LA CONSTRUCCIÓN DE LA ALTERIDAD. LA REPRESENTACIÓN DEL MIGRANTE EN LA HISTORIETA SERRUCHO
PAULA RAMOS

El presente artículo es un estudio sobre la percepción criolla en la representación del migrante de la década del cincuenta. Se realiza alrededor del análisis de la historieta «Serrucho», de David Málaga, publicada en el diario popular Última Hora a partir de 1952, en un momento de crisis, en que el desborde migracional estaba produciendo una reconfiguración del escenario social de la capital. «Serrucho» surge como parte del proyecto de Última Hora de crear historietas «ciento por ciento nacionales»[1]. Es la primera tira cómica peruana cuyo protagonista basa sus peripecias en su origen andino y en su situación de migrante[2]. Las aventuras de Serrucho alcanzaron una gran popularidad por lo que fueron publicadas, generando muchos adeptos y algunas polémicas, a lo largo de veintitrés años, hasta la expropiación de los diarios por el gobierno militar en 1974. La historieta «Serrucho» se convirtió en parte importante de un diario que, como sostiene Juan Gargurevich (2000), llegó a vender en determinado momento más de cien mil ejemplares en una Lima que apenas llegaba al millón y medio de habitantes.

«Serrucho» es un texto en el que coexisten diversas percepciones respecto al migrante. El humor presente en esta historieta, como veremos más adelante, desde su planteamiento inicial, es complejo y contradictorio como los sentimientos que el migrante provoca en el criollo. La historia del migrante andino que termina bien librado en sus aventuras por la ciudad se contrapone al diseño de su figura a partir de la reactualización de ciertos estereotipos de origen colonial.

Por medio del análisis de «Serrucho» estudiaremos los elementos ambivalentes que intervienen en la representación del migrante andino, así como la construcción de una alteridad producto de una inserción traumática. Este artículo se centra en el período inicial de la historieta «Serrucho». Aunque esta sufrirá diversos cambios a través de los años, al ritmo de la nueva reorganización del imaginario limeño, trabajaremos con las publicaciones de 1952 y 1953, pertenecientes a la primera etapa, cuando se puede apreciar de manera más clara y frecuente el relato del primer encuentro con la ciudad.

Jesús Martín Barbero (1998) sostiene que la cultura de masas tuvo un rol importante en la configuración de la identidad en Latinoamérica, creando vínculos y una conciencia de nación en estados en los que convivían identidades múltiples. La importante ampliación del corpus de los estudios literarios en los últimos años ha generado aportes valiosos, pero se ha circunscrito al estudio de cierto espacio de la cultura popular. Tal vez sea necesario responder al pedido de Antonio Cornejo Polar (1982) y estudiar aquellos tipos de discursos que tuvieron un gran arraigo en la población y que tratan en espacios no canónicos problemas como la heterogeneidad, el conflicto entre oralidad y escritura o la diglosia a la que se han dedicado nuestros estudios latinoamericanos.

Lima de la década del cincuenta: un escenario de cambios

En esa década se intensifican las corrientes migratorias que terminan por reconfigurar el paisaje urbano y las relaciones de la ciudad, y se produce una serie de sentimientos contradictorios. El desborde popular creará un conjunto de conflictos entre los habitantes asentados tradicionalmente en la ciudad y las poblaciones migrantes, que no se diluyen ni mimetizan en su nuevo contexto. Las migraciones producen cambios a nivel político y social, aunque lo que cala con mayor fuerza en el imaginario criollo es la crisis en el ámbito de lo privado, que incluye desde los conflictos por el compartimiento del espacio –el problema de la escasez de vivienda y la nueva convivencia– hasta la amenaza que siente el criollo a su identidad y a su posición social. El criollo popular y el de clase media, en los que confluyen todas las sangres, temerán ser igualados, confundidos con el otro que desprecian. Este temor surge porque en el fondo se reconocen en el migrante. El criollo, que era por lo general mestizo, aspiraba a un ideal contenido en un proceso de blanqueamiento que evitaba lo andino. Antes el territorio estaba demarcado, ahora será impreciso.

Figura 1: Anuncio de octubre de 1952.

Paralelamente surge un fuerte discurso público que se solidariza con las poblaciones excluidas. La historieta «Serrucho» aparece en un momento en el que acababa de concluir el indigenismo, comprendido como una corriente no solo estética sino también política y social (Lauer, 1997); pero las ideas de reivindicación del indio ya se habían interiorizado en la población. Muchos sectores se sintieron comprometidos con los derechos de la población rural y con los migrantes, influidos, en gran parte, por las doctrinas de los partidos políticos con mayor arraigo popular. Al respecto, Sinesio López (1997) sostiene que las clases medias y populares, a partir de la década del treinta, trabajan para impulsar una sociedad más inclusiva que ensanche la ciudadanía y reivindique los derechos de los sectores postergados en donde se encuentra el migrante: «rechazaron la estrecha y excluyente comunidad criolla y propusieron una comunidad imaginada que integrara a todos los sectores excluidos por el mundo oligárquico y criollo» (p. 33). Este proceso continuará hasta la década del setenta de diversas maneras.

En medio de este escenario contradictorio, el diario Última Hora, cuyo lector implícito era el criollo popular y el de clase media, decide remplazar las historietas de origen extranjero que publicaba habitualmente, como el «Pato Donald» y «Roy Rogers», por tiras cómicas realizadas por dibujantes locales. La decisión responde al proyecto de crear historietas peruanas con las que se puedan identificar los lectores. Para esto se diseñan seis tiras cómicas con personajes que pretenden representar a cada sector de la población. En un intento por aprehender y simbolizar la identidad peruana se crea una tira cómica que se desarrolla en la sierra, otra que tiene como protagonista a un habitante de la selva y cuatro historietas que intentan representar a la costa, aunque se circunscriben solo a Lima. En este último grupo, que logra la mayor acogida del público –tres de estas historietas se mantienen por más de veinte años–, se encuentran las tiras cómicas «Sampietri», «Chabuca» y «Boquellanta» que se construyen sobre la base de los estereotipos del criollo popular, tradicional habitante de la ciudad, de pocos recursos, pero con muchas pretensiones, que busca ascender socialmente recurriendo continuamente a la viveza criolla, a la criollada, que implicaba la transgresión del orden. «Serrucho» cierra este grupo de personajes representativos de una Lima que ha empezado a transformarse de manera vertiginosa. Serrucho, quien en la primera historieta desciende de un ómnibus proveniente de Huancayo, escenifica la llegada del migrante andino a la ciudad.

Figura 2: Última Hora, «el periódico de mayor circulación en el Perú», en octubre de 1952 anuncia a «personajes 100% nacionales»,

La presentación de las nuevas historietas en Última Hora fue parte de un intento por redefinir una identidad nacional en un período de cambios. Respondió a la necesidad de continuar con un proyecto de nación, que había tratado de comprender de diferentes formas, desde el siglo XIX, a una sociedad heterogénea e integrarla, y que en esos momentos veía con desconcierto cómo el desborde popular rebasaba las categorías establecidas tradicionalmente en medio del conflicto social. Para organizar el nuevo panorama urbano, las tiras cómicas de Última Hora recurren a estereotipos vigentes para aplicarlos a la nueva coyuntura.

La creación de personajes representativos de cada sector de la población pretende generar un efecto de estabilización en una sociedad cuya tradicional conformación social se disolvía para dar lugar a otra más imprecisa. Sintonizan con un sentir cotidiano que no puede ser plasmado en las noticias. Mediante el humor se autorreflexiona y se canalizan sentimientos producidos por un encuentro que, en muchos casos, estaba resultando traumático. La aparición de estos personajes tendrá la función de fijar el referente, el proceso de inserción migrante, para abolir el caos. Por medio de la plasmación gráfica y escrita de los personajes de Última Hora, se produce un extrañamiento de la tensión y del desorden cotidiano para producir un desfogue que utiliza la risa.

La construcción de la alteridad

«Serrucho» se aleja del paradigma del superhéroe clásico de las historietas que polarizan a sus personajes en buenos y malos. Serrucho es un personaje complejo y ambivalente como los sentimientos que genera el migrante, pues está construido sobre los prejuicios y estereotipos criollos. La identidad de Serrucho se irá replanteando en la ciudad mediante una dinámica constante de afirmación y negación.

La historieta «Serrucho» es uno de los primeros textos que reconoce plenamente, en 1952, al migrante como un nuevo y significativo actor social. El fenómeno migratorio es asumido como un suceso transformador e irreversible en un momento en que un gran sector de la población urbana prefería refugiarse y alimentar un relato que idealiza y embellece una Lima del pasado, opuesta a la del presente.

En «Serrucho» no se narran grandes aventuras porque las acciones del protagonista se desarrollan en lo cotidiano. Pese a que los sucesos son mínimos, el efecto final es hilarante. Los impares producidos por la diferencia de costumbre, el fracaso en la comunicación, el choque de códigos o la burla al criollo son parte de un humor que se basa en eventos cotidianos mínimos, que ad- quieren nuevas connotaciones con la presencia del migrante. La historieta «Serrucho» mantiene una alta calidad narrativa. El autor maneja con maestría las historias de tal manera que termina lidiando con dos de los mayores riesgos que presenta la historieta muda: el agotamiento de la narratividad y los inconvenientes comunicativos.

«Serrucho» surge como una crítica a ciertas actitudes criollas y a la visión negativa acerca del migrante. El protagonista se deshace de la imagen que muestra al migrante como a alguien ingenuo, perdedor y continuamente burlado, para presentarnos a un migrante astuto que termina dejando mal parado al criollo. Serrucho no pasa por el período inicial de ingenuidad que la tradición le atribuye al que llega por primera vez a la capital (Ledgard, 2004). Para los lectores, Serrucho es un migrante acriollado. Solo mediante la apropiación de este valor puede sobrevivir en la ciudad y generar las simpatías de los lectores. Sin embargo, este acriollamiento no lo convierte en un criollo por lo que no se produce su inclusión.

El personaje Serrucho continuamente termina triunfando frente al medio o sobre los personajes urbanos; pero pese a que en muchas de las historias de Serrucho se pretende reivindicar la imagen del migrante, estas no pueden evitar funcionar sobre la base de tópicos y estereotipos que tienen como correlato un discurso de exclusión, de origen colonial. Esto se puede apreciar en elementos que analizaremos más adelante, como la ausencia de mirada y la falta de expresividad que se da en el personaje Serrucho o en que esta sea la única tira cómica, de las siete que conforman el proyecto de Última Hora, que carece de diálogos.

El punto de quiebre narrativo que muchas veces desencadena la risa en «Serrucho» es generalmente la escena que remite, directa o indirectamente, a algún estereotipo. Un ejemplo de esto son los tópicos de la fuerza bruta y del amor serrano, este último rastreado por Maruja Barrig (1996) en diversos escritos coloniales y republicanos, que aparecen continuamente en la historieta. La memoria colectiva criolla hereda estas concepciones, que no perderán vigencia y que afloran reactualizadas frente a los cambios del fenómeno migratorio. Estos estereotipos, construidos a partir de los prejuicios de origen colonial que existían sobre el indio, fueron reactualizados en el siglo XIX como parte de una estrategia de las élites que buscaba restringir la movilidad social y perviven en el imaginario criollo. Basándose en la dañina influencia del racismo científico proveniente de Europa, se crearon estereotipos supuestamente inherentes a ciertos grupos sociales para justificar la explotación y mantener una estructura social de exclusión y de grandes diferencias. Se trataba de justificar la subordinación de sectores marginales como el indígena, argumentando que su posición de subalternos correspondía a aspectos biológicos determinados por la raza y por lo tanto inalterables. Por medio de esta operación el sistema de desigualdades sociales fue presentado como una consecuencia natural e irremediable. Estos estereotipos no se van a limitar a los textos producidos por la ciudad letrada, sino, como sostiene Patricia Oliart (1995), se van a volcar a la práctica cotidiana para definir e implementar jerarquías en las relaciones intersubjetivas.

Maruja Barrig (1996) indica que sobre lo andino se manejan dos grupos de estereotipos que no dialogan entre sí, porque son ficciones producidas para la exclusión. El primer grupo exalta al imperio inca, considerado por la mayoría de peruanos como el período más feliz y sabio de la historia de Perú. A esta imagen se contraponen los estereotipos del indio, degenerado por la naturaleza y/o por la explotación, y que, plagado de defectos, es visto como un peligro potencial para la integridad del resto. El imaginario criollo conserva muchas de estas ideas y las reactualizará para atribuírselas al migrante. La carga semántica, asignada originalmente al indio, es utilizada para la construcción de la alteridad migrante por parte del criollo. Es así como al migrante se le identificará con la suciedad, el caos y la ruptura del orden. Por lo mismo, el nombre de Serrucho, utilizado en el habla coloquial para referirse al migrante, alude también a corte, erosión, intromisión violenta.

Diglosia  y exclusión

Hay dos elementos del diseño de la figura del personaje Serrucho sumamente importantes, porque muestran de manera nítida la pervivencia de prejuicios que inicialmente servían para definir al indio y que luego fueron utilizados en la construcción de la alteridad del migrante: se trata de la carencia de voz y la ausencia de mirada en «Serrucho».

En el proceso de inserción del migrante a la ciudad existe un factor determinante: la diglosia, el desencuentro de códigos lingüísticos que hace más compleja su adaptación al nuevo medio. Aun así domine el español, el dialecto establece la diferencia en su relación directa con el limeño tradicional. La lengua no solo designa la identidad, sino que también define los vínculos respecto a una comunidad (Anderson, 1999). En el caso del migrante, la diferencia lingüística determina relaciones de poder y marginalidad. Para el migrante la comunicación verbal se convierte en la marca, en el indicador que señala su otredad.

La lengua del migrante va a ser devaluada. Para el criollo el migrante no habla; esto último solo será posible cuando aprenda el español. La voz del migrante no tendrá estatuto de lenguaje, por lo que a pesar de su convivencia con el criollo será permanentemente percibido como alguien extraño y sin vínculo. La barrera lingüística determinará la exclusión.

«Serrucho», a diferencia de las otras seis historietas del proyecto de Última Hora, carece de diálogos. La voz de Serrucho es inexistente. La única forma de saber lo que sucede en el interior del protagonista es mediante la ocasional aparición de algún ícono proveniente de las convenciones semióticas de historieta, como por ejemplo los foquitos que indican que a Serrucho se le ha ocurrido una idea. Las únicas letras que aparecen en la tira cómica son algunas intromisiones ocasionales del narrador solo en los casos en que es indispensable aclarar el sentido. Por ejemplo, en la figura 3, en que Serrucho reparte habas a un mendigo en lugar de monedas, se señala este detalle por medio de la palabra habas para evitar confusiones que eliminen el efecto cómico.

Figura 3: Tira de «Serrucho» en Última Hora, 10 de noviembre de 1952.

Iuri Lotman (1996) sostiene que para el centro de la cultura dominante la esfera del diferente tiene aspecto de mundo no semántico. Debido a esta lectura única e interna los romanos creían que los bárbaros carecían de lenguaje. El personaje Serrucho carece de palabras para explicar su mundo. Se construye sobre una ausencia de lenguaje que lo mantiene en un limbo que ayuda a la formación de su personalidad a partir de estereotipos conocidos por los lectores. Al criollo no le resulta difícil interpretar «Serrucho» porque comparte un marco de conocimientos[3], conformado por una memoria colectiva, prejuicios, escalas de valores, así como por la experiencia y los diversos sentimientos producidos por las migraciones en los que confluyen un fuerte discurso público de solidaridad con el migrante con sentimientos de rechazo frente a la nueva convivencia. Este conjunto desarticulado de ideas tendrá un carácter colectivo.

Si analizamos el rostro de Serrucho descubriremos que no tiene mirada. Sus ojos están velados por una especie de cinta que en las primeras tiras cómicas aparecía como una espesa mata de cabello, pero que con el tiempo adquirirá un aspecto sólido e indeterminable. Esta cinta negra es indesligable de él, incluso cuando cambia de atuendo. Este aspecto del personaje sirve para afirmar ciertos estereotipos.

El prejuicio del migrante ladrón se presenta eventualmente en Serrucho. En estos casos la astucia de Serrucho, pero también su aspecto inofensivo, le sirve para superar, con ventaja, al ladrón de la ciudad. De esta manera la cinta negra que vela su mirada se convierte en un antifaz natural con el que recorre la ciudad.

Para la tradición occidental la mirada constituye un espacio fundamental de reconocimiento así como el acceso paradigmático al mundo interior. Serrucho no puede ser mirado a los ojos. Esto le resta identidad hasta volverlo extraño, inasequible e indescifrable, pero a la vez Serrucho nunca mira a los ojos. Esta ausencia de mirada le resta transparencia. No es posible acceder a Serrucho, por lo que se establece una dualidad entre el mundo exterior, donde se halla su apariencia indefensa, y su mundo interno. Este desdoblamiento remite al tópico del indio que no mira a los ojos, que es uno de los que se presenta con mayor frecuencia en nuestra tradición escrita. El indio que mira a los ojos es levantisco, pero el que no lo hace esconde una doble conducta. Para Flores Galindo (1988) este estereotipo encierra la idea de un indio cobarde, pero a la vez siniestro. El tópico del indio como amenaza se resemantiza en el migrante en nuevas situaciones y en otro contexto.

Luis Gasca en el libro «El discurso del cómic» (1994) sostiene que la mirada es fundamental en la interacción de los personajes dibujados. En nuestra historieta vemos que, a pesar de compartir el mismo espacio, la comunicación entre los criollos y Serrucho es ficticia. Serrucho no tiene voz ni mirada ni gestos faciales, por lo que se encuentra casi por completo sustraído del espacio de la comunicación.

Anteriormente hemos hablado de la presencia de un imaginario contradictorio en «Serrucho». En la figura 4 se puede apreciar con claridad la tensión existente entre la historia narrada y la forma de representación. En el primer cuadro los criollos se burlan del vértigo que sufre Serrucho al mirar hacia abajo desde el techo de un edificio. En la segunda y tercera imagen Serrucho los lleva a la sierra donde los criollos, en la cuarta imagen, sienten el mismo vértigo al pararse al filo de un precipicio. Esta historia constituye una aguda crítica a ciertas actitudes criollas.

Figura 4: Tira de «Serrucho» en Última Hora, 9 de diciembre de 1952.

Sin embargo, si analizamos el rostro de Serrucho podremos notar que a la ausencia de mirada se le suma la inexpresividad. Los rasgos faciales de Serrucho permanecen inalterables. Sin importar la situación en que se encuentre, Serrucho carece de gestos. El único puente comunicativo entre él y los criollos se da a partir de los movimientos de sus extremidades. En la primera escena (figura 4) vemos los rostros de burla de los criollos. El temor de Serrucho se muestra solo externamente a partir de la convención iconográfica que se coloca sobre su cabeza. En la última escena vemos a Serrucho triunfante. Le ha dado una lección a los criollos, pero su rostro continúa impertérrito mientras que los criollos hacen gestos de temor. Serrucho nunca se ríe ni celebra sus victorias como si se reactualizara el tópico del indio triste. El carácter de Serrucho es presentado como eternamente serio y desprovisto de matices. Esto último también podemos verlo en la historieta de la figura 5. El sigilo y temor inicial de Serrucho, caminando en plena madrugada, no se debe a que le teme al ladrón criollo sino a que acaba de cometer un robo y está en falta. En el cuadro tres vemos que bajo su figura inofensiva, que engaña al ladrón criollo, empieza a sacar un objeto indistinguible. En la cuarta imagen Serrucho saca una enorme bolsa de dinero con la que golpea y se libra del ladrón criollo. El tópico de la doble conducta, la ambivalencia entre imagen indefensa y una conducta contraria a la que aparenta, se hace presente, pero también la inexpresividad de Serrucho. Mientras el ladrón criollo hace notorios gestos de amenaza, triunfo y dolor en cada uno de los cuadros, el rostro de Serrucho permanece inconmovible. Mientras los sentimientos del ladrón criollo se reflejan en su rostro, se manifiestan desde dentro, las sensaciones de Serrucho solo pueden ser representadas externamente mediante el uso de sensogramas, íconos que representan emociones.

Figura 5: Tira de «Serrucho» en Última Hora, 15 de noviembre de 1952.

Alberto Flores Galindo en «Buscando un inca» señala que: «Una imagen frecuente en la literatura peruana ha sido identificar al indio con la piedra. Imagen ambivalente. De un lado se alude a su persistencia, a la tenacidad a ese saber durar. [...] De otro lado se sugiere el silencio, la carencia de expresión, incluso la imposibilidad de entender cualquier mensaje» (1988: 342).

Serrucho no se expresa. Entre el mundo exterior, que podría leerse como la ciudad, el mundo criollo, y su mundo, existe una barrera impenetrable. Esto evidencia la sensación de fracaso de la comunicación entre criollos y migrantes, que son vistos como sujetos lejanos, ajenos e incomprensibles. Todo el ámbito emotivo de Serrucho es sustraído o se muestra como irrepresentable. Hay una percepción incompleta del otro que le termina por restar humanidad.

La historieta muda es un género complejo que exige el cumplimiento de ciertas convenciones para que se produzca el efecto comunicativo. Además de la importancia de la mirada, a la que hemos aludido, la expresividad de los gestos faciales para la interacción de los personajes resulta indispensable. El recurso técnico del acercamiento por medio de la utilización de planos es importante para que se produzca la narratividad. En «Serrucho» la utilización de la iconización de pensamientos, como los foquitos o los signos de interrogación, y de sensogramas, así como la utilización de cartuchos –textos escritos que no constituyen diálogos sino indicaciones– evidencian que el autor conoce y maneja las convenciones semióticas y las técnicas de la historieta. Sin embargo, a pesar de que en «Serrucho» se respetan ciertos principios básicos, el diseño de la figura de Serrucho trasvasa las convenciones del género. La ausencia de mirada y de gestos faciales de Serrucho limitan, casi en su totalidad, los acercamientos de planos. Un primer plano al rostro de Serrucho resultaría inútil porque este no presenta mayor variación, por lo que la historieta se gana en planos generales.

Figura 6: Tira de «Serrucho» en Última Hora, 19 de noviembre de 1952.

El migrante es un referente complejo, contradictorio, pero a la vez atípico, por lo que no se le puede representar de manera convencional. El estereotipo del indio triste o del que no mira a los ojos, reactualizado en el migrante, así como la sensación de incomunicación y de inaccesibilidad que se produce frente al otro, pueden más que las exigencias técnicas de la historieta. En «Serrucho» se transgrede el marco del género. Sin embargo, ni esto ni las contradicciones entre historia y modo de representación disminuyen el efecto comunicativo de la historieta. El imaginario criollo posee la competencia, otorgada por su marco de conocimientos, para llenar vacíos de sentido e indeterminaciones.

La historieta «Serrucho» es uno de los primeros textos en reconocer al migrante como un nuevo y significativo actor social, como nuevo personaje nacional que escapa a las estructuras tradicionales. Pese a ese reconocimiento, Serrucho todavía es presentado como alguien ajeno, extraño a la ciudad. Tal vez esa representación del migrante como sujeto no integrado se debe a que la conciencia criolla, a pesar de reconocerlo, todavía no lo acepta. Serrucho siempre es dibujado deambulando por espacios públicos. No hay el intento de acercarnos a su ámbito privado porque su intimidad es soslayada, fortaleciendo la metáfora de la piedra que comentamos anteriormente. Sin embargo, su función en la esfera de lo público también es negada porque Serrucho, a pesar de aparecer por calles y plazas, siempre se encuentra de paso. No tiene ninguna ocupación u oficio fijo, por lo que no posee ninguna función o lugar en la estructura social de la capital. De esta manera a Serrucho se le priva de su pertenencia a la esfera de lo público y a la sociedad en general, negándosele su estatuto de ciudadano.

A modo de conclusión

«Serrucho» es parte de uno de los más importantes proyectos, generados desde la cultura de masas, que buscará definir y aprehender una nacionalidad peruana en un período de grandes cambios. En «Serrucho» confluyen muchas sensibilidades e ideologías que pueden llegar a ser antagónicas, pero que coexisten sin que surja un conflicto que afecte la narratividad o la comunicación con el lector criollo. Esto se debe a que el imaginario criollo comparte la misma percepción ambivalente respecto al migrante. «Serrucho» es un discurso complejo en donde el planteamiento oficial de reconocimiento al migrante y la crítica a ciertas actitudes criollas confluyen con la reactualización inconsciente de discursos de exclusión de origen colonial. El criollo terminará por diluirse en una nueva conformación social; sin embargo, muchos de los prejuicios y estereotipos se prolongarán alimentando la dinámica de contradicciones.

Última Hora,.Lima, ejemplares de noviembre y diciembre de 1952 y 1953.

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