LA INDUSTRIA EDITORIAL DEL CÓMIC EN ESPAÑA
ANTONIO MARTÍN

«Siempre que un Señor y Dueño del masscult es censurado por la baja calidad de su producción, automáticamente responde “Pero es lo que el público quiere, ¿qué puedo hacer yo?” (...) El Conejo Blanco explica a Alicia que “me gusta lo que tengo” no es lo mismo que “tengo lo que me gusta”»

 Dwight MacDonald, Masscult y Midcult.

«La historieta o cómic, que ambas expresiones utilizaremos indistintamente (...), puede definirse a nivel operativo como una historia narrada por medio de dibujos y textos interrelacionados, que representan una serie progresiva de momentos significativos de la misma, según la selección hecha por un narrador. Cada momento, expresado por medio de una ilustración, recibe el nombre genérico de viñeta. Los textos, que pueden existir o no según las necesidades narrativas, permiten significar todo aquello que los protagonistas de la acción sienten, piensan o verbalizan», escribía yo hace años en el primer capítulo de la Historia del comic español, 1875-1939 (Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978).

Esta definición omite la máxima calificación del cómic: ser medio de comunicación. Y no habla de los sistemas de reproducción, de los mecanismos industriales, del editor y su economía, y de otros condicionantes sociológicos que determinan totalmente al medio. Ahora bien, partiendo de cualquier definición, el cómic únicamente es reconocible como una realidad social si se tienen en cuenta los aspectos industriales y económicos que están en la base de su misma existencia pública como medio.

SOBRE LA MANIPULACIÓN DEL CÓMIC

	Historieta de Jan de 1973 donde se representa el proceso que sigue una historieta, desde el nacimiento de la idea hasta su distribuciín y venta en kioscos.

Por supuesto el cómic existe desde el momento en que un autor realiza una obra, dirigida a un lector que la recibe y la lee. Pero esta formulación es excesivamente simple, pues la ecuación autor/lector no puede funcionar sin la existencia de un intermediario, que es el productor y/o editor, ya que mientras la obra permanece sin publicar es sólo una página original de cómic, creación personal que responde a los planteamientos expresivos del autor y que incluso puede alcanzar altos niveles artísticos. Un original que los coleccionistas pueden comprar y colgar como un fetiche en la pared de su salón, que puede formar parte de una exposición o llevarse a las salas de un museo, pero que cumple escasamente su función de medio de comunicación.

Es así como la sencilla ecuación autor/lector se complica al añadirle el tercer elemento: el productor editor. Ya que la edición implica la manipulación de la obra original, para, a través de los procesos de reproducción y copia, transformar la página o páginas originales en una publicación de cómics (llámese revista, tebeo, comic book, álbum o libro de cómics), que circula por una serie de canales de difusión que permiten que llegue hasta los lectores.

Esto hace que el cómic que llega a nuestras manos ya no sea idéntico a la página original, pues ésta ha tenido que pasar por una serie de transformaciones que se encuentran en la base mecánica y en los procesos de la propia industria editorial, que están estrechamente ligados a los planteamientos estructurales económicos, e incluso ideológicos de la empresa.

Así, en el proceso de reproducción del original hasta fotolitos se produce una pérdida respecto a los valores gráficos creados por el autor; ello aún es más grave cuando la reproducción es en colores. Por supuesto cuenta decisivamente el tipo de papel empleado por la empresa editorial, si bien no es matemático el que a peor papel se corresponda una peor reproducción pues ello depende del tipo de dibujo y del tipo de color. También es importante y puede ser negativo el formato en que se publica el cómic respecto del tamaño de las páginas originales. Aún hay que contar con el taller de imprenta en el que se realiza la edición, ya que puede ser un condicionante decisivo de los resultados últimos. Y finalmente no hay que olvidar al encuadernador, último paso del proceso de producción industrial, y que en más de una ocasión se ha cargado una buena edición.

Por supuesto, todos los posibles fallos del proceso de reproducción y edición son achacables a los técnicos y al utillaje industrial que manejan, pero en definitiva vienen dados por los planteamientos económicos de la empresa editorial y por su sentido de la responsabilidad ante el autor, la obra y el lector. Por lo que el último y auténtico responsable de la obra impresa es siempre el editor, para bien o para mal.

Más grave y mucho más importante que todos los posibles fallos técnicos es el control que el editor puede realizar sobre el cómic antes de publicarlo: desde manipular la obra en el argumento y los diálogos, remontar la secuencia narrativa para adaptar las páginas a otro formato, llegando incluso en algún caso a cambiar el final de una obra.

Hasta la existencia de la censura editorial en sentido absoluto, que puede deberse a razones ideológicas o económicas, y que es más grave que la censura del Estado o de las instituciones, dato que los estudiosos suelen olvidar o ignorar a la hora de valorar una edición concreta de un cómic.

Es desde esta perspectiva (conociendo y valorando los procesos industriales y editoriales y el hecho de que en todos los casos, incluso los mejores, la página de cómic reproducida en una publicación no es idéntica al original de la misma página) como el lector, el aficionado, el estudioso y el investigador han de acercarse al cómic, para valorar correctamente las obras que manejan. Y ello no sólo con respecto al cómic último más actual sino desde un conocimiento histórico del medio.

La historieta española, o cómic, nace como en toda Europa en la prensa periódica del siglo XIX, muchas veces ligada a las convulsiones políticas del siglo. Los principales soportes editoriales del nuevo humor gráfico y de la historieta serán las revistas satíricas, las revistas de humor, y las revistas ilustradas y familiares que surgen a partir de la Revolución de 1868 y de la Restauración, en el momento en que la burguesía asciende a posiciones de poder político.

Las publicaciones satíricas de finales del siglo XIX fueron dando paso a los tebeos dirigidos eminentemente a la infancia. Madrid Cómico. Almanaque para 1889, con ilustración de portada de Cilla.

En esta prensa aparecen a partir de 1873 y durante los años siguientes las primeras historietas españolas, obra de dibujantes innovadores, auténticos creadores del lenguaje del nuevo medio, como son por ejemplo Pellicer, Apeles Mestres y Mecachis y otros autores de los años ochenta. Importa destacar el dato de que hasta mucho más tarde los periódicos diarios españoles no publicarán historietas.

El deficiente planteamiento económico y profesional desde el que nace y vive gran parte de la prensa española del XIX repercute negativamente sobre los creadores de la primera historieta española y sobre los humoristas gráficos en general, que muchas veces llegan al dibujo de historietas desde otras profesiones u oficios: ilustradores de libros, pintores, dibujantes técnicos, decoradores, periodistas en sentido muy amplio, empleados en los más diversos negociados, y hasta militares; y ello sin contar con el caso, muy frecuente, de los autores que deben abrazar al tiempo otra profesión para poder vivir.

En general, los dibujantes sufren los efectos de la miserabilidad de la industria editorial del momento, que condiciona su actividad y el desarrollo expresivo de sus obras, sujetas al dominio total que los editores ejercen sobre su trabajo, a los bajos precios que reciben por sus colaboraciones e incluso al impago de las mismas, todo lo cual generará entre los dibujantes una picaresca laboral que en términos generales se ha arrastrado a lo largo de más de un siglo, dando lugar a que muchas veces vean en el editor un enemigo

Añádanse tópicos como el de la bohemia general. Y realidades como la de la insolidaridad de los dibujantes, y es que la arbitrariedad editorial en la asignación de encargos laborales, la falta de un trabajo seguro y continuado, las zancadillas de todo tipo de otros dibujantes, la usurpación de derechos por parte de los editores, la total falta de protección social, han hecho que cada dibujante suela preocuparse únicamente por el logro de sus intereses exclusivos, siendo este un mal general que no admite ejemplos concretos por extenderse a la mayoría de la profesión.

Inicialmente, durante sus primeros lustros de vida, la historieta cumple en la prensa una función similar a la de la caricatura o el chiste: la de simple material complementario de los abundantes textos que forman el contenido de las revistas, a las que aportan la novedad y la curiosidad de una imagen popular y hasta populista (por lo que la historieta primitiva es valorada frecuentemente por sus coetáneos como una atracción de feria, tal y como le ocurrirá al cinematógrafo cuando éste nazca varias décadas después).

El que, de acuerdo con los datos del Censo de 1877, España continúe siendo en esta fecha un país eminentemente agrario, con un 86´5 % de población que habita en las zonas rurales, lejos de los centros de producción y distribución culturales y con un 77% de analfabetismo, contribuye a limitar los lectores y más aún su densidad, reduciéndolos a ámbitos urbanos muy específicos y muchas veces cerrados. Esto favoreció la dispersión de la primera historieta española en múltiples revistas y publicaciones en distintos puntos geográficos, dificultando la posibilidad de que se produjese en estos años una concentración laboral y de negocio que permitiese a las empresas alcanzar planteamientos industriales específicos y, en el caso de los dibujantes, llegar a una toma de conciencia profesional.

Con estos datos generales a la vista, y con el más importante de que la historieta española se publicará durante más de treinta años exclusivamente en la prensa dirigida a los lectores adultos (lo que evidentemente no excluye el que los niños pudiesen acceder ocasionalmente a la historieta, sobre todo la publicada en las revistas de tipo familiar), se cierra el primer gran período de la historia del cómic español, en el que las poderosas individualidades de artistas creadores como los ya citados Apeles Mestres, Mecachis y también Cilla, Pons, Escaler, Rojas, etc., lograrán superar las inexistencia de planteamientos editoriales claros y concretos respecto de la historieta. Aunque permanece el problema de la falta de revistas o publicaciones dedicadas expresamente a la publicación de historietas, a salvo de un par de casos aislados. Siendo el mayor logro de finales de siglo la publicación de una serie de álbumes y cuadernos monográficos dedicados a recoger obras concretas de autores populares de la época, a veces simultaneando en la misma edición historietas y chistes gráficos.

PERIÓDICOS PARA LA INFANCIA Y TEBEOS

Todo lo anterior va a cambiar radicalmente en el período comprendido entre finales de siglo, los primeros años de 1900 y sobre todo a partir de 1914. Momento en que la historieta española se va a orientar si no exclusiva sí mayoritariamente hacia los lectores infantiles.

Durante todo el siglo XIX, y desde 1798 en que se publica La Gazeta de los Niños, las únicas revistas dirigidas a los niños, aparte de las específicamente religiosas y proselitistas, habían sido las que se agrupan bajo el nombre genérico de “periódicos para la infancia”. Se trata de publicaciones que pese a su pretensión formal de revistas periódicas mensuales suelen formar un todo editorial a la manera de los actuales fascículos, de manera que encuadernadas por años el producto final está más cerca del libro que de la revista y ello pese a su contenido variado. Los periódicos para la infancia se nutren de un contenido de cuentos moralizadores que ofrecen ejemplos de comportamiento, relatos históricos, algún pasatiempo o juego, fábulas y poesías, etc., y llevan pocos, muy pocos, grabados e ilustraciones. Estas revistas son comunes a toda la Europa del XIX y en ellas se reproduce la ideología de las clases dominantes, para contribuir bajo un disfraz formalmente recreativo a la educación de sus vástagos.

Significativamente, los periódicos para la infancia españoles no publicarán historietas, ni siquiera cuando este medio se afianza en las revistas españolas desde 1880. La única historieta localizada en el conjunto de los periódicos para la infancia españoles del XIX es “Un drama desconocido” que aparece en 1875, en el número de enero de 1875 de la revista Los Niños, dirigida por Carlos Frontaura, según documento en mi Historia del comic español (op. cit.). Después nada, hasta casi finales de siglo.

Ante la distancia existente entre esta prensa para niños y la vital y convulsa realidad española de aquel tiempo, es bueno valorar la pobre consideración en que pedagogos, educadores, religiosos, editores y demás “fuerzas vivas” del siglo XIX tenían al niño –que permanecía recluido en un gueto social–, su formación y su recreo. Y paralelamente la escasa estima social y cultural concedida al nuevo medio del cómic, por lo que no es extraño que en casi cien años de vida de periódicos para la infancia tan sólo localicemos una única historieta en sus páginas.

El siglo XIX queda cerrado definitivamente en 1914, iniciándose una nueva etapa en la vida de la sociedad española, que se reflejará en todos los órdenes de la cultura. España continúa siendo un país eminentemente agrario, pero se camina ya hacia procesos de urbanización que servirán de base a nuevos modelos de vida soycial más modernos, mientras que el aumento de la actividad fabril llevará al crecimiento del proletariado urbano, del cual ha de surgir a la larga un nuevo público lector, propiciado por los avances técnicos aplicados a la reproducción de la imagen y a las artes gráficas y también a la legislación sobre la protección a la infancia, a la extensión de la educación primaria y al surgimiento de nuevas empresas y nuevos modelos de prensa más popular.

Ya desde la última década del XIX se crean nuevas empresas editoriales que superan los defectos estructurales de la prensa del XIX y cuyo planteamiento comercial prima sobre intenciones políticas o de partido.

En 1900 la revista Album de los Niños –aún “periódico para la infancia”–, incluye tímidamente en sus páginas diversas historietas, primero extranjeras, después de autores españoles como Rojas, Polanco, Xaudaró, Donaz y otros. Es solamente un intento, pero está marcando simbólicamente la renovación de estas revistas y señala el inicio de nuevos modos de hacer editoriales que van a alterar substancial y radicalmente la evolución de la prensa para niños, cuyo crecimiento será espectacular a partir de mediados de los años diez al crearse las primeras empresas de la industria editorial específicamente dedicadas a la producción de publicaciones basadas en la historieta. Lo cual es bueno y también es malo, precisamente por tratarse de publicaciones dirigidas de forma exclusiva a los lectores infantiles.

Y es que casi desde el nacimiento de estos nuevos modelos de revistas para niños se jugará con la calificación de las mismas según la intención de sus editores y sus propuestas editoriales, de manera que los planteamientos ideológicos del editor afectarán a los contenidos de las publicaciones de historietas, dando lugar a dos grandes grupos de publicaciones y a una doble y contrapuesta línea editorial, lo que a su vez propiciará la confusión de autores y obras.

Así, los editores comerciales, a los que sólo mueven planteamientos comerciales y el intento de crear empresas industriales regidas por las leyes del mercado, se dirigen al niño con publicaciones exclusivamente recreativas y potenciarán progresivamente la edición de historietas en las mismas dando lugar al modelo genérico del tebeo español, en cuyas páginas se alojarán los cómics de varias generaciones de guionistas y dibujantes, a los que exclusivamente mueven intereses profesionales. Mientras que el grupo de editores proselitistas, formado por padres de familia, pedagogos y maestros, curas y otras gentes de iglesia, autoridades varias, etc., que se arroga una autoridad moral e incluso disciplinaria respecto al niño, va a enfatizar la función formativa de las revistas infantiles y a intentar contrarrestar con las mismas los males educativos y de todo tipo que pronto se achacarán a los tebeos y a la historieta.

A partir de ahora el cómic español tendrá en las revistas para niños, en los tebeos, el soporte específico del que aún carecía. Los contenidos de títulos como TBO, Pulgarcito, Chiquitín, La Risa Infantil y tantos más, evolucionarán desde una inicial coexistencia entre los diversas secciones recreativas y la historieta hasta llegar a la integración total de ésta en la prensa para niños. Esto supone la validación del cómic, ya que así deja de ser sólo un simple complemento en las páginas de la prensa de adultos, donde no obstante también se continuará publicando.

Pero el hecho de que las únicas revistas de historietas existentes a partir de los años veinte y treinta sean las dirigidas a los niños acabará por ser negativo para el medio y su desarrollo. Ya que al reducirse el cómic a ser un elemento mayoritario y básico de la que algunos designarán como “prensa infantil”, dará lugar a la infantilización del medio, según veremos más adelante.

NACIMIENTO DE LA INDUSTRIA EDITORIAL ESPECIALIZADA

Centrándonos en el aspecto industrial hay que señalar cómo muchos de los editores del primer tercio de siglo suelen ser pequeños impresores que se convierten en editores de tebeos, aprovechando que se trata de un mercado naciente en el que no son necesarias grandes inversiones y los beneficios parecen inmediatos, además de así optimizar sus talleres de imprenta. Estas empresas surgen con una clara intención comercial pero sin planteamientos editoriales previos y con una escasa o nula financiación, lo que les obliga a trabajar prácticamente al día confiando en la aceptación y ventas de cada número para poder mantener la edición de sus tebeos de forma continuada. Para ello suelen encadenar unas colecciones de tebeos con otras a fin de ocupar mayor espacio de mercado, alternándolas con la publicación de novelas por entregas, colecciones de chistes, cuentos infantiles, cuadernillos con horóscopos, pliegos de recortables, y toda clase de impresos populares.

Es ahora cuando al aumentar y popularizarse las nuevas revistas para niños se va a concentrar su edición en Madrid y Barcelona, capitales editoriales españolas a las que pronto se añade Valencia. Con la particularidad de que la edición de tipo más popular, con publicaciones más cercanas al lector, con contenidos más recreativos, crecientemente basada en la historieta, será realizada por nuevos editores surgidos desde pequeños talleres gráficos y con pretensiones más populacheras, y se concentrará mayoritariamente en Barcelona y en Valencia.

Mientras que en Madrid va a publicarse generalmente una prensa infantil más selectiva, de mayor calidad literaria, con menos historietas y generalmente más elaboradas estéticamente, que se dirige a lectores niños de las clases medias y alta, muchas veces desde empresas sólidamente asentadas en el mundo del libro o la prensa, cuando no desde editoriales institucionales, confesionales o protegidas por el Estado; aunque es preciso subrayar que también se mantendrá una línea de edición popular en Madrid, aunque sea menor que la existente en otras ciudades.

	La denominación de nuestras revistas de historietas proviene de esta publicación catalana de principios del siglo XX. TBO núm. 10, con una historieta de Donaz.

Al focalizarse la edición de historietas de forma preferente, y en algún momento casi exclusiva, en las primeras revistas para niños con contenidos humorísticos (con los ejemplos tópicos de Charlot, TBO, Periquín..) y folletinescos de aventuras (con títulos como La Novela en láminas de Periquín o la Colección Gráfica de Aventuras y Viajes), se va a producir junto con la progresiva normalización de la edición de historietas un acusado retroceso expresivo del medio que repercutirá negativamente sobre su evolución, retrasándola.

Este retroceso se concreta en la quiebra de los evolucionados niveles de lenguaje que ya había alcanzado el cómic español gracias a los grandes creadores del XIX. Niveles expresivos que eran totales en el caso de la historieta muda, de una perfección absoluta. Mientras que en el caso de la historieta con textos ya se había logrado, tras numerosos titubeos y un proceso acumulativo de trabajos (en el que no cabe olvidar la posible influencia del cómic norteamericano de la época), alcanzar la completa interrelación imagen/texto mediante el uso del bocadillo en los primeros años de 1900, hasta la publicación en 1906 de la primera serie de historieta “totalmente hablada” con “Tolin y Picks”.

La concentración de la edición mayoritaria de historietas en la prensa para niños va a poner los cimientos de una industria editorial especializada y originará a la larga la consolidación del mercado, lo que a su vez dará la posibilidad de que los dibujantes se profesionalicen, aunque no todos lo harán. Pero en paralelo va a producir un efecto negativo al originar el retroceso expresivo del cómic español respecto a los niveles que ya había alcanzado en la prensa de adultos.

La razón es que los editores más populares, preocupados solamente por su negocio, llevarán a la historieta a dar un paso atrás de tipo técnico y expresivo debido a múltiples razones. Los nuevos editores de las dos primeras décadas del siglo XX carecen en general de experiencia editorial, carencia que en el caso del cómic es total, y si bien utilizan cada vez más la historieta en sus revistas no comprenden su potencialidad expresiva; además editan sus tebeos contra corriente con la enemiga de educadores, curas y padres de familia, que valoran muy poco o negativamente la historieta dirigida a los niños por contraposición a la literatura y los libros infantiles. Y generalmente trabajan con dibujantes inexpertos o mal pagados que están aprendiendo la gramática del medio mientras dibujan.

Todo ello hace que por pasiva o por activa el editor intente escapar al rechazo social adaptando sus publicaciones de historietas a las presiones del grupo, para lo que rebaja los niveles expresivos y de contenidos de las historietas y de las revistas para acomodarlas a lo que se supone son los niveles de sus lectores niños. Es así como se produce una “infantilización” del medio que hará que muchas de las historietas para niños publicadas en las revistas para niños de este período sean arcaicas y más cercanas al relato ilustrado que al auténtico cómic. En conjunto, todo ello significa un grave handicap para el desarrollo de la historieta española.

La infantilización del cómic se refleja técnicamente en que la mayoría de estas historietas llevan grandes paquetes de textos al pie de las viñetas, pasan totalmente del uso del bocadillo (llegando a suprimirlo en los cómics que compran o piratean a otros países, o si lo mantienen es con el añadido de los textos al pie del dibujo), ignoran la dinámica de la secuencia narrativa ralentizando el ritmo, dejan de utilizar la mayoría de las convenciones gráficas que desde el XIX sirven para subrayar la expresividad de los personajes, etc.

A la vez, al rebajar y trivializar el nivel de los contenidos de las historietas para niños, se produce la caída de sus niveles temáticos y este cómic se vuelve absolutamente intrascendente y repetitivo, oscilando entre la banalidad boba y el humor grotesco mientras que los temas de aventuras se quedan en la repetición de los más elementales clichés y tópicos folletinescos. Queda por estudiar si las autoridades de todo tipo (hoy diríamos grupos de presión) pensaban al niño como una especie de ser mirífico o bien lo veían como un adulto pequeño al que había que domesticar; por la parte de los editores está claro que se limitaban a seguir la línea de menor resistencia que menos problemas les reportaría. El conjunto del problema, visto con la perspectiva y los conocimientos del tiempo, obliga a destacar el maniqueísmo de una sociedad que, conscientemente o no, confundía a sus niños con retrasados mentales.

CRECIMIENTO Y AUGE DEL CÓMIC ESPAÑOL

La fabricación en serie y continuada de cómics a que da lugar la demanda de los editores de tebeos para niños, que necesitan abastecer semanal y repetidamente sus revistas con nuevas obras, potenciará el trabajo de numerosos dibujantes que a la larga acabarán por dedicarse casi totalmente al cómic. Su especialización dará vida a una nueva profesión (desvalorizada pero profesión) que entre los años treinta y hasta finales de siglo dará lugar a varias generaciones de autores de historietas.

Los cómics americanos fueron recibidos con los brazos abiertos por los niños de la España de los años treinta y cuarenta. Lyman Young en la cubierta del núm. 1 de La revista de Tim Tyler.

En general se tratará de escritores y dibujantes mediocres que fabrican historietas por encargo, que trabajan por un precio mínimo, sin ningún reconocimiento de sus derechos (que ellos ignoran), realizando obras menores en las que no ponen gran interés y que muchas veces están inspiradas cuando no plagiadas de historietas anteriores. Pero de entre esta inmensa mayoría hay que destacar muchas decenas de nombres que, pese a todas las dificultades y a los muchos condicionantes implícitos a la edición y los editores –tanto da que sean comerciales o proselitistas–, continuarán el crecimiento y desarrollo de la historieta española. De entre ellos y sin caer en el catálogo es obligado mencionar como ejemplos para los años treinta a Bartolozzi, Barbero, Salvador Mestres, Moreno, Xirinius, Escobar, Cabrero Arnal, Cornet, Junceda, Ramírez, José Muro, Jaime Tomás, Riera Rojas entre otros más.

Durante el primer tercio del siglo XX la historieta española mantendrá un papel de relativa importancia en la prensa para adultos (sobre todo en las revistas, pero también en los periódicos diarios). Es en esta prensa donde se puede encontrar lo mejor de la historieta española de dicho período, no necesariamente por la importancia y/o trascendencia temática de las obras –de humor, costumbristas, satíricas, políticas o críticas en general–, sino porque los planteamientos expresivos de la mismas son altos, su lenguaje es sumamente moderno y alcanzan importantes cotas de innovación y experimentación. Globalmente, al contribuir a la normalización del medio y hacerle avanzar hacia la modernidad, estas obras se contraponen radicalmente a la historieta para niños del mismo tiempo.

En síntesis, la historieta de adultos española realiza una importante aportación al crecimiento del medio en España. Como ejemplos basta con estudiar las obra de K-Hito, Mihura, López Rubio, Bluff, Alfaraz, Ramírez, Demetrio, Martí Bas, Martínez de León, Emilio Ferrer, etc. publicadas en numerosos diarios y revistas, entre las que hay destacar las humorísticas Buen Humor, Muchas Gracias, Gutiérrez.

La modernización social, educativa, artística y de todo tipo del país que acompaña a la II República se refleja destacadamente en el mundo editorial, dando lugar a una demanda lectora creciente que repercute sobre el mercado del libro y la prensa; en el que ahora aparecen nuevos editores de cómics con planteamientos económicos y empresariales más sólidos y modernos (Vives, Montiel, Prensa Española, Editorial Católica) mientras que también entran en el mercado del cómic editoriales que desde tiempo antes estaban dedicadas a otros modelos de producción popular (Calleja, Molino, Hispano Americana).

	Niel celebró el advenimiento de la II República en esta historieta para la cubierta del núm. 1 del periódico infantil barcelonés ¡Rataplán!

Para una valoración global del cómic español durante la primera mitad del siglo XX hay que señalar que si bien se afianza como parte de la cultura española y en tanto que medio expresivo, lo hace desde contenidos humorísticos, de aventuras, relacionados con temas de moda y actualidad y en general totalmente intrascendentes. Pese a los grandes acontecimientos que afectan a la sociedad española, como la segunda República, la guerra civil, y posteriormente la dictadura de Franco, el cómic español prácticamente enmudece ante la realidad (no totalmente) y los autores dejan de lado su condición de testigos de la misma, y el privilegio de manejar un medio de comunicación de enorme capacidad.

Durante la guerra civil y salvo obras y tebeos muy concretos, el cómic español no estará a la altura de los acontecimientos. Pero ello, más que a las dificultades económicas y técnicas, que son muy diferentes respecto a cada una de las dos Españas (escasez de papel, falta de materiales de reproducción, imposibilidad de renovar la maquinaria, bajas en los equipos de colaboradores, problemas de distribución y económicos, etc.), se debe a los planteamientos específicos de cada empresa, comité, grupo, facción o partido y en el caso de las empresas netamente comerciales a la estrategia de cada editor.

Y es desde este conocimiento como hay que estudiar y valorar el cómic de la guerra civil española, pues no se debe olvidar que, pese a que la edición correrá suertes muy distintas según la zona e incluso la ciudad, lo cierto es que los editores de cómics de la posguerra serán los mismos de la anteguerra, con el añadido de los nuevos editores surgidos de las filas franquistas.

CÓMICS PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA

La Edad Dorada del tebeo español de la posguerra estuvo marcada por el tebeo Chicos. Ilustración de Emilio Freixas para la portada de Chicos núm. 334, de diciembre de 1944.

La pérdida de la guerra civil va a suponer un fuerte retroceso ideológico, político, social, económico y cultural a las posiciones de los años anteriores a la República. En los años cuarenta la sociedad civil reinicia su vida diaria bajo la tutela del Ejército, el Partido único, el magisterio de la Iglesia y el yugo de la derecha de toda la vida. No hay, pues, que extrañarse de los resultados que ello acarreará durante dos décadas, durante las cuales los españoles viven dominados por el miedo, el hambre y la falta de libertad.

La industria editorial salida de la guerra reinicia sus actividades bajo mínimos, su actividad no es prioritaria para el régimen franquista. Los editores de cómics son quizá los menos importantes y de hecho el régimen ya tiene sus propias revistas para niños: Flechas y Pelayos, Chicos, Maravillas, Mis Chicas, Leyendas Infantiles.

Pero los editores comerciales van a retomar el negocio y emprenderán de nuevo la publicación de tebeos, que son diferentes a los de anteguerra pero también sus herederos, y lo harán pese a todas las dificultades derivadas de la guerra –negativa de permisos de edición, falta de papel, escasez de dinero, restricciones energéticas, etc.–, improvisando, tanteando y buscando nuevas fórmulas y caminos durante varios años. Sobrenadan la corriente de la Historia y, hasta donde sabemos, ningún editor de cómics anterior a la guerra desapareció después de ésta a causa de sus actividades.

En cambio, muchos dibujantes de los años treinta han desaparecido, se han exiliado, están en la cárcel, han muerto o hasta donde alcanzan nuestros datos han desaparecido sin que aún hayamos sido capaces de saber qué les ocurrió. Cabrero Arnal, Martí Bas, Arteche, Bartolozzi, Tísner, Clavé, Escobar, Martínez de León, Emilio Ferrer, Xirinius, Soriano Izquierdo, Gallo y otros muchos se exilian o bien van a parar a los campos de concentración y a las cárceles franquistas. Bluff es fusilado al acabar la guerra, y no es el único caso. Dibujantes como Vinaixa, Niel, Farell, Alfaraz, Alloza y muchos más desaparecen. Es el momento en que surgen nuevos dibujantes desconocidos, que se van a sumar a los más jóvenes de los años treinta que continúan en activo.

La gran época de los cuadernos de aventuras constituyó una boyante industria. El Guerrero del Antifaz (Editorial Valenciana, 1944), la creación de Manuel Gago.

La industria editorial comienza a lanzar título tras título. Los editores oficiales y bienvistos del régimen lo hacen bajo la fórmula de la revista para niños. Los editores comerciales bajo el formato del cuaderno de historietas y con revistas que se disfrazan de folletos. Lógicamente, como en ocurre en otros muchos campos de la cultura española, la mayor parte del cómic que se publica en estos años no tiene una calidad mínima. Abundan los tebeos inútiles y hasta francamente malos, que se deben tanto al desconcierto de los editores ante el nuevo mercado de la posguerra como a la improvisación de nuevos guionistas y dibujantes, así como a las amplias tragaderas que los lectores de la época tienen. Sin que los problemas de permisos de edición, falta de papel, maquinaria deficiente y otras causas sirvan de alegato para justificar los muchos cómics-basura que se editan en los años cuarenta y cincuenta. Pero para valorar el cómic español de después de la guerra hay que tener presente en qué mundo se vivía y cómo la producción cultural del momento responde a una sociedad traumatizada.

Existe la teoría, expuesta por numerosos sociólogos, de que en tiempos de crisis florece especialmente la industria del entretenimiento y la evasión. Sea cierta o no, esta teoría responde a lo ocurrido en los años de la incivil posguerra española, cuando a partir de finales de los años cuarenta la edición de tebeos alcanza su momento de máximo auge.

	La mayor factoría de antihéroes tragicómicos de la España gris bajo Franco fue Pulgarcito. Pulgarcito núm. 169 (Bruguera, 1950).

Es entonces cuando se inicia –desde unos planteamientos editoriales que nunca fueron muy sólidos– una de las etapas fundamentales del cómic español, gracias al aumento de lectores indiscriminados y masivos, a la lenta acumulación de capitales que algunos editores están llevando a cabo y a la calidad y alto nivel que alcanzan dibujantes de la importancia de Salvador Mestres, Boix, Jesús Blasco, Escobar, Batet, Emilio Freixas, Vicente Roso, Iranzo, Roca, Bosch Penalva, Cifré, Ripoll, José Laffond, Luis Vigil, Jorge, Eugenio Giner, Ángel Pardo, Nadal, Manuel Vázquez, Luis Bermejo, Soriano Izquierdo, Karpa y un largo etcétera de autores que convierte este período en uno de los más brillantes de la historieta española.

A ellos hay que añadir el lento goteo de dibujantes españoles que desde mediados y finales de los años cuarenta, y sobre todo en los cincuenta, marchan a otros países en busca de mejores oportunidades, Francia sobre todo entonces, aunque el destino será múltiple. Son como simple ejemplo, Francisco Hidalgo, Gabi, Larraz, Alférez, Parras, Julio Ribera, Florenci Clavé que emigran a Francia, Antonio Hernández Palacios a Cuba, Víctor de la Fuente a Chile, Carlos Freixas a Argentina, Ángel Puigmiquel y Alfonso Figueras a Venezuela, etc. Algunos marchan en busca de mejores oportunidades de trabajo –más cantidad y mejor pagado–, otros lo hacen porque el clima de la España franquista se les hace irrespirable, todos porque buscan nuevos horizontes personales y profesionales.

LOS EDITORES DE HISTORIETAS EN LOS AÑOS DEL DESARROLLO

Cuando el régimen celebra en 1964 los fastos de los “25 Años de Paz”, España está saliendo a duras penas del via crucis de la posguerra. Es el momento en que gracias al Plan de Estabilización de la peseta y al primer Plan de Desarrollo se alcanzarán de nuevo, en los años sesenta, los niveles económicos y de bienestar de los años treinta.

Lógicamente, ello se refleja en todos los niveles de la sociedad española que inicia ahora un cambio sociológico. Cambian las bases de las estructuras económicas y cambian los planteamientos industriales y también el comercio interior y exterior. Todo esto repercute sobre la vida diaria, sobre los sueldos, la alimentación, el transporte, la educación, las comunicaciones, los modos y las modas... y el país cambia sin que, aparentemente, los ciudadanos de a pie sean apenas conscientes de ello. Pero el capital y el gobierno sí lo son y saben que el cambio sociológico del país es el precio a pagar por el desarrollo y que éste es el único camino posible para acceder a Europa, siguiendo el diseño tecnocrático que no contempla la sustitución del régimen sino su disfraz con la piel de cordero.

Los cambios del país y más concretamente de su sociedad se van a reflejar en la cultura. Y por lo tanto en el cómic español, o mejor en las empresas editoriales, que en los años sesenta comienzan un proceso de recapitalización que no por necesario será menos funesto a la larga para el medio y los lectores, pues con el tiempo llevará a la concentración de la edición en las manos de unos pocos grupos editoriales que marcarán la ley del mercado a los editores más pequeños. De hecho es ahora cuando Editorial Bruguera demuestra su pretensión de monopolizar el quiosco a la par que su dominio sobre muchas y diversas líneas de edición y del control que ejerce sobre numerosos dibujantes.

La magia de los almanaques se fue con aquellos tebeos de la industria floreciente. El DDT Almanaque para 1955, con Peñarroya a cargo del dibujo de cubierta.	Peñarroya, Cifré, Escobar, Conti, Giner, Enrich, Lladó, Pañella, Canals, Mir, Tomás y “877 humoristas más” intentaron hacer “humor para mayores” con dirección de Rafael Sánchez. Tío Vivo, núm. 3 (D.E.R., 1957).	Un semanario de humor con ciertas gotas de picardía ofreció al joven español un amplio espectro de posibilidades para la diversión. Ilustración de Peñarroya para Can Can núm. 91 (Bruguera, 1959).

Al mismo tiempo, el cambio que atraviesa el país comienza a afectar a la edición de tebeos, sin que las empresas sepan analizarlo y reaccionar con soluciones conscientes y proyectadas hacia el futuro. Por lo que ante el desplome a cámara lenta –casi inapreciable al principio pero inevitable al final– del mercado de los cuadernos de historietas, las muchas revistas de cómics que se tambalean y la necesidad de un nuevo cómic, que los lectores no saben y no pueden formular, pero que es real, los editores arbitrarán mil soluciones que en síntesis solamente suponen una renovación que se apoya en cambios formales de los modelos editoriales que el mercado ya no quiere, pero sin llegar a las soluciones radicales que el cambio sociológico del país exige.

A finales de los años sesenta las empresas agrupadas en el Gremio de Editores de Publicaciones Infantiles eran conscientes de la necesidad de realizar una encuesta de mercado de carácter nacional, planificada como una investigación sobre los intereses de los lectores de tebeos, sus motivaciones, nuevos centros de interés, etc. Así lo planteó Bruguera en nombre de los restantes agremiados en una Reunión de Editores, de las varias que se celebraron en aquellos años, dando incluso el coste que tal encuesta representaría: dos millones de pesetas, de las de entonces; pero como clara consecuencia de la incapacidad de trabajar en equipo que los editores tenían y de las atribuciones providencialistas que conscientemente o no seguían atribuyendo al Estado franquista, solicitaron al Ministerio de Información que fuera este ente oficial quien realizara dicha encuesta a cargo del presupuesto oficial.

Los cuadernos de aventuras siguieron gozando de gran éxito entre los jóvenes durante los años sesenta. El Capitán Trueno, con portada de Ambrós.

Esta posición de los editores de tebeos de los años del desarrollo, por la que en último término resignaban sus problemas estructurales, sus obligaciones y también sus derechos en manos de los organismos oficiales, es absolutamente significativa de la filosofía última desde la que las empresas editoriales se planteaban su función, buscando un proteccionismo tolerante que, evidentemente, tenía un precio. El ejemplo límite de este contubernio es el caso de la censura, ya que según mi valoración –y soy consciente de que se trata de un hecho a debatir, pero muy plausible– la censura cultural llevada a cabo por el Ministerio de Información de Arias Salgado y más tarde de Fraga Iribarne, no se habría mantenido o no habría sido ejercida con tal rigor sin la pasividad o la tolerante mansedumbre de los editores, sobre todo de los más fuertes y con mayor potencial económico.

En el caso concreto y documentado de la edición de tebeos, la censura funcionó durante los años cuarenta y cincuenta con la complicidad o la aceptación de editores como Justo Pérez de Urbel, Consuelo Gil o Jorge Parenti, por ejemplo; y en los sesenta por la pasividad y la interesada aceptación de los editores Alberto Viña, Juan Puerto o Francisco Bruguera, por ejemplo, que en algunos momentos llegaron a preferir y a pedir la existencia de una normativa censora casuística clara y muy concreta, en lugar de asumir un criterio propio desde el que enfrentarse responsablemente con los juicios de valor y las decisiones de los organismos censores.

Como resultado de la ya señalada necesidad de buscar nuevos centros de interés para los lectores españoles de cómics y de renovar sus tebeos, que los editores se planteaban, van a proliferar a caballo de los años sesenta y setenta nuevas revistas para niños: La Ballena Alegre, Gaceta Junior, Strong, Gran Pulgarcito, Trinca, nuevos tebeos con nuevos materiales, las primeras y nuevas ediciones de los cómics de superhéroes de Marvel, los nuevos modelos de cómics femeninos que ya apuntan hacia un velado erotismo, el nuevo modelo de la llamada “novela gráfica” que teóricamente está dirigida a adultos. Se trata de novedades importantes con las que se frenará la decadencia comercial e industrial pero sin detenerla, ya que la “modernización” que aportan estas novedades editoriales no implica un punto y aparte, una solución revolucionaria para el futuro del medio en España surgida del análisis y la reflexión de los editores.

Los formatos de tamaño reducido y lomo encolado quisieron identificarse con las publicaciones dirigidas a un público maduro. Delta 99, núm. 3 (I.M.D.E., 1968), con Carlos Giménez engalanando la cubierta. ilustración de cubierta.	Al final de la dictadura, se hicieron grandes inversiones en publicaciones a gusto del Movimiento que luego no resultaron comerciales. Trinca, núm. 17, con portada dibujada por Víctor de la Fuente.

EL TEÓRICO BOOM DEL COMIC

Todo lo que vendrá después y hasta nuestros días es industria y exclusivamente industria. Explotación total de la historieta, de los tebeos, de los autores y de los lectores, pese a individualidades como Carlos Giménez, Enric Sió, El Cubri, Luis García, Ventura & Nieto, Alfonso Font, Ivá, José Mª Beá, Federico del Barrio y unos pocos más, que crearán desde ahora una obra importante, en algunos casos a contracorriente, pero que no van a cambiar el sentido industrial que la producción de cómics adquiere año por año, hasta que el marketing se impone a la edición.

	La mejor representación de la transición en la historieta española hay que buscarla en los semanarios satíricos. Cubierta de Carlos Frabetti y Carlos Giménez para el extraordinario de EL PAPUS motivado por un atentado terrorista.

Tras la muerte de Franco se restaura la Monarquía, se legalizan los partidos políticos, se celebran elecciones generales y se elabora una Constitución que sucede a la de 1931. Este cambio de decorado –que deja pequeña cualquier “ley de punto final”– será el motor que acelere la evolución global de la sociedad española, lo que provoca el que también evolucionen los productos culturales y con ellos el cómic y los tebeos.

Efectivamente, el panorama editorial español cambia y lo hace mucho más radicalmente que en años anteriores. Más aún, el cambio va a ser acelerado pero no selectivo y responderá prioritariamente a los intereses de los editores, lo que tendrá a medio plazo un alto coste para los profesionales a medida que disminuyan progresivamente las opciones de trabajo y las posibilidades de publicar en España. Los protagonistas del cambio editorial van a ser editores nuevos, sin tradición pero con ganas de triunfar y dispuestos a disputarle el mercado a las editoriales clásicas –Bruguera, Toray, Valenciana, Ibero Mundial, Vértice, Rollán, Ediciones Recreativas, etc.–, que se lanzan a la publicación intensiva de todo tipo de cómics, desde el material extranjero que durante años había quedado detenido en la frontera, el llamado cómic de autor, el underground domesticado, el cómic erótico y el pornográfico, los grandes clásicos del cómic norteamericano, el humor más satírico y ácido, los grandes personajes del cómic francobelga y después, masivamente, los superhéroes norteamericanos y el manga japonés.

En este maremagno editorial destacarán especialmente dos tipos de publicaciones: las grandes, lujosas e importantes revistas de cómics que teóricamente se dirigen a un público adulto con cómics de autor, y las revistas de humor gráfico satírico que también darán cabida en sus páginas a numerosas historietas de actualidad. Los editores más importantes de estos cómics serán Nueva Frontera (con varios pies editoriales), Toutain, Amaika, Formentera, La Cúpula y Norma, que van a dominar el panorama editorial durante los años setenta y ochenta y que fabricarán un teórico boom del cómic, que sólo será una operación de promoción de autores y editores coreada por algunos críticos complacientes, aunque resulta posible aceptar que algunos editores y autores y sobre todo muchos lectores llegaron a creer en la existencia del boom. En el mismo período, con la euforia de la libertad recién adquirida, se produce una reacción por la que varios colectivos de profesionales intentarán convertirse en empresarios de sus propios cómics.

En conjunto y contemplando desde el momento actual la evolución del cómic español en los años setenta y ochenta, no se puede valorar muy positivamente aquel período. Ya que pese a los logros editoriales –el principal haber normalizado la edición en España de los cómics de todo tipo, condición, color y procedencia– y a la euforia que por un momento disfrutaron muchos dibujantes españoles creyendo en una nueva edad de oro, la realidad es que esto y la autocomplacencia de los editores y el brillo de sus éxitos circunstanciales, sólo sirvieron para ocultar que en general nada eficaz se había hecho para resolver los problemas profundos de la industria editorial del cómic, y en concreto para evitar la caída en barrena del cómic español.

Con el aperturismo, muchas obras extranjeras del “nuevo cómic” entraron al empellón en el mercado español. Ilustración de Veloso para la cubierta de TOTEM núm. 8 (Nueva Frontera, 1977).	La “época Toutain” marcó los intereses de muchos dibujantes de cómics de la Transición. Portada de Alan Craddock para 1984 Almanaque 1983.	El cómic underground halló su lugar natural durante la transición democrática. Portada de Das Pastoras para El Víbora Especial Guerra.

Es cierto que el episodio de la transición política desde el franquismo a la monarquía consensuada nos permite hablar de un nuevo “lenguaje periodístico del cómic”, en un instante histórico en que la historieta recupera su condición y capacidad de medio de comunicación. Pero desgraciadamente y pese a la enorme importancia que adquiere este cómic –que hay que buscar sobre todo en las revistas de humor crítico y satírico de aquellos cinco años– se trata de un destello fugaz de lo que el medio puede llegar a ser, tan fugaz como la efervescencia que la sociedad española experimentó en aquellos años a la espera de un mundo nuevo basado en un cambio real y profundo.

LA CEREMONIA DE LA CONFUSIÓN DEL CÓMIC ESPAÑOL

Con la perspectiva que da el tiempo podemos ver cómo en los años ochenta se inició la pérdida de valor del cómic como producto recreativo con entidad propia hasta llegar a su asimilación como una parte del entertainment, un todo en el que cine, cómic, televisión, animación, videojuegos y merchandising se convierten en simples elementos de un gran puzzle transnacional que culmina en la sociedad globalizada de los noventa.

En el nuevo siglo XXI casi la única posibilidad de desarrollarse como autor reside en los fanzines. Androito Ke-Ke Comics, con ilustración de A.G. Leiva para la cubierta.

En este proceso el cómic se convierte en un icono, en manos de los grandes grupos de comunicación, que se puede recombinar con otros medios y soportes adaptándolo a las conveniencias de los vendedores para dar lugar a productos de entretenimiento fabricados a la medida de las necesidades que se crean artificialmente a los lectores. Al avanzar los noventa se agrava la aculturación de la sociedad española, en la que el conjunto de los lectores se convierte en público consumidor simplemente, y los editores con mayor financiación (que se acompañan de formulaciones laborales esquemáticas) multiplican sus compras –en ocasiones prácticamente indiscriminadas– de derechos de edición de cómics procedentes de otros países, baratos, amortizados con ventas mínimas y suprimibles a conveniencia.

En el mercado del entertainment el estatus del cómic se plantea a costa de su condición de medio de comunicación –condición olvidada pero nunca perdida– y en detrimento de la edición específica de cómics como actividad singular. Esto dinamita definitivamente el mercado español del cómic y muy concretamente las opciones de trabajo de los dibujantes españoles, las cuales caen en picado y quedan enteramente al azar de la autoedición o al limosneo de las editoriales minoritarias (en ambos casos muchas veces el dibujante no llega a cobrar su trabajo) o dependen de la peregrinación por los mercados extranjeros.

Hoy, el mercado de los editores industriales de tebeos se basa en las numerosas ediciones de comic books norteamericanos y de manga japonés, algunas revistas de erotismo y porno propio y ajeno, los álbumes francobelgas, unos pocos títulos para niños con los mismos personajes basados en las licencias de siempre, unas cuantas obras de “cómic serio” dirigido a lectores de mayor nivel y más amplios intereses, algún cómic experimental, más la sempiterna edición de viejos clásicos norteamericanos y españoles y siempre los cómics basados en las series de televisión y del cine.

El interés actual de los editores más importantes –Planeta-DeAgostini, Ediciones B, Salvat, RBA Editores, Panini, etc.– se orienta hacia los cómics que pueden vincularse al negocio del entertainment; así la tajada más importante del mercado español del cómic queda en las manos de grupos financieros que tienen intereses múltiples en el universo de la comunicación global y que suelen practicar una política editorial de tierra quemada. Alternativamente, las empresas editoriales de tipo medio –Norma, La Cúpula, El Jueves, Glénat, etc.– están más cerca de la edición cuidada, hecha con la intención de crear un fondo editorial que permanezca, pero siempre con el doble riesgo de crecer en exceso o de perder tamaño y peso en el mercado.

Las publicaciones subvencionadas pudieron optar a publicar obras más arriesgadas de lo que permitía el mercado. Ilustración de Ventura y Nieto para la cubierta del núm. 8 de Rumbo Sur (Monte de Piedad de Sevilla, 1991).	Desde sellos de reducido tamaño se intentó revitalizar la industria en los años noventa. Cubierta del número 5 de Tess Tinieblas (Camaleón Ediciones, 1997).

La realidad es que a lo largo de los noventa disminuyen año por año los lectores de cómics y el medio se convierte en una especialidad, casi en objeto de culto para grupos minoritarios de lectores, lejos ya de la potente industria editorial que el cómic sustentó hasta los años sesenta del siglo XX. En paralelo a la lenta y progresiva caída de ventas del cómic de consumo publicado por las empresas que dominan el mercado editorial, está surgiendo un nuevo tipo de cómic realizado por nuevos autores jóvenes que quieren “contar sus cosas...”. Se trata de autores que a veces solamente cuentan su rollo particular y su confusión y le dan al onanismo intelectual o artístico dando vueltas en círculo y repitiéndose frecuentemente unos en otros. Pero es también de entre estos nuevos autores como surgen atisbos, chispazos, ideas y obras que señalan que es posible que surja un cómic nuevo, aunque a veces beba en exceso en lo que se hace en París, Berlín, Montreal o San Francisco. Este joven cómic español se presenta ligado a la autoedición y a la edición llevada a cabo por editores aficionados y muy pequeños.

	Superhéroes a la española es una posibilidad de mercado que se sustenta sobre ventas mínimas y sellos pequeños. Vol. 8 de European, comic book editado por Burz Comics.

Lo cierto es que en el año 2003 continúan surgiendo constantemente nuevos dibujantes en España. Y junto con ellos crece exponencialmente el número de los pequeños y muy pequeños editores –estoy hablando de 29 minieditores sobre un total de 41 editores contabilizados a finales de 2002–, que en conjunto imprimen muchos títulos con tiradas muy bajas, de 500, 1000 y pocos más ejemplares, cuya actividad podría señalar un nuevo camino para el futuro del cómic, en tanto que aquí es más importante su condición de medio de comunicación (aunque sólo sea por la expresión de los sentimientos, opiniones, juicios de valor y hasta la ira de sus jóvenes autores) que por su función de producto recreativo.

Hay que señalar que estos pequeños y pequeñísimos editores trabajan generalmente improvisando, carecen de estructuras de empresa y no se han profesionalizado, por lo que suelen ser “editores a tiempo parcial”, que desconocen casi todo o mucho de la técnica editorial y de las leyes del mercado... todo lo cual no sé, objetivamente, si es bueno o es malo para el cómic. Es posible creer que, al igual que le ocurre a la mayoría de los autores que editan, están aprendiendo el abecé de la profesión mientras la practican.

No se trata ya de faneditores, ni de editores underground, ni sirve la famosa etiqueta de “editores independientes”. No pretenden hacer ninguna revolución y posiblemente tampoco quieren cambiar el mundo. Seguramente, si publican cómics es porque los cómics les gustan y el día en que no les gusten o que, tras perder hasta la camisa editando, consigan un trabajo bien pagado dejarán de editar cómics. Pero no lo harán todos. Afortunadamente.

ENTRE LA REALIDAD Y EL DESEO

Responde el título de este epígrafe final a que a estas alturas de la historia sólo tenemos dos opciones reales para el cómic en España, reales y absolutamente opuestas. La de los grandes grupos editoriales o de comunicación, con un cómodo respaldo financiero, a los que no interesa nada el cómic y para los que editar cómics es calderilla, aunque como se trata de calderilla de euro no abandonarán el mercado mientras puedan seguir exprimiéndolo y obteniendo beneficios fáciles con inversiones mínimas y mínimo riesgo. Muy poco se puede esperar de estos grupos.

Y a una distancia teóricamente infinita de estos editores industriales están afortunadamente los que podríamos considerar editores alternativos, tanto porque aún no han sido fagocitados por el sistema, o al menos no totalmente, como porque están ofreciendo una alternativa a los muchos, muchísimos, dibujantes jóvenes que no tienen ni una sola oportunidad en el mercado industrial, y que gracias a estos pequeños editores pueden publicar sus cómics aquí, saber lo que los lectores opinan de su trabajo y foguearse en la edición –no hay escuela de dibujo alguna comparable a ver reproducida y publicada una historieta–, mientras miran a los mercados norteamericano, francés, italiano, alemán, nórdico... como la tierra prometida del cómic.

Porque no cabe engañarse: hay que recuperar la condición de medio de comunicación del cómic español. Pero también necesitamos tener una industria editorial sólida, pensada, responsable y eficaz que sea capaz de publicar cómics inteligentes para lectores no infantilizados.