LA ENTERPRISE SE CALA
"La jaula", episodio piloto de Star Trek
1. La ciencia ficción en 1964.
En 1964 la ciencia ficción era un género ya establecido. Ya en el siglo XIX Julio Verne había escrito varias novelas que anticipaban futuros inventos; y H. G. Wells escribió La guerra de los mundos y La máquina del tiempo, que trataban de invasiones extraterrestres y viajes en el tiempo. La extensión de la alfabetización a las clases bajas propició un espacio al género en las publicaciones populares. Ejemplos de ello son la serie marciana escrita por E. R. Burroughs o las novelas de Buck Rogers. Entre las revistas especializadas podemos citar Astounding Stories y Amazing Stories. Pero en 1964 estaban más recientes las Crónicas marcianas de Ray Bradbury y las leyes de la robótica de Isaac Asimov.
El cómic también trató el tema. Flash Gordon es, quizá, el mejor ejemplo de la década de 1930. Pero veinte años más tarde EC Comics renovó el género con sus publicaciones Weird Fantasy y Weird Science. Incluso Tintín había viajado a la Luna.
El cine no podía ser menos. La década de los años 1950 fue una explosión de creatividad no siempre acompañada de los medios necesarios. Películas como Ultimátum a la Tierra o La guerra de los mundos son buenos ejemplos de filmes sobre extraterrestres. Pero quizá fuera Planeta prohibido la que presentó con mayor credibilidad los viajes espaciales.
Sin embargo, el género no se había desarrollado suficientemente en televisión. Los antecedentes más destacables, aunque modestos son Captain Video and His Video Rangers (1949-55), Rocky Jones, Space Ranger (1954) y la británica Target Luna (1960). En este medio, el género se consideraba infantil. Es cierto que también se habían emitido series de fantasía de gran calidad como La dimensión desconocida (1959-1964) y Rumbo a lo desconocido (1963-1965), bastantes de cuyos capítulos autoconclusivos se adscribían al género de ciencia ficción. Y en 1963 se había estrenado en el Reino Unido la modesta e ingeniosa Doctor Who, si bien esta trataba sobre viajes en el tiempo. Pero faltaba una serie que tratara los viajes espaciales de forma exclusiva, con un tratamiento adulto y verosímil. El principal motivo era lo elevado del coste de los efectos especiales. En la década de 1960 el género que triunfaba en televisión era el económico wéstern: Látigo, La ley del revólver o Bonanza son buenos ejemplos de ello. Por ello, el proyecto de Gene Roddenberry era innovador y arriesgado.
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Roddenberry en 1939. |
2. El creador.
Eugene Wesley Roddenberry nació en El Paso en 1921, pero se crio en Los Ángeles, ciudad en la que su padre trabajaba como policía. Ya de niño mostró pasión por la ciencia ficción, particularmente por las aventuras de Buck Rogers. Tras estudiar en la Academia de Policía local, cambió de orientación, se hizo piloto y se alistó voluntario en el Cuerpo de Aviación del Ejército. Durante la II Guerra Mundial pilotó un bombardero B-57 y fue condecorado dos veces, pero también vendió algunos relatos a revistas de aviación, consiguió que el New York Times le publicara algunos poemas y compuso una canción que alcanzó cierta popularidad. Al terminar el conflicto trabajó en aviación civil, consiguiendo una nueva medalla al salvar a un grupo de pasajeros durante un accidente. Entre 1949 y 1956 trabajó como policía en Los Ángeles, época durante la que vendió su primer guion televisivo. No fue el último; durante la década de los años 1950 escribió cada vez más guiones para series de géneros diversos (Díaz y Alboreca, pp. 13-14) (Pastor, p. 17).
Finalmente fue contratado como jefe de guionistas de la serie Revólver a la orden, cuyo éxito —seis temporadas— fue lo que le decidió a retirarse de la policía y dedicarse exclusivamente a la televisión. Desde finales de la década intentó crear una serie propia, presentando diversos proyectos fallidos. Finalmente consiguió que MGM Television produjera El teniente, una serie de la NBC de ambiente castrense en la que Gary Lockwood encarnaba a un oficial de marines. Durante el rodaje de la única temporada conoció a la actriz Majel Barret, con la que entablaría una duradera relación sentimental. Tras la cancelación de su serie comenzó a plantear el proyecto de una serie de ciencia ficción (Díaz y Alboreca, pp. 15-16).
En realidad, el interés de Roddenberry por realizar una serie de ciencia ficción venía de antiguo. En 1963, cuando estaba claro que El teniente no iba a disfrutar de una segunda temporada, MGM Television le planteó la posibilidad de crear otra serie y respondió que tenía un proyecto de aventuras de ciencia ficción con personajes fijos. La describió comparándola con la serie wéstern Caravana (1957-1965), en la que una caravana de colonos viajaba de forma interminable y cada semana alguno de sus innumerables miembros vivía una aventura en una de sus muchas etapas. El proyecto de Roddenberry sería similar, conduciendo la nave de los protagonistas a diversos lugares cada semana. La nave espacial del proyecto sería la Yorktown, comandada por el capitán Robert T. April. Los secundarios proyectados encajan con los tipos que luego aparecerían en Star Trek. Sin embargo, ni MGM ni otras productoras mostraron interés por la idea (Díaz y Alboreca, pp. 29-30). Sería una empresa más familiar y creativa la que aceptaría abordar el proyecto.
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La Enterprise. |
3. La productora.
Desilu Studios era una productora televisiva creada por el matrimonio formado por Desi Arnaz y Lucille Ball (los Desi y Lu del nombre). Ball había demostrado su notable vis cómica en el cine, pero fue en televisión donde triunfó con Te quiero, Lucy (1951-1961), serie de increíble éxito que fue seguida por otras similares durante años. Ball y su marido crearon Desilu para administrar los beneficios de su propia serie, pero también utilizaron sus recursos para crear otros proyectos, como la famosa Los intocables (1959-63). Tras la ruptura del matrimonio en 1962, Ball dirigió Desilu en solitario y con éxito en una época en la que eran escasas las mujeres directivas. El agente de Roddenberry le informó de que Desilu estaba a la búsqueda de ideas innovadoras y en abril de 1964 el creador les envió su concepción de lo que debía ser Star Trek. Herb Solow, responsable de producción de la empresa, creyó en la idea y Desilu contrató al creativo por un período de tres años con la finalidad de que crease episodios piloto para nuevas series. La primera de ellas debía ser Star Trek (Díaz y Alboreca, p. 30) (Pastor, 34).
La apuesta era arriesgada, ya que estaba por demostrar que el proyecto fuera viable económicamente. A diferencia de los wésterns, en los que se podían utilizar decorados económicos y reutilizar vestuario y atrezzo, en una serie de ciencia ficción habría que crear todos estos elementos desde la nada y expresamente para el nuevo programa. Esto podría encarecer notablemente la producción y hacerla inviable.
4. El comprador.
Ese mismo 1964 Oscar Katz, vicepresidente encargado de producción en Desilu, organizó una reunión con directivos de CBS (VV.AA., p. 15). Roddenberry y la productora expusieron su proyecto a la cadena. Ahora incluía un amplio listado de sinopsis de posibles episodios entre los que se encontraba «La jaula», en el que el capitán April era encerrado y sus captores le ofrecían una compañera. Los jerarcas televisivos escucharon la propuesta con interés, pero, para desesperación de Roddenberry, le informaron de que ya disponían de un producto similar: Perdidos en el espacio (1965-1968). Era obvio que no iban a emitir dos programas similares simultáneamente (Díaz y Alboreca, pp. 30-34). Cabe imaginar la consternación de los productores al enterarse de la existencia de un competidor.
En mayo Katz organizó una nueva reunión, esta vez con Mort Werner, vicepresidente de NBC. Este mostró interés y adelantó 20.000 dólares a cambio de la elaboración de tres argumentos con el propósito de elegir uno para desarrollar el guion del episodio piloto. A finales de junio eligieron «La jaula», en el que la nave ya se llamaba Enterprise. A mitad de septiembre estaba listo un primer guion y, tras varios cambios negociados, la NBC aceptó el guion de rodaje. A principios de octubre comenzaron los preparativos para el rodaje (Díaz y Alboreca, pp. 34-35; VV.AA., p. 15).
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El serio capitán Pike. |
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El buen doctor. |
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La cerebral Número Uno. |
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El primer aspecto de Spock. |
El guion se fue perfilando con algunos cambios. El nombre del capitán cambió a Winter y luego a Pike. Se comenzó a rodar el 27 de diciembre de 1964 durante doce días, cuando lo habitual eran ocho o diez. El coste total ascendió a la elevada cantidad de 630.000 dólares. El título se cambió a «La casa de fieras», que le pareció más apropiado a Roddenberry, y fue mostrado a los directivos de la NBC en febrero de 1965 (Díaz y Alboreca, pp. 35-37). Fue rechazado por dos motivos: en primer lugar, les pareció demasiado cerebral (Pastor, p. 34), lejos del carácter aventurero que Roddenberry había descrito; en segundo lugar, pensaron que era demasiado caro y no estaba claro que fuera posible obtener similares resultados estéticos con un presupuesto menor. Sin embargo, a Werner le gustó mucho su puesta en escena y verosimilitud, por lo que NBC decidió hacer algo inusual: conceder una nueva oportunidad al proyecto encargando un segundo piloto.
5. Reparto.
Para el papel del capitán Pike se pensó inicialmente en Lloyd Bridges, actor muy popular entonces gracias a su propio show televisivo. Pero el actor pensó que trabajar en una serie de ciencia ficción podría suponer un retroceso en su carrera. Entonces se recurrió a Jeffrey Hunter, un sólido actor que había trabajado en Centauros del desierto (1956) y que había interpretado a Jesús en Rey de reyes (1961). Hunter tenía unos 38 años y su declinante carrera le había conducido a televisión, donde había protagonizado la serie del oeste Temple Houston (1963-1964) (Díaz y Alboreca, p. 35). Su composición del personaje resulta algo seria si la comparamos con la que luego haría William Shatner con el capitán Kirk, si bien hay que tener en cuenta la gravedad de la situación en la que se ve envuelto.
Roddenberry siempre presumió de haberse atrevido a situar a una mujer como primer oficial de la nave. La actriz elegida fue Majel Barret, con la que había establecido una relación extramatrimonial (Díaz y Alboreca, p. 36). La seriedad y racionalidad del personaje se trasladaría posteriormente en la serie a Spock. Barret aparece todavía acreditada como M. Leigh Hudec, su auténtico nombre.
Roddenberry siempre había tenido claro que quería un alienígena en la nave. Parece que pensó en Martin Landau para el papel, pero finalmente se decidió por Leonard Nimoy, a quien ya conocía de un capítulo de El teniente. El actor había nacido en Los Ángeles en 1934, hijo de judíos rusos inmigrados. Había realizado diversos papeles en series de televisión antes de alcanzar la fama como Spok (Pastor, pp. 43-44). El propio Nimoy explicó ante las cámaras el problema que hubo con sus orejas, elemento fundamental para su caracterización. Los puntiagudos órganos fueron encargados a la empresa contratada para crear los efectos especiales de prótesis. Esta sabía crear grandes cráneos, como los de los alienígenas del capítulo, pero les costaba más crear pequeños accesorios. El maquillador Freddie Philips y el propio actor se dieron cuenta de que las orejas que les proporcionaron eran inadecuadas, pero Desilu se empeñaba en que era esa empresa la que tenía que elaborarlas y no estaban dispuestos a pagar ni un centavo más. Finalmente, Philips recurrió a un conocido del departamento de maquillaje de MGM que confeccionó un molde en escayola de las orejas de Nimoy y elaboró una prótesis aceptable. Philips pagó los seiscientos dólares que costaron. (Díaz y Alboreca, pp. 35-37). Spock no tiene en «La jaula» el protagonismo que llegaría a obtener en el futuro y todavía no está suficientemente definido. Como ejemplo se suele citar el hecho de que llega a sonreír ilusionadamente a la vista de las plantas cantarinas de Talos.
El principal papel tras el de Hunter fue el de Vina, la invitada especial al capítulo, ya que no forma parte de la tripulación. El papel fue para la joven Susan Oliver (Díaz y Alboreca, p. 36).
Al igual que en Planeta prohibido, existe un médico de a bordo que tiene una excelente relación con el capitán. Está interpretado por el veterano John Hoyt. Peter Duryea, hijo del gran actor Dan Duryea, interpreta al oficial José Tyler. Y la joven Laurel Goodwin interpretó a J.M. Colt, recién nombrada ayudante del capitán a raíz de la muerte en combate de su predecesor (Díaz y Alboreca, p. 36).
6. Técnicos y soluciones.
Para la dirección se recurrió a Robert Butler, otro conocido de El teniente y habitual del medio televisivo. Roddenberry se vio asistido por su secretaria Dorothy C. Fontana, posteriormente guionista de la serie. También recurrió a Byron Haskin, director de La guerra de los mundos y realizador de varios notables episodios de Rumbo a lo desconocido, para que se ocupase de los efectos visuales y de la postproducción (Okuda).
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El comunicador, ¿un móvil? |
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El puente de mando. |
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El cómodo transportador. |
Robert H. Justman trabajó en el piloto como ayudante de dirección, pero el cargo no hace justicia a la importancia de sus aportaciones. Al comenzar la grabación de la serie sería ascendido a productor asociado (Okuda).
Se utilizó una pintura matte para crear imaginativamente el fantástico escenario de la fortaleza de Rigel VII. Estas pinturas se dibujan sobre cristal y se colocan ante la cámara para sustituir a los decorados. Se deja libre un pequeño espacio transparente que permite situar en escena a los actores. El autor fue Albert Whitlock, quien realizaría trabajos similares en la serie (Okuda). Esta imaginería está inspirada en las portadas de revistas del género fantástico como Astounding Stories y Amazing Stories.
Era importante el aspecto de la Enterprise. Matthew Jefferies y Pato Guzmán realizaron numerosos diseños para que Richard Datin confeccionara una maqueta de varios metros de longitud. Su forma está alejada de los tradicionales cohetes y se inspira parcialmente en los platillos volantes, pero con importantes modificaciones. El coste de estas creaciones llegó a preocupar a Desilu, que sugirió diseños más sencillos. Sin embargo, Roddenberry pensaba que era imprescindible conseguir una apariencia que resultara verosímil. Pike dice que en la nave viajan 203 personas, un número inferior al que se mencionaría después en la serie (Okuda).
La primera secuencia va desde un plano exterior de la nave hasta los tripulantes en el puente de mando y es de muy difícil realización. El plano es un logro extraordinario para los efectos televisivos de la época y es obra de la Howard Anderson Company, empresa de efectos creada en 1927 por Howard Anderson, quien ya había trabajado en Yo amo a Lucy. Sus hijos, Darrell y Howard Jr., crearon los efectos ópticos de «La jaula» (Okuda).
El diseño del interior de la nave era fundamental, particularmente el del puente de mando. Se optó por colocar el asiento del capitán en el centro, con el resto alrededor. Frente a ellos se encuentra una pantalla que hace las veces de ventana hacia la proa. De esta forma, el capitán, desde su sillón giratorio, puede tener contacto visual con todos sus oficiales. Se dice que incluso representantes de la Armada visitaron el plató y mostraron interés por el formato. Su coste ascendió a unos 60.000 dólares (VV.AA., pp. 29 y 46). En «La jaula» se utilizó una proyección desde la parte trasera del decorado para obtener imagen en la pantalla, pero se trataba de un sistema defectuoso que se modificó después en la serie. Como curiosidad cabe decir que en el puente de mando aparece una impresora, el papel nunca volvería a aparecer en Star Trek (Okuda).
La superficie de Talos IV fue diseñada por los directores artísticos Franz Bachlin y Pato Guzmán, como casi todo el resto de decorados. El planeta tiene un enorme fondo pintado para simular una mayor profundidad. Aunque era de color gris, el director de fotografía Bill Snyder le dio un tono verdoso al cielo para proporcionar un aspecto más extraterrestre (Okuda). En general, Snyder utilizó unos vivísimos colores que acabarían siendo un signo distintivo de la serie.
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Spock todavía sonreía. |
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Vina entre los falsos náufragos. |
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| Los talosianos, mujeres cabezonas con voz de hombre | |||
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Un cañón láser muy animado. |
Los cabezones de los talosianos fueron diseñados por Wah Chang, que había creado muchas de las criaturas de Rumbo a lo desconocido y la máquina del tiempo de El tiempo en sus manos. Inicialmente se había proyectado que estos personajes tuvieran un aspecto similar al de los cangrejos, pero la idea fue desechada. Fueron interpretados por actrices a fin de enfatizar su débil constitución, resultado de la potenciación de las habilidades mentales y el olvido de lo físico. Para hacer más inquietante su aspecto, sus voces fueron dobladas por hombres. El papel principal fue interpretado por Meg Wylie con la voz de Malachi Throne. En algunas secuencias, para indicar la potencia de su pensamiento, las venas de su cabeza palpitan. Wylie consiguió el efecto haciendo que Robert Justman se escondiera bajo el encuadre y apretara una pequeña pera de goma para inflar y desinflar las venas (Okuda).
La casa de fieras en la que es encerrado Pike fue cuidadosamente diseñada. El pasillo que hay enfrente de su jaula fue construido con una perspectiva forzada para darle profundidad. Se añadieron otras celdas en las que se ve o intuye a extrañas criaturas creadas por Janos Prohaska: un arbusto rojo o la sombra de una especie de arácnido proyectada mediante una marioneta. El propio Prohaska interpretó a una de esas criaturas de aspecto simiesco; aquella en la que se transforma el talosiano capturado por Pike (Okuda).
El variado vestuario que luce Vina en sus diversas apariciones fue creado por William Thaiss, quien luego trabajó eficazmente en la serie e, incluso, en Star Trek la nueva generación. Sus diseños alcanzaron justa fama por la seductora apariencia que proporcionaba a las actrices.
El cañón láser se construyó sobre una grúa dolly. Se instalaba una cámara sobre el brazo delantero y el panel de control posterior escondía una caja para el contrapeso para equilibrar el peso de dicha cámara. La animación para el disparo del láser es de la Howard Anderson Company (Okuda).
Puesto que estaba previsto que la Enterprise visitase un planeta cada semana, habría que transportar a los protagonistas a la superficie. Si la nave hubiese tenido que aterrizar en cada episodio, el coste de producción se hubiera disparado debido a los efectos especiales. Otra opción hubiera sido que los tripulantes se desplazaran en un vehículo de menor tamaño, pero eso hubiera ralentizado la acción. La brillante solución fue inventar el transportador, un artilugio que desmaterializa a personas y objetos y los vuelve a materializar a larga distancia. Aunque requería efectos especiales, estos eran mucho más simples que los de una nave aterrizando y agilizaba la acción notablemente. Este tipo de inventos eran ya conocidos en la literatura y en cine, como en La mosca (1958). El efecto especial fue ideado por Darrel Anderson. Creó un resplandor trémulo dejando caer polvo de aluminio ante un chorro de luz intenso, puso la cámara boca arriba y grabó el resultado (Okuda).
Uno de los problemas de una serie sobre viajes espaciales es que los conocimientos científicos de que disponemos limitan considerablemente los desplazamientos. Si se desea realizar largos trayectos hay que viajar a la velocidad de la luz o incluso más deprisa. Esto es habitual en la ciencia ficción desde mucho antes de Star Trek. Roddenberry lo resolvió con lo que denominó velocidad “factorial” (warp), medida en diversos números. Cuando el capitán Pike recibe el mensaje de socorro desde el planeta Talos, ordena dirigirse hacia allí de inmediato a factor siete. Esta invención, que luego permanecería en la serie, permite justificar los larguísimos desplazamientos por la galaxia que realiza la Enterprise, algo imprescindible en una serie de estas características.
Otra herramienta importante para agilizar el avance de la trama fue el comunicador. Este permitía mantener conversaciones a larga distancia. Se trataba de un artefacto portátil cuyo aspecto externo resulta muy similar al de los posteriores teléfonos celulares. De esta forma, el equipo de exploración podía mantener el contacto con la nave o entre sus mismos componentes, algo que facilitaba el trabajo de los guionistas. El diseño se simplificó posteriormente en la serie.
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La seductora Vina. |
La exótica y seductora bailarina de Orión de color verde que interpreta Vina en una de las fantasías fue difícil de obtener. Roddenberry quiso hacer una prueba y Majel Barret se ofreció para ello. Fue maquillada de color verde, pero, cuando llegó el revelado resultó que no tenía tal color. Se repitió la prueba con un verde más intenso, pero nuevamente la bailarina tenía un color normal. Una tercera prueba ofreció el mismo resultado. Al final resultó que nadie había avisado al técnico de revelado que la bailarina tenía que ser verde y él se esforzaba por corregir el color. Resuelto el misterio, se obtuvo el excelente resultado que muestra el episodio y que figura en la memoria colectiva de los espectadores (Okuda).
Compleja fue también la secuencia del rápido envejecimiento de Vina. Requirió el uso de tres cámaras ancladas al suelo y horas de esfuerzo. Una cámara rodaba unos pocos segundos en cada fase de envejecimiento creada con ayuda del maquillaje; las otras dos eran cámaras fotográficas y servían para asegurarse que Susan Oliver adoptaba exactamente la misma postura. Entre cada fase se precisaba una sesión de maquillaje de una hora (Okuda).
Alexander Courage compuso la que llegaría a ser conocidísima sintonía de la serie y también ciertos efectos de sonido, como el de las plantas cantarinas de Thalos, el del transportador y el que hace la nave cuando pasa por delante de la cámara en los títulos de crédito (Okuda).
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Vina cambia de vestuario. |
La icónica bailarina de Orión. | La auténtica faz de Vina. |
7. Segunda vida.
Para el segundo piloto, «Un lugar jamás visitado por el hombre», no se pudo contar con Jeffrey Hunter. Se ofrecen diversas explicaciones acerca de los motivos de la negativa del actor, pero eso es poco relevante. Entonces surgió el nombre de William Shatner, quien había llamado la atención interpretando a Alejandro Magno en el piloto de una serie que no llegó a despegar (Díaz y Alboreca, p. 40). Los productores rechazaron tanto el personaje femenino de Número Uno como al alienígena de aspecto diabólico. Roddenberry peleó y consiguió salvar a Spok, cuya presencia consideraba esencial para dar credibilidad a un futuro en el que los humanos interaccionan con otras especies. Aprovechó la desaparición de la primer oficial para trasladar al vulcaniano la frialdad y raciocinio de que hacía gala el personaje encarnado por Barret. Los profundos cambios en el reparto hicieron que el primer piloto no pudiera formar parte de la serie, lo que lo condenó al archivo.
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La jaula de Pike. |
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Un compañero de Pike. |
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La pintura matte de Rigel VII. |
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Fantasía familiar en la Tierra. |
Al contar con intérpretes nuevos para la primera temporada, «La jaula» no podía ser utilizada en la serie, por lo que el esfuerzo y dinero invertidos en su realización se hubieran perdido. Sin embargo, el talento de Roddenberry supo sacarle provecho. La NBC había encargado un primer lote de dieciséis capítulos, prorrogables en función de los resultados de audiencia y el mantenimiento del presupuesto. Lo ajustado del tiempo y del dinero hizo que se pensara en utilizar «La jaula», pero las ideas de los guionistas para enlazar la aventura del capitán Pike con las del capitán Kirk no acababan de funcionar. Fue el propio Roddenberry quien dio con la solución al elaborar un guion para un capítulo doble con el título de «La colección de fieras». La historia de Pike se convirtió en un largo flashback incardinado en las peripecias de Kirk y Spock. Pike se encontraba postrado en una silla y convertido casi en un vegetal a consecuencia de un accidente y Spock decidía trasladarlo al planeta Talos para que viviera con Vina en un ambiente ficticio y feliz. Se consiguió la autorización de los intérpretes del piloto y se repartieron los créditos de unos y otros técnicos entre los dos episodios. Al no estar disponible Hunter, se recurrió a Sean Kenney para interpretar al mutilado Pike. El resultado fue excelente; gracias a la “canibalización” del piloto no solo NBC prorrogó la temporada con trece episodios más, sino que el capítulo doble obtuvo el Premio Hugo a la mejor representación dramática de 1967 (VV.AA., Vol. 2, pp. 130-133).
«La jaula», el piloto propiamente dicho, quedó inédito. La película no utilizada en «La colección de fieras» se había perdido. En 1986, con el éxito de los largometrajes, fue emitida por televisión y comercializada. Las escenas perdidas fueron sustituidas por metraje en blanco y negro procedente de la copia de trabajo de Roddenberry. Unos años más tarde Paramount (que era la sucesora de Desilu) encontró otra copia de esas secuencias y pudo completar una versión con el color original (Okuda). Esta fue emitida en 1988, en un programa especial presentado por Patrick Stewart, quien por entonces interpretaba al capitán Picard en Star Trek: La nueva generación (Pastor, p. 35).
8. Algunos mitos.
Una de las características que casi todos los estudiosos de Star Trek resaltan es su supuesto pacifismo. Sin embargo, «La jaula» no muestra tal pensamiento. La Enterprise es una nave inequívocamente militar. Es cierto que también en las naves civiles se utilizan jerarquías, con grados como capitán u oficial, pero si atendemos a que los tripulantes de la nave visten uniforme, que portan armas láser, que se menciona que vienen de un combate en el que ha habido bajas y que la nave dispone de un potente cañón láser, solo cabe concluir que se trata de una nave de guerra. Además, Pike se presenta como capitán de la “USS Enterprise”. Las siglas son utilizadas por las naves de la Marina de los Estados Unidos, aunque en el filme parecen significar United Space Ship, No hay pacifismo; otra cosa es que el capitán y sus oficiales sean todo lo pacíficos que la situación les permite. Pero no hay que confundir “pacífico” con “pacifista”. La prueba está en el amago de suicidio colectivo que realiza Número Uno para disuadir a los talosianos. Las armas son denominadas “láser”, aunque en la serie se cambiaría el nombre a “fáser” para evitar puristas objeciones de tipo técnico. Roddenberry evitó ofrecer explicaciones acerca de su funcionamiento y sugirió a los actores que las usaran con naturalidad (Okuda).
En la presentación de la primera emisión televisiva de «La jaula», todavía con fragmentos en blanco y negro, Roddenberry presumió del carácter interracial de la tripulación. Puede ser que la memoria le traicionara y la confundiera con la tripulación que trabajó posteriormente en la serie. Porque lo cierto es que todos los protagonistas del episodio piloto son típicos estadounidenses blancos. El capitán, Número Uno, el doctor o la asistente Colt responden a ese arquetipo. Es cierto que el oficial Tyler se llama José, lo que sugiere un origen hispano, pero el aspecto de Peter Duryea no responde a esa sugerencia. El único personaje que pertenece a otra raza es Spock, y no cabe duda de que el actor que lo interpreta también es blanco. Solo en la sala de transportación aparece un figurante de aspecto más exótico. Escaso bagaje para presumir de tripulación interracial.
Otro de los mitos propalados por el propio Roddenberry fue el supuesto feminismo adelantado a su tiempo de «La jaula». La prueba que esgrimió fue que una mujer desempeñaba el cargo de primer oficial. En este caso, la afirmación es cierta. Según el productor, la NBC rechazó la presencia de una mujer en un puesto de tanta responsabilidad e incluso las mujeres eran contrarias a tal protagonismo. Puesto que el episodio no fue emitido, cabe preguntarse qué mujeres dieron tal opinión ya que no es probable que en 1965 hubiera muchas en la dirección de NBC. ¿Quizá las esposas de los gerifaltes también visionaron el piloto? Roddenberry era un excelente vendedor de su propia imagen y presentarse como un adelantado a su tiempo veinte años después de la realización de «La jaula» le proporcionaría una imagen progresista. Sin embargo, la percepción de los hechos puede variar si tenemos en cuenta que Roddenberry mantenía desde hacía varios años una relación sentimental con Majel Barret, la actriz a la que eligió para interpretar el papel de Número Uno (VV.AA., p. 183). Que un productor proporcione un papel importante a su amante resulta dudosamente progresista. Incluso es posible que los directivos de NBC no rechazaran el personaje solo por ser mujer, sino también porque les parecía que el productor podía estar abusando de su poder en beneficio de su amante.
9. Influencias.
En cinematografía, quizá la influencia más marcada de «La jaula» sea la de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). En ambos filmes hay una nave espacial militar en misión a un lugar remoto; en ambos casos, el capitán mantiene una especial relación de amistad con el médico de a bordo; y la estética de la tripulación es similar, si bien «La jaula» tiene una imagen mucho más “sesentera”.
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Pike también vivió en cómics. |
En el medio televisivo la mayor influencia puede ser la de las series La dimensión desconocida y Rumbo a lo desconocido. Concretamente, existe un capítulo de la primera con la que «La jaula» tiene importantes similitudes, «La gente es igual en todas partes». Este episodio dirigido por Mitchell Leisen relata como un astronauta interpretado por Roddy McDowall llega a Marte y es recibido cortésmente por sus habitantes, que disponen de poderes telepáticos. Sin embargo, descubre que su objetivo es encerrarle en la jaula de una especie de zoológico donde será exhibido. Curiosamente, también trabajaba en este episodio Susan Oliver.
10. Conclusión.
Aunque no fuese emitido en su momento, «La jaula» constituyó el germen para las tres temporadas que duró Star Trek. Algunas de las características de la serie están ya presentes en el malogrado piloto, aunque este también tiene importantes diferencias. Fue un ensayo fallido, pero vital para el éxito del proyecto; no solo por servir de presentación, sino también al salvar la prolongación de la primera temporada merced a su reutilización en «La colección de fieras». Un telefilme que no solo dio lugar a las tres temporadas de Star Trek, sino a otras siete series de televisión (por lo menos), gran número de largometrajes para cine, infinidad de cómics, gran profusión de novelas, diversos videojuegos y otros productos que forman parte de la cultura popular de nuestro planeta.
En lo que se refiere específicamente al capitán Pike, ha aparecido o ha sido mencionado en algunas de las películas de la serie, pero quizá el mayor desarrollo del personaje tuvo lugar en la serie de cómics de Marvel titulada Star Trek: Early Voyages, de la que se publicaron diecisiete ejemplares entre 1997 y 1998. Entre otros, trabajó en ella el dibujante español Javier Pulido. Todo un indicativo de la presencia que el episodio fundacional mantiene en el recuerdo de los numerosos seguidores de la serie.
BIBLIOGRAFÍA:
