LA MUJER DEL FUTURO (EN EL CÓMIC DEL PASADO)
El futuro visto a través de los ojos del pasado
"La gran imaginación - Historias del futuro"[1] fue una exposición en la Fundación Telefónica de Madrid, que se inauguró a finales de 2021. Las obras expuestas (ilustraciones, películas) nos mostraban cómo se ha representado el futuro a lo largo de los tiempos y ponían de relieve el alcance de la imaginación de sus creadores: ciudades gigantescas que conquistan la tierra y el mar, edificios sobredimensionados, industrias robotizadas, espacios surcados por máquinas voladoras, humanoides y humanos que se cruzan en aceras móviles. La maravilla de un progreso técnico aparentemente ilimitado se teñía a veces de reflexión política, sobre las tentaciones del totalitarismo o los riesgos de la superpoblación, pero mucho más raramente de reflexión sobre los posibles cambios en las relaciones sociales. En otras palabras, el futuro es la transposición intacta de la sociedad del presente a un universo tecnológicamente más avanzado. En los dibujos, las mujeres se benefician de los avances técnicos y tienen acceso a artefactos domésticos cada vez más sofisticados, pero nunca dejan de ser mujeres procedentes de la sociedad contemporánea de la creación de la ilustración.
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| Figura 1: Mujer en su cocina del futuro. Radebaugh, Arthur (1958). Closer than we think. |
Para mostrar cómo serán los años 2000, las mujeres con crinolinas decimonónicas se empolvan los pómulos y las criadas baten las alfombras con máquinas automatizadas. La cocina del futuro revisitada por los artistas a mediados del siglo XX se parece a un laboratorio de alto rendimiento o a la cabina de un avión de pasajeros, pero la mujer sigue en los fogones, preparando amorosamente la comida para su marido ausente. En su serie de tiras de prensa Closer than we think (Más cerca de lo que pensamos), publicada a finales de los años cincuenta, el ilustrador Arthur Radebaugh nos muestra a una mujer liberada por fin de algunas de sus tareas repetitivas gracias a la robotización de la cocina, pero aún encargada de preparar y servir la comida (Figura 1). Como muestra otra ilustración de 1958 (Figura 2), la cocina del futuro no tiene nada en común con la del presente, salvo un elemento inamovible: la mujer.
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| Figura 2: Otra cocina del futuro.Radebaugh, Arthur (1958). Closer than we think. |
La exposición de la Fundación Telefónica ofrecía también otra joya: en 1967, la empresa de electrodomésticos Philco-Ford produjo un cortometraje, "Year 1999 AD”[2], en el que imaginaba cuáles serían las repercusiones de la llegada de los ordenadores a la vida doméstica a finales del siglo XX. La esposa utiliza el ordenador para programar las comidas y el marido para controlar las facturas de la ropa de su mujer. Esta mujer del futuro, confinada en la esfera doméstica, es claramente la antítesis de la mujer moderna que consideramos ahora, está última siendo comprometida con éxito en la esfera pública y en el mundo del trabajo remunerado.
Tomando como impulso inicial la exposición citada arriba, el objetivo aquí es ilustrar la evolución –o el cambio– de esta mujer del futuro a través de su imagen en los cómics de ciencia ficción. La forma en que se representa a los personajes femeninos en estos cómics ofrece una doble evaluación, una basada en la previsión (la mujer tal y como probablemente será) y otra en el deseo (la mujer tal y como debería ser), dos dimensiones evidentemente cruciales para su comprensión. No hay que olvidar que los autores de cómics, al igual que la mayoría de sus lectores, fueron predominantemente hombres.
El cómic como base de reflexión
Aunque algunos historiadores bienintencionados han querido remontar sus raíces al tapiz de Bayeux, a los jeroglíficos egipcios o incluso a las pinturas rupestres, podemos aceptar que el cómic, en su forma comunicativa e industrial, nació en Estados Unidos en el primer tercio del siglo XX, es decir, hace unos cien años. Evidentemente, eso no es mucho comparado con los varios miles de años de escritura, pero es suficiente para ofrecer una perspectiva temporal a la hora de explorar cuestiones sociales. En este sentido, el interés del medio es evidente: la concisión del contenido, en unas pocas páginas, y la brutalidad semántica de las imágenes ofrecen al analista un campo de reflexión a la vez poco explorado y rico en enseñanzas.
No se trata, por supuesto, de abarcar la totalidad de la producción mundial del género a lo largo de sus cien años de existencia, sino de limitarse a algunos ejemplos significativos de cómic popular, en lugares y épocas clave para el análisis. La elección del corpus, necesariamente discutible, se basa por tanto en estos dos criterios espaciales y temporales, centrándose principalmente en la producción norteamericana y considerando los años cincuenta como un periodo fundamental, aunque sólo sea porque la década marca un punto de inflexión con la entrada acelerada de las mujeres estadounidenses en el mundo laboral.
El cómic norteamericano de la época tuvo la ventaja sobre sus equivalentes de ser precursor. Creó el género en las primeras décadas del siglo XX, se definió a sí mismo y no estuvo sujeto a más reglas que el realismo económico, al menos hasta la creación del Comics Code Authority[3] en 1954. Gran parte de su producción incluía la interacción de personajes adultos, requisito indispensable para una reflexión sobre las relaciones sociales.
Nos limitaremos a un contrapunto europeo (un ejemplo en Francia y otro en España), ya que los tebeos populares de la época en cuestión estaban muy influidos por la producción estadounidense y no destacaban por su originalidad. En aras de la simplicidad, tampoco buscaremos información en el manga japonés de ciencia ficción de los años cincuenta, ya que las obras más destacadas[4] tienen como héroes a niños y, por tanto, quedan fuera de nuestro campo de estudio.
Así pues, la primera parte de este artículo se centrará principalmente en la visión de la mujer del futuro en la ciencia ficción estadounidense que muestra el cómic de los años cuarenta y cincuenta, con una descripción de los personajes femeninos que se disculpará por ser demasiado detallada. El primer objetivo del análisis será comparar los resultados de la exposición de Madrid e identificar los rasgos de la mujer del futuro en aquella época, que, como veremos, es muy diferente de la visión actual.
A partir de los años sesenta, otra visión de la mujer del futuro iba a suplantar a la anterior y nos limitaremos aquí a describirla a través del análisis de una sola saga norteamericana, la de Star Trek, en primer lugar por su excepcional longevidad, tanto en su versión cómic como en sus múltiples avatares televisivos, y en segundo lugar por su ejemplaridad, ofreciendo un panorama evolutivo de las relaciones de género dentro y a fuera de la tripulación del USS Enterprise y otras naves similares.
Terminaremos examinando brevemente si los cómics actuales del siglo XXI nos ofrecen algún indicio de una nueva mujer del futuro distinta de la dominante en la actualidad. El peso de los consensos de nuestras sociedades dificulta el ejercicio, y el cómic, ni más ni menos que otros medios, tiene dificultad en imaginarlo.
La pasajera del futuro
Una ojeada a las revistas estadounidenses de ciencia ficción de la edad de oro del cómic, principalmente las de los años cuarenta y cincuenta, lleva a una primera conclusión: las mujeres sólo aparecen en contadas ocasiones. La mayoría de ellas tienen «aspecto de ensueño y cerebro de pájaro», como dice Thierry Groensteen (2021), y su presencia en el viaje interplanetario sólo se justifica por el hecho de que cada dos páginas el héroe las rescata de las garras alienígenas o de los tentáculos del monstruo baboso, lo que le vale un beso de agradecimiento. Aunque no haya mujeres en las historias, el rescate de la damisela en traje de baño, vestido de noche y en apuros es un tema recurrente en las portadas de las revistas (Figuras 3 y 4).
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| Figura 3: Anónimo (1940a), Planet Comics nº1, E.C. | Figura 4: Anónimo (1952), Weird Tales of the Future nº1, Harry Kantor. |
Describamos algunas de estas mujeres, y veremos que es interesante establecer su tipología. Uno de los modelos más frecuentes es el de "hija de": podemos citar a las hijas de científicos, un clásico, como Griselda Sterling, hija del profesor Sterling en “The Runaway Rocket” (Anónimo, 1940b), Ladana, hija del científico saturniano Xenox en “Cohete Riley, Prince of the Planet” (Anónimo, 1940c), o en “A Weighty Decision” (Gaines, Feldstein y Wood, 1952a) Mirna Bargson, hija del profesor Bargson, especialista en propulsión espacial. Griselda tiene la interesante función de señalar en cada página a sus compañeros de viaje y al lector la extrañeza del paisaje o el peligro que se avecina (Figura 5). Está visiblemente abrumada por los acontecimientos, pero se toma en serio lo que ella y sus compañeras deben hacer, poniéndose en situación de ser rescatadas de una gárgola espacial.
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| Figura 5: Anónimo (1940b), "Rocket Riley, The Runaway Rocket”, Rocket Comics nº1, Hillman Periodicals. |
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Otro clásico es la hija de un líder político. En “The One-eyed Monster Men of Mars” (Briefer, 1940) encontramos a la princesa morena Viga, hija del gobernante de Marte, en “Space Academy Test” (Meskin, 1955) a la morena Marla, hija del embajador venusino, en “Victory on Valda” (Anderson, 1952) a Rada, la hija igualmente morena de Menso, líder de los patriotas valdanos. Huelga decir que, por el color desafortunado de su pelo oscuro, los esfuerzos de estas mujeres por seducir a los héroes terrícolas no se vieron coronados por el éxito.
Ninguna de estas mujeres tiene habilidades particulares y la justificación de su presencia en el cómic es puro nepotismo. Otras mujeres tienen trabajos reales, cuyo peor ejemplo es sin duda el de ayudante de laboratorio del inevitable científico, como Ellen, la ayudante del Dr. Lloyd Brewster en “Saving for the Future” (Gaines, Feldstein y Kamen, 1952a). Su papel consiste en pasarle a su jefe el tubo de ensayo del tamaño adecuado cuando éste se lo pide y lanzarle miradas enamoradas. A pesar de su posición en el laboratorio, probablemente nunca ha pasado de la escuela primaria, y se supone que sus conocimientos científicos no son mayores que los de Igor, el jorobado ayudante del Dr. Frankenstein.
Sólo una mujer es seleccionada para "Spawn of Mars" (Gaines, Feldstein y Wood, 1951a) por sus cualificaciones, Jean Belmont, especialista en propulsión atómica. Pero no es rubia y no sorprende que lleve gafas, dos desventajas que le impiden atraer la atención de sus compañeros masculinos. El éxito profesional no está lejos del fracaso sentimental y la ambición de una mujer por hacer carrera es la otra cara de su frustración por no poder destacar en el campo que debería ser el suyo: el romance y el matrimonio.
Hay algunos personajes femeninos de periodistas, como la rubia Mimi Wilson, reportera del NY Globe en “The One-eyed Monster Men of Mars” (Briefer, 1940), o la de pelo castaño Sally Blaine, reportera del Daily Globe en "Trip to the moon” (Anónimo, 1947). Otra vez, indicar el color de pelo de las heroínas puede considerarse inútil, pero es en sí mismo una señal enviada al lector. En el mundo de la ciencia ficción de los años cincuenta, ser morena era a menudo señal de que el héroe preferiría a otra, o de que acabarías en una grieta abierta inesperadamente bajo tus pies o en un estómago marciano.
La reportera arquetípica es, por supuesto, Lois Lane, la periodista del Daily Planet que aparece en la primera historia de Superman en 1938, y que en su vida profesional está al mismo nivel que Clark Kent. Esto puede parecer normal para nuestros propios estándares, pero en el contexto de aquellos tiempos es notable, incluso preocupante. Lane debería ser quien trajera el café o, en el mejor de los casos, quien llevara las investigaciones de rutina para los artículos escritos sólo por escritores masculinos como Kent.
Trabajar en un diario como periodista puede parecernos un símbolo de la mujer que se dedica con éxito a la vida laboral, pero las historias no se interesan en absoluto por su vida profesional: las reporteras utilizan su profesión como excusa para arriesgarse donde no deben y ponerse en situaciones peligrosas de las que los hombres tendrán que salvarlas. En otros géneros distintos a la ciencia ficción, algunos cómics de los años cuarenta presentan a estas periodistas como rebeldes, que ejercen su profesión sin el conocimiento de sus padres o prometidos. Estos últimos sólo se tranquilizan al ver el persistente interés de sus prometidos por la moda y la joyería: mujeres descarriadas por extrañas aspiraciones asalariadas, pero mujeres, al fin y al cabo.
Sin embargo, en los cómics de la época aparecen varias oficiales militares femeninas, por lo general de rango modesto. Entre ellas, la rubia alférez Stella Down en “The Mad-Man of Mars” (Morales, 1952), que trabajaba de incógnito como corista en la compañía Galaxy Gals y utilizaba sus encantos femeninos para descubrir las maquinaciones del enemigo; la teniente de la Fuerza Aérea Terrestre April Wing en “Empress of Belzar” (Krigstein, 1952), una rubia que se impone fácilmente a su morena rival alienígena; y la morena capitana Rice en “Day of doom” (Mortellaro, 1953), oficial de comunicaciones a bordo de una nave espacial. A pesar de su rango, se desestabiliza con facilidad y siempre se encuentra más o menos en brazos de un hombre que la protege.
Varias de estas mujeres militares merecen una mención especial: en primer lugar la rubia Ellan, piloto de caza interplanetario en "The Slave Pits of Uranus” (Smalle, 1953), un caso excepcional en un universo en el que los hombres son reacios a confiar el mando de sus naves a una mujer y en el que ellas suelen ser sólo pasajeras. Son raras las mujeres cuyas cualificaciones justifican su puesto: mencionaremos la teniente Florence Steele, bioquímica en “¡The Martians!” (Gaines, Feldstein y Wood, 1952b) y la doctora Gale, que hace una breve aparición como instructora en la academia de cadetes espaciales en “Tom Corbell Space Cadets” (Anónimo, 1953).
“Lunar trap” (Kirby, 1958a) también presenta a la coronel Alexandrovna, una rubia oficial soviética que combina un alto rango con una responsabilidad normalmente reservada a los hombres: la seguridad. Acusa al mineralogista Ward Stratton de sabotaje en la Luna, pero a pesar del uniforme, el rostro rígido y el tono seco de la mujer, el mineralogista cae bajo su hechizo. El coronel refleja la mezcla de rechazo y fascinación con que los Estados Unidos de los años cincuenta contemplaban la sociedad de su nuevo enemigo comunista.
Mientras que las mujeres amigas suelen mostrarse débiles y en busca de un hombre que las protege, no ocurre lo mismo con las enemigas, aunque por lo general estas tampoco se muestren reacias a degustar a héroes de la Tierra. Observamos dos casos: por un lado, las gobernantes femeninas, como la Emperatriz de Belzar y sus hordas de Amazonas en “Empress of Belzar” (Krigstein, 1952) o la Reina del planeta Pantano luchando contra los Planetas Unidos en “The Lady of the Diamonds” (Evans, Newman y Krigstein, 1952), y las almas malditas, como en este último cómic la traicionera Tonga, la ayudante del Secretario de los Planetas Unidos que quiere dominar el universo, o en “Jet Powers Captain of Science” (Powell, 1953), Su Chan, la hermosa cómplice del Sr. Sinn, el infame asiático que quiere dominar el mundo desde su guarida bajo el Himalaya. Con una firmeza admirable, la mujer intenta en forma repetida matar al héroe, Jet Powers, mientras éste insiste en salvarla. Ya sean líderes o subordinadas, se trata de mujeres con poder e inteligencia al servicio del mal, como si el poder y la inteligencia en manos de mujeres sólo pudieran conducir a desviaciones perniciosas, a la violencia, a la dictadura y, en última instancia, al desastre.
Otro ejemplo de malignidad femenina es la ilusión seductora: la encontramos en “Garden of Eden” (Kirby, 1958b) con Anizaar, una rubia ilusión creada por el planeta para mantener a los visitantes de la Tierra en una prisión dorada, o en “The Maidens Cried” (Gaines, Feldstein y Wood, 1951b) con las mujeres mariposas, en realidad monstruos mortales que utilizan a los hombres para transformarse. Es el mito de la sirena y el miedo a perder el control en el juego de la seducción. La seducción es ante todo cosa de hombres: los héroes no se esfuerzan mucho, pero, como demuestran el aleteo de las pestañas de sus compañeras y los besos al final de la historia, tienen el éxito garantizado. Cuando las mujeres se implican, cambian las reglas y van más allá de su papel, afirmándose como protagonistas activas. Es entonces cuando el juego se vuelve insoportable y los hombres sólo se ven a sí mismos como víctimas.
Mientras tanto, en Europa
Como contrapunto a estas revistas del otro lado del Atlántico, podemos citar dos ejemplos de revistas de historietas europeas de la misma época, la revista francesa Cosmos[5] y la española Selección de aventuras[6].
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| Figura 6: Anónimo (1956a), “Le monde ignoré”, Cosmos nº1, Artima. |
En sus primeros números, la revista francesa Cosmos (Figura 6) narraba las aventuras de Ray Comet, uno de esos héroes rubios e intrépidos con nombre anglófono a los que tan acostumbrada estaba la ciencia ficción europea de la época. La presencia femenina gira en torno a dos personajes antagónicos: la periodista del Times Diana Trenton, la eterna prometida rubia que a menudo luce un encantador sombrero de plumas, y la morena Reina Thor del Pouvoir secret, una organización maléfica que Ray Comet ha jurado desmantelar. Ray se infiltra en la red enemiga, aunque le cueste mucho fingir que obedece a una mujer (Figura 7). Aquí encontramos los dos arquetipos, el de la compañera bondadosa, lo bastante intrépida y torpe para meterse en líos con el fin de ser salvada, y el de la mujer de poder, inevitablemente canalla.
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| Figura 7: Tautología sexista. Anónimo (1956a), “Le monde ignoré”, Cosmos nº1, Artima. |
En 1956, la revista española Selección de aventuras (Figura 8) publicó ocho números de ciencia ficción, cada uno de ellos con un personaje femenino en portada. No se trata de mujeres excepcionales y se definen como “parientes”: Elsa, hija del profesor Grunter (nº 52); Silvia, hija del profesor Barnett (nº 53); Carol, hija del gobernador Holden (nº 54); Mary, hija de otro gobernador (nº 55); Kelly, hija del explorador Robson (nº 56); Ruth, hija del profesor Haynes (nº 57); Catherine, hermana del científico Silas Norton (nº 58); y Vicky, hija del coronel O'Donnel (nº 59). Dado que ninguna de ellas se ve amenazada por ningún villano de la Tierra o de otro planeta, su presencia es anecdótica y sólo Catherine tiene un papel de “advertencia” (Figura 9). Se casarán respectivamente con Roy, Dick, Ray, Kent, Irving, Tom, Fred y Roberts.
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| Figura 8: Anónimo (1956b), “Ataque a base luna”, Selección de aventuras nº59, Toray. |
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| Figura 9: Anónimo (1956c), “Los hombres peces de Theys”, Selección de aventuras nº58, Toray. |
Mujeres en stock
En dos revistas americanas publicadas por E.C. Comics, Weird Science y Weird Fantasy, la ciencia ficción es menos interestelar y heroica y las mujeres están más presentes. La mayoría son esposas o prometidas sin importancia, pero algunas historias nos dan pistas interesantes sobre la mujer del futuro vista por la ciencia ficción de los años cincuenta.
Las mujeres toman el poder en “A man's job” (Gaines, Feldstein y Wood, 1951), una historia ambientada en un futuro próximo (1959), supuestamente siete años después de la publicación del cómic. Estados Unidos ha elegido una presidenta, el Congreso y el Senado están ahora formados íntegramente por mujeres. Estas monopolizan el mercado laboral mientras los maridos quedan relegados a las tareas domésticas y al cuidado de los niños. Los hombres traen los cigarrillos y las zapatillas cuando sus mujeres vuelven del trabajo, son a veces acosados cuando pasean en la ciudad y el héroe acaba en el hospital al final de su embarazo. La proximidad del presente al futuro señala sin duda un cierto malestar por las pretensiones de las mujeres en la sociedad estadounidense de mediados del siglo XX. Pero que no cunda el pánico, era sólo un cuento, porque el futuro de las mujeres está en la política y en el mundo laboral tanto como el de los hombres en las salas de obstetricia.
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| Figura 10: Gaines Bill y Feldstein, Al (1951), “Made of the Future!”, Weird Science nº5, E.C. |
En “Made of the Future” (Gaines y Feldstein, 1951), Alvin ha sido abandonado por su prometida Marge, que le ha devuelto su anillo de compromiso y se va casar con Bob. Por un giro del destino, se encuentra en el año 2150 (Figura 10) y se ve atraído por un cartel que ofrece novias a medida (rubias, morenas y pelirrojas en stock)[7]. La vendedora le da a elegir entre una esposa normal y una esposa de lujo: esta última «nunca se queja, nunca discute, nunca se opone a que su marido pase la noche con sus amigos, siempre está sonriendo, cocina divinamente, cose, le adora con locura y obedece todas sus órdenes» (Figura 11). Todo lo que Alvin tiene que hacer es verter 15 litros de agua en la bañera, añadir los productos en el orden numerado y la lujosa esposa del kit es toda suya. Doscientos años en el futuro, los métodos utilizados para fabricar la esposa perfecta son evidentemente innovadores, pero el producto es el mismo que el que le gustaría encontrar al hombre de los años cincuenta.
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| Figura 11: Definición de la esposa perfecta. Gaines Bill y Feldstein Al (1951), “Made of the Future!”, Weird Science nº5, E.C. |
Otra de estas historias, “Miscalculation” (Gaines, Feldstein y Kamen, 1952b), también establece claramente el estatus de las mujeres como objetos que pueden comprarse por correo. En el siglo XXX, el soltero Melvin Sputterly compra un kit de harén de lujo en polvo, cuya venta está prohibida a menores y hombres casados. Diversos errores de dosificación, empezando por la adición de productos a dos litros de agua, dan como resultado mujeres demasiado gordas, demasiado delgadas o demasiado altas para su gusto, por lo que disfrutará poco de su compra. El lector atento lamentará que, al igual que la historia anterior, ésta carezca de rigor científico: dado que el cuerpo humano está formado por más de un 60% de agua, se necesitarían al menos treinta litros de agua para tener una esposa en condiciones.
Las dos esferas
Hay que desconfiar de una lectura de los personajes femeninos muy influida por nuestra época, en la que el progresismo se mide por el nivel de estudios y la participación en la vida activa. Estos criterios no son ciertamente, en la imagen que los creadores de cómic tienen de ellas, símbolos de la mujer del futuro. Al igual que las mujeres de poder cuya imagen hostil pinta el cómic, la mujer que se desvía de su papel doméstico forma parte de una utopía negativa que, llevada al extremo, conduce al mundo lamentable descrito en “A man’s job”.
En la era preindustrial, la de la conquista del territorio americano, hombres y mujeres se dedicaban tanto a las tareas domésticas como al trabajo remunerado. Con el desarrollo económico, las mujeres viven como un abandono la integración de los hombres en nuevas actividades asalariadas y la generalización de la educación de los hijos. La responsabilidad del hogar y de las tareas domésticas cae exclusivamente en sus manos, y les resultaba extremadamente difícil hacer frente. Se abre entonces una brecha entre dos esferas separadas, la esfera pública reservada a los hombres y la esfera doméstica a las mujeres[8].
Mientras que el mundo del trabajo alardea sin pudor su modernidad, con sus fábricas, su estandarización y sus máquinas, el mundo doméstico sigue siendo lamentablemente artesanal y ofrece a las mujeres una mala imagen de sí mismas. De ahí surge el movimiento de las ciencias domésticas (llamadas domestic science, household science o household economy, según los casos), encabezado por educadoras como Catherine Beecher, Ellen Richards, Frances Willard y Christine Fredericks[9] y destinado a incorporar la esfera doméstica al mundo moderno. Este movimiento se codea entonces con el feminismo sin que surgieran grandes enfrentamientos, en la medida en que cada uno en su ámbito pretende dar mayor visibilidad y dignidad a las mujeres. Alcanza su apogeo en la primera mitad del siglo XX.
El éxito de la ciencia doméstica se debió también a su alianza con la industria, los productores de electricidad y los fabricantes de electrodomésticos (a menudo los mismos). Al principio incrédulas, las empresas encontraron rápidamente en el mercado doméstico una fuente considerable de beneficios gracias a la venta de una amplia gama de electrodomésticos y un medio de aumentar la rentabilidad de sus redes eléctricas. Los grupos privados, los organismos gubernamentales y el movimiento cooperativo estaban deseosos de recuperar el tiempo perdido en la electrificación rural en comparación con los avances logrados en Europa.
La idea del progreso como tierra de leche y miel, el aumento de los ingresos y el desarrollo de la clase media no hacen sino crear limitaciones adicionales, con viviendas más espaciosas y una acumulación cada vez mayor de ropa blanca y de vestir. Aunque sus promotores la presenten como una forma de liberarse de las tareas domésticas, la adquisición de electrodomésticos resulta ser menos una comodidad que una necesidad. Como señala Ruth Schwartz Cowan (1985), la mujer “moderna” no pasa menos tiempo en el trabajo doméstico que su abuela o su madre, pero ahora puede limpiar más espacio, diversificar su cocina o lavar más cantidad de ropa.
La teoría de la ciencia doméstica también tendrá efectos duraderos en nuestra forma de consumir, en el diseño y la gestión del espacio cotidiano, e incluso en nuestra forma de comer. La funcionalidad de las cocinas debía mejorarse optimizando el mobiliario, el uso del espacio de almacenamiento, la altura de las estanterías y los recorridos entre repisa, fregadero y fogones. Hay que estandarizar los alimentos, congelarlos y enlatarlos. La carne tiene que estar picada, las patatas hechas puré, el pescado cortado en paralelepípedos, las verduras servidas con una espesa salsa blanca, símbolo de una cocina inmaculada. Los productos frescos, demasiado cercanos a sus orígenes rurales y demasiado deformes, deben desaparecer de las estanterías, de los frigoríficos y de los platos[10].
Así que no hay necesidad de buscar a la mujer del futuro de los años cincuenta en naves espaciales o en algún planeta lejano. Al final, es la mujer elegante y orgullosa de su cocina tecnológica cuya foto aparece en la primera parte de este artículo, una mujer que gestiona y reina en su microdominio “moderno”, las comidas, la colada, las tareas domésticas y el cuidado de los hijos, dejando al marido el resto de las decisiones en el dominio externo. Cualquier hombre que se aventure en este ámbito sólo puede ser afeminado, inoportuno e incapaz, como el angustiado marido de la portada del cómic español Mariló, que prueba suerte en la cocina (Figura 12). Finalmente, Mariló y el aprendiz de cocinero tendrán que acudir al restaurante.
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| Figura 12: GRAU, José (1959), Mariló nº206, Editorial Valenciana. |
Esta mujer soñada de los años cincuenta sólo podía nacer en el mundo de las periferias de clase media de las ciudades, mientras que en la misma época una gran parte de la población de negros y blancos pobres del sur del país vivían sin electricidad[11] ni agua corriente y a veces tenían que cocinar con una hoguera. Para nosotros, esta mujer del futuro es sin duda una idea débil, la de una mujer confinada en su espacio doméstico y excluida de las decisiones y oportunidades en el ámbito público. Pero fue una idea poderosa en su momento, porque formaba parte del sueño americano, y llevaba consigo la idea de desarrollo y redistribución económica, para las mujeres y, en consecuencia, para toda la unidad familiar. El paso de la miseria y la pobreza a un nivel de vida más elevado, el de las clases acomodadas de la época, era una condición esencial para la realización de la mujer del futuro.
¿Será el hombre el futuro de la mujer?
Star Trek es una serie de televisión de ciencia ficción que tiene ya más de cincuenta años: sus primeros episodios se emitieron en 1966 y desde entonces ha habido nuevas series, películas y cómics. Desde el primer episodio de la serie original, se reconoce que las mujeres tienen su lugar en la nave estelar Enterprise (Figura 13), lo que sin duda provoca cierto malestar entre algunos miembros de la tripulación. Algunas de estas mujeres ocupan puestos importantes, como Christine Chapel, la enfermera ayudante del Dr. McCoy, y sobre todo Nyota Uhura, la oficial de comunicaciones. La primera estudió y ascendió, llegando a ser doctora y finalmente comandante. La segunda es negra, y el beso que compartió con el capitán Kirk provocó un escándalo (Morera Johnson, 2017) en una época en la que los afroamericanos seguían estando segregados en gran medida.
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| Figura 13: Roddenberry Gene (1966), La tripulación original del Enterprise. |
La serie no tardó en aparecer en cómic, con una primera serie de 67 números publicados por Gold Key Comics entre 1967 y 1979, cuando Marvel se hizo cargo de la franquicia. Los cómics distaban mucho de ser vanguardistas: carecían de los personajes negros y femeninos de la serie de televisión y la tripulación del Enterprise (figura 14) era esencialmente blanca y masculina[12]. En los dibujos apenas se verán mujeres y, cuando se encuentran tienen un estilo comparable al de los años cincuenta: la rubia de la portada, salvada de las garras del monstruo alienígena (Figura 15). La primera de ellas, la “ayudante” Dorrie Trask, tenía la importante tarea doméstica de cambiar las toallas en las zonas de descanso de la nave espacial (y limpiar los retretes, presumiblemente). A lo largo de los números aparecerían otros personajes femeninos anecdóticos, como Janice, a la que había que proteger de las plantas carnívoras (nº 29, 1975), e incluso la negra Diana (nº 9, 1971), pero a ninguna de ellas se le dio un rango o una función más allá de la de alerta (“¡mira!”) o víctima.
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| Figura 14: Wood Dick y Gioiotti Alberto (1969), Star Trek nº6, Gold Key Comics. | Figura 15: Wein Len y Giolotti Alberto (1971), Star Trek nº11, Gold Key Comics. |
A medida que avanzaban las series y películas del universo Star Trek, las mujeres empezaron a ocupar puestos cada vez más importantes: podemos comprobar hasta dónde han llegado echando un vistazo a una de las series más recientes, Star Trek: Discovery, publicada en cómic a partir de 2018, donde la protagonista, curiosamente bautizada con el nombre de pila masculino de Michael, es una mujer negra capitana de su propia nave, y a nadie le chocará que en la serie muchas mujeres ocupen puestos claves, almirante, capitana, comandante a cargo de la seguridad.
Expuesta en su excepcional longevidad, Star Trek refleja la evolución de nuestras propias sociedades en sus relaciones entre hombres y mujeres, situando a sus personajes femeninos en cotas determinadas por las conquistas de la mujer en el momento de su creación, su progresivo acceso a tareas regias y puestos de responsabilidad. Esto no impide que la ficción normalice a los ojos del público una situación progresiva y no necesariamente totalmente aceptada, en la que los personajes femeninos, como los de color, acaban desempeñando un papel igual al de sus homólogos blancos y masculinos[13]. Pero la cuestión es la misma: estamos en el futuro, como demuestran las naves espaciales y las culturas extraterrestres, pero también estamos anclados en el presente, y cada serie se limita a transponer su realidad social contemporánea a un escenario futurista.
Mientras que antes las mujeres construían su futuro en una esfera separada de la de los hombres, ahora este futuro depende del lugar que ocupen en la esfera pública y de cómo se compare su posición con la de sus homólogos masculinos. En el primer caso, la esfera doméstica es muy valorada por las teóricas de la ciencia doméstica como pilar fundamental de la sociedad. Si es atrasada y caótica, la esfera pública sufre las consecuencias, los hombres se ven privados de parte de su potencial y las nuevas generaciones están condenadas al fracaso[14]. Este pequeño espacio en el que dominan las mujeres está ahora devaluado, su importancia minimizada, y todo se juega en la esfera pública.
Esta nueva mujer del futuro propuesta por las feministas es obviamente una idea fuerte, la de la igualdad de oportunidades para hombres y mujeres en todos los aspectos de la vida social. Pero también es una idea débil porque conjuga difícilmente con las realidades socioeconómicas: no todo el mundo, independientemente de su sexo, puede ser capitán de una nave espacial, ministro, director de una empresa, alto ejecutivo o incluso, a veces, aspirar a un nivel de vida decente. En los países pobres, y para una franja significativa de la población en los países ricos, el fin de la discriminación de género se puede aparentar a la igualdad de desventajas.
La mujer no existe
La transferencia va acompañada de un borrado de identidad: el futuro de las mujeres era específico, ahora se concibe sobre la base de la igualdad con los hombres. En otras palabras, el futuro de las mujeres tal y como surgió en la segunda mitad del siglo XX contiene las semillas de su desaparición: las mujeres no existen, salvo a los ojos de los sexistas. Según afirma Jacques Lacan, el género no puede plantearse en una lógica binaria, y la definición de la mujer no puede ni debe reducirse, como en el pasado, a los papeles de esposa, madre o hija, u hoy a una mera competidora con los hombres en el ámbito público y en el mundo del trabajo (Lacan, 2001a). En uno de sus primeros escritos, Lacan describía esta situación como «la ocultación del principio femenino bajo el ideal masculino» (Lacan, 2001b).
La frase de Lacan nos incita a pensar en una mujer del futuro distinta de la que tenemos actualmente que está, sin duda, demasiado alineada con el ideal masculino. También nos lleva a cuestionar nuestra capacidad de imaginar cómo evolucionará este principio femenino, cómo será la mujer de nuestro propio futuro, más allá de su comparación con el hombre. El rechazo de una visión naturalista del sexo, la hipótesis de una identidad de género modificable[15] conlleva la relectura de una humanidad en la que todos seríamos travestidos, en la que todos desempeñaríamos un papel en una comedia cuya puesta en escena y escenografía nos son transmitidas de generación en generación. Fougia Liget propone el fin de la comedia de los sexos, el abandono de este travestismo en guerrero y muñeca, del que los cómics evocados aquí nos ofrecen una amable parodia. Los Ken y Barbie que pueblan las naves espaciales interplanetarias no son más que actores de kabuki, interpretaciones exageradas del desfile masculino y la mascarada femenina, expuestos en estado bruto por autores de cómic que no molestan en ser más finos.
En 2016, Marvel anunció la inclusión de una superheroína no binaria, Copito de Nieve, en su serie de cómics New Warriors (Figura 16). Esto le valió críticas generalizadas tanto de sus lectores conservadores como de la comunidad LBTG y en 2019 Marvel finalmente paralizó la iniciativa editorial. El hecho de que la llegada de personajes no binarios haya provocado tanta polémica, mucho más que sus héroes gais y lesbianas (la editorial va camino de tener una docena de ellos), es en sí mismo indicativo de las tensiones que están surgiendo en las actuales redefiniciones de género, tanto para las feministas (véase el clamor feminista en España contra la promulgación en 2021 de la llamada “Ley Trans”[16] que autoriza la libertad de autodefinición de género) como para los homosexuales, que sienten que sus conquistas se ven amenazadas por las reivindicaciones no binarias.
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| Figura 16: Marvel (2016), Snowflake y su gemelo Safespace, dos héroes creados y luego abandonado por el editor. |
¿Debemos considerar la llegada de lo no binario como un signo de una reevaluación en profundidad de nuestras identidades o como un trastorno más del microcosmos alternativo, uno de esos fenómenos que se llevan todo el bombo mediático? Es difícil saberlo por el momento, y nuestra imaginación tropieza igual que tropezaron antes los escritores de ficción en el pasado. Tal vez la mujer del futuro sea un concepto ahora obsoleto. De la nave espacial descenderá un ser humano andrógino, liste para enfrentarse a los pulpos babosos, las arañas gigantes y otros monstruos espaciales que, esperamos, nunca dejarán de poblar el mundo imaginario del cómic.
En una entrevista en el diario Le Monde, Edgar Morin señala que «todas las futurologías del siglo XX que transponían al futuro las corrientes que atravesaban el presente se han derrumbado», que «la llegada de lo imprevisible era previsible, pero no su naturaleza» (Morin, 2020). Nuestra lectura imperfecta de los fenómenos contemporáneos y nuestra incapacidad para captar las principales dimensiones sociales de nuestro futuro son evidentemente preocupantes en la medida en que no estamos en condiciones de prepararnos: el mundo es un barco que navega en la niebla y nadie parece capaz de discernir los escollos y las corrientes que lo arrastrarán. En este sentido, los autores de literatura popular, cómics o series de televisión no son peores que los politólogos o los investigadores. Incluso tienen una ventaja sobre ellos en el sentido de que la ficción y la imaginación no tienen que rendir cuentas a nadie, no tienen que justificar ningún rigor científico sobre la evolución futura de nuestras civilizaciones. Podríamos esperar descubrir en sus obras el germen de lo posible, pero sólo podemos decepcionarnos al encontrar en ellas los límites de nuestra capacidad de imaginar.
BIBLIOGRAFÍA
NOTAS
[1] “La gran imaginación. Historias del futuro”, Fundación Telefómica, Madrid, 21 de noviembre 2021-17 de abril 2022. Comisario Jorge Camacho.
[2] En https://www.youtube.com/watch?v=TAELQX7EvPo
[3] Organismo profesional responsable de la autocensura de los editores, destinado a combatir la violencia y la inmoralidad en los cómics y a comprobar que cumplen una serie de normas, el "Comics Code".
[4] Astro Boy (1952) de Osamu Tezuka, Conquista del espacio (1955) de Leiji Matsumoto o Tetsujin 28-gô (1956) de Mitsuteru Yokoyama, por ejemplo, tienen preadolescentes como protagonistas.
[5] Cosmos es una revista francesa de historietas de ciencia ficción publicada por Artima entre 1956 y 1961 (62 números mensuales). Artima publica otras revistas de ciencia ficción, como Meteor, Sidéral, Aventures fiction, Spoutnik, Atome Kid, Monde Futur y Big Boy. Muchos de sus ilustradores son españoles (Fernando Fernández, que empezó a trabajar a los 16 años en el primer número de Cosmos, Francisco Hidalgo, Jaime Rumeu y Boixcar),
[6] Selección de aventuras fue una revista española de historietas de aventuras publicada entre 1953 y 1961 por Ediciones Toray de Barcelona (253 números publicados en total).
[7] Para ser justos, la boutique del futuro también ofrece maridos y, para no confinarlas al papel de esposas, mujeres con profesiones como secretarias y limpiadoras.
[8] Véanse en este punto los trabajos de historiadoras como Ruth Schwartz Cowan (1985) o Susan Strasser (2000).
[9] Véase la exposición de las tesis de la ciencia doméstica por las autoras americanas: Beecher (1842), Richards (1911) y Frederick (1923). El movimiento tuvo una repercusión limitada al otro lado del Atlántico (la economía doméstica europea es en gran medida medieval, suspira Christine Fredericks tras una gira de conferencias por Europa en los años veinte) y fue llevado adelante en Francia por Paulette Barnège, fundadora en 1925 de la Ligue d'organisation ménagère (Barnège, 1928).
[10] Las pautas de consumo y los circuitos alimentarios en Estados Unidos siguen muy influidos por los cambios introducidos por la ciencia doméstica, como muestra el documental Food Coop de Tom Booth (2018).
[11] En los años cincuenta, sólo la mitad de la población rural estadounidense disponía de electricidad, frente a casi el 90% en Francia.
[12] Sólo en algunos episodios reconoceremos al piloto de origen asiático Hikaru Sulu y, por supuesto, al vulcano Spock, con sus omnipresentes orejas.
[13] En eso se le puede agradecer, pero la palabra gracias no existe en klingon.
[14] Cabe señalar que el ideal de la ciencia doméstica no ha desaparecido por completo, como demuestran movimientos que ahora son fuertemente de derechas, como Tradwife, promovido actualmente por la influencer británica Alena Kate Pettitt. Estos movimientos ven las tareas domésticas como una fuente de orgullo más que como un quehacer (Huot, 2020).
[15] Formulas pedidas prestadas a Eric Marty (2021).
[16] Ley 2/2021 del 7 de junio 2021, de igualdad social y no discriminación por razón de identidad de género, expresión de género y características sexuales.
