JODOROWSKY. EL CHILENO ECLÉCTICO
MANUEL BARRERO

JODOROWSKY. EL CHILENO ECLÉCTICO

“La destrucción es alimento para mí”

Jodorowsky.

Actor, novelista, escenógrafo, músico, historietista, cineasta, poeta… Mago, adivinador, gurú, filósofo, brujo… Arúspice, visionario, iconoclasta, excéntrico, esquizofrénico, provocador… Genio.

La figura de Alejandro Jodorowsky resulta, cuando se trata de profundizar en el contenido de su obra, si no fascinante, desde luego sí atractiva, por cuanto diversificada es su personal actividad en el mundo de las artes, con especial énfasis en teatro, cine e historieta. Este artículo pretende introducirnos en el mundo de uno de los creadores más controvertidos de las últimas décadas, para lo cual es conveniente bucear en su vida, en sus actividades y en sus creaciones de toda índole, para concluir con el repaso pormenorizado a sus cómics.

SU VIDA: ATRIBULADA

Descendiente de inmigrantes deseosos de alejarse de Ucrania (padre ruso y madre argentina, a su vez hija de rusos), nace el 7 de febrero de 1929 en Iquique, un árido pueblecito de dos mil almas maldecido por la pobreza, los seísmos y la aridez sito en la zona de Tocopilla, en el norte de Chile, cerca de la frontera con Bolivia. De niño es hiperactivo, tristón y autosuficiente. Es triste porque su padre le niega los juguetes, y vive estresado y angustiado porque su entorno era una realidad convulsa, tanto en sentido sísmico como por la precariedad material que le rodeaba; él mismo ha declarado: “la angustia habitaba en el corazón de toda aquella locura”. [1] Dice haber aprendido a leer con apenas cinco años de edad, utilizando como maestros los cómics de Pulgarcito, Mandrake, Flash Gordon, El Rey de la Policía Montada y El Príncipe Valiente. [2] Unas lecturas que sin duda satisficieron un intenso deseo de evasión de la realidad porque su infancia fue espeluznante: “Cuando los marineros arribaban a puerto había prostitutas por todos lados. Viví una infancia muy sexual; comenzamos a masturbarnos a los cuatro o cinco años, todos [los niños] juntos, y con siete o nueve años ya se iban de putas. Un día, un amigo de ocho años trajo un cubo con un miembro masculino dentro. Él era amigo de la hija de una de las prostitutas, quienes habían matado a un marinero y le habían cortado el sexo, y él vino a enseñárnoslo. Era muy extraño. Fuimos al cementerio y cavamos una pequeña tumba para enterrarlo. También, un día, encontramos una gran piedra, una piedra enorme, flotando en el mar [Cuando lo contamos] nadie nos creyó. Yo fui perseguido por una abeja, una abeja dorada. Durante tres años, la abeja me siguió todos los días.” Redondea el relato de su infancia diciendo que sus vecinitos “solían violar gatos y, a veces, perras. Yo jamás pude hacerlo. También bebían leche de perra; mis amigos mataban a los perritos y luego seis de ellos bebían la leche de la madre”. [3] Sí, parece delirante. El también llamado Jodo tiene por costumbre irse por las ramas en sus intervenciones públicas...

Sus padres trasladan a Santiago de Chile su humilde negocio de venta de calcetines en 1938 y allí da comienzo su tortuosa adolescencia. El barrio elegido para instalarse resulta ser un foco de violencia, miseria y muerte (la de los navajeados en las calles, la de los borrachos que desafían renqueantes a que el tren se aparte... sin éxito, claro). Este ambiente angustioso y el caso omiso que le profesan sus progenitores le hunde en la introspección y el aislamiento en su domicilio con la única compañía de Verne, Dumas, Salgari, Curwood, Dostoievski, Kafka, Poe, Karl May, Paul Feval… y sin otros amigos que éstos hasta los dieciocho años. Jodo ha confesado que sufría acoso por parte de otros muchachos cuando era un chaval debido a que su pene tenía forma de champiñón, [4] lo cual acaso fuera producto de la circuncisión a que son sometidos por costumbre los hijos de judíos, algo que él no ha querido jamás corroborar y que, presumiblemente, considera una tara. A esa anomalía física había que sumarle una terrible obesidad que le aquejó durante su adolescencia: pesaba 120 kilos cuando contaba dieciséis años, y no hubo manera de eliminar peso con la gimnasia, teniendo que esperar a un cambio en el ritmo metabólico para adelgazar. [5]

El autor, en los comienzos de su carrera.

En 1953 emigra a París. Parece que marcha en calidad de exilado porque no volverá a pisar el suelo de su patria natal hasta abril de 1991, aunque ha declarado en una ocasión que su ida obedeció a que nadie en Chile podía enseñarle tarot ni alquimia. [6] En la capital de Francia se relaciona con músicos, actores, poetas y escritores. Se alista al servicio de Étienne Decroux, quien fuera el maestro de Jean-Louis Barrault y de Marcel Marceau. Con este último le pone en contacto y trabaja para él durante los siguientes seis años de su vida (escribe dos obras de mimo para Marceau: Le mangeur de cœurs y la famosa La cage), e incluso tiene Jodorowsky por esta época la oportunidad de dirigir un musical para Maurice Chevalier, el de resumen de su carrera estrenado en el teatro L´Alhambra. El siguiente paso en su trayectoria artística consiste en dirigir durante un año el Trois Baudets Theatre. Luego se enrola en una gira mundial de la compañía de Marceau, y cuando paran en México, el Gobierno le propone un puesto como director de teatro, afincándose entonces allí. Desde 1960, incansable, dirige un centenar de obras teatrales de vanguardia en menos de una década. Adapta a Strindberg, Beckett, Ionesco, todos con gran éxito, consiguiendo actores de alcurnia para sus adaptaciones, que fueron sonadas por su atrevimiento (redujo a dos los cincuenta personajes de una obra de Strindberg y reescribió por completo una obra de Leonora Carrington, por ejemplo).

Pero el punto álgido de su carrera lo alcanza a su vuelta momentánea a París, en 1962, cuando se reúne con Roland Topor y Fernando Arrabal para fundar el “Movimiento Pánico”, basado en la filosofía de ruptura de límites representada en el dios Pan (que era múltiple, a la vez verdugo y víctima), y con la intención de estudiar las teorías del poeta y actor Antonin Artaud, cuya obra El teatro y su doble fue la biblia de Jodorowsky como autor teatral, según ha admitido. A partir de aquí, Jodo comienza a portarse mal. De todo hace y con todo escandaliza. Organiza algo que él llama "psicodramas", una suerte de happenings agrupados bajo el título de Pánic Ephemeras (Efímeras Pánicas), con los que pretende provocar una fuerte reacción por parte del espectador, para lo que hace gala de accesos de sadismo y de un descoque absoluto, lo cual supuestamente liberaría al público de sus obsesiones eróticas, exorcizándoles a través del terror y del humor a partes iguales. Aquellos espectáculos, performances con las que Jodo quiere plasmar una expresión múltiple del arte en donde se conjugasen las sustancias primigenias de la poesía, el teatro, la danza, la imagen plástica... y todo ello en íntima relación con el terror, el humorismo y la espontaneidad, alcanzan hasta cuatro horas de duración y son desarrollados a manera de rituales, con Alejandro oficiando de maestro de ceremonias y situando sobre el escenario animales, exuberantes mujeres y enanos castrados. Además de eso, toca en el grupo pop Las Damas Chinas (a golpe de filete crudo sobre el teclado, que en una ocasión destruyó a hachazos frente a las cámaras de televisión), cofunda la revista surrealista S.N.O.B. junto a un grupo de escritores mexicanos, representa a Nietzsche con actores desnudos sobre el escenario (con él meditando en cueros)... Y alcanza el clímax de este período cuando castra animales sobre las tablas (simbólicamente, a su padre, dice), y cuando pega latigazos y zurra a las chicas en sus 27 Efímeras Pánicas. Lo colma con la vigésima séptima, un happening monumental y demencial llevado a cabo en el Centro Cultural Americano en 1965, y germen de la posterior desintegración del “Grupo Pánico” (que tendrá lugar en 1974), ante el peligro de que el supuesto movimiento sufriera la institucionalización que pretendía Arrabal.

Reunión "pánica". De izquierda a derecha: Alejandro Jodorowsky, Jacques Sternberg, el anarquista Fedorov, Fernando Arrabal, Topor, Lis (mujer de Arrabal) y Toyen (pintora).

Durante todo ese tiempo también aprovecha Alejandro para dirigir su primera película y comienza su carrera como escritor, pues inicia entonces las fábulas noveladas Las arañas sin memoria y El paraíso de los loros. Pasa un año en los EE UU y otro en Francia a finales de los sesenta, hasta 1967, cuando vuelve a México para quedarse allí otros cinco años, durante los que forma la Sociedad Cinematográfica Producciones Pánico con vistas a filmar Fando y Lis (el rodaje tiene lugar en Francia, sin embargo). Poco más de dos años después, dirige El Topo. En 1973, La montaña sagrada, y comienza los preparativos para la adaptación a la gran pantalla de Dune, un proyecto faraónico que se vino abajo pero que le reportará la amistad con Moebius en 1975. Es por entonces también que Jodo pergeña sus primeros guiones de historieta en México.

En 1977 prepara la que sería su última película por una temporada, Tusk, estrenada en 1979. Dedica la siguiente década a escribir cómics, aunque no se olvida del cine pues intenta rodar la película El Rey del Mundo y elabora un proyecto de adaptar a la gran pantalla El Incal, hasta que en 1989 estrena Santa Sangre. Al año siguiente rueda El ladrón del arco iris, ya afincado en París, ciudad donde combina sus sesiones de psicomagia [7] con las labores de conferenciante gurú en el Cabaret Mystique de París, e impartiendo semanalmente sus sanamientos en el también parisino café Stellaire mediante el uso del tarot. Sus libros han sido muy populares entre los amantes del esoterismo, y los editados en México, Historias Pánicas, Juegos Pánicos, Teatro Pánico o Filosofía Pánica, están casi todos descatalogados, aunque hoy se puede encontrar todavía el estudio sobre su obra Antología Pánica, con prólogo y notas excelentes de Daniel González Dueñas. [8]

	Cartel de El topo, película estrenada en 1970.

Hoy, anciano pero incombustible, asiste pletórico de vivacidad a toda convención a la que es invitado, incluso a las cinematográficas, si bien rehúye el visionado de sus películas porque no soporta contemplar actuando a alguno de sus cinco hijos (cada uno de madre diferente, por añadidura). Con todo, ha reconocido que es muy feliz viendo los cortometrajes rodados por su hijo de veinte años Adam.

ÉL: SINCRÉTICO

La obra de Jodorowsky, ambigua y críptica en un principio, se revela inteligible pese a sus estrambotismos, sus delirios abracadabrantes y la indignante faramalla de chalán que acostumbra a utilizar en las entrevistas. El análisis de sus aportaciones a la narrativa, al cine y a la historieta destapa una serie de obsesiones tras toda esa pantalla de conceptos cósmicos, mesianismo y contradioses fáciles de comprender si, como él teoriza, se profundiza en su genealogía, en su pasado. Procediendo así, se entrevé también un hábito utilitario, interesado en la fama, entendiéndola como trampolín hacia la inmortalidad.

Las presumibles taras físicas que le aquejaron en su infancia, unidas a las truculencias cotidianas de su barrio infecto, sumado todo ello a un más que posible complejo de Edipo (esto no pasa de ser una conjetura), hacen del Jodorowsky adolescente un ser que asume su debilidad, su mortalidad, y se refugia en sí mismo. No obstante, dotado de gran inteligencia y con la mente plagada de fantasías y de proyectos, decide recorrer un proceso iniciático, de aprendizaje y perfeccionamiento físico mediante las artes marciales, y también espiritual para superar el miedo a la muerte. Y el del espíritu lo hace a todos los niveles. Obsesionado por la búsqueda de su propia identidad, partiendo de su origen judío que nunca abandona, se rodea de mentores que le inicien en otras disciplinas. En el budismo zen acude al monje Yotakata, y en el tibetano a Thursday L., en la medicina mágica de los gitanos es instruido por Paul Derlon, y en los alucinógenos por Oscar Ichazo. Luego se sumerge en la cábala devorando los libros de Gurdjieff y se empapa con las “Nuevas Religiones de la Era de Acuario”, como la de Carlos Castaneda, a quien profesaba gran admiración a comienzo de los años setenta. Todo ello en una apretada amalgama de teorías siempre alejadas de lo instituido a las cuales se une un cierto nihilismo producto de su amor por Sartre y, en menor medida, comulgando con el positivismo lógico de Wittgenstein. Freud y Jung, por este orden, también pueden encontrarse en su mesilla de noche.

Comoquiera que se halla en posesión de una fuerte personalidad, la de un ególatra profundo y un misántropo convencido, termina por surgir el genio. Un genio que se manifiesta en múltiples facetas, ecléctico, dando la imagen de un “buscador”, un teósofo que utiliza el arte para conjugar los caminos que le conduzcan a sí mismo, a su esencia en conjunción con el Universo. Refuerza su lucha por ese objetivo con las teorías en boga y abraza el surrealismo, considerándolo como “el último gran movimiento que ha surgido en Europa” [10], si bien hay quienes ven su obra fraudulenta y arrogante y más dadaísta que surrealista en realidad, prosaica y ligada, fílmicamente, a la exploitation. [11] Jodorowsky lo mezcla todo, igualmente se sumerge en la arqueometría del Tarot que en la cábala y otras ciencias esotéricas y ocultas hasta crear las suyas propias: la psicomagia, la psicogenealogía, los masajes iniciáticos… Sus teorías personales no han de estudiarse por tanto bajo un sólo prisma y sí como un crisol de temas con los que teje la urdimbre de su obra.

Jodorowsky caracterizado en El topo.

Jodorowsky intenta que su enviado particular se libere del lastre religioso, al menos del tradicional, puesto que el autor es un místico que aspira a encontrar a Dios en sí mismo y, por ende, reniega de las religiones: “el más grave peligro que corre ahora la humanidad… Los símbolos religiosos los veo demolidos y hay que reconstruirlos de otro modo”. [12] De hecho, según cuenta en su novela autogenealógica Donde mejor canta un pájaro (Seix Barral), su abuela renegó de Dios al morir su hijo como consecuencia del peso de 37 tratados del Talmud que le impidieron salvarse de una inundación. Pero el Antiguo Testamento está presente en la obra del chileno, sus personajes están bruñidos siguiendo el modelo bíblico, se conducen por una ruta salpicada de penas, miedos, intrigas, venganzas, sentimientos de culpa y arrepentimiento para, al encontrarse consigo mismos, revolverse contra su creador. De ahí que el tema de la castración y de “matar al padre” sea constante, quizá por razones personales, quizá como repulsa de la represión sexual judeo-cristiana en general... se admiten apuestas. De otro lado, en el libro que preparó para ser editado en 1994, Las mil caras del hombre invisible, una suerte de reunión de cuentos-sentencia al estilo Khalil Gibran, se observa un claro panteísmo.

Bajo el punto de vista del autor chileno todo se concreta en lo espiritual, haciendo de ello una enmienda a la totalidad, lo político está en lo religioso, lo divino en lo humano, la mierda en la belleza o, parafraseando a otro de sus filósofos favoritos, Nicholas DeCusa, “Todo está en todo”. Por eso su visión trascendental y unificadora del Universo no impide que sus obras estén ribeteadas por el humor pues también ha declarado que “lo cómico está escrito en el inconsciente o incluso en el supra-inconsciente”. [13] Un humor irreverente, producto de la necesidad de buscar una lógica malsana al mundo o, mejor, una no-lógica en la que la realidad se desdibuja y en la que la violencia más brutal y la locura son habituales (dejó esto manifiesto en su libro de 1997 La sabiduría de los chistes). Por descontado, su humor es cáustico, no en vano cosechó en 1985 el premio Humor Negro con su obra El paraíso de los loros.

El esoterismo y la cábala también son constantes en su obra. Habiendo bebido de las filosofías orientales y de las corrientes esotéricas extendidas por Europa, siempre conduce sus historias a través de un número mágico, habitualmente el siete (lo extiende a nueve en el filme La montaña sagrada, en representación del sistema solar; luego a doce, para el zodiaco), denomina samuráis a sus colaboradores, y cuando conferencia, dice hacerlo guiado por una entidad interior llamada “El Chino”. Los que le conocen bien, como Moebius, o como Sergio Aragonés, no dudan en definirlo como un hombre con una personalidad muy acusada, con esencia, espiritualidad y mucho conocimiento. Y puede que así sea, mas el mundo de hoy, sumido en la molicie consumista y en el pragmatismo neocapitalista hijo bastardo del neoliberalismo, le convierte en un tipo subversivo, un intelectual hiperactivo contra el arte, un paria despreciado por una sociedad que ya no confía en la necesidad de buscar en el intelecto la iluminación, en el corazón la gracia, en el sexo el orgasmo cósmico y en el cuerpo el estado de trance..., y menos a través de los cómics. Sus temas y su modo de abordarlos acercan su obra a los esquemas del underground, y de hecho él considera que el arte para la elite ya acabó y que se accede al verdadero arte a través del arte popular, aunque intelectualizándolo.

Surreal fotograma de La montaña sagrada, película del realizador estrenada en 1973.

Si ponemos los pies un poco más en la tierra, el análisis de la obra de Jodorowsky también atañe a figuras más cercanas y materiales. El componente freudiano de sus creaciones es claro, y también sobrevuela por sobre toda su obra la referencia a la cotidianidad desde el análisis de sus contenidos míticos a la manera de Jung. Y su actitud de “judío errante”, como se le ha calificado avispadamente, acaso se amolde más a la de un judío que reniega de sus orígenes, que rechaza la figura del padre (en su novela El niño del jueves negro retrata a su padre como materialista, comunista y ateo), y que odia la segregación clasista (las clases estaban muy marcadas en su Chile natal), lo cual no deja de ser una repulsa del materialismo dialéctico y, a la larga, y como reacción edípica última, del marxismo paterno y del marxismo filosófico.

Jodorowsky, como creador, es un humanista que renuncia a lo material y que se enfrenta con la risa al caos de la existencia, ridiculizando así la sociedad. Por no amoldarse, se convierte en un provocador, en un esquizofrénico endemoniadamente burlesco. Del grupo Pánico no ha dudado en decir que fue creado para burlarse del aburguesamiento que estaban experimentando Breton y los surrealistas franceses a finales de los cincuenta: “todo fue una gran fiesta… Nunca existió ninguna doctrina, ninguna afinidad entre nosotros (...) había que crear un nombre y hacer pasar a la Historia algo inexistente, para demostrar que la Historia es falsa”. [14] También ha dejado caer la afirmación de que la editorial Les Humanoïdes Associés nació de un discurso que él pronunció. De igual manera, pretende convencernos de que la película Action Jackson y la paraliteratura de Silver Kane y Marcial Lafuente Estefanía son de enorme calidad, desea adoctrinarnos con su predilección por el cine de Hong Kong y por los filmes de Argento y Lucio Fulci frente a producciones como The Cage, y aconseja que los libros han de comprarse al tacto. Para colmo de lo extravagante, ha declarado alegremente que tiene ciento cincuenta años de edad y cosas como: “contemplo la civilización desde la perspectiva de un marciano, y a los humanos como pequeñas obras de arte”. [15] La página electrónica en Internet en la que su trayectoria tiene mayor presencia no podía denominarse de otro modo que hotweird, y su tarjeta de presentación reza “antipoeta y mago” o bien “guía de sombras, maestro dormido” y otras frases del estilo. En Père Lachaise, París, plantó en 1965 una lápida sobre una falsa tumba en la que se lee su nombre y el epitafio “Quoi?”

Para terminar este recorrido por su laberíntica personalidad, reproduzco unas declaraciones sobre él efectuadas por Arrabal recientemente: “Uno de mis amigos, fundador del Movimiento Pánico, Jodorowsky, me dijo un día: Nosotros no conocemos el amor homosexual, probémoslo. Le dije: Comienza tú. [risas] Y él llamó a un actor y se hizo sodomizar por él. No le gustó.” [16] 

Estamos ante un buscador. En efecto, estamos ante un gurú aparentemente no codicioso que jamás cayó en el deleznable sectarismo, ante un hombre que cree que la humanidad finalmente “se irá haciendo espiritual, porque si no se autodestruye [y para ello] no son necesarios gurús, ni guías, pero sí instructores que hayan llegado a altos niveles de conciencia”. [17] Él mismo adopta ese papel. Es labor nuestra creerle un loco o un verdadero genio con brotes de excentricidad. Aun así, si no queremos comprometernos con su doctrina, nos queda el goce estético de su obra.

SU CINE: MALDITO

Y tanto. Todos sus proyectos han terminado perdidos, o censurados, o retenidos por las distribuidoras, o con muy mala prensa hasta que unos pocos estudiosos reivindicaron su figura a finales de los años ochenta equiparándolo con el buen hacer de Jean Cocteau y Ken Russell. Con el paso del tiempo, Jodorowsky se ha convertido, junto con Raúl Ruiz, en el director de cine chileno más famoso. El rescate de sus cintas, diseminadas por el mundo durante años, ha sido arduo, y por fortuna, los nuevos soportes las han hecho accesibles en el último lustro. Su cine resulta muy personal, excesivo, por lo brutal, lo explícito y lo desenfrenado, pero adelantado a su tiempo por lo imaginativo, por lo arriesgado; es, en definitiva, visionario, como el del olvidado Mojica Marins. Desde luego, Jodorowsky se ha ganado a pulso su malditismo, como prueba este breve recorrido por su filmografía, tachonada de obsesiones mesiánicas, donde priman las referencias a la Biblia, a la culpa, a la muerte y a la locura.

A su primera película, Las Cabezas Intercambiadas (1967), él se refiere como “media película” [18] dado que la copia original fue robada al poco de su estreno. Se trataba de una adaptación de la novela de Thomas Mann The Transposed Heads rodada en París, interpretada por el matrimonio Ruth Michelly y Saul Gilbert, filmada en color en 16 mm. y con música del grupo electrónico Kosma. No es una película en el sentido estricto del término, la narración se articula a modo de fábula muda y la historia es interpretada utilizando el mimo, aunque consta de una breve introducción escrita por Cocteau. La obra no pasó desapercibida, ya que cosechó el segundo premio en el Festival de Cine Amateur de París y el primero en la misma categoría en Roma; pero tras la muerte de Gilbert, por cáncer, su esposa Ruth se marchó a Alemania con la única copia de la filmación y para su realizador ha sido imposible recuperarla.

Cartel de Fando y Lis (1968).

Luego, Fando y Lis llegaría a ser comparada por ciertos intelectuales con el Satyricon de Federico Fellini (quizá por la escena de los huevos, si bien la película del chileno aventajaba en tres años a la del italiano) pero eso no facilitó su estreno en México, país donde quisieron prohibirle su filmación, y en EE UU se estrenó censurada por la propia distribuidora, Cannon Films, que cortó todas las escenas de fuerte contenido. Pese a todo, recaudó 400.000 dólares, y con eso pudo hacer frente a su siguiente proyecto cinematográfico (de hecho, el escándalo ayudó). De Fando y Lis hubo un intento de estreno en España en 1980, junto con la cinta de Arrabal Viva la Muerte. Dada por perdida durante treinta años, por fin pudo localizarse una copia y hoy es posible adquirir la versión en DVD, de Ars Magna, la cual adjunta también el documental de 1995 Constellation Jodorowsky, que trata de la vida y el arte de este hombre a través de las entrevistas practicadas a él mismo y a sus amigos Giraud, Arrabal, Marceau, el músico Peter Gabriel y el maestro de artes marciales Jean-Pierre Vignau. También existe versión en VHS, editada en EE UU.

Su producción más emblemática y primera en color, El Topo (1970), fue dirigida en México con un coste de millón y medio de dólares aportado por Allen Klein (aunque su administrador fue un tal Roberto Viskin), en plena época del LSD y con los asesinatos de Charles Manson aún frescos en la mente de todos. Se trata de una amalgama de western y pasión cristiana protagonizada por un vengador de oscuro designio. Ese vaquero vindicador forma parte de un ejercicio simbolista donde cabe una mezcolanza de filosofías zen, tao, sufí y de tarot, junto con mucha inspiración tomada de la filmografía de Luis Buñuel. El pistolero apodado Topo, incorporado por Jodorowsky, instruye a su hijo sobre el sacrificio ritual y le explica que ha de destruir la figura del padre si quiere madurar, golpeándole para remarcar sus palabras (es como el tradicional castigo patriarcal el que aplica sobre este hijo en la ficción, interpretado por Brontis, hijo real), atraviesa un pueblo masacrado por cuatro villanos y jura dar muerte a los responsables como un resentido samurái. Lo hace, castra al líder de los malos, pero él debe refugiarse con una comunidad de monstruosidades a quienes decide tutelar y sacar de su encierro subterráneo. Es ayudado por su hijo, ahora un sacerdote que reniega de él como padre pero que colabora en la construcción del túnel conducente a la libertad. Cuando salen, los freaks son masacrados debido a su fealdad (en una nueva alusión a los disturbios de 1968 en Ciudad de México), tras lo cual Topo se autoinmola.

	Cartel de la película en Estados Unidos.

La montaña sagrada (The Holy Mountain, EE UU/México, 1973) es un filme de tipo documental rodado con dinero, según él, de John Lennon (el productor, Klein, discutió con el director y se desentendió del proyecto por considerarlo orgiástico). Se trata de un experimento fílmico, un documental ficticio, que narra la búsqueda de la sabiduría residente en la amalgama de filosofías y de la iluminación a través del contacto con los hongos alucinógenos administrados por el gurú boliviano Óscar Ichazo. Antes de comenzar el rodaje, Jodorowsky y su esposa Valerie experimentaron una semana apenas sin dormir bajo la supervisión de Ichazo y de un maestro japonés del zen, cuyo sistema de meditación mezclaba diversas técnicas con ejercicios de yoga. Luego, junto a todo el equipo de filmación e intérpretes, ingirieron LSD mientras Ichazo y sus ayudantes les practicaban masajes mongoles. La película consta de tres partes. En la primera, una especie de análogo de Cristo vive en el México contemporáneo experiencias que atañen a la América de los siglos XV-XVI, en una metáfora crítica en torno al brutal colonialismo español. La segunda parte es una sátira del poder, del sistema, que se hace al tiempo que son presentados los protagonistas de la cinta. Y en la última vemos cómo un grupo de potentados son preparados y conducidos por El Alquimista (Jodo lo interpreta) hacia una montaña en la que habitan unos hombres sabios e inmortales a quienes pretenden arrebatar su cualidad de eternos. No consiguen su objetivo, y el camino hacia la absurda reflexión final está jalonado por violencia, mutilaciones y sangre. De esta película ha comentado su realizador que pretendía hacer “cine sagrado. Conseguí elefantes, tigres, plantas psicotrópicas, un enano, un millonario, y la llené de sangre de principio a fin... se revela la verdad cuando los personajes toman conciencia de que están en una película”. [21] La montaña sagrada se mantuvo dieciséis meses en cartel en Nueva York, y en su pase en Cannes en 1973 causó gran conmoción y repugnancia. Muy difícil de encontrar durante años, salvo por las versiones japonesas editadas por Nikkatsu, hoy por fin existe copia en VHS de esta película, la publicada por el sello inglés Visual Entertainment.

Cartel de La montaña sagrada para EE UU (1973).

 La novela homónima de Frank Herbert, multipremiada (Nébula de 1965 y Hugo de 1966, al alimón con … And call me Conrad, de Roger Zelazny), se había intentado llevar a la pantalla grande ya en 1972: la empresa APJAC Productions, presidida por Arthur P. Jacobs (productor de la serie cinematográfica El planeta de los simios), había comprado los derechos, había contratado a Herbert como director técnico y tenía planeado el rodaje en Turquía. Pero Jacobs murió repentinamente, y con él el proyecto. Al poco, guiado por un sueño al parecer, el director chileno contacta con Michel Seydoux, el ricachón distribuidor de su anterior largometraje, para hacerse con los derechos, lo cual consigue con relativa facilidad por razón de que a los estudios de Hollywood se les antojaba difícil el trasvase a la pantalla de la obra literaria. Jodorowsky tarda ocho meses en dejar listo el guión y, a partir de ahí, planea un proceso de trabajo que avanza sobre la premisa de ir salvando grados de superación y contratando samuráis en número de siete, a saber: Seydoux, Giraud, Chris Foss, H. R. Giger, Dan O´Bannon, David Gilmour (de Pink Floyd) y Salvador Dalí.

El chocante proyecto se convierte en obsesión. Planea un rodaje a lo DeMille en Europa, México y el desierto argelino de Tassili. Ordena llevar a cabo un examen psicoanalítico y otro marxista de la novela. También la hace analizar por un alquimista, y contrata al experto en ciencia ficción francés Michael Demuth para que le asesore. Al efecto, Foss le hace seiscientos dibujos. Moebius, tres mil, todo el story-board. Giger, una docena de diseños para los harkonnen y su planeta. Por considerarlo petulante, vanidoso y caro, Jodo expulsa del proyecto al primer especialista en FX contratado, Douglas Trumbull, y acude a O´Bannon, entonces joven promesa aplaudida por los efectos especiales de Dark Star. Encarga a Vignau que prepare a su hijo Brontis durante dos años en la lucha a cuchillo, tiro con arco y karate para interpretar consecuentemente el papel de Leto Atreides. También emplea a una hechicera conocedora de las setas mágicas, Pachita, y a un sudamericano experto en la guerrilla para coreografiar los enfrentamientos de Paul y los fremen contra la armada imperial. Para la música se pensó en el grupo Magma, y la casa discográfica Virgin llegó a ofrecerles a Gong, a Mike Olfield y a Tangerine Dream, pero Jodorowsky quiso a Pink Floyd.

Contrata a Dalí por cien mil dólares por hora de rodaje (era tan caro que le pidió permiso para sacarle un molde en poliestireno e intercalar las tomas reales con las de la estatua de plástico) y luego le despide debido a “sus observaciones a favor del franquismo”. [22] Mantiene al autor del libro a su lado con la idea de utilizarlo como escritor de los diálogos definitivos y se abstiene de guardar fidelidad a la novela original, alejándose del espíritu ecologista que guiaba a Herbert al escribir su obra (activista desde 1952 y tema central de sus primeros relatos). A Jodo le atrae, por el contrario, el planteamiento de la religión mesiánica que alcanza poder pleno en medio de una sociedad feudal, así como el detalle herbertiano de la “presciencia”, ese acopio de pequeñas percepciones inconscientes que permiten intuir el futuro. Aun así, es de la opinión de que Herbert es el mero transmisor de una mitología que borra al artista que la recibió y difundió, para luego, adoptando la teoría de Jung de que los arquetipos no pertenecen al hombre como individuo, pasar a formar parte del inconsciente colectivo. Por ello, el chileno transforma la novela a su gusto, la recrea. Para él lo importante será mostrar el proceso de iluminación del héroe hasta que se convierte en Mesías del planeta. Así las cosas, planea que el duque Leto sea castrado en el transcurso de una corrida de toros y que Jessica sea inseminada por una gota de sangre, convirtiéndose así en la madre “virgen” del Mesías. Y prevé hacer del emperador de la galaxia un loco que vive en un palacio de oro en simbiosis con un robot idéntico a él. Crea, en fin, un universo retrotraído hasta la religión pero dominado por “las leyes de la anti-lógica”. [23]

Diseños de Moebius para el proyecto de película sobre la novela de Herbert.

Desaforado debido al fracaso, Jodorowsky se volcó en otra filmación, la de Tusk (1979), cuyo protagonista es un elefante, dado que se basaba en la narración infantil Poo Lorn L´éléphant de Reginald Campbell. Trata de una niña, Elisa, y un pequeño elefante, el Tusk del título, que nacen a la vez y sus vidas se interconectan a lo largo de los años, sobre todo desde que Elisa descubre que mantiene un enlace psíquico con el proboscidio, lo cual permite a Tusk salvarla cuando es secuestrada. Jodorowsky desliza en la trama cierta crítica hacia el colonialismo francés, retrata a otro padre tiránico (el de la niña), pero el producto final resulta ininteligible, predecible y aburrido, encarecido por el mantenimiento de los animales y por el costoso rodaje en la India. La producción corría a cargo de Eric Rochart, quien terminó por desentenderse de la película, que en París duró una semana en cartel (en España se estrenó en marzo de 1981, junto con la trascendental Le Planete Sauvage de Topor). Frustrado como consecuencia del resultado, Jodorowsky determinó alejarse del séptimo arte durante una década. Tusk es difícil de visionar hoy porque la cinta ha sido imposible de localizar incluso para su director.

Su vuelta a las salas se produjo con Santa sangre (Sangue Santa, 1989). Con cartel dibujado por Moebius, como la anterior, y producción mexicano-italiana de Claudio Argento, obtuvo el gran premio de la Crítica y el premio a la Mejor Película del Festival de IMAGFIC y el primer premio del Festival de Festivales de Moscú. En la película, basada en una historia real, el director aprovecha para exorcizarse de los demonios que le atenazan desde su infancia, trasladando la acción a un México decadente y abstruso en el que sitúa como actores a gente de la calle y a tres de sus hijos, Adan, Teo y Axel. Todo ello en un largometraje que, partiendo de reminiscencias fellinianas (el circo, la iglesia y la desazón), y lanzando guiños a Browning y a Buñuel, ahonda en el drama espiritual de un hombre que, después de presenciar cómo su brutal padre corta de cuajo los brazos a su madre, inicia una búsqueda de su cordura, del amor y también de su propia identidad. Aunque, cuando controla su mente también aflora el deseo de venganza...

	Ilustración de Moebius para el cartel de Santa sangre (1989).

Su siguiente largometraje, El ladrón del arco iris (Rainbow Thief, 1990), fue dirigido bajo serias imposiciones de la productora, británica, como la falta de violencia o los intérpretes: Christopher Lee, Omar Shariff y Peter O´Toole. Pese a todo, de nuevo toca censura, porque Jodorowsky no dudó en introducir nudismo en esta absurda historia rodada por encargo sobre dos tipos que viven con su perro en las cloacas, cuyo rodaje en Polonia y el Reino Unido duró dos años y que estuvo marcado por la polémica (el realizador llegó a abofetear al productor ejecutivo en público). Fue presentada en Venecia en 1990 y no se estrenaría en París hasta diciembre de 1993. Existe versión británica en VHS.

Aparte de los consabidos proyectos de llevar a la pantalla los tres primeros álbumes de la saga de El Incal con respaldo de dinero canadiense, también anunció el chileno en su día [24] la intención de adaptar, desde septiembre de 1994, entre México y Cinecittà, la historieta Viaje a Tulum obra de Fellini y Milo Manara (en la que él sale dibujado), como otra película de búsqueda, en este caso de Carlos Castaneda, y en cumplimiento de la última voluntad del afamado director italiano. Este proyecto no ha prosperado por falta de financiación.

En 1996 manifestó seguir decidido a rodar una secuela de El Topo, titulada The sons of El Topo, con producción de Charles Lippincott (primero, luego señalaría como productor a Alfonso Arau, quien fuera actor secundario en El Topo, curiosamente), reincidiendo en el tema de los hijos que se enfrentan al padre. No ha podido hacerlo debido a que su antiguo productor, Klein, no ha querido cederle los derechos de la producción primera, lo cual le impide utilizar título, personajes o referencias. Jodorowsky ha comentado públicamente, en marzo de 1998, que Klein le odia desde que el chileno le reprochara su gula y de ahí su negativa. [25] La reacción de Jodorowsky ha sido transformar el proyecto inicial aprovechándose de la confianza depositada en él por los productores canadienses y convertirlo en Abelcain, una nueva versión de la secuela cuyo protagonista es El Toro. A Jodo nadie le gana canibalizando, como se puede comprobar...

Cartel de la última (hasta la fecha) realización cinematográfica de Jodorowsky, La danza de la realidad (2013), posterior a la primera publicación de este artículo y donde el director trata de reconciliarse con los fantasmas de su infancia.

Creo conveniente citar aquí los paralelismos que presenta con El Incal la producción francesa de 1996 El Quinto Elemento, escrita y dirigida por Jean Luc Besson. Quizá sea algo arriesgado denunciar el plagio que parecen ser los personajes Zorg (de un Metabarón desasistido de omnipotencia), Korben (de un John Difool devenido “action-hero”) y otros secundarios, pero existe demasiada similitud entre los mangalores y los borgs de El Incal, y el N. Y. del s. XXIII de la película es casi un calco de los escenarios de Moebius para "The Long Tomorrow" y los de la mentada saga (la niebla del subsuelo, los múltiples niveles, las fuerzas del orden...), aspecto este reforzado por la aportación del propio Moebius y J.-C. Mézières al filme. No obstante, que conste que Besson ha declarado "a los dieciséis años (...) lo inventé todo, completamente todo" [26], y no ha citado fuente ni inspiración de tipo alguno para este guión cinematográfico.

El cine de Jorodowsky fue en su momento acogido con extrañeza y repulsa por las morigeradas huestes de biempensantes (el New Yorker adjetivó sus filmes como “circos de horror” y La montaña sagrada fue reprobada duramente en el New York Times del 13 de enero de 1974, en el artículo “They Kill Animals and Call it Art”). Pero ha sido mitificado, aplaudido y admirado con el paso de los años (en 2000, el New York Post calificaba El Topo como “filme glorioso, entretenido, impactante, brillante...”). Mas, si echamos a un lado las loas por su desparpajo, por su atrevimiento y por su intensidad, lo cierto es que en sus películas se narra siempre la misma procesión iniciática, cuyos integrantes no logran su propósito (le ocurre a El Topo, o a los buscadores de La montaña sagrada), con finales horribles (como en Fando y Lis o Santa sangre), con los personajes atrapados en círculos eternos... hasta el punto de significar mero vehículo para mostrar el esoterismo como otra forma de imaginación y clamar por la instauración del viaje místico de carácter colectivo. Y nada más.

Dejemos esa discusión en manos de los fervientes del cine psicotrónico.

SU HISTORIETA: MONOTEMÁTICA

Los guiones de historieta de Jodorowsky han gozado por lo general del favor del público, no así del de la crítica especializada, que los ha considerado muchas veces veleidosos. Con todo, pese a que su producción se halle sostenida por una iterativa argumentación, es admirable constatar su amor por el medio, al cual considera un arte mayor (eso también lo defiendo yo), despreciado pero no despreciable puesto que materializa un “deseo de crear una manifestación sagrada que esté al servicio del desarrollo de la Conciencia Humana” (eso lo defiende él solito). Mas hay que precisar que no toda la historieta le parece de calidad a Jodorowsky: en su reciente visita a la italiana villa de Róvigo, frente a los micrófonos, tachó de “cabrones” a los productores cinematográficos de Hollywood y luego se despachó a gusto con las diferentes historietas que en el mundo hay: “La historieta es tenida por obra de arte solamente en Francia, en España, en Bélgica... en América es el producto de una cadena de montaje; en Japón es `basura´, inmundicia. Esto no significa que los `comics´ y los `manga´ no hayan dado lugar a grandes obras y grandes autores que admiro y amo: Will Eisner y Katsuhiro Otomo están entre mis favoritos”. [27] El autor teatral ya había mostrado tempranamente su atención por los cómics en su libro Teatro Pánico, donde los definía como “poesía pánica”, y una de sus alborotadoras representaciones, la llamada Efímero de San Carlos, la concluyó lanzando centenares de cómics hacia los asistentes mientras les increpaba diciendo: “Ésta es la verdadera poesía del siglo XX. ¡Tomen! ¡Léanla!” [28]

Curiosamente, y centrándonos en su obra, el chileno no puede ser llamado guionista de historieta en el sentido europeo del término. Sí argumentista, pues así es como habitualmente crea sus epopeyas, conociendo la genealogía del dibujante y relatándole luego una historia ajustada a la medida de su capacidad artística, para lo cual le permite plena libertad de puesta en página, encuadres y técnica ilustradora. [29] Por ello, dependerá casi por completo del dibujante que el guión resulte correcto. Con algunos historietistas es farragoso y desorientado, con otros, no obstante su buen oficio, la narración adolece de la enjundia general y de la extravagancia, omnipresente como consecuencia directa de que el chileno no cree en el estilo. [30] Jodorowsky asegura que sus historias ya existen en el Universo y que él se limita a recibirlas humildemente a través del inconsciente, pero luego las transforma conscientemente sabedor de que a los jóvenes lectores les interesa la acción. De este modo, siempre preocupado por servir las dosis mínimas de entretenimiento, vierte en sus cómics toda una panoplia de cuestiones esotérico-místicas, reincidiendo sin pausa en los temas mencionados cuando se dio repaso a su cine y biografía, recreando mundos sumidos en una demencia particular, llenos de entidades ficticias, salpicados de ascetismos, metempsicosis, ritualismos… en definitiva, en una vuelta de tuerca sobre los mismos planteamientos, tal y como se verá en el análisis particular de cada una de sus creaciones.

	Una de las Fábulas pánicas escritas y dibujadas por Jodorowsky para El heraldo de México.

Después de ese proceso de iniciación pergeña Aníbal 5 para la Editorial Temporae (que no para Novaro, como se ha dicho). [31] Temporae lanza este título el 1 de octubre de 1966 con formato comic book, alcanzando a publicar siete ejemplares pobremente distribuidos, sólo por México y Venezuela, pero de gran trascendencia, pues consigue entrada en la afamada enciclopedia de los cómics dirigida por Maurice Horn, donde el español Luis Gasca calificó esta obra como "la mayor renovación de los cómics mejicanos de su tiempo". [32] Aníbal 5 es un cyborg, un hombre engastado con injertos mecánicos ciento para usarlos en sus arriesgadas misiones. En su primera aventura, “Amenaza de las mujeres topo”, se nos cuenta que sirve a la A.L.A.D. (Agencia Latino-Americana de Defensa), organización responsable de la progresiva robotización de su organismo al ritmo del cumplimiento de las misiones encomendadas, hasta la conversión definitiva en un arsenal viviente. La organización adversaria es Interterror, cuyo jefe es el Barón de Sader, un tipo ataviado a la usanza hitleriana, rodeado de perros y hombres que portan cascos puntiagudos y sustentado por una cápsula de líquido nutricio que es mantenida por seis androides sádicas, las cuales se ofrecen en ritual a su amo supervillano, consumiéndose en el trance (!) He aquí, contenidos en este tebeíto mexicano, el tema y los elementos básicos de toda la obra posterior de Jodorowsky.

En el segundo cuaderno, para hacer frente a la amenaza de Sader de volver a la fauna contra la humanidad, Aníbal 5 muere por cinco veces y por cinco veces resucita reencarnado en diversos animales, y es aprisionado por un útero y goza de los placeres de cinco concubinas elegidas entre cinco miss Universo tras acabar con Sader. ¡Hala! En el tercer episodio, “El cementerio de los satélites”, el villano es reconstruido en parte, otorgándole el semblante de una mujer de apariencia simiesca, y desde su nueva base de operaciones, ahora sita en la Luna, crea un ejército de zombis succionando restos humanos de los cementerios de todo el mundo, y combate a Aníbal mermando sus fuerzas y haciendo crecer monstruosamente su pelo. ¡Más madera! Ahí no acaba el cuento: en el episodio siguiente, “El hombre-mujer”, se agudiza lo absurdo al transportar a Aníbal a un universo femenino regido por la Capitana Sara donde es transformado en mujer, que se expresa y lucha de modo diferente que el resto de los personajes (modificando para ello las convenciones narrativas del cómic). En el episodio quinto, “La risa del canguro”, Aníbal actúa como prestidigitador en un teatro de variedades vestido igual que Mandrake, y desde allí viaja a través de la materia sólida para luchar contra el “canguro padre”, que ha raptado a los mayores sabios del mundo para extraer sus conocimientos con una ordeñadora cerebral. Sin comentarios. En la última aventura, “Las momias románticas”, una invasión de estupendas mujeres-momia plagan las viñetas, y contra ellas se enfrenta Aníbal, en una historia en la que abunda la necrofilia. Pudo ser esto último lo que instó a la Editorial Temporae a cancelar la serie en el siguiente cuaderno. Alegó problemas de distribución.

	Una página de Anibal 5 dibujada por Manuel Moro.

Y esa semilla sería abonada por Moebius (Jean Giraud, 1938), galo divino que seduce al de Chile con su capacidad creadora y con la imaginación desplegada en el story de Dune y, tras haberle elaborado Jodorowsky un prólogo para un álbum de Blueberry, le propone plasmar sus ideas en viñetas (concretamente las que tuvieron que dejar varadas en Dune). Moebius es el más indicado para ello, puesto que el francés, medrado en las dudas artísticas de los setenta, es de sobra conocido por sus lucubraciones cósmico-místicas propias de la revista Métal Hurlant y de los “humanoides”.

Su primera colaboración es Les yeux du chat (Los ojos del gato), un experimento preciosista elaborado con la única intención de epatar que permite al galo lucir su imponderable capacidad creadora. Lo hace usando un estilo de dibujo decimonónico, en una historieta de aspecto formal innovador (con dos puntos de vista), repleta de simbolismos (he aquí el águila, que volverá a aparecer) y con el tema de la carencia, la falta de ojos concretamente, como partida. Sin pretensiones de resultar comercial, es primeramente distribuida en 1978 como regalo a los mejores clientes de una tienda para luego ser recogida en un álbum en 1981.

Tras ese prólogo, en 1980 llega la obra que les catapulta a la fama: L´Incal. La saga, publicada en Métal Hurlant y luego recopilada en álbumes (L´Incal Noir, 1981; L´Incal Lumière, 1982 -ambas con nueva edición en 1998-; Ce qui est en bas, 1983; Ce qui est en haut, 1985; La Cinquième Essence – 1. Galaxie qui sogne, 1988, y La Cinquième Essence – 2. Le planète Difool, 1988), supone todo un fenómeno de masas que dividió las opiniones. Es calificada por algunos equivocadamente como cómic de superhéroes a la europea por la semejanza de la Ténèbre con el Galactus de Marvel Comics, mientras otros afirman su débito a la tradición de la ciencia ficción anglosajona al etiquetarla como space opera mitológica. Otro grupo de críticos la colocan al margen de ese género literario entendiéndola como aventura onírico-mística confusa y hermética. Lo cierto es que El Incal resulta un vertido apresurado de lo que Jodorowsky quiere contar en viñetas y que luego desgranará con mayor comedimiento en posteriores sagas. Aquí aúna todos sus temas recurrentes permitiendo al dibujante que la inicie con un tono de aventura de ciencia ficción en clave de serie negra (tal que su The Long Tomorrow), para luego enlazar con sinergia temas dispares en la narración de una héjira en busca de Dios y de la paz del Universo.

Es un viaje iniciático en el que se ven aliados Difool, Deepo, Kull, el Metabarón, Tanatah, Animah y Soluna (siete, como el grupo de Kamar Raimo que también aparece en la historieta) y que ahonda en el mensaje vernáculo del zen, en la división en chakras del cuerpo, en los mundos pelúcidos sede de la salvación, en los mentores (aquí son los llamados arhats) y en el ying y el yang (Soluna es el andrógino perfecto; la Mega Santidad, también). El análisis cabalístico está claro: La Estrella de los Siete Magos que forman el equipo se convierte en una nave calcada de la Estrella de David o del Sello de Salomón, símbolo del equilibrio entre microcosmos y macrocosmos, con dos triángulos (el Espíritu y la Materia), dos trinidades, que conforman el Gran Todo. Y desde ahí a las proporciones cósmicas sólo media un paso: Difool es padre de todo un planeta tras ser ennoblecido en la lucha y en el amor, luego está a punto de ser castrado por sus “hijos” (en una escena que Jodo canibaliza de La montaña sagrada) y, finalmente, se entrevista con el omnipotente creador, Ohr, que hace que todo vuelva a empezar como si nada hubiese pasado, completándose el círculo. Como es arriba, es abajo, que decía El Kybalión... No ha satisfecho a muchos este colofón con la divinidad que muere y renace para demostrar que la felicidad se logra por medio de la renuncia, y se ha señalado certeramente que el paso del tiempo ha permitido apreciar en su justa medida el lastrado final de esta epopeya de misticismo. [33]

Media página correspondiente al episodio "L'Incal noir" de la serie de Moebius y Jodorowsky.

La saga es en un principio interesante, de buena argumentación, planificación y puesta en escena y rebosa de imaginación y escenarios gozosos. Lo cual es toda una sorpresa, ya que Jodorowsky consigue que el alter ego de Giraud se repliegue a la historieta convencional. Todo se vuelve difuso en el tercer álbum, donde los autores parecen perder el Norte de los planteamientos iniciales, pero entusiasma el buen oficio del dibujante que deleita al lector con un diseño de página innovador en las entregas quinta y sexta, al que Thierry Smolderen calificó de “reincidente en el pecado, el gusto por la invención y el efecto inédito”. Una obra, pues, si se desdeña el mensaje incógnito final, excelentemente realizada y con buenas dosis de entretenimiento.

En un retorno a la circularidad, usando la primera y última letras del alfabeto hebreo, el guionista incide en 1983 en su propio mundo de nuevo con su siguiente proyecto de ocho volúmenes emplazado en un escenario de fantasía heroica, Alef-Thau (álbumes: L´enfant tronc, 1983; Le prince manchot, 1984; Le roi borgne, 1986; Le seigneur des illusions, 1989; L´empereur boiteux, 1989; L´homme sans réalité, 1991; La porte de la vérité, 1993, y Le triomphe du rêveur, 1995). La aventura, que se comenzó a serializar en 1982 antes de su recolección en álbumes, no cosechó demasiado éxito, y la crítica francesa, en concreto Anita van Belle, la calificó de ridícula, trucada, una suerte de “Chant de Maldoror combinado con esoterismo a la manera de Star Wars”. A Jodorowsky le atrae del artista implicado, Arno (Dombre Arnaud, 1961-1996), su infancia chilena y su joven maleabilidad creadora, que le debe casi todo a Moebius. El estilo del malogrado dibujante, elegante de trazo y capaz de erigir una arquitectura de volúmenes con gran economía de líneas aunque vacía de contenido, se ajustaba perfectamente a la ambientación que pretendía el argumentista, una a lo J. R. R. Tolkien, con sus elfos, trolls, ents y orks. 

Tira de "L'enfant tronc", primer episodio de la serie Alef-Thau.

De nuevo la saga contiene todos los temas que obsesionan al guionista. El protagonista, falto de miembros, de cualidades y de emociones, parte en busca de su identidad física y espiritual. En el trayecto aparecen las divertidas mascotas (Lurulú, Holibanum), la esencia que produce la inmortalidad (la juventa), un mentor (Hogl), el dualismo (brujo blanco, brujo negro), los huevos, el sincretismo (los tres mentores que le plantean el enigma son uno judío, otro oriental y otro helénico), las referencias bíblicas (el árbol de la sabiduría, el pulpo jonasiano), el amor como fuerza generadora (Diamante es lo único inmortal y real), la reencarnación virginal (también de ella), los viajes astrales con ectoplasma incluido y, por supuesto, la cábala. Todo ello en un mundo en el que las intrigas palaciegas al estilo Dune vuelven a aparecer y sumido todo en una profunda irrealidad, tal que una obra de Phillip K. Dick. El dibujo, como se ha dicho, es elegante, de angulaciones correctas, de mal color en la primera edición española en álbum (al igual que ocurrió con El Incal), pero el guión es errático, atropellado y subtende a un apresurado final que convierte la historieta en algo vago, de entrecortada narratividad y ligero. Tras la muerte de Arno en 1996, Al Covial se encargó de concluir la aventura dibujando el octavo álbum pobremente por sufrir la impostura de tener que imitar el estilo de Arno. [34]

La siguiente colaboración del chileno es con el italiano Silvio Cadelo (1948), con quien de nuevo tiene algo que le une: el teatro. Cadelo, actor y escenógrafo, es dueño de un grafismo enhebrado con trazas de Moebius, Liberatore, Manara y Pazienza, tal y como lo plasma en su portafolio Strappi, de 1982, el cual impulsó a Jodorowsky a llamarle seducido por su dibujo preciosista. El producto de esa alianza es la malhadada gesta épica de Alandor (a.k.a. Le dieu jaloux, por el título del primer álbum, de 1984); prevén cinco entregas donde trazar un camino de perfección desde un punto de partida caótico para luego ir organizándose, profundizando en la psicología de los personajes y en la concepción del entorno fantástico en el que se mueven. Para ello, el dúo de autores hace una amalgama de fantasía épica y aventurera, más alejada de Tolkien y más cercana a Lobsang Rampa, en lo que podría tenerse por una obra-puente entre Alef-Thau y la posterior Le Lama Blanc. Ya en el primer álbum Jodorowsky repite plato: abunda el mágico siete (siete caballeros monjes, siete religiosas vibrátiles para la abadesa), las continuas sediciones y luchas por el poder, la esencia (el andragorus), los andróginos, mutilados del brazo derecho y con tres tetas, las cosas astrales ectoplásmicas, las mascotas (Tiril), el humor socarrón de los místicos locos. El protagonista, otra vez, peregrina ritualmente a través de la fe, el dolor y el miedo, y capta el ánima de su padre adoptivo en una nueva ruta de iniciación que le reportará pureza y venganza, no sin derramar en el trance alguna lágrima. Y sangre.

Página completa de Le dieu jaloux, serie luego reabutizada como La saga d'Alandor.

Para la siguiente saga, Le Lama Blanc, cuya publicación se inicia en 1988, Jodorowsky hace migas con Georges Bess (1947), autor procedente de Estocolmo que había ya ilustrado al chileno en 1986-87, en los Jumeaux magiques publicados en Le Journal de Mickey (de Hachette). El Lama Blanco consta de seis volúmenes con un guión de nuevo volcado en el tema del proceso iniciático que está dedicado al ex lama tibetano Thursday L. Se cuenta en ellos una historia para la cual el chileno se inspiró en los relatos de Alexandra David Neel [36] y que tenía previsto convertir en película. Los volúmenes son: Le premier pas, 1988; La seconde vue, 1988; Les trois oreilles, 1989; La quatrième voix, 1991; Main fermée, main ouverte, 1992, y Triangle d´eau, triangle de feu, 1993. El protagonista es Gabriel Marpa, un occidental que reniega de sus orígenes para empaparse de la doctrina zen tibetana, de cuyas estructuras se hace en la saga una descripción apasionada y apasionante. Aparecen aquí los enigmas, las artes marciales, la lucha por el poder, la esencia que confiere vida eterna (la leche de Yamantaka, en este caso), el cuerpo astral, el águila, la mutilación ritual, la irrealidad (de Tzu-la, quien luego resulta estar desdoblado), la percepción extrasensorial, la reencarnación milenaria, la venganza brutal… En esta ocasión el guionista respalda su argumento con cierta dimensión histórica, la colonización inglesa del Tíbet, componiendo con ello abiertamente un discurso sobre el abuso de poder sin la utilización de metáforas o alegorías, algo inédito hasta entonces en su obra, y dotando al conjunto de cierto mensaje menos abstraído de lo habitual. Supone por lo tanto una de las obras más compactas del autor, a la que la crítica española se apresuró a calificar de espléndida. Lo cierto es que está excelentemente ilustrada por un Bess quizá algo hierático ante el evidente uso que hace de la base fotográfica y que construye páginas excesivamente recargadas pero de gran plasticidad, heredadas del genio creador de Hermann, sin duda.

Viñeta a media página de Le Lama Blanc.

Jodorowsky seguirá colaborando con Bess, mas ahora simultanea su siguiente guión con el elaborado en 1988 para Zoran Janjetov, un remedo de su obra puntera con la única intención de profundizar en la genealogía de sus personajes, la serie John Difool avant l'Incal (integrada por: Avant L´Incal, 1988; Détective privé de classe “R”, 1990; Croot, 1991; Anarcopsychotiques, 1992; Ousisky, SPV et homéoputes, 1994, y Suicide allée, 1995. En Francia existe también una edición integral fechada en 1996. Aquí sólo ha sido publicado el primer volumen). Janjetov, colorista de los últimos tomos de El Incal, no es un buen dibujante, es basto y compone caóticamente las páginas. Incluso es repudiado por el mismo Moebius cuyo modelo imita, y hasta Jodorowsky hubo de replegarse a redactar para él un guión técnico detallado. En el argumento, Jodo parece querer mostrar el mismo retrato de los Santiago y México de juventud que utiliza en Santa sangre, acaso con la mera intención de escandalizar: sirven de ejemplo la violación de la inocente coneja, la Iglesia neuroemocional o el policía cuando dice: “calentaré mi porra entre sus tripas sanguinolentas”. El autor redunda en los andamios de su temática con la esencia (la armorina se llama aquí), el padre cargado de prótesis metálicas, el interés por la revolución emocional a través del amarax, el mentor (Kolbo-5, también mutilado) y los juegos de poder de una clase dirigente ataviada a la moda del fascio. Pese al intento de nutrirla con humor (he ahí esos Aristos que parecen revolucionarios cubanos), la historia resulta absurda. Y más por cuanto la supuesta iniciación espiritual de Difool es materia desarrollada previamente.

	Una página del Anibal 5 dibujado por Bess.

Vuelve de nuevo con Moebius para la serie de tres tomos Le Cœur Couronné (La folle du Sacré-Cœur, 1992; Le piège de l´Irrationnel, 1994, y Le fou de la Sorbonne, 1998), que dejó atónitos a crítica y público debido a su difícil comprensión y a haber sido ilustrada “con desidia por la falta de motivos teológico-trascendentales de dibujar” (sic.) [37] La serie versa sobre la vida de María, aunque de un modo muy diferente a como el chileno le refiriese a Moebius en un esbozo previo, pues el galo pensaba que la historia sería de corte hagiográfico, “una visión pura e inocente del personaje de María.”[38] El personaje central, Mangel, es un hombre de gran sabiduría, pero desconocedor de la esencia fundamental de la vida, que abandona sus teoría del “no-actuar” (un rechazo, declarado por Jodorowsky, a Castaneda y su filosofía del “no-hacer”) y que cesa su autoimpuesto celibato por ser negación de felicidad y, en suma, de Dios. La parábola se aclara con los contenidos judaizantes, la circuncisión/castración igual a odio al padre, la carencia, en este caso de capacidad reproductora con la estúpida idea de los espermatozoides siameses... Hasta que el guionista cae en el heretismo al retratar a María como una loca, a José como un drogadicto (algo similar a lo que hiciera Michael Moorcock en su novela de 1969 Behold the Man), situando una cópula en un confesonario (con una felación que no viene a cuento, sea dicho de paso) y finalmente, preguntándose si la locura es el camino de la salvación, si lo que se teme es lo que se ama secretamente y, en definitiva, el significado de la verdad del amor. El guión es más complejo de lo habitual (fue técnico), y el dibujo, certero, un reto para el francés, no habituado a la “comedia” tal y como la entiende Jodorowsky. Supone una obra interesante, por provocadora y densa. Y la segunda entrega es francamente divertida.

	En Face de lune. Le dompteur de vagues es François Boucq quien se encarga del dibujo.

Con la intención de completar tres libros de cómics, se traza en Face de Lune un recorrido por otro mundo cerrado en sí mismo y a merced de la furia de un omnipotente enemigo exterior, el mar. Por descontado, alguien llegará para amainar la marejada, un Mesías, Cara de Luna, interfecto sin rasgos ni personalidad, indestructible e inocente. Justo lo opuesto del lugar por donde se mueve: un hediondo laberinto de tuberías sumido en la miseria y gobernado por el despotismo más absoluto, aquí representado al unísono por la Iglesia (tanto católica como judía), el nazismo y el comunismo, o al menos con su tópica imaginería. Los temas habituales no van a faltar. Los iconos del huevo —protector y generador—, el laberinto, la automutilación entre los pescadores, la desfloración ritual de la virgen inmaculada, la raza subterránea (siempre se halla ad inferos la salvación, por lo visto) sumida en guerras intestinas. También hay humor, socarrón, de manifiesto en la boyante industria gallinera, lo cual parece más propio de Boucq que de Jodorowsky, así como una mezcla de humor y heretismo que constituye la elección como Mesías de Serafino el jorobado y, como santa, la de Mamá Lola, la más puta del lugar. Si se aguanta el tirón de los delirios argumentales, se puede disfrutar de una obra maestra de la historieta por cuanto es Boucq quien la diseña y organiza. El genial segundo volumen, La pierre de faîte, fue publicado en 1997.

Su siguiente obra en el tiempo es la que aparece en 1992, cuando el chileno se asocia con Jean-Claude Gal para realizar La passion de Diosamante (aquí traducido como La Pasión de la Diosa-mante). Historieta hermosa por lo que compete a Gal, un fotógrafo del lápiz pero dotado a su vez de gran capacidad para imaginar escenarios, en los que Jodorowsky vomita de nuevo todas sus obsesiones sobre la muerte y lo femenino (aquí es una mujer, pelirroja, la que pasa por el abandono, el ritual iniciático, la conversión en guerrero, la transformación física y psíquica, la purificación a través del hambre y la meditación hasta la asunción final de su identidad), en un álbum que a la postre resulta de los más bellos en los que ha intervenido Alejandro debido a la espectacular puesta en escena de Gal, a su narrativa precisa, a sus diagramaciones simétricas y a su dibujo lujuriosamente detallista.

La Caste des Méta-Barons (La casta de los Metabarones), la obra por la que Jodorowsky ha sido popular en el período de entre siglos, es otro paseo por el universo de El Incal, ahora de la mano del argentino Juan Antonio Giménez López (1943), que alcanza un enorme éxito de ventas: 20.000 álbumes vendidos en el lapso de tres meses en Francia. Previstos ocho tomos inicialmente, van seis cuando se redactan esas líneas: Othon le Trisaïeul, 1992; Honorata la Trisaïeule, 1993; Aghnar le Bisaïeul, 1995; Oda la Bisaïeule, 1997; Tête d´Acier l´Aïeul, 1998, y Doña Vicenta Gabriela de Rokha l´Aïeule, 1999. El serial nació de ocho páginas pergeñadas por Jodorowsky y Moebius ("Un chaptre inédit", en Les mystères de L´Incal, Humanoïdes Associés, 1989) [39] que Giménez convirtió en catorce páginas de la primera entrega, perfectamente distinguibles del desarrollo posterior y que versan sobre la figura del Metabarón, uno de los personajes más logrados de la famosa serie. La saga constituye una obra de grandes pretensiones donde comulgan la fantasía con la ciencia ficción en un estilo cercano al de las exitosas sagas de Fantasy de Scott Card y Zimmer Bradley. Pero eso no es más que un disfraz, porque lo que el guionista desea realmente es verter en esta historieta lo que hubiera hecho con la película Dune (como ya lo intentara con los ciclos de L´Incal y Le dieu jaloux) pasándola por el tamiz de la tragedia griega. Nos sitúa, pues en un universo medievogaláctico lleno de castas, jerarquías y guerreros de espada y láser que no dejan de resultar familiares por sus caminos de iniciación (con la muerte del padre como última prueba), sus pociones que dan poder (aquí la epifita, prima hermana de la melange de Herbert), salvajes en la lucha, faltos de honor, protésicos, castrados con ilusión de engendrar sin semen, aplomados por la culpa… Todo, de nuevo, en las mismas proporciones, sin dejar de lado el humor (Lothar y Tonto, que son dicharacheros además de homenajeadores), sin obviar la aventura, más sugestiva que nunca, y teniendo presentes sus otras neuras ovales, transmigratorias y la correspondiente moralina filosófica oriental.

Doble página de Juan Giménez correspondiente al primer episodio de La Caste des Méta-Barons.

Sin embargo, la ambientación lograda es aquí envolvente, a lo que ayudan mucho las anilinas de Giménez, creador más de atmósferas que de escenarios y siempre pendiente de superar su hándicap con la anatomía, pero edificador de una brillante escenografía muy adecuada al tema. Y el éxito ha sonreído a esta recomendabilísima producción, tanto que ambos autores han preparado un álbum para 2001 separado de la saga titulado La maison des ancêtres, repleto de entrevistas, bocetos inéditos y una nueva historieta de catorce páginas en la que se revela algún secreto de los metabarones.

La penúltima obra publicada en España del chileno es la colaboración con Moebius Garras de ángel (Griffes d´ange, Alvin Mitchel), un conjunto de ilustraciones que escarban en la alucinación sexual, en lo escatológico, en lo teologal y en lo sadomasoquista, apoyadas con una suerte de arrabalescos. Si bien no pueden ser adscritas al medio historieta, se recomienda su visión por su fuerte carga simbólica y su transgresión. Y por ser puro Moebius, desde luego.

Otras obras de Jodo no publicadas en nuestro país son: African Night Flight, un guión escrito en 1984 para ser dibujado por Kent Hutchinson. Las siete páginas de “Double Secret”, ilustradas en 1991 por Sylvain para el libro Naughty but Nice (Diva Graphix. East Rockaway, Nueva York). Sus colaboraciones de 1993: con Durandur, la novela en cómic La última noche del loro mentiroso; con Jean-Jacques Chauvin, la historieta "La vérité est au fond des rêves", y con el mangaka japonés Otomo (a quién el chileno dice haber indicado el final de su afamada obra Akira), la saga en dos volúmenes La guerre de Mégamex. En 1993 también volvió a contactar con Bess para trabajar sobre una serie de historietas intimistas, de gran belleza poética, tituladas Oda al X, no publicadas aquí. Como tampoco lo ha sido la saga Juan Solo, pese a haber recibido el premio Haxtur al Mejor Album del Año en 1996, a la par que el Alph´art al mejor guión. Este último trabajo de Jodorowsky-Bess para Humanoïdes (Fils de flingue, 1995; Les chiens de pouvoir, 1997; La chair et la gale, 1998, y Saint Salaud, 1999) parece un remake en viñetas de El Topo, por centrar su historia en el gánster Juan, otro marcado por la desdicha y la estigmatización —su madre le arrojó a la basura de crío debido a que nació con rabo— que alcanza la pureza tras recorrer un camino de violencia, sangre, sexo, desatención amorosa y revólveres en un México triste donde el personaje busca su identidad. La enorme tristeza que empaña la obra Juan Solo se comprende bien al estar dedicada a uno de sus cinco hijos, Teo, fallecido en 1995.

Alliot, fils des ténèbres fue interrumpida en Francia porque el guionista autoplagió Le dieu jaloux.

E iguales adjetivos se pueden aplicar sobre su obra Les Technopères, también para los Humanoides, también redundante en el mismo género y que nos presenta a Albino, un supremo sacerdote de pelo blanco que también es “guerrero” (diseñador de infojuegos y webmaster), que se ve obligado a encabezar la huida de medio millón de jóvenes de una sociedad tecnológica en la que los juegos virtuales han retrotraído a la civilización a una nueva barbarie. Albino supera un proceso, otra vez, de iniciación en el que de joven ha de afrontar la violencia, la traición y la crueldad, para cuya descripción dice haberse inspirado el autor en el bushido de los samuráis. [40] Por último, se reconoce a sí mismo, halla lo absurdo de la vida regida por la tecnología y, para crear una “nueva humanidad”, se eleva sobre lo prosaico de su vida anterior y sobre el suelo en que vive hasta acomodar a la nueva y pura neo-humanidad en otra galaxia. Por el momento sólo han aparecido dos álbumes de esta saga: La Pré-école Techno, 1998 (prepublicado en 1997 en los tres primeros números de Bo Doï con otro color menos espectacular), y L´École Pénitenciaire de Nohope, 1999, ambos dibujados por Janjetov con algo más de maestría que antaño y con la ayuda inestimable en el coloreado y en las texturas de Beltrán, que dan volumen y tonifican que es un gusto.

	Le trésor de l'ombre es un libro con fábulas y cuentos de Jodorowsky al que acompañan unas magníficas ilustraciones de Boucq.

La historieta de Jodorowsky se constituye en sagas muy dilatadas en las que un personaje crece, toma conciencia y se implica en un conflicto de grandes dimensiones. El autor derrocha papel para contar una y otra vez la misma reflexión sobre el poder instituido y su demolición, y sobre cómo el parricidio simbólico abre las puertas hacia la propia identidad, solventándolo todo con unos apresurados finales que nos dejan descontentos, como si de virajes hacia el absurdo se tratase. Pero el chileno es un tipo listo, con olfato, y sabe que puede contar lo mismo adecuándolo inteligentemente a su tiempo. No en vano con Aníbal 5 ya incorporaba los cyborgs a las historietas de un México que recién conocía de ese concepto, en El Incal se aprovecha de las pretensiones más escapistas tan del gusto de los Humanoides Asociados, la serie con Arno se publica en un momento en que hace furor todo lo relativo a Tolkien y seguidores, idea la serie tibetana con Bess precisamente cuando la filosofía zen vuelve a ponerse de moda, con Giménez se aprovecha del filón de ventas que consigue el fantasy, en Cara de Luna introduce elementos heredados del boyante cyberpunk abanderado por William Gibson, en Megalex se beneficia de las nuevas tecnologías infográficas mientras se apoya en el asunto entonces en candelero de la clonación, y utiliza la bonanza de la presencia de la realidad virtual en la sociedad intersecular para sacar jugo al tema en Les Technopères.

Así pues, sus guiones son inteligentemente oportunistas, son cómodos vectores para la imaginación que desintegran los patrones preestablecidos, suponen happenings en papel a la búsqueda de su reconocimiento como creador a través de la transgresión. Empero, su capacidad para conjugar máximas y sapiencias mil en viñetas, así como su enorme capacidad para sugerir y situarnos en mundos oníricos, son razones más que suficientes para revisar su obra.

La asunción de sus teorías sobre el universo y de su filosofía de la vida ya es asunto de cada cual.

Con Arno:      

"Alef-Thau" (Col. Humanoides, Eurocomic / Col. Las Aventuras de Alef-Thau, Norma).

Con Beltrán:

 “Megalex” (Norma).

Con Bess:     

"El Lama Blanco" (Col. Pandora, Norma),

“Aníbal 5” (Col. Pandora, Norma).

Con Boucq:   

"Cara de Luna" (Col. Cimoc Extra Color, Norma). 

Con Cadelo:

"El Dios Celoso" (Col. Humanoides, Eurocomic) y

"El Angel Carnívoro" (Metal Hurlant, 45 a 47, inconcluso, Eurocomic).

Con Gal:        

"La Pasión de la Diosa-mante" (Cimoc, 145-147, Norma).

Con Giménez:

"La Casta de los Metabarones" (Los Libros de Co & Co, B / Col. Pandora, Norma).

Con Janjetov:

"La juventud de John Difool" (Col. Humanoides, Eurocomic).

Con Moebius:

"Los Ojos del Gato" (Metal Hurlant, 1, Eurocomic),

 "El Incal" (Col. Humanoides, Eurocomic / Norma),

 "El Corazón Coronado" (Norma),

 "Garras de Angel" (Kiss Comix, 43-56, La Cúpula).

Con Moro:     

“Aníbal 5”, reproducción de viñetas sueltas (Los Héroes de Papel, Taber).