LA VOZ DE LA INFAMIA Y LA RESISTENCIA DE LOS HUMILLADOS: ANARCOMA, COMO RASTRO DE UNA AUSENCIA
MANU ARGÜELLES

LA VOZ DE LA INFAMIA Y LA RESISTENCIA DE LOS HUMILLADOS: ANARCOMA, COMO RASTRO DE UNA AUSENCIA

“Asegúrate que todo el mundo sepa que existimos”, Veli (Dome Karuoski, Tom of Finland, 2017)

I

El mercado editorial español ha querido que en fechas recientes hayan coincidido tres lanzamientos relacionados con Nazario Luque (1944-). Por un lado, el 15 de junio de 2016 Anagrama lanzaba la que sería la primera parte de sus memorias: La vida cotidiana de un dibujante underground. Por otro lado, en noviembre de 2016 Laertes publicaba Nuevas aventuras de Anarcoma y el Robot XM2, relato en prosa del autor que recuperaba el guion inédito de la tercera parte de las aventuras de su personaje más popular: la detective travesti Anarcoma. Finalmente, el 25 de mayo de 2017, Ediciones La Cúpula rescataba con lujoso y nuevo formato cartoné una recopilación descatalogada de su cómic más famoso, el dedicado a Anarcoma, que fue publicado originalmente en blanco y negro en la revista erótica Rampa en marzo de 1978, aunque tras solo tres entregas pronto paso a aparecer y fue popularizado en El Víbora, revista que en su día publicaba Ediciones La Cúpula. Anarcoma ocupó las páginas centrales de la revista desde su primer número, que llevó portada del mismo Nazario en diciembre de 1979, que además eran las únicas viñetas a color entre las diversas historietas de diferentes autores que entonces formaban parte de la publicación mensual.

Portada de La vida cotidiana de un dibujante underground (2016)	Nuevas aventuras de Anarcoma y el Robot XM2 (2016)	Portada de Anarcoma. Obra gráfica completa (2017)

Desde la industria cultural, de forma intencionada o no, con estas apariciones, que además surgen de forma coordinada, se procede a un evidente tributo y homenaje que lo restituye para la luz pública, un atractivo para aquellas nuevas generaciones que no vivieron el reconocimiento de mayor apogeo del artista, ya que estamos ante una de las figuras claves, no solo en la historia del tebeo español, sino también en la historia de este país, dada su relevancia dentro del auge artístico y cultural que se vivió en la Transición (1975-1982), especialmente en el ámbito geográfico de Barcelona, frente al que vendrá después en Madrid con “La Movida” en la década de los ochenta. Será ineludible hacer mención a su figura cuando, dentro de sus inicios, en los años previos a la democracia, desde una posición eminentemente marginal y minoritaria, nos encontremos con El Rrollo enmascarado, cuaderno autoeditado en septiembre de 1973 por un grupo de dibujantes entre los que destacan Mariscal y Max, y en el que Nazario ocupaba un lugar destacado por su edad y experiencia. Desde entonces, desde el consensuado primer cómic underground de este país, en su carrera destacan como hitos más relevantes, asumidos incluso por él mismo, las posteriores colaboraciones para la revista de historietas y cultura pop-rock Star, editada por Producciones Editoriales desde 1974 hasta 1980, que compartía su espacio con Ajoblanco, revista de marcada orientación libertaria. Las dos afincadas en Barcelona, en la tierra de nadie que eran los años inmediatamente posteriores a la muerte de Franco, serán influencia para el modelo de las vacuas e inanes revistas de tendencias contemporáneas, completamente desprovistas de contenido rupturista. Si Star sufrió los duros embistes de la censura con secuestros y multas que ponían gravemente en peligro la continuidad del proyecto, ahora nos encontramos con productos que lo único que reafirman es el statu quo y que facilitan nulos recursos para pensar el sistema que lo abriga. Además, narcotizan hasta la idiocia intelectual y solo piensan en el puro afán lucrativo sin cuestionarse apenas los contenidos que ofrecen, ejecutados como meras herramientas publicitarias para resultar un cebo, en el que la mayoría de las ocasiones ya ni disimulan su clara condición patrocinada. El paso significativo, en plena época de “La Movida”, se dará en la capital cuando nace en enero de 1984 Madriz, revista similar a Star, centrado plenamente en la difusión de autores españoles y, además, con una gran diferencia significativa: estará subvencionada por la Oficina de Juventud del Ayuntamiento de Madrid (Pérez del Solar, 2013: 28), gobernado entonces por el Partido Socialista, lo cual dificultará enormemente la labor de los artistas que participan en él, dado que sufrirán presiones —como tempranamente le pasó a Ceesepe en el número 4— para que se ajusten al canon de la “cultura oficial”, algo que al menos Nazario no tendrá que sufrir (Lladó, 2001: 54). Para destacar todavía más el contraste, recordemos el lanzamiento del número de El Víbora en pleno golpe de Estado, con todo el riesgo y el peligro que ello conllevaba, ya que se realizaba un posicionamiento desde el tebeo, claramente contrario y sin saber cuál sería el destino del país y las consecuencias que eso podría acarrear. En aquel momento no estábamos ante la oportunista y comercial “edición especial” de la prensa cuando aprovechan la resonancia y la incidencia en la opinión pública de hechos relevantes de la actualidad.

Portada de El Víbora especial "toda la verdad sobre el golpe" (1981)

Si retomamos la trayectoria profesional de Nazario, tras pasar por Star y vivir de pleno aquel fructífero y estimulante clima de finales de los setenta, su producción continuará en la ya citada El Víbora durante los años ochenta, hogar de Anarcoma, donde se seguía manteniendo la actitud inconformista, cada vez más mercantilizada y por tanto claramente orientada y dirigida a un segmento específico: el cómic de adultos más “rebelde”, el denominado de la “línea chunga”, donde Anarcoma eclosionará fiel a los principios ideológicos y estéticos que ellos mismos se encargarán de transmitir en una clara operación publicitaria que también tenía su parte de compromiso y mantenimiento de un talante contestatario que conservaban de los años anteriores y al que querían guardar fidelidad. Concretamente, por lo que se refiere a Nazario, frente a los referentes de Anarcoma que él se encarga de hacer públicos (por ejemplo, Barbarella o el endeble argumento de que su travesti protagonista sea mitad Humphrey Bogart y mitad Lauren Bacall), lo cierto es que el trazo de su dibujo y sus modos de representación denotan una clara influencia que le emparentará con el “padre” del cómic underground norteamericano y, por ello, con el autor Robert Crumb (1943-). La diferencia vendrá en el apartado temático, del que luego hablaremos para tratar de detectar su posible filiación queer.

Portada de Cairo nº 1 (1980)

En consecuencia, Nazario y sus compañeros se opondrán a “la línea clara”, representada principalmente por la revista de la competencia Cairo, nacida en 1980 en Norma Editorial, y que se asentará en directrices formales y conceptuales siguiendo la tradición abierta por Hergé, su Tintín y, en general, el cómic franco-belga que se realizaba entonces con un aspecto visual mucho más “limpio”, ordenado, eficaz y con una pretendida virtud vanguardista y de renovación —obsérvese que se autodenominaron como el “neotebeo”— frente a la ya citada “línea chunga” de El Víbora, atrapada en sus ganas de provocar y en su mostración de la violencia y el erotismo, siempre apegada a la vida callejera en sus retorcidas, oscuras, corrosivas y apesadumbradas expresiones visuales y narrativas. La revista, que durará hasta el 2004, tendrá un longevo recorrido desde que nace en el periodo conocido como “el boom del cómic español”, fechado a principios de los años ochenta, cuando tiene lugar una de las épocas doradas del tebeo español ante la aparición de una diversa y surtida variedad de publicaciones que va acompañada de una ingente aparición de eventos relacionados con el mundo de la historieta. Podemos citar, entre otras, Totem, Bésame mucho, Cimoc, Makoki, Creepy o 1984, las cuales ayudaban a difundir ese cómic adulto que solo había tenido presencia exigua en Star, además de romper con el encasillamiento en el que parecía abonado el perímetro de las historietas narrativas, hechos que tendrán su eco en la celebración del primer Salón Internacional del Cómic de Barcelona, que tiene lugar en 1981. No obstante, dicha eclosión encontrará un prematuro declive tres años después (Lladó, 2001: 13), cuando dicha proliferación e interés inusitado, que nunca se había vivido con tal magnitud, muestra signos de lo que será su extinción (también otras formas de ocio adquieren mayor protagonismo en el público destinatario, como pueden ser los videojuegos). En esta tendencia van desapareciendo gran número de revistas que no estaban muy definidas, como Bésame mucho, que finalizó en 1983, o Totem, una de las más precoces, que nace en 1977 y finaliza en 1987. Son demasiadas para un circuito comercial frágil como es el español, con tan escasa cultura del cómic en comparación con otros países, donde esta sí que consigue llegar a unos estratos amplios de la población. Al final, la oferta parecerá reducirse a un dualismo simple como es el que componen El Víbora y Cairo, una simplificación muy característica de los engranajes del capitalismo en su afán por tener controlado todo agente cultural.

Con Nazario, por tanto, podemos seguirle la pista al proceso que se llevó a cabo desde las instancias del entretenimiento donde el magma cultural irreverente y subversivo, y con una clara lucha en contra del sistema, pasó a quedar absorbido por el mainstream, abocándolo a un lugar específico. En el momento en el que el underground queda inscrito en los propios cauces de comercialización del gran mercado este queda reducido para los “ya convencidos”, y acaba perversamente confeccionado como un producto hecho a medida, una vez que el éxito entra en las arterias de lo insurgente. Así se sacian estas necesidades y el lector queda tranquilizado y controlado, pero es algo lógico: las poderosas infraestructuras del neocapitalismo saben cómo conseguir que el enemigo quede desactivado y acabe jugando a su favor. Para ello dispone de grandes y seductores mecanismos de defensa, articulados a partir de estrategias de tolerancia que son hábilmente diseñadas para minimizar cualquier fractura que ponga en serio peligro las estructuras del régimen sociopolítico y económico. El mantenimiento de la democracia para su estabilidad y supervivencia necesita crear una falsa concordia y proyectar una imagen de apertura y de amplitud, sea esta veraz o solo aparente. Para ello, se ofrece hospitalaria frente a todo elemento patógeno, para que así el propio organismo social lo absorba en su propio tejido y lo desactive. Le mantiene su singularidad y especificidad, pero lo mantiene arrinconado, apartado y reducido en su funcionalidad como mera materia de consumo para jóvenes que necesitan verse reafirmados en sus innatas dotes de rebelión y de transgresión de todo aquello que representa el mundo adulto. Dado que las energías quedan satisfechas y colmadas, estas se invalidan y la acción rompedora queda minimizada.

Los jóvenes del desencanto en los que Pérez del Solar insiste tanto (2013), aquellos que no confían en la acción política, dado que se frustra toda ruptura con las estructuras del tardofranquismo y son testigos de cómo los gobernantes procuran perpetuarlas bajo otra fisionomía, buscarán la huida de un panorama gris. Así parece que los que no se radicalizaron y no formaron parte activa de propuestas políticas como el anarquismo o el extremismo izquierdista acabarán atrapados en las redes del consumismo (Pérez del Solar, 2013: 11). Ellos son los interpelados desde las editoriales de El Víbora y Cairo, y eso en el mejor de los casos, porque también muchos de ellos acabaron atrapados en la apología máxima de la evasión y el “consumo-condena”: la heroína.

II

Con este recorrido, obligatoriamente sucinto, que realizamos para situar contextualmente e históricamente a Anarcoma, no estamos cuestionando los valores y la contribución de todo lo que se aportó desde El Víbora, Cairo, Madriz y las restantes publicaciones que enriquecieron el escenario público con una variedad de discursos ajenos a los estamentos políticos, ni tampoco estamos poniendo en tela de juicio el desarrollo profesional de Nazario. Lo que sí ponemos en cuarentena son las observaciones recurrentes que se han lanzado a propósito de la nueva edición de la recopilación de Anarcoma, cuando se afirma que estamos ante unas historietas que no podrían volver a repetirse en nuestra contemporaneidad más inmediata. Sin ir más lejos, el propio Rubén Lardín, en la brillante introducción que se incorpora en la nueva edición, se aproxima a esta idea, y deducimos qué es lo que ha dado pie a que posteriores reseñas sigan este hilo. Su singularidad y especificidad no viene motivada porque los resortes editoriales e institucionales no permitirían la publicación de un cómic así, de lo que se deduce que tampoco alcanzaría la popularidad que gozó en sus días. Porque aunque su nacimiento se dio dentro de la revista erótica Rampa, su consolidación ocurrió ya en el cómic popular (que no de masas): El Víbora, que se distribuía en quioscos, era la revista con mayor tirada de la época, y el personaje alcanzó gran difusión, dado su fácil acceso. Por lo que el mercado editorial de ahora también podría abrigar una continuidad de las aventuras de Anarcoma en su seno. Lógicamente, perdería su valor insular y de exclusividad dado que, afortunadamente, los contenidos LGBTIQ hoy en día aparecen plenamente filtrados y capilarmente extendidos, y no hablamos solo de los que se orientan para un público no heterosexual, cómplice y que se sentirá identificado con lo que lee. Como ha sucedido en otras manifestaciones culturales, el sustrato LGBTIQ ya no tiene que navegar en el subtexto, cuando es para el gran público, y mostrarse procazmente impúdico cuando es para el consumidor no heterosexual. En el ámbito gay masculino, el cómic encuentra su ingente vía de distribución después de los disturbios de Stonewall de 1979: revistas para un público gay como In Touch, Honcho o The Advocate se vuelcan en incorporar entre sus páginas tiras gráficas, mientras que en 1976 nace el primer cómic gay íntegramente underground: Gay Heart Throbs (Leyland, 1989: 11). Sus cauces de expansión se desarrollan paralelamente al comix norteamericano encabezado por Robert Crumb, que tuvo su emergencia en la década anterior, los sesenta, en estrecha relación con la protesta por los derechos civiles y las contiendas del movimiento hippie. No obstante, “el verano del amor” todavía seguía anclado en los rígidos prejuicios heredados y en las barreras sexuales impuestas, por lo que el comix se desarrolla siempre en el ámbito heterosexual. De hecho, precisamente esta filiación, cuando después se herede en el ámbito español, se mantiene exactamente en los mismos términos, por lo que se puede hablar todavía de una contracultura plenamente estructurada por estratos. Así pues, el cómic específicamente gay y masculino solía localizarse en una línea erótica y fuertemente explícita, que se combinaba con el componente autobiográfico, la sátira y la denuncia, como así pasaba con revistas norteamericanas de los setenta y ochenta como Drummer (de 1975 a 1999), dirigido a una audiencia leather, o Gay Comix (de 1980 a 1998). Timbres que, salvo la denuncia y un temprano y valiosísimo tratamiento del sida, se podrán apreciar en Anarcoma, especialmente en su voluntad de ampliar lo decible y lo que no.

Portada de Gay Comix nº 1 (1980)

Hoy en día, como decíamos, lo normativo se ha flexibilizado y ha integrado sexualidades diversas, por lo que todo rasgo LGBTIQ ha perdido su especificidad para consolidarse como un rasgo totalmente integrado dentro de la cosmología del cómic, en similar equidistancia a lo que se ha producido en la ficción televisiva y cinematográfica. Sin marcharnos del ámbito de las viñetas, citemos, por ejemplo, la nueva serie de Ice Man que lanzó Marvel en 2017, en la que el personaje concilia los problemas de su identidad sexual, ya plenamente asumida pero todavía semioculta para sus seres más queridos, con las gestas “superheroicas”. Un Peter Parker gay para nuevas generaciones que vive en cordialidad con Kevin Keller (un spin of que surge de la colección de Archie Comics) o con las historias costumbristas que dibuja Sebas en el seno de, cómo no, Ediciones La Cúpula, como Los chulos pasan pero las hermanas se quedan. En ese sentido, anticipamos que la representación queer en la obra de Nazario que nos ocupa no connota una fuerte carga relacionada con la identidad colectiva de la comunidad LGBTIQ, algo apreciable en el trabajo de Ralf König. En consecuencia, en esa indefinición y en su clara hipérbole grotesca e irreal de las situaciones, Anarcoma se presenta totalmente receptiva para cualquier tipo de lector que se sienta cómodo entre el humor negro, el erotismo y la violencia, bajo un paraguas claramente camp y en clave de relato de aventuras, que adopta para sí mismo el esqueleto estructural de las películas de James Bond, antes que la inspiración de la novela negra, algo que es un puro gadget comercial y menos un sustento icónico para el cómic, como así se pretende hacernos creer.

Anarcoma conserva su gran valor historiográfico, en cuanto que fue fraguado en luchas internas dentro del universo del tebeo que solo afectaban al momento de su génesis (el reconocimiento del cómic como medio más allá del que se dirige al público infantil, “la línea clara” contra “la línea chunga”, y la incorporación de elementos antisistema y contraculturales del comix norteamericano en los cauces comerciales), se repliega para ofrecernos una crónica discontinua y con cierta dosis de caos y anarquía de una ciudad que hoy se encuentra totalmente desaparecida. Anarcoma nos muestra y nos hace respirar una Barcelona que no tiene nada que ver con la actual, “gentrificada” no solo urbanísticamente sino también simbólicamente. Como apenas queda rastro alguno del Barrio Chino que describe Jean Genet en Diario del ladrón, que parece ser fuente de inspiración para Nazario. El propio autor, en sus memorias, lo recuerda de esta manera: «Yo no podía dejar pasar este sórdido y abigarrado escenario que evocaba los ambientes retratados por Genet en Diario de un ladrón sin incluirlo en mis historias de Anarcoma» (Nazario, 2016: 122).

Tampoco encontraremos indicios de esa escenografía de Barcelona, como igualmente Londres ha borrado toda huella del punk en los lugares emblemáticos donde tuvo lugar. Como recambio, y con gran consternación, encontraremos tiendas de ropa de grandes cadenas comerciales que ni siquiera recordarán lo que existió anteriormente, como sí pasa en Nueva York. En la Gran Manzana, pese a que ya no quede nada de dicho movimiento musical más que una tímida señalización, eso no impide que un simple paseo al atardecer por el East Village te transporte rápidamente a aquellas calles que vieron crecer a Los Ramones, Patti Smith o New York Dolls.

Aquí el cómic guarda su lugar cenital como crónica de los movimientos subterráneos de una urbe como lo fueron Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) y Laberinto de pasiones (1982), ficciones de Pedro Almodóvar que traslucen una similar correspondencia para el Madrid que vería nacer a “La Movida” en aquellos años de frenesí, hedonismo y descontroladas explosiones de libertad, antes de que las instituciones la quisiesen capitalizar para proyectar una imagen de cosmopolitismo y que eso produjese beneficio político, como así pasó en los años en que muchos de los integrantes dieron el salto a la televisión y se convirtieron en celebridades. Una deriva que convertirá a “La Movida” en una provechosa «marca registrada» (Carmona, 2009), de la misma manera que Nazario, a su manera, tratará de rentabilizar un “malditismo” que está lejos de su adorado Jean Genet, en cuanto que es una actitud abstraída y aislante. Mientras que el trabajo de Nazario no ha tenido continuidad, la obra de Jean Genet ha sido continuamente revisada y trasladada a otras latitudes, como la cinematográfica, a partir de excelentes visualizaciones de directores tan heterogéneos como R. W. Fassbinder o Todd Haynes. En Nazario, superada la denuncia de la represión sexual en el franquismo y desactivadas las maneras escandalosas que tan bien cultivaba Ocaña mediante la performance y que Nazario seguía, Anarcoma huye de toda integración dentro del activismo LGBTIQ por mucha explicitud sexual que albergue; no estamos ante el cuerpo como lugar para la confrontación política, paisaje ideológico y moral de la teoría queer. Tampoco en ningún momento trata de aprehender la belleza a partir de un proceso de ascensión beatífico que parte de una infamia suprema para resurgir en busca del amor culminante, como así pasaba con Genet (de ahí su profunda fuerza magnética y vigente en su crónica de la delincuencia). La belleza, esa idealización que siempre parece esquiva en la estilística de Nazario, está plenamente ahogada en una degradación que se remonta a cuando las ilustraciones de corte homosexual, aquellas que clandestinamente eran enviadas por Tom de Finlandia (Touko Valio Laaksonen) a Estados Unidos, servían únicamente como tapadera, elemento sustitutivo en las portadas para engañar a las autoridades censoras, si bien una vez que aquellos dibujos se alojaban en su interior también se incorporaban como transiciones de una grafía explícita de una libido “criptogay” que circulaba generosamente en fotografías de bellos desnudos masculinos que prácticamente dejaban poco lugar a la imaginación, publicadas en beefcakes dedicadas al culturismo como la seminal Physique Pictorial en los años cincuenta.

Ilustración de Tom de Finlandia para Physique Pictorial (1957)

III

Estamos entonces ante las huellas de una desaparición, la Barcelona sepultada por los Juegos Olímpicos, la especulación inmobiliaria, el confort, el “no molesten a los vecinos” y la deformante explotación turística. Cuando Nazario afirma que «mis personajes quedaban así integrados en nuestra vida cotidiana como cualquier otro amigo y nosotros aparecíamos en las páginas del cómic como personajes inventados» (Nazario, 2016: 123), está sosteniendo los indicios de una diversidad no parametrizada, que a partir de la representación novelesca y la distorsión parte de la vivencia de una sexualidad que juega con el estereotipo para erigirse como arquetipo, de la misma manera que Tom de Finlandia se sirve de referentes fotográficos de personas que él mismo conoce para figurar una anatomía masculina hiperbólica. Se contribuye y se prefigura un imaginario que recupera el deseo en su masculinidad máxima, para agrietar los tabús cuando se da cabida al sexo roto, agresivo y placentero en un entorno fetichista y con una dinámica sadomasoquista. Se quiebran las convenciones y se crean otras, se proporcionan unas posibilidades expresivas y narrativas que recuperan lo “marica” pre-Stonewall (de ahí el emblema del travesti, figura heroica de las revueltas y que no esconde sus atributos fálicos) frente al estandarizado patrón gay y normalizador, el del matrimonio, la adopción y la egoísta y mercantilista gestación subrogada. Es aquí donde se detecta su principal rasgo queer y donde tiene pleno sentido como término paraguas, para gente que está fuera del mainstream (Barker y Scheele, 2016: 12-13), pero que en las viñetas aparecen plenamente integrados dentro él. Como el buceo entre las ruinas que Pedro Almodóvar realiza cuando viaja a Barcelona en Todo sobre mi madre (1999) y el personaje de La Agrado (Antonia San Juan) recupera esa “ciudad invisible”, aquella que ha sido devastada por un personaje ausente y omnipresente como si fuese una plaga: el personaje de Lola (Toni Cantó).

«Qué significa ser una “hija de la vergüenza”? (…) ¿Cómo consiguen estos transformar la pesada carga de esa filiación, que los abocará al miedo, al disimulo, a la vida nocturna en una fuente de energía que produce una luz propia?» (Eribon, 2004: 11). Ese ultraje transformado en luz lo encontrarán, mediante el humor desgarrado y el color intenso de Anarcoma.

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