque últimamente, eso sí, pide que sea “moderna” y les deje ver un muslo de Marisol. Pero la ojeriza de la izquierda más enconada por la libertad, sobre todo cuando la libertad está aún detrás del horizonte y la actitud de estos presuntos izquierdistas sólo favorece al autoritarismo, no deja de ser chocante.» (1974: 68)

En mayo de 1977, tras publicar el número 1.821 de La Codorniz, fue destituido finalmente Álvaro De Laiglesia como director de un semanario que se mostraba ya agotado en sus propuestas y que había dejado de dar beneficios, según estimó Carlos Godó Valls, propietario de la sociedad anónima que editaba la revista y dueño de la imprenta donde se lanzaba, la de La Vanguardia. Godó al parecer realizó esta maniobra para asegurarse el dominio del quiosco con otras cabeceras en un periodo de renovación de públicos (Pgarcía, 1999: 27). Precisamente aquel mes de mayo vio la luz un nuevo semanario editado por el sello Formentera titulado El Jueves, que dio cobijo a los colaboradores de Muchas gracias y de El Papus, y los impulsó en un nuevo proyecto que aún perdura. 

La Codorniz no despareció, sin embargo. A la semana siguiente de cesar De Laiglesia apareció una nueva época codirigida por Miguel Ángel Flores y Manuel Summers, humorista que tras el cierre de Hermano lobo y acompañado por varios colaboradores de este semanario aceptó de continuar con la cabecera. Summers insufló en La Codorniz un tono políticamente ecléctico, más cargado de erotismo y con tendencia al humor negro, que caracterizó un año de edición hasta llegar al número 1.858, de 29 de enero de 1978. No cosechó público en parte porque no se apostó ideológicamente en ninguno de los bandos claramente diferenciados en la sociedad española de entonces, y porque hizo un uso burdo del erotismo, algo que no iba asociado a su título entre el común de los posibles compradores. El público se sintió más atraído por las otras cabeceras en circulación citadas, más definidas ideológicamente y a las que se sumó desde junio de 1977 El cuervo, del sello Amaika. “La Codorniz de Summers” aguanto treinta semanas en el quiosco, desapareciendo de la noche a la mañana debido a una sátira invectiva dirigida contra José María de Areilza, cofundador del primer Partido Popular (González Castrillo, 1990: 56-58). Finalmente, desde marzo de 1978 se inició una nueva y última etapa de la revista, ahora dirigida por Juan Fermín Vílches y Carlos Luis Álvarez (Cándido), que confeccionaron un periodo más marcado por la actualidad política, con mayor talante periodístico que provocador. Contó con excelentes colaboradores (Máximo, Martinmorales, LPO, El Cubri, Vázquez de Sola), pero no fueron baza suficiente para mantener la publicación a flote. En diciembre de 1978, tras el número 1.898, dejó de aparecer La Codorniz.

Merece la pena citar aquí en relación a La Codorniz el efímero semanario Muy señor mío, que podría considerarse un último intento de reflotar el espíritu de la revista decana del humor español en los últimos años setenta, en diciembre de 1979 en concreto. Fue una revista de similares hechuras a la dirigida por Álvaro de Laiglesia, con un formato algo menor (335 X 27,5 cm) pero de similar diseño, que fue coordinada por J. M. Amilibia con ayuda de los editores Fernando Egozuezabal y Antonio San Román, viendo la luz bajo el sello Riego. Colaboraban en ella firmas de renombre en el periodismo de la época, como Carmen Rigalt, Manuel Vicent, Arturo Ruibal, Luis Carandell, Manuel Vidal, más algunos otros que firmaron con seudónimo. Los humoristas fueron los de la “vieja guardia” de La Codorniz: Mingote, Julio Cebrián, Pablo, Ballesta, Gila, Cabañas, Madrigal, Chumy Chúmez, Máximo, Forges, El Roto, Summers y El Perich. Pero su talante periodístico y su humorismo apenas comprometido políticamente la condujeron al cierre a los seis números.

La Codorniz fue una revista que se impuso a sus primeras competidoras, Hermano lobo, Barrabás, Futbolín y El cocodrilo Leopoldo, pero falleció poco antes del cierre de El Papus y Muchas gracias. Su modelo de periodismo humorístico eminentemente apolítico fue incapaz de superar las exigencias del público lector de la transición, quedando El jueves como casi única representante de los semanarios satíricos españoles durante el resto de la democracia, con excepcionales y esporádicos compañeros de viaje. El tratamiento de las figuras representativas del poder en el último periodo dirigido por De Laiglesia demuestra que se quiso operar un cambio de rumbo en la filosofía editorial de la revista debido al panorama cambiante de la sociedad española, pero no tuvo éxito.

Evolución de los dibujantes y de los temas tratados entre 1971 y 1977

En 1971, a falta de competidores, La Codorniz seguía siendo “La revista más audaz para el lector más inteligente”, como rezaba su eslogan, además de la “decana de la prensa humorística”, subtítulo que la acompañaba desde hacía algunos años. En ella residían semanalmente las mejores firmas del humorismo gráfico y literario español, encabezados todos por De Laiglesia, que dirigía la publicación desde Madrid (aunque se imprimía semanalmente a gran tamaño -35 x 26 cm- en los talleres de La Vanguardia, en Barcelona, con papel prensa y en bicolor sobre todo; los especiales, a todo color).

El equipo basal de humoristas en el comienzo de la década de los setenta estaba constituido por un grupo heterogéneo. Por un lado, los herederos del “surrealismo nuevo” que guiaba a los fundadores Mihura y Tono: Dátile, Julio Cebrián, Munoa, Serafín, Bellido, Eduardo, Madrigal, Miranda. Por otro, los nuevos viñetistas interesados por lo social: Martinmorales, Dodot, Pablo, Soria, o Mena. Y también, los jóvenes contestatarios y humoristas negros: Forges, Chumy Chúmez, Máximo, Ops, Arturo, Luis, Nicolai, Perich. En un aparte estaban los extranjeros: O. Soglow, K. Mitropoulos entre otros como Hoviv, Hin o Stauber, cuyas viñetas proporciona la agencia A.L.I. Herreros, uno de los dibujantes fundacionales, estaba ausente en ese momento.

Los autores más jóvenes e inquietos no duraron mucho en la publicación en el comienzo de la década, o no participaron tan habitualmente como otros. Forges, por ejemplo, bastante atrevido por entonces, dejó de colaborar en marzo de 1971. Ops apenas participaba con una viñeta una vez al mes, salvo en los números especiales, y abandonó en el número 1.591 (14 de mayo de 1972), cuando estaba ya en la calle Hermano lobo, revista a la que emigró. Mingote daba lustre a la revista, pero participaba poco, casi exclusivamente dibujando las portadas de los números especiales (núms. 1.545, 1.561, 1.570, 1.589, 1.597, 1.611, por ejemplo). Los autores principales y sostén de la revista (Dátile, Dodot, Pablo, Mena, Cebrián, Munoa, Eduardo, Chumy y Máximo) disponían de una página en la que ellos publican de cuatro a seis viñetas, mientras el resto de autores veían desperdigadas sus obras donde quedaban huecos.

La estética predominante entre los humoristas de este periodo resulta deslucida en su gusto por lo grotesco (que no en vano supone la esencia de la representación caricaturesca); explotan un trazo sucio, quebrado o suelto, con la salvedad del acendrado Mena, pero dejando perfectamente claro el objeto representado. Los autores trabajan con prototipos que terminan siendo populares entre los lectores: Chumy Chúmez dibuja a menudo potentados con puro y sombrero de copa (también los usa Mena); Pablo va alternando a sus escuálidos faquires con turbante, pobres de solemnidad, con un grupo de colegialas resabidillas o con la impenitente Doña Úrsula, anciana severa que todo lo critica; Serafín incorpora en casi todas sus viñetas a una moza ebúrnea en pose provocativa; Eduardo dispone muy estirados a sus burgueses encorbatados o a sus gélidas y delgadas chicas; en las viñetas de Munoa abundan los niños cabezones, en el colegio o en su nube si son querubines; Dátile suele mostrar toros reflexionando; Cebrián, viandantes apenas esbozados.

A mitad de año se incorporaron firmas nuevas: Abelenda, Villena, el gallego Fandiño, los menos activos Salván, Tay y Luis o, más tarde, Molleda (todas estas incorporaciones se hallan especificadas en la Tabla 1). Estos autores, junto con los anteriores, tocaban los temas que estaban en boca de los españoles por entonces (se desglosan en la Tabla 2) de un modo distante, apenas enfocando la sátira sobre algún aspecto particular: las alusiones al caso Matesa, por ejemplo, fueron contadas; los “Retrato Chapuza” de Julio Cebrián jamás mostraron carga política; el único político caricaturizado de forma evidente apareció con efigie amable en el número 1.553, que parecía promocionar el III Plan de Desarrollo; si acaso hallamos algo más de intencionalidad en la portada del nº 1.572, en la que Munoa hizo una crítica directa a la Ley del Fuero en el mismo Congreso de los Diputados, algo excepcional [Fig.1]. Ese distanciamiento de los problemas reales genera hoy una sensación de desaprobación, cuando no de repulsa, al contemplar el muestrario de carencias y penurias del pueblo llano que la clase burguesa contempla indiferente o con desdén. Visto hoy, este humor más que negro resulta cruel.

Fig.1. Portada de Munoa para el número 1.572, de 2 de enero de 1972.

En 1972, el equipo basal de dibujantes era el mismo. A lo largo del año se siguieron incorporando firmas nuevas que participaban poco: Hergott, Grandée o Bolivar, que intentaban emular el estilo inimitable de Ops, y Gayo (en mayo, en el número 1.591), que mezclaba los estilos de Forges y Perich y se convertirá en un gran colaborador de la revista. El limpio Fandiño o los simbolistas Luis y Nicolai se rebelaron muy buenos dibujantes, y otro que intentó ocupar el lugar de Ops fue Topor, el creador surrealista. Chumy Chúmez fue otro desaparecido de La Codorniz (con rumbo a Hermano lobo, en el número 1.598) para el que buscaron relevo, hallándolo en el firmante Marín o X. Marín, un autor gallego muy original que participaría activamente en la revista durante los años siguientes. Otros sustitutos del humor macabro de Chumy o del simbólico de Ops podrían ser Pepe Molleda y Manuel, respectivamente, un dibujante este último realmente sugerente por su utilización inteligente de la simbología.

Con el número 1.611, de 1 de octubre de 1972, tuvo lugar un importante cambio en La Codorniz: elevó a 24 el número de páginas (que antes sólo tenían los extraordinarios) y añadió color a ocho páginas de la foliación. El nuevo formato queda determinado finalmente por un diseño fijo para el logotipo del título, que hasta ese momento había sido cambiante en cada número, según el capricho del dibujante de la portada. La renovación se debió a la aparición de Hermano lobo, revista bicolor de la que se quiso distinguir en el quiosco con más contenidos y mejor apariencia, aunque el elenco de colaboradores lo tuvo difícil para hacer sombra a los que trabajan en la publicación competidora que, desde mayo de 1972, ofrecía viñetas de Chumy Chúmez, Ops, Perich, Gila, Forges, Summers, Gila, Cesc y otros. La “nueva” Codorniz incorporó entonces más y más humoristas jóvenes a sus filas (en el final del año llegaron Geno, Caruncho y Ferrero, otro que imitaba a Ops) y quiso sugerir cierta apertura de miras publicando cómics y comix. Desde el número 1.613, X. Marín inició una serie de historietas a todo color tituladas “Mundo máquina”, en las que se describe un mundo futurista que permitía a su autor satirizar todo un sistema represor. Por lo que se refiere a los cómics, Bellido y Nicolai firmaron más historietas que viñetas en este año, y la página final se destinó a publicar historietas de diferentes autores, comenzando por una de Mingote. Con comix nos queremos referir a la estética de tipo underground que La Codorniz incorporó a través del dibujante Velasco (colaborador desde el número 1.617, de 19 noviembre 1972), un imitador de Robert Crumb que desentonaba entre el resto de colaboradores y cuyo paso por la revista de De Laiglesia resulta anecdótico y revelador[5]. Herreros también publicó algunas historietas en las contraportadas resueltas con este estilo o imitándolo conscientemente. Otros autores jóvenes y aparentemente rompedores que se incorporaron entonces fueron: Carlos, Baldesssari, Ebin y, en diciembre de 1972, Sir Cámara, que pasaría a ser un autor fijo en años sucesivos.

Los humoristas que permanecieron en La Codorniz en 1973 no mostraron tanto atrevimiento como los que se habían marchado a Hermano lobo, pero se permitieron experimentar con el color que ahora enlucía las páginas del semanario (así procedieron Julio Cebrián, Madrigal, Munoa y Máximo), se atrevieron con el lenguaje publicitario y el pop-art (Luis, Nicolai con el seudónimo de Nico, o el incorporado en agosto Boix), o probaron suerte con el cómic y otras posibilidades de diseño de sus viñetas, evolucionando muy satisfactoriamente (Gayo, Dodot, Sir Cámara, X. Marín). Más autores se sumaron al proyecto en este año: en enero Fabo, luego Víctor, el surrealista Ric Ric, y en el número 1.630 (de 17 de junio de 1973) se estabilizó en sus colaboraciones Herreros, que cerró el círculo de representantes de la “vieja guardia del humorismo” en la revista. No contentos con recuperar a uno de los fundadores, la dirección de la La Codorniz estimó interesante crear una sección de rescate de materiales publicados treinta años atrás, tanto textos (de Edgar Neville, Mihura, Wenceslao Fernández Flórez, etc.) como viñetas de Tono, Mihura, Herreros y los italianos que entonces participaban (Manzoni, Novello y alguno más). Otra sección “nueva” fue la de “Una vuelta al mundo del humor”, que desde junio de 1973 ofrecía un surtido de viñetas de humor blanco extraídas de prensa extranjera[6]. Estas viñetas, más que condimento de un nuevo plato satírico contribuyeron a potenciar el aroma a rancio de la revista, porque en muchos casos las viñetas publicadas treinta años atrás apenas se diferencian en su atrevimiento y alcance de las creadas de novo.

Se observa una especial preocupación en la revista durante este año por la violencia en sentido amplio, tanto la bélica como la policial o la de los extremistas, los llamados “ultras”. La violencia doméstica también es tratada por los humoristas, de una forma cruel pero que por entonces resultaba ridículamente divertida. En una viñeta firmada por Carlos en el número 1.642 se ve a un matrimonio en la cama, él con cara de gran satisfacción; ella, ojerosa y visiblemente preocupada le dice: “Te noto algo raro Paco. ¿Le pegas a otra?”

Entre los personajes fetiche de este año se cuentan: el trabajador rural con boina, el progre con jersey o con trenca, el hippie que arrastra los pies o protesta, la muchacha rozagante que se exhibe, el potentado con chistera, la señorona sabihonda, el militar condecorado, el obispo y su confesionario. El superhéroe es otro icono incorporado a la revista de forma habitual durante este año, generalmente reproduciendo el uniforme de The Phantom (El Hombre Enmascarado) pero con una “S” en el pecho. Máximo es uno de los primeros en describir el prototipo de “facha” en sus viñetas, por ejemplo en el nº 1.635, de 22 de julio de 1973 (publicado oportunamente justo tras el 18 de julio). Este comodín gráfico es un hombre con el pelo pegado al cráneo, bigotillo sobre el labio, con gafas oscuras y grandes, que lleva corbata y chaqueta negra. Otra figura emblemática de este año es el espantapájaros vestido con el indumento típico del ricachón condecorado, con su banda y sus medallas incluidas, que parecía representar a los dirigentes caducos. Aunque la figura más celebrada fue sin duda la de la muchacha esbelta y con muslos al aire, que prolifera cada vez más.

Es cierto que se detecta  más atrevimiento en las propuestas de La Codorniz en 1973, que sin embargo sigue manteniéndose cautelosa con respecto a las figuras del poder, al contrario de lo que haría El Papus a partir del 20 de octubre de este año, fecha en la que arranca el título, que a partir del número 22 (marzo de 1974) comenzaría a mostrar generosamente piel femenina en sus portadas para atraer la atención de un público ávido de reclamaciones de libertad pero también de nalgas y escotes. La Codorniz, ajena a este tipo de estrategias concupiscentes, no cambia su estrategia capital ni su filosofía editorial, aunque cada vez se mete más con los religiosos.

En 1974, pese a que España está experimentando cambios y sufría trastornos a diario, La Codorniz se anquilosa en sus propuestas satíricas, reacia a los cambios vertiginosos que está viviendo la sociedad española. Resulta ilustrativa la portada del número 1.670 en la que aparece el busto de una mujer dibujada por Nelo pronunciando la siguiente retórica frase: «¡¡¡Ancha es Castilla!!! ¿Para qué más apertura?» [Fig.2]. Este mensaje ambiguo pudo interpretarse como una declaración de intenciones ante un panorama en el que otras voces clamaban por todo lo contrario. Un análisis similar merecería la viñeta de Munoa publicada en el número 1.670, donde dibuja a unos niños que llaman “¡FASCISTA!!” a un guardia forestal por impedirles recoger un balón. Aquí no se satirizaba a los guardas, se satirizaba a quienes habían sobado en demasía el concepto “fascismo”. Finalmente, citemos la nueva sección que se inaugura en el final de año, “El humor de la mujer”, en apariencia destinada a ensayar con un humorismo en clave femenina que además ejercitan solamente mujeres (las dibujantes son Olga y Mariona) pero que termina siendo una sección que hace mofa de la volubilidad y superficialidad de las mujeres. La Codorniz había pasado de ser el único estandarte de sátira gráfica del país a la publicación de humor más conservadora de cuantas se publicaban. Todo ello en un par de años tan sólo y a pesar de los nuevos humoristas con ideas frescas que habían arribado a la revista (Marín, Jacobi, Juan Pita, Vera o Nelo).

Fig.2: Número 1.670 de La Codorniz, de 24 de marzo de 1974, de Nelo.

Los humoristas gráficos fijos de la revista en 1975 fueron: Herreros, Mena, Serafín, Pablo, Julio Cebrián, Gayo, Caruncho, Abelenda, Madrigal, Dátile, Eduardo, Munoa y Fabo, a los que hay que sumar el historietista Soglow. Ya no estaba Máximo, aunque volvió Strüwer, un colaborador que era habitual en los años sesenta. Con el transcurso de los meses se unieron varios neófitos: Erez, Katy, Mozo, Racaj, Nuño, Agust, Jeben, Javier, Gelabert, Philippe y Barbieri. Hubo algo más atrevimiento en la sátira contra el poder en La Codorniz de este periodo, o al menos contra las estructuras de poder que en la revista se consideraban caducas. Por ejemplo, en el número 1.714, de 26 de enero de 1975, en una viñeta de Pablo vemos a un inventor hablando con un encargado de patentes: “He inventado el movimiento continuo.” ¡¡Imposible! El Movimiento eterno ya está inventado”[7].

Las imágenes fetiche del año fueron, esencialmente: el gran cartel publicitario instalado en el campo con un anuncio insólito, el suicida o el verdugo, el pueblerino, el ciudadano o el potentado que reflexiona, y la chica estilizada en bikini o ropa interior. Se observa una mayor presencia de temas en conexión con la realidad, algo menos habitual antes, que se transparenta tanto en las portadas (en el número 1.721 sale en portada la caricatura del Sha de Persia) como en las secciones fijas del interior (Arias navarro es caricaturizado por Oñate en el número 1.728). Un detalle a tomar en consideración de este año es que no se hizo especial mención a la muerte de Franco en los números posteriores a su fallecimiento, todos ellos especiales sobre asuntos que nada tenían que ver con la cuestión de la sucesión de poderes (1.744 - Especial Europa, 1.745 - Especial Destape, 1.746 - Especial dedicado al producto nacional bruto).

Es cierto que algunos de los temas barajados fueron las duplas: libertad / libertinaje, indulto / amnistía, cambio / ruptura, censura / destape, o el dicho “todo queda atado y bien atado”, que se puso en contraste con la idea de que el cambio deseado estaba siendo orquestado por el poder establecido, que actuaría con otra cara pero con el mismo espíritu (como demostraba la portada del número 1.728) [Fig.3]. Pero, para el público en general, la insistencia con ciertos asuntos que desafiaban la ortodoxia del poder ejecutivo o del poder eclesiástico (la crítica a la politización de la vida social o las chanzas sobre los sucesos de El Palmar de Troya), así como la insistencia en poner en solfa el desnudismo en el cine y el teatro (sobre todo a través de la sección “Cartelera de estetáculos”), degeneró en una imagen que asociaba La Codorniz con pasividad, Al menos si se ponía en contraste con las otras publicaciones satíricas que abundaban por los quioscos en aquel año (Hermano lobo, Barrabás, El Papus, Futbolin, Por favor, El cocodrilo Leopoldo. La sección de rescate de textos y dibujos de la revista publicados treinta años atrás, que se mantuvo invariable, contribuyó a asentar esta idea.

Fig. 3: Portada del número 1.728 de La Codorniz, de 4-V-1975, por Sir Cámara.

La Codorniz adquirió leves tintes políticos durante 1976, año en el que se inauguró una sección para mostrar caricaturas de políticos, la dibujada por Vigueras en la página tercera, por donde desfilaron: Fraga, Pío Cabanillas, Felipe González, etc. En este año se incorporaron tres figuras prototípicas nuevas a las viñetas, una cargada de valores positivos, la urna de votación, y dos tildadas negativamente: el búnker y el reaccionario con gafas oscuras, que sobre todo fue empleado por Sir Cámara. El búnker lo utilizaban casi todos los humoristas en representación del parapeto en el que se acomodaron los inmovilistas que no desean cambios ni rupturas, aunque a veces se usó como metáfora de la posición terca de ciertos sectores sociales o grupos políticos que no cedían ni un ápice en sus reclamaciones al Gobierno. La Codorniz no coincidió con el ideario de sus colegas de Hermano lobo y El Papus, siempre en contra del inmovilismo y clamando por el aperturismo, sino que se limitó a describir un panorama social en el que todo parecía seguir siendo inmóvil. Toda restauración y reforma, toda renovación de estructuras llevadas a cabo en la década de los años setenta, obtuvieron su reflejo en las viñetas resignadas de la revista de De Laiglesia, que en su mayoría se limitaban a representar la circunstancia acompañadas con una tímida denuncia. Ero se oponía a lo que pretendían los humoristas férvidos de Cataluña, sobre todo los de El Papus, que hicieron de la sorna salaz una fórmula para declarar su deseo de un cambio radical. La revista de De Laiglesia, se aferró a la continuidad durante el tardofranquismo, con leves concesiones a la sátira política, mostrando un comportamiento comparable al de los “azules reformistas”, según dejó dicho Josep Fontana, los que declaraban su intención de abrir caminos para la democratización cuando lo que buscaban era un conflicto mínimo que permitiese la supervivencia del sistema (2000: 172). Un ejemplo lo constituyen algunas viñetas de 1976 en las que los humoristas gráficos del semanario parecían aconsejar la vía conservadora para la nueva España; la portada del número 1.793 se emitía una sátira sobre las recomendaciones de voto de los sectores reaccionarios, que querían conceder el poder a la derecha ideológica a toda costa. Pero un ciudadano que conservaba una idea vaga de lo que había sido La Codorniz o que la recordaba por ser “la revista de humor del franquismo”, corría el riesgo de interpretar ese sarcasmo con un consejo propagandístico [Fig.4]. El gran aporte de La Codorniz frente a las otras revistas satíricas del momento residió posiblemente en que lanzó una mirada no enaltecida sobre la sociedad española del momento, un enfoque que posibilita una relectura política precisa de la transformación “real” hacia la “transición”. Se entrecomillan ambos sustantivos porque esto pudiera traducirse por: los cambios calculados hacia una transacción económica y social con el concurso de varias fuerzas políticas interesadas y con el eco de las bombas de fondo.  

Fig. 4: Portada del número 1.793 de La Codorniz, con viñeta de Cabañas.

En 1977, La Codorniz ya no era ni sombra de lo que fue. Grandes colaboradores del pasado se habían marchado y de los clásicos solamente quedaban Bellido, Madrigal, Munoa, Mena, Serafín, Eduardo y Herreros, que sorprendió a todos con sus historietas contagiadas por el underground. Algunos recién incorporados actuaron brillantemente: X. Marín, Vera, Mendi, Manuel, Jacobi, pero la estética y la coherencia que tenía la revista antaño se había diluido por completo. Con el número 1.822 se dio por finalizada una época y comenzó otra muy distinta, dirigida por Summmers en el apartado gráfico, que abordó la actualidad con las mismas herramientas que El Papus: sátira y caricatura política, crítica social, desnudismo y sexo como anzuelo, alusiones al universo televisivo, etc. En suma, un fomento del morbo informativo que generaba un humorismo más frívolo, con mayor protagonismo si cabe de los dibujantes en sus respectivas páginas, pero que no pudo triunfar en el quiosco, copado ya por variadas propuestas que proveían de similar o mayor satisfacción a los lectores.

La sátira del Ejército, la Iglesia y la Corona en La Codorniz crepuscular

Practicado un vaciado de las viñetas humorísticas publicadas entre los números 1.521 (de 1 de enero de 1971) y 1.821 (14 de mayo de 1977), la última etapa de la revista bajo la dirección de Álvaro De Laiglesia, y habiendo seleccionado aquellas que usan como eje humorístico a algún representante de los estamentos de poder Ejército, Iglesia o Corona, se han obtenido los resultados –en número de presencias por año- que se muestran en la Tabla 2. 

Tabla 2. Tratamiento del poder en las viñetas de La Codorniz (1971-1977)

Téngase presente que el número de viñetas por ejemplar durante 1971 osciló entre cincuenta y ochenta, mientras que a partir de 1972 se publicaban entre sesenta y noventa debido al aumento de foliación de la revista. Se añade una columna con los temas más tratados por año por los humoristas gráficos.

El tratamiento de los estamentos de poder en La Codorniz siempre fue muy suave y distanciado, sobre todo por parte de los humoristas gráficos. Las amonestaciones y sanciones impuestas a la revista fueron provocadas en la mayor parte de los casos por textos, como la atrevida y longeva sección “La cárcel de papel” escrita por Evaristo Acevedo desde 1951, que en varias ocasiones puso la revista en jaque debido a los expedientes sancionadores que provocaron, por ejemplo, los juicios sumarísimos humorístico dirigidos contra Laureano López Rodó o Torcuato Fernández Miranda, por ejemplo. No obstante, los humoristas gráficos se mostraron inquietos y llegaron a representar los símbolos de poder desde un alejamiento consciente, el que había presidido la revista desde su fundación según deseo de su director, Álvaro de Laiglesia. El Ejército, la Iglesia y la Corona fueron satirizadas en la revista, pero siempre en figuras simbólicas, que daban una idea global de cada institución o que remitían a ella, o bien a través de representantes venidos a menos en cada caso.

Así, por ejemplo, las viñetas no aludían directamente a ningún representante del entonces denominado Ejército Nacional, ni por alusiones (de ahí la llamada al orden cuando se hizo una parodia periodística del diario Arriba en la revista, ya que este diario se había convertido en una suerte de órgano de información de Falange y representaba también al Ejército español). Amén de que el también conocido como “Ejército Franquista” devino fuerza policial y elemento de opresión del Régimen dictatorial. En las viñetas revisadas se han encontrado militares en acción cuya actividad es criticada, pero siempre son soldados de otros ejércitos (sobre todo del estadounidense desplazado en Vietnam) y se utilizan para ejercitar una sátira antibelicista que propugna la paz o directamente para poner en evidencia la brutalidad del ser humano. También aparecen militares inactivos, generalmente de alta graduación y condecorados, con los que no se alude al Ejército español sino a un concepto vago de “ejército” o “guerra”, ridiculizando su indumento (los galones, las charreteras, las bandas, los gorros) o, más a menudo, ejercitando la sátira a través de sus condecoraciones, a veces transmutadas por calaveras o cabezas decapitadas. Otras viñetas escogidas en las que se alude a la belicosidad muestran un aeroplano sin emblemas que lanza bombas sobre una población, generalmente civil. Este caso, frecuente, implica la creación de una figura simbólica que despliega una sátira general sobre la opresión que sufren los pueblos, pero no sólo el español. El avión puede representar al agresor bélico, al poder militar siempre vigilante sobre la población o bien, como en ocasiones se aprecia, la llegada de la esperanza mediante este transporte, puesto que ha transmutado sus proyectiles en bienes. A partir de 1972, algunos dibujantes representan a militares que ejemplifican la brutalidad militar y que muestran algún elemento con simbología nazi; en principio escasean, pero según se avanza en la década se convierten en una imagen recurrente que se asocia con la llamada ultraviolencia, que La Codorniz no tiene apuro en relacionar con la derecha más reaccionaria enquistada en España.

Los representantes del Ejército español más identificables son los soldados (el humorista Pablo es quien los usa habitualmente), a los que los autores se acercan cariñosamente para mostrar su afán piropeador, su torpeza en los fusilamientos o desfiles o en otras situaciones cómicas, siempre amablemente. A partir de 1973 también encontramos dibujados a los representantes de las Fuerzas del Orden Público, los guardas, policías o las fuerzas antimontines, aunque en las viñetas revisadas no suelen identificarse como represores sino como testigos de la desorientación o del comportamiento risible de los manifestantes (las alusiones parecen hacerse sobre los estudiantes que incendiaron el consulado francés el 1 de febrero de 1973). Entre 1974 y 1975, los dibujos de soldados o generales escasean, salvo por aquellos que aluden a los ejércitos americanos desplegados por el mundo; resulta sintomático que no haya ninguna representación –siquiera metafórica- de los fusiles con flores de la portuguesa Revolución de los Claveles del 24 de abril de 1974, ni tampoco una sátira directa sobre el Estado de Excepción decretado en Vizcaya y Guipuzcoa el 25 de abril de 1975. Eso sí, en el número 1.724 se dibujaron militares y tanques en campus universitarios ya que se trataba de un número especial dedicado a la Universidad; número que fue secuestrado, por añadidura. En 1976, por el contrario, comenzaron a ser más habituales los uniformes militares en las viñetas de La Codorniz, a razón de una por número, a veces identificados con los “fachas”, otras veces con los búnkeres o, sesgadamente, relacionados con los antidisturbios. En 1977, la imagen del ultra o del fascista lleva uniforme militar habitualmente en las páginas de la revista.

Por lo que se refiere a la Iglesia, no hallamos apenas representaciones de las instancias superiores de la jerarquía, o sea, el Papa, los cardenales, los patriarcas, los arzobispos y los obispos. Sí abundan, por el contrario, las figuras caricaturizadas del presbiterado, pero más aquellas que ponen la tilde sobre comportamientos “desviados” de la función del sacerdote común y tradicional: curas “obreros”, con indumentaria moderna, que pronuncian homilías discursivas o que muestran rebeldía. Una simpática viñeta de Mena publicada en el número 1.586 (9 de abril de 1972) mostraba a una pareja de curas armados con porras, como una suerte de “Guardia Civil presbiteriana”, que se dedica a vigilar a los curas vinculados con los estratos más bajos de la población civil y que se alejaban de la ortodoxia.

Las sátiras más evidentes del sacerdocio localizadas en la revista aparecieron a resultas de dos casos. El de Clemente Domínguez, sacerdote que dio crédito a las visiones místicas que tuvieron lugar en la localidad de El Palmar de Troya y que fue ordenado obispo en 1976 de modo ilícito según el Derecho Canónico. Y, en segundo lugar, en relación con la homilía remitida a las parroquias vizcaínas por el obispo Antonio Añoveros en febrero de 1974, en la que se propugnaba la identidad del Pueblo Vasco (La Codorniz llegó a pedir públicamente que se permitiese leer al pueblo español la homilía, y en alguna otra viñeta puso en evidencia la delicada situación por la que atravesaba el Concordato, ya que a raíz de este caso Carlos Arias Navarro se planteó romper relaciones con el Vaticano). A este respecto, no viene mal recordar también la detención en Pamplona, el 21 de enero de 1975, de varios curas por sus homilías dirigidas abiertamente contra la represión social.

En nuestro vaciado se han contabilizado como relacionadas con la Iglesia aquellas viñetas en las que aparecen objetos característicos de las parroquias (sobre todo los confesionarios, un símbolo recurrente de los deseos “inconfesos” del pueblo español bajo el franquismo, eminentemente los referidos a la masturbación y la fornicación penadas por el Sexto Mandamiento, un pecado habitual durante la época del “destape”) o representantes ideales de la religión católica, como ángeles, santos o el mismo Dios. El humorista Munoa era muy dado a utilizar querubines en sus viñetas, aunque siempre para ejercitar un humor ingenuo. San Pedro, Jesucristo o el mismo Dios aparecen dibujados en varias viñetas, pero aparecen para lamentarse por los caprichos del destino o los errores de los humanos. Las figuras de Adán y Eva en el Edén también son habituales durante toda la década, generalmente para ejercitar sátiras sobre el destape, la liberación femenina, el adulterio, el matrimonio, el divorcio y otros asuntos relativos a la mujer. Encontramos algunas viñetas que ridiculizan a los frailes en 1973 (núms. 1.632, 1.639, 1.653), y desde 1975 varias alusiones a los púlpitos y las homilías, la politización del sacerdocio, y su intervención en exorcismos y ejecuciones; hasta vemos al expeditivo personaje de tebeo Roberto Alcázar investido obispo por Herreros (nº 1.759).

El Rey de España no aparece representado directamente en las viñetas de La Codorniz durante la dirección de Álvaro de Laiglesia, en principio por tratarse también de una figura militar, pero tampoco como instancia política. Resulta anecdótico mencionar que hay monarcas caricaturizados en la revista (el príncipe de Gales en el número 1.525, Felipe de Edimburgo en el 1.545, Fernando VII en el 1.591 y el 1.593, los Reyes Católicos en el 1.620, las historietas de la serie “La Historia contada como es debido” que mostraron monarcas españoles en los números 1.628 y 1.655, su Majestad Británica en el 1.670…) pero nunca se menciona a Don Juan o a Don Juan Carlos. También encontramos escasas figuras prototípicas de la monarquía (de Forges, Máximo o el extranjero Coco, no más de una docena en toda la década), representaciones de regentes con toga y corona aparatosa que sus humoristas utilizan para reflexionar sobre el peso del poder pero sin revestir la sátira con carga política alguna.

Si se han contabilizado tantas presencias de la Corona en La Codorniz es porque se han anotado los casos en los que aparece el Pequeño Rey de Otto Soglow, historietista estadounidense ligado a la revista desde fecha muy temprana, en la que publicó la serie de historietas en la que invirtió su vida: Little King, publicada en The New Yorker desde 1931. La tira fue durante mucho tiempo la única historieta que se ofrecía a los lectores de La Codorniz, salvo en los números especiales. Fue muy apreciada y, aunque hubo periodos en los que no apareció (de marzo a octubre de 1974, por ejemplo), era una de las secciones fijas de la revista. El protagonista era un monarca gordezuelo y bonachón que vivía experiencias rocambolescas, muy raramente tapizadas con crítica social o política, salvo por el mensaje pacifista que flotaba en muchas tiras. Muy pocas de las historietas publicadas podrían haber encontrado problemas con la censura, si acaso la del número 1.726, en la que un ciudadano enarbolaba una pancarta con la leyenda “Abajo el Rey” y se sale con la suya.

Juan Carlos I asumió interinamente el cargo de Jefe de Estado del 19 de julio al 2 de septiembre de 1974 (debido a la hospitalización de Francisco Franco por flebitis). Aún era Príncipe de España, pero precisamente por eso la alusión en el título de la obra de Soglow a un “pequeño rey” podría interpretarse como una burla hacia su autoridad. De ahí que la tira no regresara a las páginas de La Codorniz hasta el número 1.701 (17 de octubre de 1974), pero ahora desprovisto de su título. A partir del número 1.732 (de 1 de junio de 1975), la serie de Soglow fue servida con una nota aclaratoria muy significativa que rezaba así enfatizado: «NOTA (PARA SECUESTRADORES Y ASOCIADOS). A pesar del simbolismo que se quiere rebuscar, pasándose de astucia, las historietas de “PEQUEÑO REY” carecen de la más mínima intención política coyuntural». Este mensaje se siguió anteponiendo a las historietas, con leves cambios pero con similar intención, supuestamente porque la llegada del Rey como relevo de Franco era inminente. La proclamación tuvo lugar el día 22 de octubre de ese mismo año, fecha a partir de la cual la tira de Soglow desapareció sin dejar rastro de La Codorniz. Podría pensarse que De Laiglesia dejó de recibir las tiras sindicadas desde The New Yorker, puesto que Soglow había fallecido el 3 de abril de 1975, pero también era evidente que la figura del Jefe del Estado no podía ser aludida de manera tan festiva en una publicación de tanta difusión. Lo que sí escapó a los censores por entonces fue la viñeta de Jacobi publicada en el número 1.734, Especial Pornomanía, en la que se ve a un rey prototípico haciendo una pintada en un muro que reza: «La reina es un zorrón». Algo que podría haberse considerado una grave ofensa hacia Doña Sofía de Borbón y Grecia dadas las circunstancias, si bien hacía burla de la consorte del monarca y no del Jefe del Estado. La Codorniz fue suspendida tres meses tras ese número (hasta el 28 de septiembre de 1975), pero la sanción vino por otro lado.

Conclusiones

La carga satírica de La Codorniz durante el tardofranquismo fue liviana y aún menguó más según la sociedad española iba orientándose hacia la transición democrática. Los humoristas gráficos capitales de la revista continuaron en ella practicando un humor escasamente rupturista, y los satíricos más liberales abandonaron la nave para fundar sus propias revistas o colaborar en otras de sesgo ideológico más progresista. La defunción de la revista tuvo lugar cuando Álvaro de Laiglesia abandonó la dirección, si bien vivió dos efímeras épocas posteriores en las que se mantuvo el título pero no la filosofía.

Durante ese periodo, analizado el tratamiento humorístico de los estamentos de poder en el semanario, se observa que no hubo una crítica abierta y directa hacia las instituciones que mantenían la opresión (los militares) o que contribuían a conservaban las estructuras morales de la sociedad española (la iglesia). Cuando la hubo fue para criticar la poca ortodoxia de algunos elementos díscolos de esas instituciones, precisamente: los “ultras” en lo relacionado con el Ejército y los sacerdotes rebeldes o politizados en lo relativo a la Iglesia. El respeto mostrado por la Corona fue máximo en La Codorniz, pues hizo mínimas alusiones a la figura del entonces Príncipe, y cuando fue proclamada la Monarquía retiró de sus páginas la inocente tira de historietas Pequeño Rey, que llevaba publicando desde décadas atrás sin haber generado problema alguno.

Es innegable que La Codorniz contribuyó a trazar un puente entre el humor inteligente de vanguardia de los años treinta y el llamado “posibilismo crítico” bajo el franquismo, construyendo una leyenda de audacia periodística entre un mar de lectores presuntamente inteligentes que sabían leer entre líneas y captar los sobreentendidos y simbologías que anidaban en las viñetas de los grandes humoristas de los cincuenta y sesenta. Pero en los años setenta la revista fue perdiendo su audacia, por más que acogió en sus páginas a humoristas frescos y renovadores, replegándose en un quietismo grato al lector inteligente que pretendía su eslogan, pero inservible para el gran público integrado por nuevos lectores, más exigentes, que ansiaban heterodoxia y transgresión en la sátira durante el final de la dictadura y el inicio de la transición.

Bibliografía

CHUMY CHÚMEZ, 1999: “El nacimiento de un semanario de humor”, en Lo mejor de Hermano Lobo, Madrid: Ediciones Pléyades

DE LA IGLESIA, ÁLVARO (1981): “La Codorniz” sin jaula. Datos para la historia de una revista, Barcelona: Planeta.

FONTANA, Josep (2000): Por favor. Una historia de la transición, Barcelona. Crítica.

GONZÁLEZ CASTRILLO, José María (1990): 50 años de humor español, serie por fascículos de El independiente.

LLERA, JOSÉ ANTONIO (2003): El humor verbal y visual de La Codorniz. Madrid: CSIC

MÁXIMO (Máximo San Juan) (1974): Carta abierta a la censura, Madrid: Ediciones 99

MOREIRO, Julián, y PRIETO, Melquiades: El humor en la transición, Madrid: Edaf.

VILLABELLA, José Manuel 81976): Los humoristas, Barcelona, Amaika.

NOTAS

[1] A saber, durante los años cuarenta se publicaron las revistas humorísticas: Cucú (215 números entre 1944 y 1948), las de corta vida del sello Alas (Qué le dijo?, El follón, Tan tan), algunos lanzamientos solitarios de editores de tebeos, y otras que se ciñeron al ámbito deportivo, como Barcelona deportiva (de 1945) y la longeva El once (1.151 números desde 1945 hasta 1968, sobre todo distribuida en Cataluña). Durante los años cincuenta, La Codorniz compitió con otras publicaciones de menor empaque: Chistes misionales (1950), Titirimundi (Mon, 1953), Turutut (Cesc, 1953), El caimán (Mon, 1954), Locus (Muntañola, 1955), Humor tónico y sedante (1955), Selecciones de humor de El DDT (Bruguera, 1955), Humor mundial (Fabregat, 1956), o PZ (Dicen, 1959), entre algunas otras locales, y ninguna logró hacerle sombra salvo Don José, suplemento del diario España que dirigió Mingote entre 1955 y 1958, que en realidad editaba el mismo propietario de La Codorniz, el Conde de Godó. En los sesenta, las publicaciones Tele Cómico (Ferma, 1963), Ríase con Fonter (Fonter, 1964), Mata ratos (Ibero Mundial de Ediciones, 1964 y 1965), El pito (Olivé y Hontoria, 1966), o Club del humor (Ibero Mundial de Ediciones, 1967), hicieron escasa competencia a la revista de De Laiglesia salvo en el plano sicalíptico.

[2] La acusación directa, con caricatura y viñeta anexas, se hizo patente en El Papus, nº 126, página 11.

[3] BOE del 19 de marzo de 1966: https://www.boe.es/boe/dias/1966/03/19/pdfs/A03310-03315.pdf   

[4] Parte de la población equiparaba la izquierda ideológica con el grupo terrorista ETA, colectivo armado que aglutinó a varios disidentes vascos (como EKIN) que venían atentando desde 1959 pero que operaban de forma planificada desde agosto de 1968. La actividad de ETA no cesó en los primeros setenta, hasta que atentaron contra el Presidente del Gobierno, Luis Carrero Blanco, el 20 de diciembre de 1973. El 13 de septiembre de 1974 se produjo otro atentado de ETA en Madrid.

[5] A Crumb lo conocimos en España a través de la primera Antología del Comix Underground USA, que publicó la editorial Fundamentos en 1972, paradójicamente coordinada por Chumy Chúmez. En este sentido, La Codorniz fue partícipe de la introducción de la estética underground en la prensa española.

[6] Eran viñetas europeas, americanas pero también orientales, de periódicos de Corea, China y de Japón (como en los núms. 1.636 y 1.639), lo cual implica que algunos de los primeros ejemplos de manga aparecidos en nuestro país se ofrecieron en estas páginas.

[7] Todo el texto está escrito en mayúsculas en la viñeta original, lo que acentúa el valor polisémico de la palabra “MOVIMIENTO” que nosotros hemos resuelto en la cita.