LA RELACIÓN DEL CÓMIC CON EL CINE Y OTROS MEDIOS
FRANCISCO SÁEZ DE ADANA(Instituto Franklin (UAH))

LA RELACIÓN DEL CÓMIC CON EL CINE Y OTROS MEDIOS

1. Introducción

La explosión de los contenidos multimedia en los últimos años ha tenido como consecuencia la expansión de un modelo narrativo intermedial y transmedial, donde diferentes personajes o series se dispersan en un sinfín de medios que, en algunas ocasiones, están interconectados entre sí. En el cómic, en los últimos años, esta dispersión es un fenómeno evidente en el caso de los superhéroes, ya que estos personajes se encuentran prácticamente presentes en cualquiera de los medios de entretenimiento y de consumo de hoy en día. Pero al margen de los superhéroes e, incluso, del ámbito estadounidense, existen innumerables adaptaciones de series y personajes de historieta, fundamentalmente al cine y a la televisión, pero también a otros medios como el teatro o los videojuegos. Es imposible, evidentemente, realizar una lista exhaustiva de todas ellas, pero es obvio que las relaciones transmediales e intermediales derivadas del cómic han sido y siguen siendo estrechas. Por eso es interesante estudiar cómo la teoría de cómic en España se ha ocupado de este aspecto.

Pero antes de entrar en materia, se debe reseñar que el trasvase entre medios de los personajes y series más importantes del cómic no es un fenómeno reciente. En la época dorada del cómic de prensa de los Estados Unidos muchas de las series más famosas vieron a sus personajes adaptados a la gran pantalla, ya fuera en forma de películas de imagen real o de animación (Gasca, 1965). Además, esa relación medial no se limitaba a los cómics y al cine, sino que a comienzos del siglo XX se estrenaron numerosas obras de teatro que llevaban personajes de cómic a la escena. Posteriormente, varias series pertenecientes principalmente al género de aventuras disfrutaron de una adaptación en forma de serial radiofónico, en el período que va de la década de 1920 a la de 1940, la época de mayor esplendor de este tipo de seriales. Por supuesto, el éxito del cómic de prensa y de sus personajes hizo posible que, además de las adaptaciones, también aparecieran diferentes productos relacionados con el merchandising, entre los que se incluían una gran cantidad de juegos de mesa y juguetes de todo tipo. Se trata, por tanto, de un modelo de franquicias muy similar al actual tanto en la proliferación de productos como en la importancia de los personajes por encima de los autores. Es un modelo de transmedialidad que se está empezando a recuperar, desde el punto de vista académico, en los últimos años, dentro de lo que se conoce como la arqueología de la transmedialidad. En España hay dos contribuciones en este campo: Teresa Piñeiro-Oteiro ha trabajado el caso de Flash Gordon (2020), y el que esto suscribe el de Terry y los piratas (Sáez de Adana, 2017).

Libro de Manuel Hernández-Pérez.

Otra cuestión que hay que destacar cuando se habla de transmedialidad es el caso paradigmático de Japón, donde el manga tiene una relación con otros medios evidente. Las series y los personajes más populares no solo aparecen en las viñetas, sino que tienen versiones en forma de ánime, de película de imagen real o, incluso, de obra de teatro, de forma indistinta, sin que quede en ocasiones muy claro cuál es su medio de origen. De este tema, dentro del contexto teórico español, son interesantes la tesis doctoral La adaptación fílmica del cómic en el contexto del cine japonés contemporáneo (1999-2007) (2016), realizada por Francisco Javier López Rodríguez en la Universidad de Sevilla, en la que se analizan las adaptaciones de mangas en el cine actual en Japón; el artículo “El teatro clásico japonés en el cine, manga, ánime y videojuegos” (2010), de Fernando Cid Lucas, que trata el tema de la relación entre teatro y cómic, que, como veremos, no es algo que haya sido estudiado profundamente, y el libro Manga, ánime y videojuegos (2017), de Manuel Hernández-Pérez, en el que se da una visión panorámica de la realidad transmedia que impera en Japón en torno al manga.

En todo caso, el objetivo de este artículo es recoger las principales contribuciones que se han realizado en materia de relaciones del cómic con otros medios desde la academia en nuestro país. Es un campo que se ha dedicado fundamentalmente a la relación entre cine y cómic, y por eso ese será el eje central de este trabajo. Sin embargo, también el estudio de lo transmedial en torno a la historieta empieza a dar frutos en otros ámbitos, como se verá a lo largo de este artículo. No se trata de citar todos los trabajos que han aparecido en torno al tema, tarea que sería imposible, sino de mencionar algunas de las tendencias y de las contribuciones más importantes que se han realizado en nuestro país en torno a las relaciones intermediales y transmediales en torno al cómic.

2. Cómic y cine

Ya desde finales del siglo XIX, con el comienzo del cinematógrafo, la relación del cómic con el cine ha sido muy estrecha. Esta circunstancia la pone de manifiesto Román Gubern en su discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde expone con todo detalle cómo los pioneros del cine tomaron muchas ideas de los primeros cómics o protocómics para el desarrollo de sus cortometrajes, entre las que destacan las muchas versiones gráficas del regador regado que anteceden al famoso corto de los hermanos Lumière (Gubern, 2013: 37-39). Roberto Bartual, por otro lado, menciona la importancia que en el desarrollo de la animación tuvo Winsor McCay (2020: 84-85) introduciendo muchos elementos narrativos que ya antes había utilizado con gran éxito en el cómic, aspecto al que también dedica parte de su análisis José Manuel Trabado en su libro Antes de la novela gráfica (2012).

Por otro lado, como ya se ha mencionado, la adaptación de personajes del cómic de prensa al cine fue una constante en las primeras décadas del siglo XX. El libro de Gasca ya citado muestra que en esa época hay una gran riqueza y variedad en los trasvases de la historieta a la gran pantalla. Además, hay otro aspecto de gran interés que se desarrolló de forma paralela en el cómic y en el cine en las primeras décadas del siglo pasado, en las series publicadas en los periódicos. Se trata del uso del slapstick, un subgénero de la comedia que se caracteriza por presentar acciones exageradas de violencia física que no derivan en consecuencias reales de dolor. El slapstick fue inmortalizado en el cine en la obra de Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd, entre otros, pero su presencia en el cómic de prensa de esa época es tan importante como en el cine, como se puede ver en el libro Screwball! The Cartoonists Who Made the Funnies Funny (Tumey, 2019).

Libro de Paul C. Tumey citado.

Posteriormente, ya en las décadas de 1930 y 1940, todavía en los Estados Unidos, hay otro aspecto muy importante en esta relación transmedial como es el vínculo que se establece entre el héroe de aventuras y el cine. El serial melodramático de la época del cine mudo jugó un papel muy importante en el desarrollo de la serialidad en el cómic de finales de los años diez y principios de los veinte (Gardner, 2012) y, en un proceso inverso, el cómic de aventuras fue fundamental para el desarrollo del serial cinematográfico sonoro, fórmula que tuvo una gran importancia entre finales de los años veinte y principios de los cincuenta, y que se decantó por los géneros de aventura y ciencia ficción. El cómic y sus personajes fueron un medio fundamental tanto en el aspecto cuantitativo como cualitativo para el desarrollo de la industria del serial de aventuras. En los años dorados de este tipo de narración cinematográfica (de 1936 a 1946), un 26,3% de los seriales de aventuras se basaron en series de cómic, inicialmente de cómic de prensa y posteriormente también de comic books, como el que esto suscribe ha estudiado (Sáez de Adana, 2020).

Mencionada la importancia del héroe de aventuras como contenido del serial, es interesante dedicar un pequeño espacio a su relación con el lenguaje cinematográfico. Ya hemos comentado la importancia que tuvo la historieta para el desarrollo de dicho lenguaje, como lo demuestran las obras de Gubern, Bartual o Trabado ya citadas, en las que se muestra cómo los pioneros del cómic introdujeron muchos elementos que luego serían utilizados en el cine, ya sea de imagen real o de animación. Sin embargo, cuando se trata de establecer la relación entre las series clásicas del cómic de aventuras y el cine, normalmente se estructura a la inversa. Es decir, según algunos teóricos, el cine pasa a tener una posición predominante, y en referencia a muchos de los hallazgos narrativos de los principales cómics de aventuras, se dice que acercaron el cómic al lenguaje del cine (García, 2010: 98). Sin embargo, un análisis del archivo de Milton Caniff, uno de los autores más citados a la hora de hablar de estas influencias cinematográficas en el cómic, pone en evidencia que muchos lectores, e incluso algunos cineastas importantes, como Orson Welles, Frank Capra o Leo McCarey, sentían que había una fuerte influencia del autor de Terry y los piratas en muchas de las películas coetáneas a esta obra. Es un tema abierto de estudio del que nadie se ha ocupado hasta este momento, en el que, en todo caso, no se trata de determinar cuál de los dos medios debe más al otro, porque sería un trabajo sin sentido, sino de reconocer, como dice un autor como Martín Vitaliti en una entrevista realizada por Nicolás Zukerfeld, «esa deuda irreparable entre cómic y cine», que es interesante a la hora de estudiar la relación entre ambos medios.

Hasta este momento nos hemos centrado, en este breve recorrido histórico inicial, en los Estados Unidos porque fue un país pionero en esta relación transmedial entre el cómic y el cine, y porque, desde el punto de vista académico, es el ámbito geográfico al que se le han dedicado un mayor número de estudios. Esto no quiere decir que no haya habido trasvases entre medios en otros países. Según Luis Gasca (1965), ya hay algunas adaptaciones de la bande dessinée en Francia en los años treinta, con obras como Cartouche y Bécassine, fenómeno que aumentará en los años cincuenta y sesenta con adaptaciones de obras como Bibi Fricotin, La Famille Fenouillard y el propio Tintin. Evidentemente, este proceso de adaptación se extenderá por otros países, hasta llegar al momento actual, cuando buena parte de los personajes más importantes de cómic, sean del país que sean, han disfrutado de una adaptación cinematográfica con mayor o menor fortuna.

Gasca es el primero que traza paralelismos entre cómic y cine.

1.1. El lenguaje del cómic y el lenguaje del cine

En el momento de analizar esa deuda irreparable de la que habla Vitaliti se pueden adoptar diferentes perspectivas. Una de ellas es la del lenguaje. La relación entre el lenguaje del cómic y el del cine ya está presente en la obra de dos pioneros de la teoría de cómic en España, quienes, por otra parte, desarrollaron su trabajo en el análisis de ambos medios. Así, Luis Gasca, en su obra Tebeo y cultura de masas (1966), dedica un capítulo a la relación entre cine y cómic con el esclarecedor título de “Dos artes paralelos”. Gasca, por otro lado, ya había dedicado un libro (citado anteriormente) a listar las adaptaciones del cómic al cine con la colaboración del Festival Internacional de San Sebastián. Por su parte, en El lenguaje de los cómics (1974), de Román Gubern, se dedica buena parte del capítulo “Interconexiones culturales” a la relación que tenían, a nivel narrativo, los primeros cómics de prensa estadounidenses con el séptimo arte. Ambos autores, en su obra conjunta El discurso del cómic (2011), cuando hablan de cuestiones como los encuadres, las perspectivas ópticas o el montaje en la historieta utilizan términos cinematográficos. Por tanto, en la obra de estos pioneros hay un reconocimiento claro de las sinergias que tradicionalmente se han producido entre ambos medios.

En los últimos tiempos hay un intento de crear una teoría alrededor del lenguaje del cómic sin que necesariamente haya que establecer una relación con lo cinematográfico. Por ejemplo, fuera de nuestras fronteras, una de las más citadas es el Sistema de la historieta, de Thierry Groensteen (2021 [2011]), en el que se explicita la intención de crear un sistema específico para el cómic desligado del cine, porque «la imagen cinematográfica (…) no suscita la misma incomodidad teórica que la imagen de la historieta» (19). Sin embargo, en la obra de Groensteen, las referencias al séptimo arte, especialmente a la hora de poner ejemplos, son constantes. Esto mismo sucede precisamente en otros trabajos dentro del ámbito teórico español, cuyos objetivos son similares a los de la obra del autor francés: analizar el lenguaje del cómic de forma autónoma. Así, en La secuencia gráfica. El cómic y la evolución de su lenguaje (2020), Roberto Bartual empieza con un ejemplo de El acorazado Potemkin para explicar cómo se construye una secuencia de imágenes; Rubén Varillas, en La arquitectura de las viñetas (2009), incluye en su análisis terminología específicamente cinematográfica como el “movimiento de cámara”; o en Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial (2017), de Iván Pintor, se alude al cine y la televisión en numerosas ocasiones, definiendo al cómic como un lenguaje audiovisual discontinuo.

Es, precisamente, en la obra de Pintor donde recurrentemente se establece este paralelismo entre ambos medios, de forma totalmente natural, consiguiendo sentar las bases de un sistema de análisis propio para el cómic sin tener que negar la relación directa que se ha producido en este medio, durante buena parte de su historia, con el cine. Así, en artículos como “El sueño y la historia: las distancias entre el cine y el cómic documental” (2014) o “Aesthetics of negativity in US television fiction and comics: ‘Here’ by Richard McGuire and ‘Twin Peaks, the return’” (2019), entre otros, su análisis de lo visual salta de lo continuo del cine (o las series de televisión) a lo discontinuo del cómic sin hacer excesivas distinciones, mostrando los enormes paralelismos que, a nivel de configuración de la imagen y de lo que esto expresa, tienen ambos medios. Esto no quiere decir que, parafraseando a Groensteen, no se pueda construir un sistema para la historieta sin pasar por el cine, ni mucho menos que el cómic sea un medio subordinado al séptimo arte, sino que son dos medios visuales distintos que encuentran en muchas ocasiones puntos en común.

Caracteres, una de las revistas que han publicado textos sobre transmedialidad entre cine y cómic.

1.2. Adaptaciones

Si hablamos de puntos en común entre ambos medios, posiblemente uno de los más fructíferos sea el de la adaptación de un medio a otro. No descubrimos a nadie en este artículo la cantidad de historietas que han sido llevadas a la pantalla, y aunque el número sea menor, también hay versiones en viñetas de algunos de los grandes éxitos cinematográficos. Esta profusión de trasvases ha ocupado, obviamente, a la academia, y sería muy largo realizar una lista de todos los trabajos que han investigado sobre este asunto, lista que, además, quedaría incompleta por la imposibilidad de rastrearlos todos, ya que algunos se han publicado en revistas de difícil acceso. Pero podemos decir que se han tratado en muchas ocasiones las adaptaciones superheroicas con textos tan interesantes como “Debate en torno a las formas del audiovisual contemporáneo de superhéroes” (2016), de Elisa McCausland y Diego Salgado, o “Superman se anima y vuela. Los cortos de animación de los hermanos Fleischer” (2019), de Carlos Rodrigo Pascual; “Viñetas para la era transmedia: la construcción de los universos cinematográficos Marvel y DC” (2021), de María de la Paz Ferreiro Cendán, o “Una red transmedia para el hombre araña: a propósito de Spider-Man Noir” (2014), de Santiago García Sanz; pero también ha habido hueco para el cómic español, como sucede en los artículos “Pumby, del tebeo a la pantalla. Historia de un proyecto maldito”, de Raúl González Monaj (2015), o “El cine español adapta y se adapta al cómic”, de David Ramírez Gómez (2019). Un caso interesante en este ámbito es el de la adaptación cinematográfica de la novela gráfica María y yo, de Miguel Gallardo, en forma de documental que combina imagen real con animación. Isabelle Touton analiza el proceso de realización de esta obra en el artículo “Apuntes sobre el realismo en las narraciones visuales actuales. El ejemplo de la adaptación cinematográfica del cómic María y yo de Miguel Gallardo por Félix Fernández de Castro” (2014).

Este ámbito de la adaptación y los trasvases entre ambos medios ha sido el más fructífero desde el punto de vista de la realización de tesis doctorales. Así, podemos encontrar un interesante recorrido histórico a las adaptaciones del cómic al cine en el trabajo de Jordi Reverte Gomis La intermedialidad entre cómic y cine en la era digital (2020), presentado en la Universitat de València, donde, además, se afrontan los retos tecnológicos que tienen ambos medios en la era digital. También se ocupan de realizar un recorrido fundamentalmente historiográfico las tesis El comic y el cine en EE.UU. Relación histórica, trasvases estéticos e influencias industriales: la comic book movie (2017), realizada por Héctor Javier Oliva Cantín en la Universidad San Jorge, y Las adaptaciones de cómics al cine en Estados unidos (1978-2014) (2016), de Celestino Jorge López Catalán, presentada en la Universitat de València. Las tesis anteriores se han ocupado del ámbito anglosajón, pero también hay otros trabajos que han estudiado el caso español, donde las relaciones intermediales son tan importantes como las adaptaciones. De ello se ocupa Neftalí Pérez Franco con su tesis El cine español (1977-2008) y el comic. Adaptaciones y relaciones intertextuales (2009), presentada en la Universidad de Málaga. Finalmente, la tesis De l'espai del còmic a l'espai cinematogràfic (2006), de Antoni Albareda Mussons, de la Universitat Politécnica de Catalunya, es una excepción a esa tendencia historiográfica, ya que se ocupa de temas relacionados con el lenguaje, fundamentalmente de la relación entre el montaje cinematográfico y la narrativa del cómic.

Monográfico de la revisa L'Atalante dedicado al cómic.

1.3. Monográficos cine-cómic

Pese a esta relación tan estrecha entre el cómic y el cine, hasta hace poco tiempo ninguna revista académica había dedicado ningún monográfico a estudiar este tema. Es cierto que en el año 2003 la revista Versión Original había dedicado el número 104 a la relación entre ambos medios, pero se trata de una publicación fundamentalmente divulgativa. Esta carencia se palia en el año 2016 cuando aparece un monográfico en la revista de cine L’Atalante que se ocupa de analizar las relaciones entre estos dos medios y explota en el año 2020 cuando aparecen tres dosieres en diferentes revistas tanto de cómic como de cine con este tema como eje central. El hecho de que no aparecieran antes este tipo de publicaciones puede deberse tanto a la explosión que han experimentado los estudios de cómic en España recientemente como al hecho de que hay una sensación de que la relación entre los dos medios se ha estrechado en los últimos años. Esto se debe especialmente al gran número de adaptaciones de personajes de cómics y de novelas gráficas que han alcanzado la gran pantalla en el siglo XXI, circunstancia que se agudiza por la presencia constante que el cómic tiene también en la pequeña pantalla a través de los canales tradicionales, pero sobre todo a través de las plataformas digitales de pago. En todo caso, la aparición reciente de estos cuatro dosieres es un fenómeno tan interesante que merece la pena dedicarles una sección, aunque muchos de los artículos que se incluyen en sus páginas podrían englobarse en alguna de las anteriores.

Empezando en orden cronológico, el monográfico de L’Atalante, coordinado por Diego Mollá y Jordi Revert, está centrado exclusivamente en el trasvase de personajes y series de cómic al cine. Así, el propio Mollá contribuye al rescate de las adaptaciones de cómics estadounidenses de principios del siglo XX con su artículo “Las adaptaciones del pulp, la daily, la sunday y el comic book en los seriales norteamericanos de los años treinta y cuarenta”, época que también analiza Manuel de la Fuente desde el punto de vista de la autoría en “Dibujar en la pantalla. Autoría y narración en las primeras adaptaciones cinematográficas del cómic norteamericano”, donde se muestran las diferentes aproximaciones que realizaban los primeros autores del cómic de prensa a la hora de reivindicar su autoría en las adaptaciones cinematográficas de sus obras. Un recorrido historiográfico más amplio es el que propone Álvaro Pons en “Dibujar en la pantalla. Autoría y narración en las primeras adaptaciones cinematográficas del cómic norteamericano”, donde se muestra cómo han evolucionado las adaptaciones del cómic al cine a lo largo de la historia, hasta el momento actual, donde prima la mercadotecnia.

El resto de las contribuciones del número se centran en algunas adaptaciones más modernas. Concretamente, Jordi Revert analiza la versión que Steven Spielberg realizó de la principal creación de Hergé en “Tintín o el trazo difícil: un viaje accidentado al mainstream del cine”, mientras que Germán Llorca, en “El Capitán América: El héroe reciclado”, estudia en profundidad la primera versión en la gran pantalla (dentro del actual universo cinematográfico Marvel, ya que existe otra adaptación de 1979) del personaje que da título al artículo. Finalmente, Ignacio Palau y Eugenia Rojo, en “Fidelidad y traición: la intermedialidad entre novela gráfica y cine”, hacen un recorrido global de algunas películas recientes que adaptan historias procedentes del cómic, como Sin City, 300, Watchmen o Wanted, de Mark Millar. Hay que destacar que el monográfico se completa con una entrevista a Óscar Aibar, autor cuya trayectoria se ha movido con soltura entre ambos medios, realizada por Diego Mollá.

Quaderns de cine, 15.

El primero de los monográficos que apareció en la explosión que supuso el año 2020 aparece en una revista dedicada al séptimo arte, Quaderns de cine, concretamente en su número 15. El dosier comienza con una introducción de Francisco J. Ortiz, en la que se mencionan las relaciones estrechas que existen entre ambos medios desde los comienzos del cine para pasar inmediatamente a lo que es el eje central del número: los trasvases modernos que se han producido desde el cómic hasta el cine y viceversa a través de la adaptación. Es decir, se trata de un monográfico que de entre todas las relaciones posibles que existen entre ambos medios presta especial atención, al igual que se realizaba en L’Atalante, a cómo determinados personajes y series son traspasados a la pantalla, tanto a la grande como, en menor medida, a la pequeña. La novedad de este dosier con respecto al anterior es que también se ocupa del proceso inverso, es decir, de las versiones en cómic de algunas películas o personajes cinematográficos.

De esta manera, Eduard Baile López analiza precisamente este proceso inverso de adaptación del cine al cómic, que ha sido tradicionalmente mucho menos estudiado. En su artículo “En el cómic nadie puede oír tus gritos. A propósito de las adaptaciones del cine al cómic”, Baile propone la creación de un canon que ilustra con varios ejemplos, creando un corpus de obras entre las cuales se centra fundamentalmente en la versión en cómic que del Alien de Ridley Scott realizaron Archie Goodwin y Walter Simonson con el título de Alien: An Illustrated History. El sentido de adaptación cine-cómic también está presente en el artículo “Cine en viñetas y cómic en celuloide: retroalimentación en el cine de Frank Miller”, escrito por Javier García-Conde Maestre, en el que se realiza un recorrido por la obra de Miller, indicando cómo su trabajo en el cómic se ve influido por el cine, pero, sobre todo, estudia la obra cinematográfica de este autor en la que, tras un periodo como guionista, se ha centrado en la adaptación de series de cómic como Sin City o The Spirit a la gran pantalla. Por tanto, en este camino de doble sentido, el artículo de García-Conde se decanta principalmente por el camino que va del cómic al cine más que por el opuesto.

Es precisamente este sentido el que recorren los dos siguientes artículos del monográfico, “Camino a la perdición: American Gangster”, del crítico de cine Christian Aguilera, y “Aproximaciones ACA-FAN al universo transmedia de Neil Gaiman: creación y desarrollo de un sello propio”, de Joan Miquel y José Rovira Collado. En ambos casos son dos análisis de adaptaciones fílmicas de historietas, aunque tienen una fundamental diferencia, y es el hecho de que el artículo de Aguilera se centra en una obra concreta: la citada Road to Perdition, mientras que el de Rovira Collado muestra la profusión de trasvases que se han producido del cómic a la pantalla dentro de la obra de Gaiman y, dado el carácter multidisciplinar del autor objeto del estudio, este no solo se ciñe al ámbito del cómic, sino que también explora las adaptaciones que se han producido del corpus literario del autor británico.

Precisamente el artículo que abre el monográfico y el que lo cierra son los que más se alejan de la cuestión de la adaptación, que es el eje central del número de la revista. En el primero, el guionista Jorge de Prada Arévalo, con el título “El cambio de paradigma en el cine de cómic”, hace un recorrido historiográfico que muestra cómo la relación entre ambos medios ha ido cambiando a lo largo del tiempo hasta llegar a la situación actual. Evidentemente, la adaptación es importante en este relato histórico, pero queda claro en este artículo que no ha sido el único elemento que ha articulado este vínculo a lo largo de los años. Este aspecto se complementa con el último trabajo que aparece en el dosier, escrito por el coordinador del número, que lleva por título “El Quijote de los superhéroes. M. Night Shyamalan y la consolidación del cine de superhéroes como género cinematográfico”. En este trabajo se muestra cómo un género tan inherente al cómic estadounidense durante décadas, el de los superhéroes, se ha consolidado en los últimos años como un género cinematográfico sin necesidad de ceñirse exclusivamente al trasvase de series y personajes previamente creados para el cómic.

El siguiente monográfico que apareció sobre cómic y cine fue publicado precisamente por esta revista, Tebeosfera. En este caso el dosier fue más allá del tema de las adaptaciones, para mostrar que la relación entre la historieta y el séptimo arte se puede enfocar desde muy diversos ángulos, que abarca diferentes periodos históricos y que incluye otros medios. En este aspecto, es especialmente relevante el texto de Jordi Manzanares, “De T.B.O. a Glups!!”, donde se muestra la presencia constante de ciertas relaciones entre la historieta, el teatro y el cine musicales desde 1909, de manera que no solo el cine musical tiene una relación estrecha con el cómic, sino que también una conexión de este medio con el teatro que ha sido menos estudiada. El texto de Manzanares encuentra un complemento perfecto en el trabajo de Antonio Moreno “Li’l Abner, el musical olvidado”, en el que se analiza la versión en forma de musical que, a finales de los años cincuenta, se realizó de la obra maestra de Al Capp.

Un libro de Gino Frezza.

El texto de Manzanares muestra, por otro lado, que es en el inicio del siglo XX cuando ambos medios estaban comenzando a desarrollar su verdadero potencial. En esta época de crecimiento las influencias y trasvases entre ambos eran constantes. En España, concretamente, empezaba a publicarse la revista de corte humorístico TBO, que explotó la temprana relación entre cine y cómic, tema que es el centro del análisis que Eva Van de Wiele realiza en su artículo “Burlarse de la modernidad: lo que (no) une a Opisso y Keaton en el primer TBO”, que, aunque también afronta el tema de la adaptación, profundiza principalmente en la relación entre el lenguaje de ambos medios. Una pregunta clave en este aspecto es la siguiente: ¿cómo se puede adaptar el lenguaje del cómic al movimiento audiovisual? Este interrogante es contestado en el monográfico de Tebeosfera por el profesor italiano Gino Frezza, en “STOP AND GO. Dialécticas del movimiento entre el cómic y el cine”, en el que vertebra un proceso que va desde estos intentos tempranos hasta las hiperproducciones de Disney. Este trabajo es parte de la obra de Frezza, quien siempre ha prestado especial atención a la relación entre cómic y cine, como lo demuestran tanto su libro La máquina del mito, en el cine y el cómic, dedicado a cómo se ha desarrollado el mito del héroe en ambos medios durante el siglo XX, y el capítulo titulado “Tiras y cine” de su libro Cómics. Almas de lo visible, que se centra no solo en las adaptaciones de los primeros cómics al cine, sino también en cómo estos tenían una presencia tanto en el aspecto formal como argumental en algunas películas de la época del cine clásico.

Pero, como no podía ser de otra manera, el tema de la adaptación no está ausente de este dosier. Así, Salvador Luis Raggio compara la atmósfera totalitarista, legislativa y esterilizada de las dos adaptaciones cinematográficas de Judge Dredd en “Megaciudad y gubernamentalidad: Dredd de Pete Travis y una distopía recuperada”. Por su parte, José Óscar López rescata del olvido la película Popeye de Robert Altman en “Del Popeye de Segar al de Altman”, subrayando su barroquismo y la medida combinación de gags sarcásticos y amables que se muestran en la versión cinematográfica del famoso marino devorador de espinacas. En “Bajo el disfraz de un murciélago: las adaptaciones cinematográficas de Batman”, Álvaro Pons recorre seis décadas de producciones fílmicas y conecta la capacidad de adaptación del superhéroe con su personificación del modelo del bien contra el mal. El mal que en cómic de superhéroes viene encarnado por el villano de turno, cuya personalidad se ha vuelto más compleja en los últimos años. Un aspecto que analiza Manuel Barrero en este monográfico en “La deriva de los antivillanos en las adaptaciones de cómics de superhéroes. El caso de Watchmen y The Boys”, artículo en el que se repasa toda la producción filmográfica de adaptaciones superheroicas del cómic en Hollywood.

Otra aproximación distinta a los superhéroes y a la figura de los mutantes la podemos encontrar en las Tortugas Ninja. Una serie que empezó como un cómic independiente para convertirse con el tiempo en una franquicia multimedia cuyas adaptaciones al cine analiza Diego Matos en el dosier de Tebeosfera por medio de su artículo “Las Tortugas Ninja: caparazones de celuloide”. En relación con las adaptaciones del cómic de superhéroes, Héctor Tarancón estudia la aproximación que el cine ha realizado a uno de los eventos más traumáticos del cómic de la década de los ochenta, la muerte de Jean Grey, en su aportación titulada “Melodrama, aprobación e inseguridad: Kinberg y la última adaptación de La saga de Fénix Oscura”. Esta predominancia de obras enmarcadas en el ámbito anglosajón no debe hacernos perder de vista las adaptaciones del cómic al cine realizadas en nuestro país, tal y como Julio Gracia Lana y Ana Asión Suñer establecen en “Las adaptaciones al cine de la obra de Ivà: Makinavaja e Historias de la Puta Mili”.  Al igual que sucedía en el caso de Quaderns de cine, también en el monográfico de Tebeosfera aparece un artículo centrado en la figura de Shyamalan, concretamente, la contribución de Iván Pintor: “Nuevos mutantes, nuevos heridos: ontología del trauma en los superhéroes de M. Night Shyamalan”. Esto demuestra que la figura del director indio-estadounidense es clave a la hora de entender el superhéroe moderno. Pintor ahonda en ese nexo entre trauma y (super)héroes y nos demuestra que, en lo que se refiere a influencias del cómic en el cine, estas van más allá de las meras adaptaciones de obras provenientes de la historieta.

Número 2 de la nueva etapa de Neuróptica.

De forma prácticamente simultánea, a finales de 2020 se publica el segundo número de Neuróptica, cuya parte monográfica está también dedicada al cómic y al cine y viene coordinada por Gonzalo M. Pavés. De hecho, esta cercanía en el tiempo estableció una sinergia entre ambas publicaciones, de forma que Julio Gracia Lana, director de Neuróptica, publicó un artículo, ya comentado, en la revista Tebeosfera junto con Ana Asión Suñer, mientras que el que esto subscribe, que ejercía la labor de coordinación en el monográfico de Tebeosfera junto con Héctor Tarancón, escribió el artículo “At This Theatre Next Week!: Relaciones intermediales entre el cómic y el serial cinematográfico de los años 30 y 40”, una contribución más a la llamada arqueología de la transmedialidad, en la que se demuestra que la importancia de las series y personajes de cómic en el cine no es un fenómeno actual, sino que ya se producía, con gran profusión, en la época del serial cinematográfico de aventuras.

Lo curioso de este monográfico es que no incluye un gran número de los habituales análisis de adaptaciones del cómic al cine. De hecho, en este apartado solo se incluirían los artículos “From Hollywood. Transmutaciones políticas en las versiones cinematográficas de las obras de Alan Moore”, de Sandra Medina Rodríguez, y “La transposición como reescritura: el caso Watchmen”, de Dulce Ivette Muñoz Nophal. Ambos trabajos están centrados en las translaciones a la gran pantalla de la obra de un autor, Alan Moore, que precisamente reniega de todo lo que tenga que ver con el salto de su obra al cine. El artículo de Medina Rodríguez hace un recorrido panorámico a estas adaptaciones, mientras que el de Muñoz Nophal se centra en la que probablemente sea la obra más conocida del autor de Northampton, Watchmen, y en cómo fue llevada al cine por Zack Snyder.

Una de las cosas interesantes de este monográfico es la importancia cuantitativa que tienen los artículos en los que se muestra el peso cuantitativo del cine tanto en el aspecto argumental como formal en determinados cómics y viceversa. Así, en el sentido cine-cómic, “No es tierra para superhéroes: El Viejo Ojo de Halcón en los Baldíos”, de Marcos Rafael Cañas Pelayo, transita por las influencias que el spaghetti western y el neo-noir tienen en determinado cómic de superhéroes actual de tono crepuscular; “La huella cinematográfica en Blacksad”, de Julio Santamaría Alonso, no solo muestra la influencia evidente que en la obra de Díaz Canales y Guarnido tiene el cine negro, sino también cómo determinadas referencias a otras películas salpican dicha obra y son un elemento fundamental para configurar sus personajes, su ambientación e, incluso, sus tramas. En el sentido cómic-cine tenemos “Así Stan Lee como William Shakespeare. El cómic como referencia artística para los cineastas españoles de los 90”, de Débora Madrid Brito, donde se recorren las numerosas influencias que el cómic ha tenido en toda una generación de directores españoles que debutaron en los años 90, mostrando cómo este medio forma parte del inconsciente colectivo para toda una generación. Finalmente, “Fundido en negro. Un ladrón asalta el vacío del cuadro. Traspasos y promiscuidad discursiva en la obra gráfica y fílmica de Carlos Vermut”, de Jacqueline Venet-Gutiérrez y Rainer Rubira-García, nos demuestra que ese camino que va del cine al cómic y viceversa se puede transitar en los dos sentidos, como evidencia la obra de Vermut, quien, precisamente, se ha venido moviendo entre ambos medios sin ningún problema, construyendo en su trabajo un lenguaje propio totalmente transmedial.

Otra cuestión interesante del monográfico es la inclusión de dos análisis comparativos. En primer lugar, “La amenaza de la máquina que habita en mí: significados del cíborg en el cómic y en el cine”, de Tomás Martín Hernández, donde se analizan las similitudes y diferencias que aparecen en el tratamiento de este producto de la tecnociencia, tan utilizado en la ciencia ficción, en ambos medios. Por su parte, en “Sinergias espeluznantes. La caída de la casa Usher de Edgar Allan Poe, vista por Roger Corman y Richard Corben”, Alicia Hernández Vicente estudia la correspondencia estética y temática que aparece en las adaptaciones de la conocida obra del escritor de Baltimore por parte del maestro del underground en el cómic y de una de las figuras más importantes de la serie B cinematográfica. Tema, por cierto, que ya había tratado el autor de este artículo en un trabajo publicado por la revista Studies in Comics (Sáez de Adana, 2013).

Es interesante reseñar, aunque se salga del objeto de esta sección, que en el apartado Varia de este número aparece el artículo “De la escena a la viñeta: análisis de la musicalización de P. Craig Russell en la adaptación de la Salomé de Richard Strauss”, escrito por Alejandro Silvela Calvo, que es uno de los pocos ejemplos de un análisis de la relación del cómic con otros medios, en este caso con la ópera. Silvela Calvo se centra en este trabajo en un aspecto de gran interés como es la adaptación de la musicalidad de una ópera a un medio visual como el cómic, y en cómo se usan, por un lado, recursos propios del lenguaje de la historieta y, por otro, algunos no demasiado utilizados anteriormente en las viñetas, con el fin de reproducir las sensaciones que produce la asistencia a una representación de la obra original.

Cartel del musical de Spider-Man. Turn off the Dark.

3. La relación del cómic con otros medios

A pesar de esta relación estrecha que se establece entre el cine y el cómic, algunos dibujantes, como Javier Olivares (en declaraciones hechas en diferentes entrevistas), consideran que la historieta está más próxima al teatro que al séptimo arte debido a que el dibujante, al crear una página de cómic, se encuentra ante retos similares a los que tiene un director teatral que tiene que llenar de contenido un escenario vacío, que en el caso del cómic sería la página en blanco. Por otro lado, la relación del cómic con el teatro, como ya se ha mencionado, se remonta a las primeras series del cómic de prensa. Personajes como The Yellow Kid, Krazy Kat o Foxy Grandpa tuvieron su versión teatral en la escena neoyorquina a comienzos del siglo XX, situación que, aunque con mucha menos profusión que en el caso del cine, se ha sucedido a lo largo de la historia, incluyendo superproducciones musicales de Broadway tales como It’s a Bird… It’s a Plane… It’s Superman, del año 1966, o Spider-Man: Turn Off the Dark, del año 2011. Este es un fenómeno mucho menos estudiado, quizá porque muchas de estas producciones teatrales son más difíciles de rastrear, ya que muchas de ellas son montajes locales y solo se representaron por un tiempo limitado.

Por ese motivo, frente a toda esta producción científica que ha analizado la relación entre cine y cómic, los posibles vínculos entre el teatro y la historieta no han merecido tanta atención. En España podemos citar tres artículos: “Cómic y teatro” (1994), escrito por Ángel Alonso, donde el autor precisamente se sorprende de la escasa relación que ha habido entre ambos medios pese a tener varios puntos en común; “El cómic se sube al teatro” (1996), de Alfredo Arias y Juan Antonio Cardete, que aparece en el catálogo de la exposición realizada por la Biblioteca Nacional con el título Tebeos: los primeros 100 años, donde se analizan algunas representaciones escénicas de series de cómic españolas que se realizaron de forma contemporánea a la publicación del mencionado catálogo, y “Teatro, cómics y Shakespeare: ‘Macbeth’ en viñetas” (2007), de Jesús Jiménez-Varea, que entra en el terreno de la adaptación tan estudiado en el caso del cine y el cómic, en este caso centrado en el trasvase de la famosa obra de Shakespeare al mundo de las viñetas analizando cómo la historieta es capaz de representar textos dramáticos, inicialmente concebidos para su representación en escena. Evidentemente, a estos artículos hay que añadir la parte del teatro musical analizada por Jordi Manzanares en el artículo ya mencionado para el monográfico de Tebeosfera sobre cómic y cine.

En lo que respecta a la ópera, todavía son menos los estudios académicos dedicados a la relación entre ambos medios, quizá porque no son tantas las adaptaciones que se han realizado del género lírico a las viñetas si exceptuamos la obra de P. Craig Russell o la adaptación de El anillo de los Nibelungos que realizaron Roy Thomas y Gil Kane para DC Comics. Curiosamente, las dos contribuciones académicas que este autor ha podido encontrar en España se refieren a la misma obra: Salomé, de Craig Russell. Una de ellas ya fue mencionada cuando nos referimos al monográfico de Neuróptica y la otra es “La Salomé de Philip Craig Russell. Adaptaciones de la ópera al cómic. Uso Didáctico y cambio de lenguaje en Música e Historia del Arte” (2006), de Esther Gloria Castellano Marchena y Luciano Díaz Almeida, ambos profesores del IES Francisco Hernández Monzón que, como su nombre indica, tratan del uso pedagógico de esas adaptaciones para los alumnos de Secundaria.

Libro de Rauscher, Stein y Thon.

Un campo en crecimiento en los últimos años es la relación que existe entre cómic y videojuegos, relación que cada vez es más estrecha. En el ámbito anglosajón ya ha dado lugar a publicaciones tan interesantes como el libro recientemente editado por Andreas Rauscher, Daniel Stein y Jan-Noël Thon (2021), pero en España todavía el número de trabajos dedicados a este tema es pequeño, aunque va creciendo, en paralelo con el crecimiento que va experimentando el estudio de los videojuegos en el ámbito académico en los últimos años. Podríamos citar como artículos interesantes “El lugar del sonido en la confluencia entre cine, cómic y videojuegos” (2017), de Jorge Ruiz Cantero y Ester Ventura Chalmeta; “Cómics y videojuegos: dos industrias culturales en conexión” (2010), de José Manuel Pestano Rodríguez, Roberto von Sprecher y Milena Trenta, o “La ciudad distópica como paradigma urbano en cómics y videojuegos” (2013), de Ruth García Martín. Los dos primeros tratan dos aspectos que no son generalmente analizados en los estudios transmedia, como son, por un lado, las cuestiones técnicas, como la del sonido, o, por otro, la relación entre las diferentes industrias culturales en las que se enmarcan los medios bajo análisis. El tercero pertenece al ámbito de los estudios comparativos analizando cómo se muestran las distopías tanto en el cómic como en el videojuego. Finalmente, es interesante el artículo “Blacksad: Under the Skin. Transmedia and Ludification as Cultural Experience” (2021), de Marta Fernández Ruiz y David García Reyes, que analiza el videojuego basado en la obra de Díaz Canales y Guarnido desde el punto de vista, de nuevo, de la adaptación. El trabajo más completo en la relación entre cómic y videojuegos es la tesis doctoral Los videojuegos como producto del arte: la influencia e importancia del dibujo, del cómic y otras artes en su historia (2018), presentada por Andrés Domenech Alcaide en la Universidad de Granada.

4. Cómic y transmedia

Hasta ahora hemos visto las relaciones que se establecen, de a dos, entre el cómic y algún otro medio. Sin embargo, existen algunos otros trabajos que recogen el fenómeno de la transmedialidad en su conjunto, es decir, que tratan de la relación del cómic con una red de medios, en la que a veces la historieta es el eje central y otras es solo un elemento más. Entre estos últimos destaca el libro +Narrativa(s). Intermediaciones novela, cine, cómic y videojuego en el ámbito hispánico (2012), de Antonio J. Gil González, donde fundamentalmente se recoge cómo determinadas obras de diferentes medios han sido trasvasadas, a través de un proceso de adaptación, a otros medios diferentes del de partida. En este proceso, el cómic ocupa un capítulo en el que se hace un recorrido a los procesos intermediales que ha protagonizado la historieta a lo largo de su historia, en el cual el cine tiene, de nuevo, un lugar predominante. Evidentemente, el cómic también ocupa su lugar en otros trabajos sobre narrativas transmedia en general, como por ejemplo en los trabajos de Carlos Scolari, posiblemente el autor que más ha trabajado este tema en España. Véase, por ejemplo, el libro Narrativas transmedia: Cuando todos los medios cuentan (Scolari, 2013).

Lbiro de Gil González.

En el caso de estudios en los que el cómic es el centro de la creación de un universo transmedial, ya hemos citado dos trabajos que realizan la tarea de la arqueología del transmedia, centrados en dos series de prensa tan importantes como Terry y los piratas y Flash Gordon. Estos dos trabajos demuestran que el fenómeno de los superhéroes como generadores de narrativas transmedia tenía ya sus precursores en el cómic de prensa de los Estados Unidos. Pero es, precisamente, el cómic de superhéroes el que centra el análisis transmedia en la academia española, como muestran los siguientes artículos: “Del cómic a la narración transmedia en la formación universitaria: Mapa transmedia de Los Vengadores” (2015), de Eduard Baile López, Francisco Javier Ortiz Hernández, José Rovira Collado y Jesús Vidal Martín-Toledano; “El cómic americano y su expansión en contenidos transmedia” (2017), de José María Benito García y Sergio Oca Rodero, o “Narrativa transmedia y mundos transmediales: Una propuesta metodológica para el análisis de un ecosistema mediático, caso Civil War” (2018), de Tomás Atarama-Rojas y Nathalie Menacho-Girón. Todos ellos analizan, desde diferentes puntos de vista, el fenómeno tan exitoso hoy en día de la diversificación medial de los universos superheroicos. Una excepción a este predominio del cómic superheroico estadounidense es el análisis que Isabelle Touton hace de María (la protagonista de María y yo) como personaje transmedia en “Cómic y autismo: lo que nos han enseñado María y Miguel Gallardo”. Finalmente, en este apartado hay que reseñar que hay otros muchos artículos que llevan la palabra transmedia en su título, pero generalmente se dedican a analizar las relaciones entre dos medios, y, por tanto, no entran en la categoría de esta sección, que recoge trabajos relacionados con una transmedialidad mucho más amplia.

Libro de Scolari.

5. Conclusiones

La relación entre el cómic y el cine ha sido profusamente estudiada por parte de la academia española, quizá por el paralelismo que históricamente se ha establecido entre el séptimo y el noveno arte. Esta relación ha tenido dos tendencias principales: la relacionada con el lenguaje de ambos medios y la que se refiere a las adaptaciones o trasvases entre ellos. De ambas cuestiones se ha ocupado la teoría de cómic en España, como se ha mostrado en este artículo, destacando los cuatro monográficos dedicados a este tema de aparición reciente (uno en el año 2016 y tres en el año 2020), que demuestran que es un tema que, aunque se ha venido desarrollando históricamente, ha experimentado un gran crecimiento en los últimos años.

El número de estudios, sin embargo, dedicados a los vínculos entre el cómic y otros medios son bastante menores. Aunque hay muchos artículos que hablan de relaciones transmediales, la mayoría de ellos se refieren a las que se establecen entre cómic y cine. Cuando implican a un número mayor de medios simultáneamente, la mayor parte de los estudios se han centrado en los universos superheroicos y en la explosión narrativa que han experimentado en los últimos años. Hay menos trabajos que traten otros temas incluyendo la llamada arqueología de la transmedialidad que se está desarrollando con cierta profusión últimamente en el ámbito anglosajón.

Un campo que está creciendo considerablemente es el ámbito del análisis del vínculo que entre el cómic y los videojuegos. Están apareciendo un número interesante de trabajos a este respecto en los últimos años, al mismo tiempo que está creciendo en España el campo del estudio, en el ámbito académico, de este medio lúdico, que cada vez se relaciona de forma más evidente con lo narrativo. En todo caso, este crecimiento demuestra que el carácter transmedial del cómic es evidente, ya que ilustra cómo la historieta establece relaciones con los nuevos medios o con las nuevas formas de entretenimiento, de la misma forma que en el pasado lo hacía con las propias de cada época. Por tanto, este tipo de relaciones es un tema del que los estudios de cómic deben ocuparse. En este artículo se ha realizado un panorama de cómo lo ha venido haciendo hasta este momento.

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