LA NOVELA GRÁFICA: UN CAMBIO DE HORIZONTE EN LA INDUSTRIA DEL CÓMIC
DANI GÓMEZ, JOSEP ROM

Creemos que la legitimación del cómic debe surgir del propio cómic y no en relación con cualquier otro medio, por prestigioso que pueda parecer. En este sentido conviene aclarar ciertos términos en cuanto a la relación entre cómic y literatura.

Demasiado a menudo, autores, críticos y teóricos, tanto del ámbito de la literatura como del cómic, han hablado del cómic como si fuera un subgénero de la literatura. Luis García, en el prólogo del monográfico sobre novela gráfica de la revista Literaturas, afirmaba: «Sólo me queda decir que no existe tebeo, cómic o novela gráfica. Existe literatura. Sólo literatura» (GARCÍA: 2008). Will Eisner, el autoproclamado padre de la novela gráfica, o Vidal Folch y Ramón de España también son ejemplos bastante representativos de esta tendencia. Por un lado, Eisner afirma que cree firmemente que:

 « [...] Este medio es literatura. Es una forma de literatura, y está alcanzando su madurez ahora. Nos encontramos en un punto en el que están empezando a surgir escritores en este campo con la capacidad que les hubiera permitido escribir novelas. »[1] (Eisner: 2004).

Eisner tiene claro que quiere vincular cómic y literatura para acceder a los canales de distribución de la industria editorial (esto es precisamente lo que le motivó a usar el término novela gráfica a la hora de presentar A Contract With God). Para justificar esta vinculación, Eisner usa argumentos tan diferentes como decir que el cómic es literatura porque puede aspirar a un nivel de calidad similar al de la literatura (VIDAL: 2002) o porque el lenguaje del cómic está relacionado con la escritura iconográfica oriental (EISNER: 1998). Hay que decir que Eisner, a pesar de ser un gran autor de cómic y un excelente comercial de su propia obra, es bastante cuestionable en la vertiente teórica. La ambigüedad manifiesta de los términos que usa y la fragilidad de sus argumentaciones denotan que está más preocupado por la grandilocuencia de su discurso que por su coherencia.

Por el otro lado, Ignacio Vidal-Folch y Ramón de España (1996, 10) argumentan que «la historieta es un medio de expresión que se funda en el guión, en el relato, y por consiguiente es, en lo fundamental, narrativa escrita». Este argumento, sin embargo, se podría aplicar también a medios de los que nadie cuestiona la autonomía, como el cine o el teatro, y se basa en la premisa de que la imagen del cómic es simplemente una traducción visual de lo que ya se dice en el guión, como si sirviera únicamente para aligerar el texto de carga informativa dejando que sea la imagen la que describa el entorno, el aspecto de los personajes o parte de la acción. El lenguaje del cómic, sin embargo, es algo diferente. Como afirmaba Danielle Barbieri (1993, 21), la imagen en el cómic narra, no sólo muestra o comenta. La imagen, por tanto, no está subordinada a la palabra, sino que existe una doble articulación del discurso en la que las relaciones entre palabra e imagen son de naturaleza muy diversa.

Thierry Groensteen contestaba a los autores que consideran el cómic como género o subgénero de la literatura de manera contundente:

«Es evidente que los cómics no pueden ser considerados un género [...], en la medida en que engloban y recorren muchos géneros diferentes: hay cómics de ciencia ficción, cómics sentimentales, eróticos o autobiográficos, historias de detectives, y westerns en forma de cómic ... el arte del cómic es un medio autónomo y original. Lo único que tiene en común con la literatura es que se imprime y se vende en librerías, y que contiene declaraciones lingüísticas. Pero ¿por qué debería ser reducido sistemáticamente el nivel de para- o sub-literatura?» [2] (Groensteen: 2009, 10).

Creemos que la confusión que se esconde detrás de las perspectivas criticadas por Groensteen radica en la subordinación de la narrativa en la literatura, como si el hecho de que no toda la literatura sea narrativa significara que la narrativa es un subconjunto de la misma. Encontramos más adecuado definir los géneros narrativos de la literatura como intersección entre los conjuntos de la literatura y la narrativa. Este básico esquema de conjuntos es también aplicable a otros medios como el cine, el cómic o el teatro que, además de utilizar la palabra, son principalmente narrativos. De esta manera, el conjunto de la narrativa estaría formado por la suma de los géneros narrativos que se producen en los diferentes medios (y, quizá, la narración no mediatizada). Recordemos que, a pesar del logocentrismo de los estudios lingüísticos, el ser humano ha cultivado la narración de las formas más diversas a lo largo de toda su historia, con o sin recurrir a la palabra. Por tanto, y teniendo en cuenta que ni siquiera la expresión escrita es exclusiva de la literatura, ¿por qué debería serlo el hecho de narrar?

Nuestra premisa a la hora de estudiar el cómic es, por tanto, afirmar rotundamente que el cómic es, a pesar de usar la escritura como parte integrante de su lenguaje, un medio independiente con respecto a la literatura. Aclarada esta cuestión, conviene concretar y analizar la relación, no ya del conjunto del cómic, sino de la novela gráfica con la literatura. ¿Es la novela gráfica un cómic más literario que el resto?

Desde la perspectiva culturalista se habla a menudo de la novela gráfica como cómic literario. De hecho, algunos autores proponen sustituir el término graphic novel por "lit" comics o literary comics (SCHWARTZ: 2010, 10). Esta creencia se suele basar en dos criterios diferentes: las estructuras narrativas y el nivel de calidad.

«El cambio más reciente ha dado lugar a la acuñación del término novela gráfica para designar una nueva tendencia que une la estética de cómic con la escritura literaria, proporcionando así un aumento en el estatus de esta producción verbo-icónica. Tanto en términos de calidad visual como de escritura literaria, se ha producido una especialización gradual del comic book como medio en respuesta a los cambios culturales y sociales, y a las mejoras técnicas.» [3] (Romero Jódar: 2006, 96).

En cuanto a la calidad, varios autores afirman que la novela gráfica es más literaria porque responde a un nivel de calidad similar al de la literatura. Will Eisner también fue significativo en este sentido. Como afirmaba en una entrevista:

«La novela gráfica fue mi tentativa de demostrar que el cómic es una forma válida de literatura capaz de dirigir su contenido más allá de las simples historias de entretenimiento. El cómic, dentro de las limitaciones de su lenguaje, puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela. » (Vidal: 2002).

Aunque resulta evidente que la legitimación cultural de la que goza la literatura no es comparable a la del cómic, no debemos confundir calidad y legitimación. En la base misma de este razonamiento hay un error muy común que consiste en confundir literatura y canon literario. Dejando de lado la discusión sobre la validez del canon, podemos decir que, en tanto que medio autónomo, el cómic no debe ser valorado con criterios literarios.

«Los cómics pueden ser (y demasiado a menudo son) evaluados mediante criterios puramente literarios, concentrándose el crítico en cosas tales como la representación de personajes, el tono y el estilo del lenguaje, la verosimilitud de las personalidades y los incidentes, trama, resolución de conflictos, unidad, y temas. Aunque tal análisis literario contribuye a la comprensión de una tira o un libro, empleando este método exclusivamente se ignora el carácter esencial del medio al pasar por alto sus elementos visuales. Del mismo modo, el análisis que se centra en los gráficos (discutiendo la composición, diseño, estilo, y similares) ignora la razón de ser de los efectos visuales, la historia o chiste que se está contando. Los cómics emplean las técnicas tanto de la literatura como de las artes gráficas, a pesar de que no son ni totalmente verbales ni exclusivamente pictóricos en su función.»[4] (Harvey: 1994, 8).

En cuanto a las estructuras narrativas, en el artículo titulado "El cómic hecho literatura", Andrés Ibáñez define novela gráfica como «aquellos cómics que, por el tono, el ritmo, la estructura y el tipo de historias que cuentan, se asemejan o intentan asemejarse a las novelas clásicas» (IBÁÑEZ: 2007). Afirmaba a continuación que la novela gráfica debía cumplir ciertos requisitos: actitud crítica con la realidad, coherencia, que fuera cerrada (no episódica), con personajes interesantes y complejos y dirigida a un público adulto. La imagen que propone Andrés Ibáñez no es sólo sesgada respecto a la novela gráfica, sino también terriblemente restrictiva con la novela literaria. El hecho de que deje fuera de la ecuación cualquier novela dirigida a un público infantil como si fuera sinónimo de una falta de calidad literaria es bastante significativo. Es cierto que el hecho de que la novela gráfica tenga similitudes evidentes con la novela literaria (por su formato, la longitud, el hecho de acostumbrarse a presentar historias autoconclusivas) hace que puedan adaptarse más fácilmente algunos recursos narrativos y estructurales de esta, pero eso no nos parece motivo suficiente para considerar que la novela gráfica sea más literaria que el resto del cómic, en primer lugar porque la novela gráfica se apropia tanto de recursos de la novela como del cine y otros medios, y en segundo lugar porque, de la misma manera que la novela gráfica lo hace con la literaria, se produce el mismo trasvase entre otros formatos del cómic y la literatura como el cuento. Afirmar que la novela gráfica es más literaria, por ejemplo, que las historietas cortas publicadas en las revistas de cómic de los años ochenta en España equivaldría a decir que una novela es más literaria que un cuento.

Creemos que, por afinidad, existe un trasvase constante de estructuras y recursos entre los diferentes géneros narrativos de diferentes medios sin que ello deba suponer una pérdida de pertenencia entre los géneros a los que hacemos referencia y los medios de los que forman parte. La serie Scott Pilgrim, del canadiense Bryan Lee O'Malley, por ejemplo, fue publicada en formato tankobon y bebía a partes iguales del manga y los videojuegos, sin que se pudiera considerar menos cómic por ello. De la misma manera, la adaptación cinematográfica de la saga recogía todas las referencias de la obra original y, además, adaptaba algunos recursos del cómic a la pantalla sin que se considerara más "cómica" y menos película.

Una vez aclarada la relación entre el cómic, la novela gráfica y la literatura, analizaremos con cierto detalle la evolución de la industria del cómic en España desde que el modelo de las revistas de cómic para adultos de los años ochenta quebró hasta el año 2000, cuando el fenómeno de la novela gráfica comenzó a despuntar. Con este apartado pretendemos describir la precariedad con la que la industria del cómic española encara el cambio de siglo y establecer un punto de partida que nos permita después valorar la profundidad de la influencia de la novela gráfica en la evolución comercial de esta industria.

La década de los ochenta supuso para el cómic un momento de optimismo generalizado en torno a lo que se conoció como "boom del cómic adulto". No sería cierto afirmar que hasta entonces el cómic había sido sólo para un público infantil, ya que los autores españoles solían trabajar en producciones para adultos de otros mercados como el francés y el italiano a través de las agencias de cómics. Algunas de estas producciones, incluso, se publicaban después en España en formato novela gráfica (la novela gráfica a la que nos referimos aquí tiene importantes diferencias con respecto a la acepción actual). Existieron además varias revistas satíricas al final de la dictadura, y muchos de los tebeos de la época, como el DDT, el Tío Vivo e, incluso, el Pulgarcito, permitían una doble lectura que los hacía perfectamente deleitables por parte de los adultos. Con la transición democrática, sin embargo, se dejaba atrás la censura de la CIPIJ (Comisión de Información de Publicaciones Infantiles y Juveniles), y la atención de la industria del cómic por el público adulto experimentó un salto importante.

«[…] el trabajo de agencia empezaba a flojear. Este último aspecto es significativo en una doble vertiente: los agentes debían buscar nuevas vías de ingreso y aquellos jóvenes dibujantes formados en las agencias habían adquirido una experiencia notable. Necesidad y ocasión se dieron la mano.» (Guiral: 2011, 196).

Las agencias de cómic, como Selecciones Ilustradas o Nueva Frontera, se habían convertido en editoriales para rentabilizar las producciones que hacían como agencia además de aprovechar los contactos que tenían en el extranjero (especialmente en Francia, Italia y Argentina) para importar las obras más significativas. Así fue como surgió la revista Totem, con el subtítulo «la revista del nuevo comic». El éxito de la publicación fue tal que en poco tiempo las revistas de cómic para adultos habían invadido los quioscos. Surgieron nuevas editoriales como Toutain o Norma, algunos autores comenzaron a autoeditar revistas colectivamente e incluso varias administraciones públicas, como el Ayuntamiento de Madrid, se animaron a editar revistas de cómic creyendo que el cómic podría ser un vehículo de comunicación con los jóvenes y que podrían traducirse fácilmente lectores en votos. A pesar de la enorme cantidad de cabeceras, este mercado no podía sostener económicamente el entramado editorial del cómic.

«El constante aflujo de nuevas cabeceras topa con un mercado incapaz de absorber una oferta tan variopinta […]. El potencial creativo desbordó con mucho los niveles de aceptación de un público que las editoriales no supieron ampliar –ni siquiera mantener, provocando la frustración entre los dibujantes, pérdidas entre los editores y numerosos impagos.» (Altarriba: 2002, 107).

Durante la primera mitad de los ochenta, agentes y editores habían sobrevalorado la demanda, y ésta no justificaba en manera alguna la amplitud de la oferta. Menos del 30% de las revistas sobrevivieron en los quioscos más de cinco años (REMESAR y ALTARRIBA: 1987, 144). El aumento del número de revistas supuso una reducción de las tiradas y, por tanto, un aumento de los costes de producción que afectó al precio y, a la larga, conllevó una caída del consumo. La situación era insostenible, y a partir de 1985 bajó drásticamente el número de revistas y de editores (REMESAR: 1988, 116). Salvo alguna excepción como la editorial La Cúpula (GARCÍA & MUÑOZ: 1998, 21), la apuesta mayoritaria por mantener el mercado de las revistas fue tratar de rentabilizar la producción recopilando en formato álbum las historietas con más éxito comercial. El efecto de la medida, sin embargo, fue el contrario al deseado y, en consecuencia, la gran mayoría de las revistas cerró definitivamente (MARTÍNEZ: 1996, 2).

Cabe matizar que el derrumbamiento del supuesto "boom del cómic adulto" no se produjo sólo por una deficiente gestión de los formatos editoriales. Los editores de finales de los ochenta no supieron ver que los compradores de las revistas habían crecido. Por un lado, el cómic para adultos no lo era tanto y, llegados a la treintena, los lectores dejaban de interesarse por el cómic. Por otro lado, tampoco se produjo un trasvase generacional entre estos lectores y los jóvenes que se iban incorporando a la franja de edad a la que iban dirigidas las revistas. Estos nuevos lectores estaban, como veremos en el siguiente apartado, más interesados ​​por el comic book estadounidense de superhéroes y, poco más tarde, por el manga.

En este apartado trataremos un periodo que no suele ser tratado con la autonomía que se merece por superponerse, por una parte, a la desaparición de las revistas de cómic para adultos (que se produce a partir de 1985 y culmina en 1995 ) y, por otro, el desarrollo del panorama editorial que protagonizará el fenómeno de la novela gráfica (a partir de 1995), así como por depender en gran medida de los franquiciados extranjeros. La década de los noventa no debe considerarse como un periodo entre sumidades del cómic para adultos (estos apogeos son los periodos más interesantes para las investigaciones realizadas desde una perspectiva culturalista), sino que es una etapa en la que se produce una importante transformación del entramado industrial del cómic en España.

La caída del mercado de revistas de cómic deja una doble estructura industrial que no nos es ajena hoy en día. Por una parte tenemos la estructura formada por los grandes grupos editoriales que tienen el cómic como uno más de sus intereses (Planeta DeAgostini o Grupo Z, por ejemplo). Estos grupos priorizan la importación de material extranjero, especialmente estadounidense y japonés (ALTARRIBA: 2001, 326) o de aquellos cómics que pueden vincularse al sector del entretenimiento (MARTÍN: 2003, 41). La otra parte de esta doble estructura está formada por una constelación de pequeños y medianos editores (Toutain, Norma, La Cúpula, Eurocómic o Nueva Frontera).

«Entonces como ahora dominaban el mercado del cómic en España Planeta DeAgostini y Norma, a las que se sumaron luego Glénat y Panini. Los porcentajes del negocio que ha ocupado cada una durante estos años han variado de acuerdo con el peso de las respectivas licencias de publicación de material importado […] Dicho material traducido se lleva la parte del león del negocio del cómic entre nosotros, y las citadas editoriales acaparan habitualmente en torno a los dos tercios de los títulos publicados. El resto lo publica un enjambre de pequeñas, muy pequeñas u ocasionales editoras de cómic, que acometen la edición más arriesgada, exigente o de horizonte comercial menos claro.» (Díaz de Guereñu: 2011, 217).

La principal novedad de la edición de cómics en los noventa fue que, salvo los escasos ejemplos de El Jueves, el Víbora y Kiss Comix, el formato revista se abandonó por completo y fue sustituido por el comic book. Cabe matizar que los comic book de Marvel se habían publicado en España desde 1983, por parte de Forum, y los de DC desde 1984, por parte de Zinco pero en un primer momento, en pleno "boom del cómic adulto", habían pasado bastante desapercibidos. Durante los noventa, sin embargo, consolidaron una nueva generación de lectores muy fieles y prácticamente monopolizaron el mercado.

«El gènere de superherois no era pas nou per als lectors espanyols, però els plantejaments amb que ara és presentat, en condicions coherents i ben treballades, fidelitat als models nord-americans, comunicació amb els lectors, etc., en provocaran la implantació progressiva i sòlida en el mercat espanyol i desplaçaran fins i tot altres historietes més importants, fins a esdevenir el model editorial dominant.» (Martín: 2003, 40).

El formato comic book no se utilizó solamente para superhéroes estadounidenses , también lo usaron los autores autóctonos semiprofesionales, la crítica de cómics y el manga. En cuanto al manga, se introdujo en España (aunque hubo algunas tímidas tentativas anteriores) en 1992, cuando Planeta DeAgostini publicó el cómic de un ánime que estaba causando furor entre los niños en algunas televisiones autonómicas como TV3: Dragon Ball. El éxito de Dragon Ball, que llegó a vender 150.000 ejemplares del coleccionable (PONS: 2011a, 269), animó a otras editoriales a importar cómics japoneses. Ninguna de las series que siguieron a Dragon Ball la igualó en respuesta comercial, pero aun así, obtuvieron ventas suficientes para consolidar el manga como elemento importante para la industria del cómic a pesar de las criticas iniciales.

En cuanto a los autores españoles, sin embargo, se produjo una verdadera falta de continuidad entre los ochenta y los noventa. Las posibilidades de profesionalización como autor de cómics en España desaparecieron para no volver con la quiebra del modelo de las revistas para adultos. En los noventa, algunos de los autores que habían hecho carrera en las revistas estaban en plena madurez creativa, pero, ante la caída del mercado, optaron por trasladarse a mercados más estables como el francés o el italiano, dedicarse a la ilustración o, simplemente, abandonar el cómic. El formato comic book, no obstante, facilitó que apareciera una nueva generación de autores debutantes, y aunque el rendimiento económico que permitía el formato no era ni mucho menos suficiente para vivir de las ganancias, estos autores jóvenes priorizaban el hecho de ver su obra publicada.

Es así como surgió la Editorial Camaleón (aunque, más que una editorial, se trataba de un proveedor de servicios editoriales para autores debutantes). Camaleón ofrecía los servicios de preparación de originales, impresión y distribución en librerías especializadas. El autor cobraba un porcentaje de las ventas (GARCÍA: 2011, 258) que, salvo contadas excepciones, como Dragon Fall, no solían superar los 2.000 o 3.000 ejemplares.

«El comic-book o cuadernillo grapado se lo costeaba a veces el propio autor. O bien el editor se comprometía a pagarle tan sólo el porcentaje de ejemplares vendidos, de modo que sumaba unos costes de producción bajos y un compromiso económico tasado con el autor. Pequeñas editoriales como Dude, Subterfuge, Under Cómic o La Factoría de las Ideas emplearon el mismo formato y el mismo sistema editorial.» (Díaz de guereñu: 2011, 213).

Pero no sólo las pequeñas editoriales adoptaron el modelo de Camaleón. Glénat publicó una serie de comic books eróticos de estética manga con guiones de Rafa Sousa y dibujo de Javier Sánchez titulada Sueños, Planeta DeAgostini creó un efímero sello editorial llamado Laberinto donde publicó series como Iberia Inc. o El baile de los vampiros, y La Cúpula creó el sello Brut Comics, donde combinaba la edición de autores españoles con la de autores independientes estadounidenses. En un contexto de crisis generalizada del sector, las editoriales habían optado por una economía de supervivencia. Sin embargo, Camaleón cerró en 1998 debido al déficit acumulado por las «escasas ventas, la morosidad, la falta de planificación racional de gastos e ingresos» ("Camaleón cesa Actividades": 1999, 4-5). Ni las aportaciones de capital del Estudio Phoenix ni los esfuerzos de Antoni Guiral y María Meca para poner orden en las finanzas de la empresa lograron reflotar la editorial.

Junto con el formato de publicación, el otro gran cambio que sufrió la industria del cómic española durante los años noventa fue la profunda transformación de los canales de distribución. Hasta entonces, el cómic se había vendido casi exclusivamente en quioscos, pero a finales de los años noventa las editoriales dejan prácticamente en la totalidad este canal. Como afirmaba Joan Navarro en una entrevista, «desde el punto de vista de las editoriales, el quiosco está perdido para el cómic, por razón de espacio, porque la rentabilidad de los cómics es baja, por la poca agilidad del editor de cómics para fabricar productos nuevos e imaginativos y por la poca capacidad de inversión para realizar lanzamientos con fuerza» (GÁLVEZ: 1999, 26-27). En sustitución, se apostará por el circuito de librerías especializadas que había surgido en los años ochenta y que se había ido consolidando en los últimos años.

El análisis de lo que llevamos de siglo XXI nos debería permitir constatar cómo la industria del cómic española ha pasado de ser un caso muy peculiar a empezar a normalizarse como subsector de la industria editorial, una normalización que se concretaría en cambios tanto en la distribución del producto como en la promoción de las obras, de los que nos centraremos, sin embargo, en la distribución. Nos detendremos a analizar la procedencia de los cómics, ya que actualmente los derechos comprados a editoriales extranjeras suponen más del 80% de los cómics publicados en España. Este hecho, que influye en todos los estratos de la industria, nos ayudará a constatar la imposición del libro como formato predilecto de la edición del cómic, lo que nos llevará al análisis de la distribución y los canales de venta.

En este repaso de la última década utilizaremos los datos recogidos por la FGEE (Federación de Gremios de Editores de España) en su estudio anual sobre el comercio interior del libro. Este estudio analiza el conjunto de la edición en España, pero considera el cómic como materia en algunos de sus apartados ofreciendo datos de tiradas medias y facturación. Hay que tener presente, sin embargo, que:

«Si bien es cierto que el gremio de editores incluye de forma tradicional al cómic entre los ítems de su concienzudo análisis del sector del libro en España, no es menos cierto que estos datos ofrecen sonoras incoherencias que hacen muy difícil establecer conclusiones válidas respecto a esos datos.» (Pons: 2008, 60).

Para hacer esta afirmación, Álvaro Pons se basa en la comparación del número de novedades recogido por la FGEE y el presentado por FICOMIC. La diferencia llega en 2006 a superar 100% cuando la FGEE daba un número total de novedades de 1.220 mientras que FICOMIC indicaba un total de 2.439. El motivo de estas diferencias es que sólo las editoriales más grandes participaban en el estudio, por lo menos hasta 2010, cuando la FGEE ha empezado a presentar cifras análogas a las de Pons. En este estudio analizaremos, además de los datos del comercio interior del libro, las obtenidas por el propio Álvaro Pons, así como las presentadas por la AACE (Asociación de Autores de Cómic de España) en sus tres anuarios 2005-2007.

Gráfica 1: Comparativa del número de novedades. Fuente: FGEE y Álvaro Pons.

Antes de empezar con el análisis de los datos de la industria en la última década debemos hacer mención a una advertencia que ya es un lugar común en los estudios sobre la industria del cómic en España. Debido al secretismo de las propias editoriales, se desconocen las tiradas y las ventas de los cómics que se editan. Por un lado, que estos datos fueran públicos dificultaría las negociaciones de compra de derechos, y esto, en un país donde prácticamente el 80%-90% de lo que se edita es de producción extranjera, puede generar un problema importante en algunas editoriales, pero, por la otra, asociaciones de autores aseguran que esta situación pone a los autores en una posición de vulnerabilidad respecto a las editoriales (BLEDA: 2006, 5). En cualquier caso, desde los inicios de la investigación sobre cómic en España, los teóricos se han lamentado de esta carencia. Veamos tres ejemplos muy separados en el tiempo:

«Las dificultades para estudiar la evolución del mercado español de tebeos desde el final de la guerra civil a hoy se centran, principalmente, en la ausencia de datos objetivos sobre las tiradas y, lo que sería más representativo, sobre las ventas. (Fontes: 1971, 342).

Hoy por hoy se hace imprescindible el investigar la tendencia de hábitos culturales de los españoles mediante un estudio en profundidad y con prospectiva suficiente […]. En estos momentos no existen datos fiables de ningún tipo respecto a ventas, tiradas, consumo, opinión, etc.» (Remesar & Altarriba: 1987, 85-86).

El secretismo de las editoriales sobre sus cifras reales de distribución y ventas hace prácticamente imposible cualquier intento de aproximación al hermético mercado del tebeo en nuestro país. (Pons: 2008, 60).

Sin esta información crucial, cualquier posible interpretación sobre las tendencias del mercado es sólo una especulación basada en el supuesto de que existe una correlación entre aquello de lo que más se edita y aquello de lo que más se vende. «[...] es evidente que el aumento de novedades sólo puede justificarse a través de un importante aumento de compradores» (HARGUINDEY: 2006, 86). Teniendo en cuenta, sin embargo, los motivos de la quiebra del mercado de revistas de cómic adulto, ésta es una idea que habría que poner en duda. En las estadísticas con las que contamos hasta ahora cualquier novedad cuenta lo mismo, pero si comparamos los 2.000-3.000 ejemplares de una novela gráfica y los 90.000 ejemplares (según la OJD) de un número de El Jueves, la diferencia es enorme. Si no podemos ponderar las novedades con sus respectivas tiradas, éstas pueden dar una idea muy desviada del funcionamiento del mercado. Sin saber las ventas, la falta de solidez de las interpretaciones que podemos hacer los estudiosos sobre las tendencias del mercado es total. Por ello, el estudio debe considerarse con toda la cautela posible.

A pesar de los progresos en representatividad hechos por el estudio de la FGEE, éste todavía no tiene suficiente detalle para servir correctamente de análisis del mercado del cómic. Habría que, por ejemplo, poder cruzar las tiradas y la facturación con los formatos y las procedencias, los formatos con los canales de venta, etc. Esperamos que la nueva Asociación de Editores de Cómic de España pueda y quiera trabajar para avanzar en este sentido. Sabemos por la nota de prensa inicial (ASOCIACIÓN DE EDITORES DE CÓMIC DE ESPAÑA: 2011) que esta asociación quiere servir de vínculo entre las editoriales y la Administración. Quizá si fuera un organismo oficial el que se encargara de recoger y procesar los datos de manera que pudiéramos observar las principales tendencias sin necesidad de saber los números de cada novedad publicada las editoriales serían menos reticentes a abandonar el confinamiento en su tradicional secretismo.

Durante el periodo comprendido entre 2001 y 2010, los cómics extranjeros publicados en España suponen de media un 86,1% del total de cómics publicados. No podemos saber, sin embargo, si este porcentaje se corresponde realmente con unas ventas muy inferiores por parte de los cómics españoles, pero lo que sí sabemos es que, salvo algunas excepciones, conlleva menos inversión y menos riesgo para una editorial comprar los derechos de una obra que ya ha funcionado comercialmente en su mercado de origen que apostar por la producción propia.

Gráfica 2: Número de novedades según la procedencia. Fuente: Álvaro Pons.

Como hemos visto en apartados anteriores, desde la caída del mercado de las revistas para adultos de los años ochenta, el cómic español vive en una situación de crisis perpetua. En los noventa, la producción de cómics de autores españoles entró en una economía de subsistencia adoptando modelos semiprofesionales en formato comic book. Esto permitía una inversión mínima, pero la rentabilización era relativa, y es posible que la falta de experiencia (y de medios para adquirirla) de la nueva generación de autores perjudicara la imagen del cómic de producción propia. «[...] hemos perdido la base de la producción, la revista, lo que obliga a los autores a salir al mercado sin madurar» (GUIRAL: 2006, 16). Salvo alguna excepción muy puntual, la profesionalización de los autores de cómic en España no era (y no lo es todavía) posible, situación que propició una fuga de talentos hacia mercados como el norteamericano o el francés que todavía hoy dura.

Algunos de estos autores, sin embargo, se están reeditando en el mercado español, y aunque no los podemos incluir en las estadísticas (ya que la producción de la obra pertenece a una editorial americana o, sobre todo, francesa), podrían estar ayudando a mejorar la imagen del cómic español tanto para los lectores, que las compran como obras españolas, como para las editoriales, que han comprobado el potencial comercial de autores autóctonos en el extranjero. Es el caso, por ejemplo, de la serie de álbumes de Blacksad, de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido, o (ya sin el formato álbum, tan asociado al mercado franco-belga) Arrugas, de Paco Roca, novela gráfica que se publicó originalmente en la editorial francesa Delcourt en 2007 y pocos meses más tarde reeditada en España por Astiberri.

La buena consideración de la que empieza a disfrutar el cómic español últimamente es también consecuencia de la creación del Premio Nacional de Cómic en 2007, una propuesta de Juanmi Morey y Pep Bernales a Carme Chacón que recibió una muy buena acogida por parte de casi todas las fuerzas parlamentarias del Congreso (SALVÀ Y LARA: 2006). También los medios generalistas están jugando un papel muy importante de cara a la legitimación cultural del cómic en España, a menudo a través del concepto de novela gráfica y desde una perspectiva culturalista.

Esta buena consideración, sin embargo, no se ha traducido en un aumento significativo de las novedades de autoría y producción españolas, ya que la subida de un 10% a un 15% que se dio entre 2008 y 2009 es atribuible a la cantidad de coleccionables que explotaban la nostalgia con reediciones de autores clásicos, especialmente los de RBA, que supusieron un 2,4% del total de cómics editados ese año (PONS: 2011b). Los datos de Pons no se corresponden con un aumento de las ventas en quioscos, según los datos de la FGEE, que bajó de un 50,4% a un 47% entre 2008 y 2009. Desconocemos si esta poca correlación se debe a la muestra de este estudio.

En relación al cómic estadounidense, mantiene, como ya ocurría en los noventa, su liderazgo incontestable en cuanto al número de novedades publicadas, a pesar del baile de licencias. En este sentido, el año más importante fue 2005. La llegada de Panini a España generó un movimiento que afectó a las líneas editoriales de casi toda la industria española. Panini consiguió los derechos de Marvel, que hasta entonces ostentaba Planeta DeAgostini. Pese a arrebatar los derechos de DC a Norma en 2005, Planeta DeAgostini perdió su hegemonía en cuanto al número de publicaciones. Si bien a principios de los 2000 Planeta publicaba la mitad de los cómics editados en España, a partir de 2005 compartía el liderazgo con Panini, seguidas por Norma y Glénat (Harguindey: 2006, 80). La gran sorpresa de finales de 2011 fue la noticia de que a partir de enero de 2012 la encargada de publicar los cómics de DC en España sería ECC. Falta saber cómo afectará al mercado el nuevo cambio de manos de los derechos de la major estadounidense.

En cuanto al manga, la consolidación de éste en los noventa a raíz de Dragon Ball se reafirmó en 2000 con Naruto y se ha estabilizado en torno al 30% hasta el 2010 cuando hay un claro cambio de tendencia y el cómic estadounidense  recupera una cuota de mercado superior al 50% mientras que el manga se desploma. Álvaro Pons apunta que esto podría ser consecuencia de una mayor fidelidad por parte del público aficionado al cómic de superhéroes, pero, como comentábamos en el apartado anterior, no se puede demostrar que estas fluctuaciones en el número de cómics importados de uno y otro país tengan una correlación real con las ventas. En relación a las editoriales que publican cómic oriental podemos observar tanto a las grandes editoriales: Planeta DeAgostini (con Dragon Ball o One Piece), Glénat (con Naruto, Bleach o Ranma ½), Norma (con Sailor Moon, etc.), como a otros sellos más pequeños pero especializados como Ivrea o la ya desaparecida Mangaline. En 2005, Panini comenzó también a publicar una línea de shōjo que después ampliaría a otros géneros como el shōnen y el seinen. En cuanto al cómic de procedencia europea (especialmente el francés y, en menor medida, italiano), subió lentamente desde un 5% en 2001 hasta un 12% en 2005 y se mantiene más o menos estable en torno a esta cifra (PONS: 2011c). Las principales importadoras de cómic europeo son las mayores editoriales, como Norma, Glénat o Planeta, pero también editoriales medianas y pequeñas como Astiberri, Dibbuks, Aleta o Bang están apostando por el cómic francés. Los cambios más importantes en cuanto a la edición de cómic francés los encontraremos, sin embargo, en el tema de formatos.

Cabe decir que, a medio camino entre el cómic francés y el japonés, encontramos la nouvelle manga, un concepto, que según lo define Frédéric Boilet en su manifiesto (BOILET: 2001) tiene bastantes puntos en común con la concepción culturalista de la novela la gráfica. En España, Ponent Mon se ha especializado en la edición de nouvelle manga y cómic de autor japonés (especialmente Jirō Taniguchi). Más tarde ha añadido a su producción novelas gráficas europeas y de algún independiente americano.

 

3.3. El libro, nuevo formato predilecto del cómic

Cada industria del cómic ha ido generando una serie de formatos de publicación tradicionales: el cómic estadounidense  tiene el comic book, la bande dessinée tiene el álbum y el manga tiene el tankobon. Para la publicación de cada uno de ellos en el mercado español se suelen mantener los formatos originales, de manera que éstos tienen su representación en las librerías españolas. Últimamente, sin embargo, tanto en los mercados de origen como en las reediciones españolas comienza a ganar peso el libro como formato de publicación del cómic (ya sea con obras específicamente pensadas para ser publicadas en formato libro o compilaciones de obras pensadas para a ser publicadas en otros formatos).

Gráfica 3: Número de novedades según el formato. Fuente: Álvaro Pons.

 

En España, el formato tradicional de publicación de cómic franco-belga es el álbum, un libro de entre 48 y 64 páginas, con tapa dura y lomo y unas medidas aproximadas de 24x30 cm. Se puede observar que, aunque la cantidad de novedades europeas (especialmente francesas) aumenta ligeramente durante la última década, el número de novedades publicadas en este formato se reduce. La causa más probable es que se empieza a imponer la publicación integral de series franco-belgas en un solo volumen (muchas veces reduciendo también las proporciones a unos 17x24 cm). El número de páginas del volumen dependerá del número de álbumes que reúna y de si tiene algún material adicional. La edición en catalán de Blacksad, por ejemplo, incluye los cuatro primeros álbumes de la serie más dos historietas cortas y un prólogo de los autores, lo que suma un total de 232 páginas. A las ediciones integrales hay que añadir las novelas gráficas francesas, como Persépolis o Epiléptico, y las citadas nouvelle manga.

En Japón existen diferentes formatos de publicación, algunos de los cuales han llegado a España. Como hemos visto, en los noventa solía publicarse el manga en formato comic book. Lentamente acabó por imponerse el formato tankobon, en el que la serie se reparte en pequeños volúmenes de aproximadamente 11x17cm, unas 200 páginas en blanco y negro, tapa blanda con sobrecubiertas a color y sentido de lectura oriental (hecho que supone a las editoriales ahorrarse el remontaje de las viñetas y onomatopeyas, que encarecía mucho el producto). Naruto, Bleach, Fullmetal Alchemist, son algunos ejemplos. Aunque este formato es el más popular tanto en Japón como aquí, el tankobon no es el único formato japonés que ha acabado imponiéndose en el mercado español. El kanzenban, por ejemplo, es un formato utilizado para las ediciones especiales de las series con un mayor éxito comercial. Es un volumen de 14x21 cm y un número de páginas ligeramente superior al tankobon (ya que incluye algún material adicional). La mayoría de páginas son en blanco y negro, pero incluye algunas páginas a color al comienzo de cada capítulo. La edición definitiva de Dragon Ball y la edición especial de Marmalade Boy son un buen ejemplo. Aunque el tankobon tiene un tamaño similar al que nosotros consideramos libro de bolsillo, en Japón existe un formato aún más pequeño: el bunkoban o bunko (de 10,5x15 cm y alrededor de 350 páginas. En España, por ejemplo, podemos encontrar series como Peach! y Mazinger Z en este formato. Finalmente encontramos el wideban o big manga, que combina las características del kanzenban con el número de páginas del bunkoban. en España, Glénat está usando este formato para editar series como Ranma ½ o Lamu y volúmenes únicos como 1 or W o La tragedia de P.

En los datos recogidos por ACEE (Harguindey: 2006, 85), así como en los últimos estudios de Álvaro Pons (Pons: 2011b), sin embargo, no se distingue entre estos formatos y otros libros, por lo que no podemos saber a ciencia cierta la incidencia del cómic japonés en el éxito del libro como formato preferente de publicación de cómics en España. Si tenemos en cuenta, sin embargo, la escasa incidencia del gaijin (cómics de producción y autoría española con una estética y formato de publicación similares al manga), podemos suponer que el porcentaje de cómics que se editan en los formatos mencionados coincidirá con el porcentaje de cómics de procedencia nipona. El porcentaje de cómics editado en formato libro queda entonces reducido casi a la mitad, pero aun así mantiene su hegemonía.

En consecuencia, el comic book (cuaderno grapado de 24 o 36 páginas y de unos 17x26 cm) ha perdido mucha presencia en el mercado. A principios de los 2000, las revistas de crítica, salvo Dolmen, fueron abandonando sus ediciones en papel y se fueron estableciendo en internet en forma de webs y blogs. Los manga también diversificaron su publicación en diversos formatos, abandonando el comic book. Los cómics españoles se decantan claramente por el formato libro, debido especialmente al auge de la novela gráfica. En cuanto al cómic de origen estadounidense reeditado en España podemos observar cómo, a pesar de mantener la hegemonía en cuanto a la cantidad de títulos  publicados, el total de cómics editados en formato comic book está en claro retroceso. No se puede afirmar que esta tendencia sea consecuencia directa de la novela gráfica, ya que ésta no suele serializarse previamente en formato cómic book, pero, indirectamente, la novela gráfica puede haber supuesto un empuje para las editoriales estadounidenses en la hora de decidirse por el libro como formato en el que compilar las series y miniseries de mayor éxito e, incluso, para plantear historias autoconclusivas al margen de la continuidad de sus líneas regulares. El cómic americano está apostando claramente por el libro, tendencia que en España ha tenido una muy buena acogida.

 

3.4. Distribución y canales de venta

La distribución y los canales de venta son una de las partes de la industria del cómic menos estudiadas, aunque condiciona intensamente los cambios de formato que hemos observado en el apartado anterior. Según Álvaro Pons (2006, 43), en el estudio del cómic «se olvida sistemáticamente a dos de los más importantes actores del círculo de creación, producción y disfrute del tebeo, sin los cuales la relación autor-editorial-lector es inviable: las distribuidoras y las librerías».

Gráfica 4: Facturación según canal de venta. Fuente: FGEE.

Dos de las editoriales de cómic más grandes en España tienen distribución propia. Norma tiene actualmente siete tiendas propias (aunque la gran mayoría son franquicias) y reparte sus cómics en estas y otras librerías especializadas y cadenas de librerías a través de su propia distribuidora, que opera a través de una red de empresas locales. Planeta DeAgostini distribuye sus cómics a través de Logista, una gran estructura en la que participa accionarialmente el Grupo Planeta. Dentro de la sección de libros, Logista distribuye los grupos Planeta, Librodis, Wolters Kluwers y Enlaces Editoriales. Este último, del que volveremos a hablar, es en sí mismo una distribuidora. En cuanto a los canales de venta, se reparten principalmente en las librerías especializadas y cadenas de librerías (principalmente Fnac, Casa del Libro y, desde noviembre de 2011, El Corte Inglés, con su sección Mundo Cómic). Para hablar de éstas, sin embargo, conviene detenernos primero en SD Distribuciones.

SD surgió fruto de la fusión de dos distribuidoras de cómic en librerías especializadas, Samurai y Dirac. Junto con las propias, existían, hasta 2005, tres distribuidoras independientes especializadas en cómic: SD Distribuciones, DDT (Distribuidores de Tebeos) y Otakuland. A finales de 2005, sin embargo, DDT cerró y Otakuland decidió repartir sólo productos licenciados (PONS: 2006, 44). SD quedaba, por tanto, en situación de casi monopolio, ya que se encargaba de todas las editoriales salvo dos. Sin embargo, SD ha sido primordial a la hora de dinamizar otro canal de venta: el de las cadenas de librerías. «Durante este año se han podido ver campañas de promoción en las cadenas Fnac y Casa del Libro organizadas por esta distribuidora, que han ido dese el establecimiento de espacios expositivos dedicados al cómic a la organización de sesiones de firmas de autores en estas cadenas durante el Salón del Cómic de Barcelona» (PONS: 2006, 44). La consolidación de este canal de venta, que según los datos de la FGEE ha ganado cuota a lo largo de la década y es de suponer que con Mundo Cómic haya tenido una subida muy importante en 2012, puede haber sido importante para la imposición del formato libro como formato preferente de publicación del cómic.

El sector de las editoriales de cómic, sin embargo, especialmente los pequeños sellos más independientes y más sensibles a la novela gráfica (como Fulgencio Pimentel, Sins Entido y, desde marzo de 2012, Dibbuks) no se sienten cómodos con SD Distribuciones y han comenzado a distribuir con Enlaces Editoriales para acceder también a las librerías no especializadas, un canal tradicionalmente poco dispuesto a la venta de cómics pero que está empezando a responder a las llamadas a la legitimación cultural y al formato (similar al de la novela literaria) de la novela gráfica. Para poder sacar conclusiones fiables en este sentido, no obstante, habría que separar la librería especializada en cómic y la librería generalista en los estudios de la FGEE.

Hay que tener en cuenta, además, que las editoriales más pequeñas se ven especialmente afectadas por la difícil situación económica de las librerías especializadas en los últimos años. El crecimiento del número de novedades hace que, por primera vez, estas librerías tengan que escoger entre aquellas que ponen a la venta y las que no, cuando hasta ahora podían asumir todo el volumen de novedades. La situación es especialmente difícil si tenemos en cuenta que los lanzamientos se concentran, principalmente en dos campañas, la del Salón del Cómic de Barcelona y la de Navidad, obligando a los libreros a unas grandes inversiones que desestabilizan por completo sus finanzas. La solución pasa por dos estrategias: por un lado, se priorizan aquellos cómics más rentables. La mayor parte de las novelas gráficas, sin embargo (a juzgar por las tiradas de 2.000 o 3.000), estarían fuera de esta categoría, lo que podría explicar el descontento de estas editoriales. Por otra parte, una segunda solución consistiría en la asociación de las librerías. Aunque es ahora cuando se están dando pasos en este sentido con la creación de Zona Cómic (VELASCO: 2012), Álvaro Pons ya lo preveía en 2006, cuando escribió que:

Una situación que ya se ha dado en otros países como Francia o los USA y que llevará, obligatoriamente, a una reconversión de la red de librerías, que debe pasar de forma necesaria por la especialización y por la creación de cadenas asociativas, que permitan acceder a mayores descuentos y que sirvan de red de seguridad para estas empresas. (Pons: 2006, 46).

En cuanto al quiosco, habíamos visto que, en los noventa, casi todas las editoriales de cómic lo desestiman como canal de venta. Si observamos los datos de Comercio Interior del Libro, podemos observar cómo el quiosco, sin embargo, se ha mantenido como el más importante canal de distribución en cuanto a la facturación, con cifras que rondan el 50%. Esta situación anómala se puede explicar si tenemos en cuenta el tipo de producto que se vende en los quioscos. Por un lado tenemos El Jueves, que, a pesar del descenso que ha sufrido en los últimos años en cuanto a la tirada, sigue siendo la única revista de su género que se mantiene viva. Por otro lado tenemos unos pocos cómics que, por tradición, se siguen vendiendo en el quiosco, como los coleccionables de clásicos del cómic español de RBA y, sobre todo, los autores de la escuela Bruguera que se mantienen en activo, como Jan o, muy especialmente, Francisco Ibáñez. Aunque no conocemos los números, es probable que Mortadelo y Filemón sea, con diferencia, el cómic más vendido en España.

Finalmente, debemos comentar las categorías de crédito y venta telefónica y de venta por correo, club e internet. Ambas están clara y lógicamente a la baja, aunque es previsible que la venta por internet tome cada vez más relevancia. Actualmente, todas o casi todas las editoriales venden los cómics de su catálogo a través de internet, y ya empiezan a establecerse las primeras tiendas de cómic digital, como Cimoc, Panini Digits y Koomic. Pero todavía es pronto para sacar conclusiones en este sentido.

 

4. Conclusiones

Al comienzo de este artículo nos preguntábamos si, a pesar de no ser literatura, la industria del cómic presentaba indicios de normalizarse como subsector de la industria editorial y cuál podría ser la influencia de la novela gráfica en este proceso. Nos hemos centrado en la cuestión de la distribución para abordar el estudio con una cierta profundidad y hemos dejado para posteriores investigaciones las cuestiones relacionadas con la promoción del cómic y la convergencia empresarial, que, intuimos, podrían ser otro punto de confluencia entre los modos de hacer de las editoriales literarias y las de cómic. En cuanto a la distribución, nos hemos remontado al "boom del cómic adulto", en los ochenta, con el fin de dar al estudio una cierta perspectiva histórica. Hemos constatado así que el formato de publicación predilecto en los ochenta era la revista, y, por tanto, el canal de distribución más importante, el quiosco. En los noventa, sin embargo, se impone ampliamente el comic book como formato y se consolida la red de librerías especializadas.

Entrando ya en la última década, hemos visto cómo el cómic estadounidense  se mantiene como principal motor de la industria del cómic española, mientras que el manga y la bande dessinée se consolidan en el mercado. El mercado del cómic en España se puede describir por la buena representación que tienen en él las principales industrias del cómic a nivel mundial. El cómic de autoría y producción españolas, pese a ganar en consideración, se mantiene en un discreto segundo plano en cuanto al número de novedades editadas. Este análisis de las procedencias de los cómics en España nos ha permitido constatar cómo, más allá de los formatos tradicionales de publicación en los mercados de origen y siguiendo en la mayoría de casos las tendencias de estos mercados, el libro ha ido ganando terreno hasta convertirse en el formato predominante en la edición de cómic en España. El manga es, en este sentido, un caso particular, ya que lo que se ha hecho en España es recuperar los formatos editoriales originales (tankobon, kanzenban, bunkoban y wideban), que, de hecho, ya eran libros. Aunque la influencia de la novela gráfica hay que buscarla más en los mercados estadounidense  y franco-belga que en la edición española de estos cómics, se puede afirmar que la cuestión del formato es uno de los principales puntos de confluencia entre las editoriales literarias y las editoriales de cómic españolas.

En constante interrelación con los formatos, hemos estudiado los canales de distribución de la industria del cómic en España. A pesar de la presencia aún importante de las librerías especializadas, hemos constatado cómo en los últimos años se han ido abriendo espacios dedicados al cómic en las principales cadenas de librerías, como la Fnac, Casa del Libro y El Corte Inglés. Nuevamente, aunque no podemos afirmar rotundamente que la novela gráfica haya tenido una influencia directa, el hecho de que este tipo de publicaciones acostumbre a disfrutar de posiciones privilegiadas en estos espacios nos parece bastante significativo. Más significativo aún, sin embargo, es que las editoriales más identificadas con la novela gráfica hayan comenzado a buscar los servicios de distribuidoras asociadas a la literatura como Enlaces Editoriales para acceder al canal de las librerías no especializadas. Éste es quizás el punto de confluencia más claro y más directamente relacionado con la novela gráfica, aunque es un proceso que apenas comienza y no ha comportado cambios sustanciales a nivel de facturación.

El análisis de la industria del cómic en España, sin embargo, sufre de un handicap importantísimo: la falta de datos empíricos (especialmente en cuanto a las tiradas y cifras de venta). Los resultados del análisis y la validez de estas conclusiones deben valorarse con extrema precaución a la espera de que las editoriales se decidan algún día a romper su tradicional silencio y se pueda llevar a cabo un estudio tan esperado (para los estudiosos) y necesario (para la industria) como el realizado por la ACBD (Association des Critiques et journalistes de Bande Dessinée) en Francia.

 

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NOTAS

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[1] Traducción propia del original en inglés: «[…] this medium is literature. It's a form of literature, and it's reaching its maturity now. We are at a point now where we’re beginning to get writers into the field of the kind of capability that would have entitled them to write novels.» (Eisner: 2004).

[2] Traducción propia del original en inglés:«It is evident that comics cannot be considered a genre […], as they englobe and traverse many different genres: there are science-fiction comics, sentimental, erotic or autobiographical comics, detective stories, and westerns in the form of comics… Comic art is an autonomous and original medium. The only things it has in common with literature are: that it is printed and sold in bookshops, and that it contains linguistic statements. But why should it be systematically lowered to the level of para- or sub-literature?» (Groensteen: 2009, 10).

[3] Traducción propia del original en inglés: «The most recent change has led to the coining of the term graphic novel to designate a new trend that links comic-book aesthetics with literary writing –thus providing a rise in the status of this verbal-iconical production–. Both in terms of visual quality and literary writing, there has been a gradual specialization of the comic-book as a medium in its response both to cultural and social changes, and to technical improvements.» (Romero Jódar: 2006, 96).

[4] Traducción propia del original en inglés: «Comics can be (and too often are) evaluated on pure literary grounds, the critic concentrating on such things as character portrayal, tone and style of language, verisimilitude of personality and incident, plot, resolution of conflict, unity, and themes. While such literary analysis contributes to an understanding of a strip or book, to employ this method exclusively ignores the essential character of the medium by overlooking its visual elements. Similarly, analysis that focuses on the graphics (discussing composition, layout, style, and the like) ignores the purpose served by the visuals –the story or joke that is being told. Comics employ the techniques of both the literary and the graphic arts, yet they are neither wholly verbal in their function nor exclusively pictorial.» (Harvey: 1994, 8)