LAS AMENAZAS CARTESIANAS DE EDGAR P. JACOBS
JUAN AGUSTÍ

LAS AMENAZAS CARTESIANAS DE EDGAR P. JACOBS

Edgar Pierre Jacobs nació el 30 de marzo de 1904 en el distinguido barrio de Sablon, en Bruselas, bajo el influjo de la deslumbrante iglesia de Notre-Dame-des-Victories y en el centro de un triángulo formado por el Conservatorio, los Museos Reales y la Academia Real de Bellas Artes, como si las Parcas hubiesen predeterminado su destino.

Estuvo a punto de morir cuando era niño mientras jugaba en el patio de su tío, un ebanista de Lovaina. La tapa podrida de un viejo pozo cedió bajo sus pies, y Jacobs se precipitó por un estrecho agujero de siete metros de profundidad. Estuvo chapoteando en el agua más de media hora hasta que consiguieron rescatarle.

«Desde que tengo memoria, he estado dividido entre dos vocaciones: la música y el dibujo. Sin embargo, parece que mi primera vocación fue la música, como lo demuestra el que, a la edad de cuatro años, abrumado por las olas de la armonía de la procesión de la banda de Notre-Dame-de-la-Chapelle que pasaba por delante de mi puerta, seguí sus pasos como un sonámbulo y desaparecí con ella. Mi madre, angustiada, no me encontró hasta dos kilómetros más adelante, marchando solemnemente con un bastón en la mano, junto al bombo, haciendo: “¡Boom! ¡Boom! ¡Boom!”»^[1].

Ya desde muy pequeño le sedujeron los efectos teatrales y espectaculares de las cosas: «Lo que me más impresionaba de las buenas misas de antes eran sus majestuosos decorados, su ambientación musical y su atmósfera impregnada de olor a incienso»^[2]. Su afán de perfección ya despuntaba también entonces: «Jamás me perdía una procesión, aunque me permitía juzgar severamente la laxitud y falta de convicción con la que algunos participantes desempeñaban el ejercicio de sus funciones. Así, estaba particularmente conmocionado por el aspecto poco marcial de los legionarios romanos y sus horribles medias de color carne»^[3].

El nacimiento de Edgar P. Jacobs en el barrio de Sablon de Bruselas, según Rodolphe y Alloing en La marque Jacobs (Delcourt, 2012).

También le fascinaba la aeronáutica: las ascensiones libres de globos o las graciosas evoluciones del Bélgica, un magnífico dirigible amarillo que tuvo la suerte de poder visitar. Eran los comienzos de la aviación, por lo que pudo asistir a las hazañas de los primeros pioneros belgas en Zellick, una pequeña ciudad cerca de Bruselas.

Su padre era un simple sargento de policía, por lo que, en su calidad de funcionario, tenía el privilegio de poder inscribir a sus hijos en la Escuela Media^[4]. Eso hizo que Jacobs se sintiese aislado, debido a la condición más modesta de sus padres. La brecha que le separaba del resto de sus compañeros hizo su vida insostenible, por lo que sus padres acabaron resignándose y le trasladaron a la escuela comunal.

Acababa de terminar el tercer curso cuando estalló la I Guerra Mundial. Entre sus recuerdos más conmovedores está la entrada de los alemanes en Bruselas el 20 de agosto de 1914, precedidos de uhlans^[5] y conduciendo delante de ellos una media docena de rehenes civiles, incluyendo un sacerdote y un lancero con las manos atadas a la espalda, o la visión de los famosos zepelines, verdaderos ingenios de ciencia ficción, reminiscencia de la obra de H. G. Wells The War in the Air^[6].

Como todos los jóvenes, adoraba las revistas con ilustraciones destinadas a la juventud: L’Épatant, Le Petit Illustré, La Semaine de Suzette, L’Intrépide, Les Belles Images... Así entró en contacto con los primeros autores de tebeos de la época: Christophe, Benjamin Rabier, Le Rallic, Morin o Raffin. «De todos los dibujantes, al que más admiraba, y que además era un gran artista, era Georges Omry, que desplegó un notable talento en su página doble del semanario Les Belles Images, dedicado generalmente a un cuento de hadas o a algún episodio de la historia de Francia. Precisamente de este último artista guardo un álbum rarísimo titulado Les aventures du comte de Chavagnac»^[7].

Leía y releía con avidez las prestigiosas colecciones Je sais tout y Lectures pour tous, donde descubrió las ilustraciones de Lhanos, Machiatti, Manuel Orazi, Arthur Rackham, Edmund Dulac, Caran D’Ache, Sem o Boudini. Entre sus tesoros personales, Jacobs señala álbumes ilustrados por Job: Fanfan la Tulipe, Quand nos grands rois étaient petits y, sobre todo, Histoire de Belgique.

Dibujo de la juventud del autor, un frontispicio de un ambicioso proyecto nunca realizado sobre los episodios más destacados de la historia universal (1915-1916).

En cuanto a la lectura, sus gustos se dirigían a la historia, los relatos de viajes, las aventuras científicas (precursoras de la ciencia ficción moderna) y, por supuesto, los prestigiosos relatos de anticipación de Julio Verne. Inalcanzable para él, acudía a la biblioteca comunal para consultar frecuentemente Le Grand Larousse illustré.

Sus padres tratan de asegurarle un empleo estable, por lo que le matriculan en una escuela superior dedicada especialmente a la formación de empleados y ejecutivos de ventas. Excepto en dos o tres asignaturas con las que tiene afinidad, el resultado es previsible... Es aquí donde conoce a Jacques van Melkebeke, un joven con extraordinarias dotes para el dibujo, lector infatigable, que se interesa por todo y, como Jacobs, autodidacta de pantalones cortos. Aunque tienen caracteres y temperamentos diametralmente opuestos, y a pesar de una amistosa rivalidad artística entre ellos, el sentido del humor les proporcionará la ocasión de iniciar una larga amistad^[8].

A finales de 1917, su padre le cuela en la representación de Fausto, que se celebra en el Théâtre Royal des Galeries. El joven, que no sabía lo que era la ópera ni conocía la obra, quedó absolutamente deslumbrado por el espectáculo: «Esta admirable estilización de la realidad que es la ópera materializó para mí, sublimándolo, todo el mundo poético de mi infancia. Descubrí el poder subyugante de la música, la energía de la acción dramática, la seducción de la danza, el esplendor de los decorados y del vestuario, la magia de la iluminación. En una palabra, la magia del espectáculo en toda su dimensión. Al día siguiente de esa memorable noche, me había hecho con el libreto de Michel Carré y de Jules Barbier, sin olvidar la obra de Goethe»^[9].

Poco después de la entrada triunfal del rey Alberto y sus tropas en Bruselas el 18 de noviembre de 1918, termina los estudios. Sus padres, abrumados por su talento y obstinación por el dibujo, le hacen ingresar en la Academia Real de Bellas Artes. Entre tanto, ha conseguido contagiar el gusto por la ópera en su amigo Jacques, y ambos se convierten en asiduos espectadores del Théâtre Royal de la Monnaie^[10].

Jacques van Melkebeke le presenta a un compañero de su clase en la Academia de Bellas Artes, Jacques Laudy. Muy pronto los tres se hacen amigos y formarán un trío inseparable. Enseguida, comienzan a retratarse unos a otros.

Dos proyectos de carteles para La publicité (1921-1922).

Jacobs ejerce diversos oficios de forma efímera, por supuesto, mal remunerados: diseña joyas, encajes, o restaura fotografías... Todos estos trabajos le hacen cuestionarse las posibilidades prácticas que tiene con sus aptitudes para el dibujo. El joven Edgar se había dado cuenta de que poseía una bonita voz de barítono. Alentado por sus amigos, comienza a ejercer como figurante en la Monnaie, a razón de dos francos por tarde. Sus ambiciones son escasas: aspira simplemente a entrar en el coro. «¡Debuté en Guillermo Tell, en un número de altos vuelos! Vestido de montañero helvético, en medio de los Alpes, tuve que subir un practicable que tenía de siete a ocho metros de altura, simulando un camino de montaña, mientras lanzaba una mirada alrededor de los picos circundantes. Crucé así todo el escenario hasta una estrecha plataforma donde estaba el barítono Tilkain Servais, titular del papel, a la espera de su entrada, ballesta al hombro... ¡Una noche inolvidable!»^[11].

Muy a su pesar, dado que la publicidad no atravesaba por muy buen momento, tuvo que aceptar un trabajo como corista en el hoy desaparecido Théâtre de l’Alhambra en una revista de Mistinguett^[12]. Comienza a trabajar así en revistas y otros espectáculos, abandonando definitivamente la publicidad, aunque sigue trabajando como dibujante.

	Autorretrato del autor, de 1926.

Gracias a sus contactos en el coro de la Monnaie, comienza a dar clases con Laurent Swolfs, profesor de arte lírico en el Real Conservatorio de Bruselas. Durante cinco años trabaja duro para mantener simultáneamente sus dos actividades. Su jornada comienza a las seis de la mañana y se prolonga hasta medianoche. Trabaja su voz, aprende solfeo y lírica, estudia canto con Guyot Egly, de la Ópera de París, y repertorio con Alexis Boyer^[13], famoso barítono de la Monnaie.

Comienza a presentarse a concursos para ejercitarse como cantante delante del público y dominar los nervios. El 29 de junio de 1929 obtiene por unanimidad el primer premio a la excelencia en el canto^[14]. Inmediatamente después se presentó a una audición y fue contratado por la Ópera de Lille, bajo la dirección de Paul Frady. Los grandes nombres de la escena actuaban regularmente en aquel teatro, así que para los jóvenes debutantes era una ocasión perfecta para perfeccionar su técnica. Debutó con el papel de De Brétigny, un joven libertino, en Manon, de Jules Massenet. Cantó durante varias temporadas la mayor parte de las obras del repertorio de ópera y ópera cómica.

En 1930, cuando sus perspectivas parecían prometedoras y ya contaba con la idea de establecerse en Francia, comienzan a sentirse en Europa los efectos de la Gran Depresión. Las salas se vacían, y muchos teatros empiezan a cerrar sus puertas. La situación internacional se degrada económica y políticamente. «Me encontré con el célebre tenor italiano Sylvano Isalberti, de la Scala de Milán, que estaba de gira por Bruselas, Amberes y Amsterdam. Éste, sorprendido por la magnitud de mi registro —yo daba fácilmente un si bemol— y por el color de mi timbre, se ofreció espontánea y gratuitamente a hacerme trabajar mi tesitura, lo que me aseguraba una carrera internacional. Abrumado por el sorprendente veredicto, estaba, a la vez, incrédulo y perplejo. Pero el destino, una vez más, había decidido por mí. En efecto, unos días más tarde se declaraba la guerra»^[15].

Movilizado, como su hermano y dos de sus primos, su batallón termina acantonado cerca de Carcasona hasta que es repatriado a Bélgica el 1 de agosto. Una hora después de llegar a Bruselas le llega la noticia de la muerte de su hermano André, diez años menor que él.

Consternado, no le queda otro remedio que buscar otro trabajo, ya que las oportunidades de continuar su carrera musical se han desvanecido. En aquellos días, estar desocupado suponía el riesgo de que en cualquier momento te trasladaran a Alemania a realizar “trabajos voluntarios”. A través de Jacques Laudy concierta una cita con Jacques Dratz, director artístico de Bravo^[16], una importante revista semanal para jóvenes muy apreciada en la época, para la que desde hacía algún tiempo su amigo venía realizando portadas e ilustraciones. Las historietas que publica esta revista están únicamente compuestas por material estadounidense: Félix le Chat, Les Garnements^[17], Jungle Jim y la primera space opera, el Flash Gordon de Alex Raymond (en Bélgica, Gordon l’Intrépide). Dratz le encarga —al principio con cuentagotas, después de una manera más regular— ilustraciones para cuentos y novelas. Una vez más tiene la ocasión de mostrar sus conocimientos acerca de la historia del arte y de la historia del traje, así como de demostrar su sentido de la decoración y el color. A pesar de comenzar colaborando de manera esporádica y por un interés puramente alimenticio, poco a poco se va convirtiendo, sin contrato, en colaborador habitual.

Es bien sabido que Jacques van Melkebeke colaboró en los guiones de las aventuras de Tintín que aparecieron durante la guerra^[18]. En 1941, Hergé y Van Melkebeke escriben una obra de teatro, Tintin aux Indes. Le mystère du Diamant Bleu, drama en tres actos que se estrenará a finales de año en el Théâtre Royal des Galeries^[19]. Durante la matinée del 15 de abril de 1941, Van Melkebeke presentará a ambos dibujantes. «Aunque parezca increíble, dada la popularidad del personaje», dice Jacobs, «ésta es la primera vez que escuché hablar al creador de Tintín, no conocía ni su nombre ni su obra. Los tebeos eran algo desconocido para mí»^[20]. En cualquier caso, Hergé y Jacobs hacen buenas migas enseguida y ambos se reunirán a menudo en el taller de Van Melkebeke.

El encuentro de Hergé y Jacobs frente a la redacción de Tintin, según Rodolphe y Alloing en La marque Jacobs (Delcourt, 2012).

Los Estados Unidos entran en la guerra. El suministro de la serie Flash Gordon se hacía a través de Opéra Mundi^[21], por medio de facsímiles en blanco y negro con el texto en inglés. «Se contentaban con traducirlo al francés y al flamenco y de colorear sucintamente las viñetas (cubrían con un púdico pincel ciertas partes de las figuras femeninas para que no se mostrasen demasiado desnudas). Aparte de esto, los responsables no tenían la menor idea de cómo se desarrollaba el dibujo original»^[22]. Cuando el suministro de fotolitos se interrumpe, la redacción le encarga realizar una continuación capaz de reemplazar a la serie original, por supuesto, en el menor tiempo posible. «Misión imposible, o al menos, terriblemente peligrosa» —continúa Jacobs—. «El estilo de Alex Raymond era totalmente distinto del mío, tremendamente fotográfico, así que era prácticamente inimitable salvo después de un largo entrenamiento. Sin embargo, trabajando a marchas forzadas, me absolví a mí mismo de mis miedos de farsante y llegué a realizar un pastiche aceptable. Pastiche que, por escrúpulos (quiero hacer hincapié en esto), firmé con mi nombre»^[23]. Cinco semanas después, la censura alemana exige la retirada de la serie de la revista.

En febrero de 1942, Louis Casterman explica a Hergé que es preciso adoptar el color en sus obras con el fin de llegar a los mercados extranjeros. No sólo eso, sino que pretende sustituir los álbumes existentes en blanco y negro por otros a todo color. Además, las aventuras, que hasta entonces tenían una extensión de unas cien páginas, deben dejarse en sesenta y dos, según le explica el editor de Tournai. Hergé sabe que él solo no podrá encargarse de ese trabajo. Como cuenta Philippe Godin, el 9 de febrero, Hergé llama a Jacobs, impresionado por las ilustraciones que realiza para Bravo, y le muestra las planchas de “L’Étoile mystérieuse” (“La estrella misteriosa”) en las que está trabajando. Le expone el desarrollo que tendrán éstas y le propone participar en la elaboración y coloración de los álbumes^[24]. La respuesta de Jacobs, siempre celoso de su independencia, es que puede consagrarle tres días a la semana. Para Hergé es insuficiente. Para suavizar la situación, Jacobs se niega a aceptar el pago que se le había propuesto en agradecimiento por sus consejos, y Hergé le corresponde regalándole uno de los pinceles chinos de Tchang en muestra de amistad.

Jacobs no será, por tanto, el primer colaborador de Hergé. En marzo de 1942, Hergé contrata a Alice Devos como colorista, delicada tarea que realizará durante años^[25].

Le rayon U en la portada de Bravo nº 17 (1944).

Tanto el dibujo como los colores impresionan de nuevo a Hergé, que vuelve a pensar en él como compañero ideal para rehacer los viejos álbumes de Tintín, pero Jacobs, cuyo estilo gráfico es contrario a la rapidez, está demasiado ocupado con su propia serie y sigue bastante celoso de su independencia. Hergé deberá insistirle muchísimo antes de formalizar un acuerdo^[27]. El 30 de diciembre de 1943, Hergé confirmará a Jacobs que le contrata como colaborador independiente, a media jornada, a partir del 1 de enero. Su remuneración se doblará cuando trabaje a jornada completa, con la idea de que Jacobs acabará aceptando dedicarse enteramente a su nueva labor. Jacobs no interrumpirá su colaboración con la revista Bravo hasta julio de 1946.

Sin embargo, entre ambos dibujantes comienza a crearse una buena relación profesional: «Individualista como él y, como él, habituado a trabajar solo, se hubiera podido esperar que surgieran dificultades de adaptación o que se presentasen ciertas incompatibilidades en las ideas o en el carácter. No hubo nada de eso. Mi trabajo con él fue de lo más beneficioso, nuestra mutua búsqueda de la perfección, así como la convergencia de nuestras concepciones personales sobre nuestros métodos, hicieron nuestras discusiones de trabajo particularmente enriquecedoras y constructivas. Es más, nuestro parecido sentido del humor facilitó enormemente las cosas», afirmó^[28] el propio Jacobs.

Aun así, no todo eran coincidencias entre los dos dibujantes. A Hergé no le gustaba la ópera: «La ópera me aburre. He de confesarlo, para vergüenza mía. O me da risa, lo que es todavía peor... Tengo la vista y el espíritu demasiado críticos: veo enseguida a la mujer gorda detrás de la cantante, aunque posea una voz admirable; al pretencioso detrás del tenor; el cartón piedra de los decorados, la hojalata de las corazas, las barbas postizas de los comparsas que cantan: “¡Salgamos, salgamos, salgamos!”... ¡y que no dan un paso! Pero no he visto nunca una ópera moderna. Sin duda ya se han despojado de toda esta pacotilla y de toda esa hojalatería. Estoy seguro de que actualmente existe mayor exigencia... ¡Pero la raza de las Castafiore, ciertamente, no se ha extinguido!...»^[29]. Sabiendo esto, resulta curioso que Hergé crease a un personaje como Bianca Castafiore antes de conocer a Van Melkebeke y Jacobs. Mucha gente cree incluso que “el ruiseñor de Milán”, como a veces se denominaba a la diva de ficción, se creó como homenaje a su amigo, cuando es cronológicamente imposible. Sin embargo, Hergé hizo algo parecido, pero de manera más sutil: en “L’Affaire Tournesol”(“El asunto Tornasol”) hay una referencia a un cantante de ópera llamado Jacobini^[30]. En la portada de “Les Cigares du Pharaon” (“Los cigarros del faraón”) de 1955 puede observarse un sarcófago ocupado por E. P. Jacobini, caricaturizado y momificado en su interior (haciendo referencia, además, a la pasión que sentía Jacobs por la egiptología).

Dos muestras del trabajo de redibujado y coloreado de los primeros álbumes de Tintín, con guiños a los amigos y colaboradores de Hergé. A la izquierda, viñetas de ambas versiones de Tintin au Congo, donde en la versión en color, a la derecha del periodista aparecen Hergé, Jacobs y Van Melkebeke. A la derecha, dos versiones de la misma viñeta de Les Cigares du Pharaon, donde en la versión más moderna aparece un Jacobs momificado.

La colaboración entre ambos comienza corrigiendo, dando un nuevo formato y coloreando “Tintin au Congo” (“Tintín en el Congo”) y “Tintin en Amerique” (“Tintín en América”)^[31]. Jacobs pasará enseguida a realizar fondos para “Le Trésor de Rackham le Rouge”(“El tesoro de Rackham el Rojo”). 

Finalmente, emprendieron “Les Sept Boules de cristal” (“Las siete bolas de cristal”), episodio para el cual Jacobs había realizado un serio trabajo de investigación y documentación en la biblioteca del Musée du Cinquantenaire^[32]. El proceso de documentación era, por tanto, tremendamente laborioso. Es muy conocida la anécdota que rodea el chalé en el que se basaron Jacobs y Hergé para dibujar la casa del profesor Bergamotte^[33], ya que, esforzándose por elaborar un decorado lo más real posible, estuvieron realizando inocentemente croquis de una villa requisada y ocupada por las SS, lo que les hubiese podido acarrear serios problemas. La casa en cuestión puede contemplarse en la plancha 28 de “Las 7 bolas de cristal”. Existe todavía, en el número 6 de la avenida Delleur, en Bolitsfort, pero como se ensanchó la calle, ha perdido sus puertas y parece estar más cerca del espectador, resultando casi imposible pasarla por alto. «En cualquier caso, en el plano gráfico se produce un cambio importante entre “Le Trésor de Rackham le Rouge” y “Les Sept Boules de cristal”. Los decorados son más ricos y los detalles más precisos: adiós a las calles sugeridas por unos pocos trazos, los carteles monocromos y a los personajes que caminan por el borde de la viñeta»^[34]. Si antes era sólo Van Melkebeke el que aportaba alguna idea para el guión, ahora también lo hace Jacobs:«Yo aporté muchos elementos de la historia, en particular la idea de las bolas de cristal y el título del primer álbum»^[35].

	Edgar P. Jacobs, Jacques van Melkebeke y Hergé. Fuente: lerbd.blogspot.com.

Los dos años durante los cuales estuvo ausente de los periódicos y revistas permitieron a Hergé, junto a Edgar P. Jacobs y Alice Devos, terminar el resto de las primeras aventuras para su edición en color, salvo “Les Cigares du Pharaon”, cuyo álbum en color no salió de la imprenta hasta 1955.

Uno de los álbumes que, sin duda, más se beneficiaron del trabajo conjunto fue “Le Sceptre d’Ottokar” (“El cetro de Ottokar”). Un ejemplo del buen trabajo de Jacobs puede observarse en la decoración de las paredes de la cámara del tesoro del castillo de Kropow^[38]: «Jacobs se tomó su trabajo muy en serio y se aplicó con talento y minuciosidad en la tarea de balcanizar los detalles. A él hay que adjudicarle también el mérito de la página doble en la que se describe la batalla de Zileheroum incluida en el folleto turístico»^[39]. Se puede reconocer al propio Hergé, a Jacobs y a Jacques van Melkebeke en algunas caricaturas realizadas a lo largo de este álbum, siempre mezclados entre los cortesanos: los dos primeros, en la última viñeta de la plancha 38 del álbum; los tres están repartidos, junto con otros conocidos, en la última viñeta de la página 59, donde se les reconoce con relativa facilidad.

Otro de los álbumes en los que también trabajaron intensamente fue “Le Lotus Bleu”. El propio Hergé explica con una anécdota hasta dónde podía llegar el afán de perfeccionismo de Jacobs: «Yo era más aproximativo que él y me maravillaba su gran paciencia, su escrúpulo en el trabajo, la remodificación (sic) de “El Loto Azul”: para colorear las columnas de laca, él quería una pizca de bermellón con un punto de ocre, con objeto de obtener realmente el rojo-laca perfecto... Aún le veo chupando el pincel, y yo le decía: “¡Pero, amigo mío, si nadie se dará cuenta de esto!”. Pero él, intransigente, quería ¡su rojo-laca!... En la impresión, naturalmente, fue un rojo completamente diferente el que salió... Sin embargo, jamás cambió su manera de trabajar»^[40].

Hergé piensa en adoptar un seudónimo para evitar la situación. Decide asociarse con Jacobs para lanzar una serie de historietas comerciales bajo el nombre de Olav. Juntos, realizaron tres proyectos diferentes de tiras realistas y dibujaron la primera lámina de cada una de ellas. La primera es una historia de tramperos en el Yukon, la segunda es un western, y la tercera, una historia policiaca y de misterio en Shanghai. La idea es que el agente de Hergé por aquellas fechas, Bernard Thièry, las presente a diferentes editores. Sin embargo, este proyecto no llegará a ver la luz^[41].

Dibujo de Jacobs sobre La guerra de los mundos, de Wells, utilizado en la portada de Tintin nº 2/47 (9-I-1947).

El primer número de la revista verá la luz el 26 de septiembre de 1946, y las ilustraciones en blanco y negro de Jacobs^[43] que incluirá serán las siguientes: en las páginas 4 y 5, dos para La guerra de los mundos; en la página 8, una para el relato titulado La Chienne de la Reine et le Cheval du Roi^[44];en la página 12, cinco pequeños dibujos para el artículo L’histoire des frères de la côte, sobre una asociación de piratas, con el texto sin acreditar.

La revista será un éxito inmediato, ya que en sólo tres días se venderán 40.000 ejemplares de la edición francesa, Tintin, y 20.000 de la edición flamenca, Kuifje^[45]. Era imposible encontrar un ejemplar, y la redacción se inundó de cartas, por lo que del tercer número se tiraron 20.000 ejemplares más.

Cuando Hergé y Van Melkebeke le piden a Jacobs que cree una historia para Tintin, el dibujante propone un relato medieval, Roland le hardi, pero como Laudy y Cuvelier ya habían optado por relatos históricos y fantásticos, le “ruegan amablemente” que cree una historia contemporánea. Jacobs “le pone al mal tiempo buena cara” y elige la ciencia ficción como “mal menor”^[46].

La contraportada, a todo color, está reservada para Jacobs, su título es simplemente Le secret de l’Espadon. En esta única plancha se nos presenta una intensa actividad en el aeropuerto de Lhasa, donde un tal coronel Olrik imparte a las fuerzas de un ejército las instrucciones de un ataque aéreo a Calcuta y a Nankín^[47], en tanto el capitán Hasso, un agente secreto, miembro del Servicio de Inteligencia, está escuchando, escondido con un micrófono. Ya nos iremos enterando de que el misterioso ejército del Imperio Amarillo está a las órdenes del usurpador Basam Damdu, emperador del Tíbet, y que Olrik es su consejero militar. En la portada del segundo número, del 3 de octubre de 1946, veremos a Lhasa acercándose con sigilo a un teléfono, mientras una puerta se abre silenciosamente y la pared nos muestra la sombra de un brazo que empuña una pistola hacia el espía...

Aunque sus lectores todavía no lo sabían, se encontraban ante el inicio de una de las series más famosas del tebeo franco-belga de todos los tiempos: Blake et Mortimer. Seguramente no conocían las facciones de Edgar Jacobs, pero de haberlo hecho, hubieran encontrado una más que razonable similitud con las de coronel Olrik. La aventura obtiene un éxito inmediato y causa incluso una mayor impresión a los lectores que la doble página central a color de la nueva aventura de Tintín, “El templo del Sol”.

La presentación de Blake y Mortimer en la redacción de Tintin vista por Rodolphe y Alloing en La marque Jacobs (Delcourt, 2012).

Otro proyecto en el que estuvieron involucrados fue la enciclopedia Voir et Savoir. Fue en 1940, en un cuaderno, donde Hergé sentó las bases para un proyecto enciclopédico ambicioso. Deseaba evocar la historia del transporte, las costumbres de los pueblos antiguos, los más diversos países, la ciencia, la tecnología, la industria, los animales, las plantas o los grandes hombres.

En 1944, Edgar P. Jacobs trabaja junto a Hergé, y el proyecto comienza a tomar forma. Las primeras imágenes se publican en el semanario Tintín en 1946. Les entretiens du capitaine Haddock y Les propos du major Wings tratan, alternativamente, de la marina y de la aviación. Jacobs dibujará los barcos, los aviones, los globos y los trenes, rodeados por los personajes de Tintin, dibujados por Hergé en las posturas y con el equipamiento adecuado. En 1946 se propone continuar la enciclopedia con el tema de la vestimenta, trabajo que debía ilustrar la misma pareja de artistas. Este último proyecto causará un desacuerdo entre Jacobs y Hergé, ya que este último no quería que apareciese la firma de Jacobs junto a la suya en la parte inferior de cada uno de sus dibujos^[48].

Dibujo de Jacobs dedicado a Raymond Leblanc, editor de la revista Tintin, donde se muestra amenazado por la propia revista, sus personajes Blake y Mortimer, su colega Jacques Martin (izquierda), por el teléfono y las facturas que se acumulan. Fuente: Dossier dedicado a Jacobs en Le Monde (6-X-2007).

Edgar P. Jacobs trabajó en las dos primeras colecciones de cromos, desgraciadamente inacabadas. Una de ellas sobre trenes (Le Chemin de Fer, una serie de seis) y L’Aérostation (seis series de seis cromos cada una).

Poco tiempo después, a comienzos de 1947, los dos autores dejan de colaborar. Jacobs tiene demasiado trabajo con su propia serie para ocuparse en paralelo de Las aventuras de Tintín. Siempre va con retraso, entrega las planchas en el último minuto, hacia las tres o cuatro de la madrugada. «Era como estar condenado a trabajos forzados, un ritmo despiadado que no podría soportar durante mucho más tiempo»^[49].

Algunos afirmarán más adelante que el creciente éxito de la serie de Jacobs en Tintin había molestado a Hergé. Es dudoso. Otros añaden que a Jeanne Quittelier, la nueva compañera de Jacobs, no le gustaba el "jefe" de Edgar, y que le había empujado a exigir firmar conjuntamente con Hergé las aventuras de Tintín, cosa que este último rechazó refugiándose en el pretexto de un veto de Casterman^[50]. En la carta-contrato que ambos firmaron el día anterior a la Liberación, Hergé tuvo a bien concederle a Jacobs el 10% de los derechos de todos los trabajos en los que participara, con una salvedad: ¡Las aventuras de Tintín! En cuanto a la serie Voir et Savoir, Hergé, que sólo dibujaba los personajes, se reservaba el 55% de los royalties, mientras que Jacobs, que se encargaba de todos los decorados y accesorios, recibía el 45%. En septiembre de 1944, un acuerdo semejante parecía aceptable; en enero de 1947, momento en el que la fama de Jacobs no deja de aumentar, se convertía en algo más problemático.

Como cuenta Jacobs al día siguiente de la muerte de Hergé, la separación no resultó nada fácil: «No podía haberme pasado toda la vida haciendo algo como Voir et Savoir, eso me habría deprimido. Hergé estuvo un tiempo resentido cuando me separé de él, pero pronto volvimos a ser buenos amigos»^[51].

Jacobs se trasladó a Bois de Pauvres, a unos veinte kilómetros de Bruselas, donde trabajó a destajo en sus ocho episodios de la serie Blake et Mortimer. En quince años perdió el gusto por la historieta.

Colmó la paciencia del censor en “Le piège diabolique” (“La trampa diabólica”), donde Mortimer viaja al futuro para visitar la ciudad de París, destruida a consecuencia de una bomba nuclear. Este álbum fue prohibido en Francia “en razón de las numerosas violencias y la fealdad de las imágenes que ilustran este relato de anticipación”. La que para muchos fuese su obra maestra, “La marque jaune” ("La marca amarilla”), estuvo a punto de ser interrumpida a mitad de su publicación debido “al espanto y la atmósfera mórbida que se desprende de esta historia”^[52].

Con “Le Mystère de la Grande Pyramide” (“El misterio de la Gran Pirámide”), Jacobs demostró su amor por la historia, y en particular por la egiptología. Jacobs sólo realizó una historieta más en toda su carrera: Le trésor de Tout-Ankh-Amon, un relato de cuatro planchas, describiendo el descubrimiento arqueológico de Howard Carter, que se publicó en el número 49 de la revista Tintin (8-XII-1964)^[53]. Nunca he entendido por qué las cuatro páginas anteriores no se han publicado como suplemento de “El misterio de la Gran Pirámide”.

Primera y tercera páginas de "Le trésor de Tout-Ankh-Amon", historieta publicada en la revista Tintin (8-XII-1964).

En 1971, Jacobs recibió el premio Saint-Michel en su categoría Grand Prix^[54].

En 1973 actualizó Le Rayon U, rehaciéndolo y coloreándolo de nuevo en un proceso muy minucioso y lento. Cada año prometía a los lectores la continuación de “Les 3 Formules du professeur Sato” (“Las 3 fórmulas del profesor Sato”), pero nunca llegaba. «La segunda parte moviliza toda mi atención y me absorbe enteramente», decía, pidiendo paciencia a sus numerosísimos fans, «porque está llena de acción y de sorpresas inesperadas, que serán aún más espectaculares que las de la primera parte»^[55]. Su muerte, el 27 de febrero de 1987, le impidió terminar la obra, aunque dejó el guión escrito. El álbum fue completado por Bob de Moor.

Arriba, tres viñetas de la versión abocetada por Jacobs de la segunda parte de Les 3 Formules du professeur Sato. Abajo: versión de Bob de Moor sobre los lápices del anterior.

«Considero mis relatos ilustrados como grandes óperas. Cada uno tiene sus héroes, sus villanos, un “padre noble” o gran sacerdote, sus coros y hasta sus ballets y sus decorados. Veo el cortinaje rojo que se alza al principio y desciende después de la última viñeta»^[56], explicaba Jacobs.

Le preguntaron a Hergé cuáles eran sus dibujantes preferidos, y citó a unos cuantos. Cuando le llegó el turno a Jacobs, dijo: «Jacobs, claro está, que me ha enseñado mucho: ¡cuánta exigencia para sí mismo y cuánta honestidad!, ¡es un dibujante que no hace trampas jamás!...»^[57].

Bibliografía sobre Edgar P. Jacobs:

Un opéra de papier, de Edgar Pierre Jacobs (Éditions Gallimard, 1981).

L’art de Hergé. Inventeur de Tintin. 1937-1949. Vol. 2, de Philippe Godin (Éditions Moulinsart, 2009). Edición en castellano de Editorial Zendrera Zairiquey (El arte de Hergé. Creador de Tintín, 1937-1949. Vol. 2, 2009)

Hergé, fils de Tintin, de Benoît Peeters (Éditions Flammarion, 2002). Edición en castellano de Editorial Confluencias (Hergé, hijo de Tintín, 2013).

Tintin et moi: Entretiens avec Hergé, de Numa Sadoul (Editions Casterman, 1983). Edición en castellano de Editorial Juventud (Conversaciones con Hergé, 1986).

Tintin, le rêve et la réalité, de Michael Farr (Éditions Moulinsart, 2001). Edición española de Editorial Zendrera Zairiquey (Tintín. El sueño y la realidad, 1982).

Le journal Tintin. Les coulisses d’une aventure, de Dominique Maricq (Éditions Moulinsart, 2006).

“Deux copains dans l’aprés-guerre”, entrevista de Benoît Peeters a Edgar P. Jacobs en Àsuivre, spécial Hergé, abril de 1983.

“Conversation avec Hergé”, entrevista de Benoît Peeters a Hergé en Le Monde d’Hergé (Casterman, 1983).

Le monde de Edgar P. Jacobs, de Claude Le Gallo (Éditions du Lombard, 2004).

Hergé: lignes de vie, de Philippe Goddin (Moulinsart, 2007).

El canon de los cómics, de Ignacio Vidal-Folch y Ramón de España (Ediciones Glénat España, 1996).

Fuentes en línea:

• http://www.blakeetmortimer.com (web oficial de Blake y Mortimer).

• http://blake-y-mortimer.frognier.es (web de Michel Frognier).

• http://users.skynet.be/tintinpassion/VOIRSAVOIR/Chromos.html. Aquí se pueden observar todas las ilustraciones de Voir et Savoir.