LAS INFINITAS PÁGINAS DE ALEX NIÑO
MANUEL BARRERO

LAS INFINITAS PÁGINAS DE ALEX NIÑO

Primeros trabajos de NIño en Warren, entintando a Carmine Infantino: Vampirella, 59 y 61

Primeras historietas "apaisadas" de Niño, en Eerie, 87 y, abajo, en Creepy, 94 y 96.

El filipino tuvo que ilustrar algunos guiones más de series ya comenzadas por otros. En “What is the Color of Nothingness?”, una historieta de la serie The Rook escrita por Bill DuBay para Eerie, 90, Niño dejaba en evidencia a los españoles que hasta la fecha habían dibujado esa serie de otro aventurero espacio temporal. Diseñó de nuevo cada doble página como una estructura narrativa que debía girarse, compuesta por pares de páginas espectacularmente diagramadas, con el fin de dar forma a un guión insubstancial. En Creepy nº 96, con “Alien Strain”, siguió este mismo esquema.

Al igual que le pasó en los comic books de DC, en poco tiempo la presencia de Niño en Warren contrastó poderosamente con el resto de colaboradores. Primero, al lado de los españoles con los que coincidía en aquel momento: Ortiz, Maroto, González. Luego, al lado de sudamericanos como Leo Durañona o americanos como Richard Corben. Hasta con sus compatriotas, pues ni Redondo, ni Nebres podían compararse con los planteamientos estéticos de Alex. Como valor añadido, algunos guiones de esta etapa, años 1978 y 1979, todavía resultan interesantes, como alguno de los antes mencionados o el de DuBay para Creepy nº 97 titulado “Sisters”. En esta historia se volvía sobre la idea de universos paralelos entrecruzándose, mediante dos relatos simultáneos, el de una niña humana que sueña con monstruos y el de una niña monstruosa que padece lo mismo, pues sueña con la humana. Ambas narraciones discurren paralelas, en dos “bandas” de viñetas cuyo escenario se va alternando no obstante la acción es continua dentro del orden de lectura convencional hasta la última y sorprendente página, que se ordena verticalmente. Un ejercicio narrativo de DuBay interesante muy bien llevado a término por el filipino.

La historieta mencionada de Creepy 97 y dos ejemplos de la serie Abelmar Jones, en los números 93 y 95

Historietas a doble página para Creepy 101 y, abajo, The Rook, 1, donde cambia el diagrama de viñetas ordenado por uno en abanico. Bajo ambas imágenes, ilustración para Heavy Metal, vol. 2, nº 11.

Las ideas originales no parecían abundar a finales de los setenta entre los guionistas de fantasía estadounidenses, ni en las compañías pequeñas como Warren ni en las grandes “casas de ideas”. Recordemos que Niño seguía dibujando para DC. En House of Secrets nº 153 (agosto de 1978) pudimos leer “Don’t look now”, historieta en la que que el  monstruo, literalmente, rodeaba a los protagonistas. Esta idea del monstruo “envolvente” fue uno de los escasos avances en el tratamiento del género del horror que hizo DC antes de alcanzar los ochenta, y es importante destacar que confluye con los argumentos que se planteaban en la última etapa de Warren, en una reformulación de lo monstruoso como algo que emana de una entidad superior al individuo. Esta idea pudo surgir como consecuencia lógica del tratamiento del horror de los sesenta, la de cada hombre, en particular, amilanado y alienado que teme el desarrollo de las hostilidades del Hombre, en general. Habida cuenta de la acumulación de poder que permiten las mejores tecnologías (tecnología militar, pero también en el ámbito de las comunicaciones) y el aparente dominio del sistema democrático (y liberal) según avanzaba la década de los setenta, el agente productor de miedo dejó de ser lo humano para centrarse en lo tecnológico o en los productos de la tecnología. El problema es que la tecnología y sus desechos eran usados como comodín, y según se agotaba la década de los setenta los argumentos fueron volviéndose más frívolos, absurdos en su resolución, e irrespetuosos hacia los planteamientos con los que arrancó Warren: el monstruo también sufre y puede ser hasta heroico. Ahora lo horrendo y lo terrorífico se habían convertido en meras anécdotas, en reflujos de máquinas, experimentos químicos o puertas interdimensionales, propicios para plantearse nuevos retos argumentales, pero a la postre excusas bobas con las que resolvían relatos que poco aportaron.

Cupieron algunas reflexiones pero pecaron de infantiles: En Weird War Tales nº 69 (noviembre de 1978) Niño dibujaba “The Day after Doomsday”, con un magnífico acabado y con un final moralizante: el fin de la civilización lo marcó una plaga llamada violencia; en el nº 70 de esta misma colección publicó la historieta “The Lonely Road to Life”, otra de guerra / ciencia ficción en la que el hombre se enfrenta a monstruos con un final irónico. Para DC, Niño no hizo mucho más: una historieta publicada en Secrets of the Haunted House, nº 19 (diciembre de 1979), y otra para House of Mystery nº 283 (agosto de 1980), historia de amor y bichos muy bien resuelta. Ambas pudieron ser materiales dibujados durante 1978; por su cadencia, eso parece. No volvió a cumplir este tipo de encargos para DC.

Número 11 de la revista 1994 (antes 1984), con portada de Niño.

Verdaderamente, la ciencia ficción se había adueñado del género de horror. Tras el éxito inopinado de Star Wars en 1977, que trajo un montón de secuelas (aquí haciendo correcto uso del término) y la impresión que produjo la película de 1979 Alien, que era de horror en el espacio, en las revistas de Warren se cambiaron castillos por naves espaciales, y gótico por futuro. Por ejemplo, en Creepy nº 104 Niño ilustró “Keep Kool”, un guión de Bob Toomey sobre un psicoplasma que materializaba los pensamientos y, por consiguiente, también las pesadillas. Era una historieta sobre robótica y psiquiatría que advertía de los peligros de la ciencia. En Creepy nº 105 se publicó “Always Leave’em Laughing”, de Len Wein, otro guión de final bobalicón sobre payasos retirados de la circulación mediante la tecnología. En 1984 nº 5, de febrero de 1979, Niño dibuja una serie sobre un viajero dimensional enfrentado a peligros titulada Timothy Sternbach, algo abigarrada. En Vampirella nº 76 también es de ciencia ficción la historieta “Time for a Change”, un guion de Nicola Cuti sobre una muerte incierta que amenaza a una nave y sus ocupantes; en este caso es digno de destacar el trabajo de Niño, que diagrama sin viñetas definidas, agrupando formas que recorren verticalmente cada página, y con las figuras flotando en distintos planos (aunque formando una sola masa) dispuestas unas tras otras dependiendo de la necesidad narrativa. Otro alarde narrativo sin precedentes.

Las dos primeras páginas de "Once upon Clarissa", ya abatidas y fusionadas.

Dobles páginas de las historietas para 1984 números 7 (frialdad y asepsia) y 8 (primitivismo y sexo en la impresionante "Painter's Mountain")

Otro aspecto remarcable del filipino es que no le gustaba repetir un mismo modo de resolver gráficamente una historia. Cada guion lo trataba como algo nuevo, diseñando para él una ejecución diferente: con viñetas verticales, con viñetas giradas noventa grados, con viñetas ladeadas, con viñetas en abanico, con páginas dobles e inmersión de viñetas, etc. Esto es otro de los puntos remarcables de su labor. En la historieta “Painter’s Mountain”, en la que Dubay y Lewis nos hablan de una sociedad futura rendida al hedonismo cuyo destino se vislumbra oscuro, mejora el último modelo comentado. Niño diseña las páginas dobles de este cómic unidas por una gran ilustración de fondo, la cual no sólo cumple un papel descriptivo, también es un espacio narrativo que cambia y muestra escenarios distintos en función de lo que se va contando. Lo sorprendente es que Niño sitúa viñetas flotando sobre esta gran imagen, pero también las va fusionando de un modo subrepticio para generar líneas de lectura. Poco importa el churrigueresco acabado de sus páginas, la dirección de lectura se mantiene fluida y nos lleva de viñeta en viñeta y de personaje en personaje, bien que no siguiendo una suave línea sino en un zigzagueo constante y rebuscado, en algún momento enervante, pero que obliga al lector a recomponer la situación cada poco, a esforzarse por interpretar. Rizaba el rizo en “The Schmoo Connection”, un particular homenaje a las inolvidables criaturas de Al Capp que se publicó en el nº 9 de la revista 1984 (X-1979). Era una historieta de género negro sobre un suicidio cuya razón era una sustancia psicotrópica. En esta historieta las convenciones de lectura se fragmentaban en todas direcciones: viñetas albergadas en estructuras diagonales, personajes que se comban sobre elementos del escenario, cambios de escala tremebundos para personajes que están apretadamente dispuestos unos junto a otros, viñetas encajadas en lugares inverosímiles y, en conjunto, una disposición en abanico de los elementos de la página que contribuía a generar una sensación de abigarramiento y superpoblación, que es precisamente lo que se pretende transmitir al lector.

"Break even?"

Arriba, dos páginas de "Hole in the Head", historieta de Niño, para Creepy nº 108, en la que rompe con todas las convenciones de la perspectiva y utiliza estructuras para generar las calles entre viñetas. A la derecha, "Liason aboard a Skylab", incursión en el erotismo al que estaban siendo abocados todos los productos de Warren.

Niño dibujaba lo que le pedían, y siempre innovando. En 1984 nº 7 diagramó de un modo nada convencional “Teleport 2010”, otra historia sobre dimensiones paralelas donde las viñetas flotantes y los constantes cambios del punto de fuga resultaban inteligentes y elegantes en la primera página; amén de que aquí aplicó una técnica de entintado nueva, rayando sobre gris. En el número siguiente, el toque distintivo de “The Whatever Shop!” fueron las viñetas en círculos y el monstruo final que, bueno… interesa a quien gusta de paralelismos: trata de alguien que hizo una máquina para transportar monstruos entre dimensiones con el fin de evitar conflictos bélicos internacionales. Faltaban cinco años para Watchmen.

"The Whatever Shop!", con estructuras circulares y monstruos interdimensionales.

Los increíbles cambios de registro de NIño: Con Delando en Creepy 116, trabajando con grises en Creepy 125. Abajo: Doble página espectacular para Vampirella, 85

Alex Niño estaba revolucionando la narrativa de la historieta en las publicaciones menos adecuadas, porque las revistas de Warren iban a la deriva argumentalmente. Los guiones que dibujaba eran cada vez más insulsos y estúpidos. Un título que lo demuestra: “A**hole of the Universe” (traducible a la par como “Un agujero en el universo” y “Un gilipollas del universo”), insustancial guión de 1981 para 1994 nº 17, que gráficamente sin embargo es innovador: los personajes se convierten en viñetas y se integran con los fondos de las páginas, en una sucesión de paisajes estelares que sumen al lector en un vago mareo espacial. Inicia, a continuación, una serie de ciencia ficción, la de Sigmund Pavlov, cuyos argumentos resultan burdos a veces si bien su ejecución gráfica es portentosa. La serie de Pavlov, que se ofreció en los números 19, 20, 22, 26 y 28 de 1994, a primera vista parece una traslación del universo sarcástico y melancólico de Stanislav Lem pero se queda en cortos relatos pueriles de robots espaciales que el filipino dibuja cada una siguiendo un modelo distinto y progresivamente más apabullante. “Young Sigmund Pavlov! Psycoanalytic Itinerant Extraordinaire!”  (1994, nº 19, VI-1981) consiste en un juego de dobles páginas compuestas con dos masas de dibujo, una al margen sin fondo, sólo con figuras, y otra gran viñeta que ocupa el resto de la doble página, con un gran desarrollo, lo cual se ha querido comparar con las estructuras de los “mangas” primitivos de Hokusai. Y es cierto que Niño estaba demostrando mucha apetencia por estilemas y composiciones orientales, tanto japoneses como chinos, incluso por adoptar firmas caligrafiadas con su alfabeto. Otra congruencia con la cultura y la filosofía de sus vecinos orientales la advertimos en ciertos aspectos del taoísmo (la necesidad de concordancia en el caos, el diseño gráfico general en la página que “fluye”, la equiparación de lo enorme con lo ínfimo, hasta llegar a la armonía). En las siguientes historietas que dibuja hallamos algunas claves para comprender esto.

La increíble "Womb with a View", en 1994, 14. Todo son dobles páginas y ha desaparecido el concepto "viñeta" para pasar a ser "página de imágenes", todas ellas montadas adecuadamente con una narratividad fluida.

Fragmento del montaje de todas las páginas de la historieta publicada en 1994, nº 22. Clic para ver el montaje completo.

Esta “página infinita” nos pareció la última locura gráfica de Niño, la culminación de un proceso tendente a hacer de la historieta una formulación viva, orgánica, que trascendía el relato que estaba contando, el soporte que lo servía, y hasta el medio en el que se desarrollaba. O eso creíamos hasta que  accedimos a las páginas de 1994 nº 25, de junio de 1982, en cuyo sumario se anunciaba la historieta dibujada por el filipino, titulada “The God of the Month”. Pero en su desarrollo el título no se veía. Sólo aparecía si se arrancan las páginas de la revista y se montaban como un puzzle, dado que eso es cada página: una pieza de un gigantesco rótulo. El guión poco importaba aquí, el propósito de Niño iba más allá del argumento, de la revista donde se ofrecía y del lector incluso, al que parecía querer epatar a toda costa.

Foto de un montaje de las páginas de "The God of the Month" montadas para una exposición en Nueva York.

 Tras estos sorprendentes experimentos, Niño dejó de sorprender en Warren. En 1994 nº 26 alojó una historieta titulada “Retard” bastante convencional en su dibujo, y resuelta con grises. También fue convencional, con un diagramado en 2x2 y acabado con grises, la de Creepy, nº 143. E incluso la siguiente entrega de la serie de Pavlov (1994 nº 28) ya no mostraba páginas dobles siquiera, y aunque fue dibujada de un modo llamativo y efervescente, el guión era igual de absurdo.

No hubo más. Warren entró en bancarrota en 1983 y después del nº 29 de 1994 no siguió publicando tebeos.

Con el cierre de las publicaciones de Warren sólo quedó un reducto para la experimentación en los cómics estadounidenses de fantasía y horror, Heavy Metal, que en gran parte se nutría de materiales procedentes de Europa. Los cómics de Marvel y DC iniciarían su propia reformulación del género, ahondando en sus héroes registrados, practicando una reformulación brutal de los orígenes y de las características de los personajes. Luego llegarían Epic y otras propuestas, pero se centraron en el fantasy y no tanto en el horror. Warren había dado al público un muestrario de los horrores desde el gótico clásico hasta el americano, pasando por una modernización del género que había culminado en el inicio de los ochenta siguiendo estos patrones:

- La ciencia, y su rama de aplicación la tecnología, se habían convertido en el referente de los argumentos de horror. Se había extendido ya prácticamente entre toda la población instruida la conciencia de la falta de libre albedrío, pero no dependiendo de la religión sino de lo que nos habían contado los científicos. Tras los estudios de Watson y Crick (la estructura de los genes) y los posteriores sobre la evolución de la cultura (la hipótesis de los memes) se llega a la idea generalizada de que nuestros actos y decisiones, y la misma evolución de la cultura y la sociedad está programada. De otro lado, los guionistas están diciendo a gritos que han admitido –al contrario que sus colegas de años atrás- la dualidad cartesiana, la disociación de mente y cuerpo con la idea siempre presente del funcionamiento neuronal (de ciertos tejidos surgen experiencias subjetivas y emociones). Ya no hay lugar para un horror emanado de la nada o de un miedo atávico: ahora el horror procede de un artilugio modernísimo, de un experimento médico, de un analizador de ondas cerebrales…

1994, 28, la ciencia como último reducto argumental.

- Un aspecto concreto de la ciencia se usa ávidamente como tema. Se trata de la idea de los universos paralelos, en la que se han mezclado con cierta alegría las teorías relativistas de Einstein (que tratan del alargamiento de la dimensión tiempo), con la famosa paradoja de Schrödinger (que versa sobre la simultaneidad de un hecho en dos tiempos, o más), y con el principio de incertidumbre de Heisemberg (que establece que la observación de un hecho cambia sus variables). Con estos tres elementos se construyen fantasías sin cuento que van desde los multiversos de DC a las tierras infinitas de Marvel y que permiten generar horror y monstruosidades hiperdimensionales en los cómics de Warren, como hemos podido comprobar al repasar los guiones de DuBay y otros. El público no sabe de mecánica cuántica, ni del efecto de superposición, ni entiende realmente la teoría de la relatividad, pero eso no importa: ahora cree a pies juntillas que hay otros mundos ahí fuera y eso puede afectar a nuestro tejido existencial (no resulta tan extraño: ¿no creía antes en fantasmas?)

- Entrando en el ámbito sociológico, se percibe cierto tono de apatía en los guiones de horror que se publican en las revistas de DC, de Marvel o de Warren según se apagan los setenta. Esto llega por cien razones: la escalada nuclear no ha concluido, los conflictos bélicos son cada vez más cruentos, el proyecto pacifista fracasó y el ecologista denuncia más desmanes cada día, la carrera espacial no había dado los frutos esperados y la violencia parece ir en escalada (en las noticias, en los cines, en la televisión, en la literatura)… Si en los sesenta se insistía una y otra vez en la llegada del Apocalipsis, en la gran explosión, ahora se profundiza en las antiutopías, en el momento de "después de" ese punto caliente, lo cual resulta ser, invariablemente, un mundo desolado y sin esperanza. Cuando lo que se expone es una sociedad futura en paz, hipertecnificada  y presuntamente feliz, se ponen en evidencia fallas del sistema terribles por las que se cuela la condenación de la humanidad. O su insignificancia.

- Desde la perspectiva política, se acusa una fuerte falta de confianza en la clase dirigente, en los líderes. En Europa han triunfado algunos proyectos de consecución de libertades, pero los idearios socialistas y comunistas (sobre todo el maoísmo) han revelado que no tienen las claves para lograr la utopía prometida. Así, se observa una tendencia hacia el conservadurismo según muere la década: en el Reino Unido, a James Callaghan le sucede Margaret Thatcher en 1979, tras el escándalo de Watergate, en EE UU al sucesor de Nixon, Gerald Ford, republicano como él, le relevó Jimmy Carter en 1977, pero a este le sucederá Ronald Reagan en 1981… 

-En este mismo caldo de cultivo es ahora cuando toman fuerza las llamadas “teorías conspirativas”, con cierta componente paranoica, que se hace colectiva por mediación de las telecomunicaciones y que va modelando una visión del mundo en la que el Estado, como ente administrativo, vigila y fiscaliza la vida de cada individuo. Esto procura un nuevo miedo. Si antes daban miedo lo Desconocido, Dios, las Bestias, los Espectros, lo Enfermo o Muerto, la Guerra, el Monstruo, la Ciencia… ahora también aterrorizaba el Estado. ¡Qué daño seguía haciendo el principio de parsimonia (la navaja de Ockham), ese que dictaba que se prefieren siempre las teorías más simples a las más complejas...!

Vampirella, 76, el escenario es futurista pero el horror emana del interior de la mente.

Esta conexión con las ciencias psiquiátricas está muy en relación con la pérdida de las certezas que se produce a finales de esta década. Hay más conocimiento sobre la estructura del universo y sobre las estructuras que nos soportan a nosotros, los humanos, pero todo ello se concibe en un marco de mayor incertidumbre, y si se ha aplacado el miedo a lo desconocido se ha incrementado el miedo a lo “incierto”. ¿Cuál era peor?

TEBEOS EXTRAÑOS / EXTRAORDINARIOS Y DIBUJOS DE CINE.

El abrupto cierre de las publicaciones de Warren en 1983 dio al traste con los planteamientos profesionales de Alex Niño, que tuvo que buscar rápidamente trabajo en otras empresas para poder seguir alimentando a su familia. De 1983 y 1984 datan varias obras suyas en las que se apartaba del camino que le había llevado a los alardes metahistorietísticos de Warren: entintado de cómics de superhéroes. Así, la huella de niño es apreciable en los cómics Blue Ribbon Comics o Shield. Steel Sterling (ambos de Red Circle Productions, sello que quiso editar cómics con mano de obra filipina también, pero con poco éxito), o Justice League of America. Algo más interesantes resultaron sus intervenciones en Omega Men, serie para la que dibujó y entintó tres historietas y sendas portadas. Aquí volvió a poner en práctica el filipino el abatimiento de viñetas colocadas sobre una gran imagen de fondo y en su modo de entintar, algo más suelto, resultaba posible confundirlo con Walter Simonson, autor seguramente influido por Niño. Luego, Alex se encargó de cuatro comic books de la serie policiaca de DC Thriller, en 1984, sobre guiones de su colega en Warren Bill DuBay que fue seguramente quien le reclamó para esa labor. Había en estas páginas algo del genio del filipino, pero todos fueron trabajos alimenticios, que resolvió sin esforzarse en la planificación ni en la diagramación, y de hecho a finales de 1984 dejó de hacer cómics.

Omega Men y Thriller: simetría en portadas y diagramación caótica en el interior. Se muestran Omega Men números 16 y 21, y Thriller nº 9.

En las presentations que hemos podido ver de Mulan, grandes dibujos con diseños de paisajes, escenarios y momentos de la acción, apreciamos a un Niño levemente distinto. Es el mismo dibujante nervudo, inquieto, pero también se muestra sinuoso, sorprendentemente delicado con las formas, elegante con las composiciones, que aquí recuerdan a lo más elegante del arte nipón. Su capacidad para el diseño, su lápiz envidiable y la destreza lograda con el pincel (ya era un maestro de la acuarela) le permitieron seguir en la empresa, y sus huellas pueden rastrearse en producciones posteriores de Disney: en personajes y fondos para The Emperor’s New Groove (2000), Atlantis: The Lost Empire (de 2001) y Treasure Planet (2002)[3].

"Alien in New York" para Heavy Metal (edición griega). Abajo, página de Space Clusters, de color inapropiado.

Aparte de lo comentado, lo cierto es que Niño hizo pocos cómics en los ochenta, más alguna portada ocasionalmente (como en Tales of the Mysterious Traveller, para la agonizante Charlton, como en Action Comics Weekly, en 1988, de DC), pero los que realiza son espectaculares, y ninguno conocido en España, desgraciadamente. En 1986, DC lanzó el libro de historietas Space Clusters totalmente dibujado por Niño sobre guiones de Arthur Byron Cover, como número 7 de la colección por entonces denominada Graphic Novel. En 1989 aparecieron los cómics: World of Young Master, dos historietas para la publicación de Richard Corben Den. Fantastic Adventures, y el lanzamiento único Alex Niño’s Nightmare. Merece la pena detenerse en ellos, porque todos contienen elementos de horror.

Space Clusters era un libro de historietas de ciencia ficción sobre mecanismos de extradición alienígena en el que Niño hacía dibujo, tinta y color. Fue un trabajo fallido en el color, con mezclas de escala muy dolorosas a la vista, y daba la sensación de haber sido dibujado con cierta premura, pues no detallaba tanto el dibujo como en otras obras suyas. Con todo, lograba composiciones efectivas, como cuando los protagonistas se fusionan con metal, polvo cósmico y otras sustancias mientras viajan, consiguiendo unos efectos de sobreexposición muy logrados (p. 42).

En World of Young Master, colección que rescataba la inolvidable serie de Larry Yakata y Val Mayerik publicada por Warren en los primeros ochenta, Niño ponía imágenes a un argumento de Chuck Dixon. Se trataba de un cómic sobre un samurai con una espada mortífera por estar hechizada. Niño cumplía aquí, usaba el pincel chino y trabajaba mucho la silueta como contorno que contenía otros personajes y acciones, pero este efecto no lo dominaba lo suficiente, generándose aberraciones narrativas. Por otra parte, la obra no estaba bien acabada, y mal impresa por el sello New Comics Group. Una lástima.

Arriba, dos muestras de "Demon Blade" para el lanzamiento de New Comics Group. En ellas destaca el tema escogido, y el tratamiento que en la historia Niño hace de las siluetas, que son usadas a su vez como viñetas. A la derecha, página de una historieta para el comic book Den, una obra coloreada especialmente y firmada en chino; una nueva personalidad de Niño.

Alex Niño’s Nightmare fue un lanzamiento único de la editorial Innovation (en créditos, Innovative Corp.) que iba a ser el comienzo de una serie. La obra era completamente de Niño, en guión y en dibujo, y era otra de esas maravillas que se han visto demasiado poco a menudo. El hilo argumental era fino. Se trataba de un chapuzón en el inconsciente, donde todo lo oscuro se manifiesta y las pesadillas toman forma. Niño jugueteó de nuevo con las dobles páginas narrando lo mal que se pasa en sueños, el universo de la psique, escarbando en el verdadero miedo. El arranque era bueno pero la conclusión era manida, pues todo era un sueño de un tipo en tratamiento psiquiátrico. La serie iba a continuar con tres entregas más, pero no aparecieron. Ni tampoco los cuadernos de ilustración Niño Visions, que sí se anunciaban en este primer número. Lo interesante era la idea, un “superhéroe del sueño” que se mueve en atmósferas macabras… y en 1989. Suponemos que era el momento para plasmar estas incertidumbres en viñetas, porque al momento llegó Sandman.

Portada y doble página de Alex Niño's Nightmare. Las pesadillas siguen obsesionando al autor filipino.

En los noventa, Niño retornó a las Filipinas. Había pasado catorce años trabajando en los EE UU pero deseaba volver a Tarlac con los cinco hijos que había tenido desde que contrajo matrimonio en 1963. Lo hizo en 1990, con la mala suerte de que al año siguiente, el 15 de junio de 1991 fueron víctimas de la erupción del volcán Pinetubo, la segunda mayor en importancia de las habidas a lo largo de todo el siglo XX. Él y su familia no resultaron heridos, pero su casa quedó sepultada bajo la lava. Su vivienda y todas sus posesiones: todos sus originales de pintura, ilustración e historieta, todas sus colecciones de komiks y de cómics y de comic books… todo.

Arriba, dos páginas de los números 7 y 8 de Frank Frazetta Fantasy Illustrated. Abajo, doble página de The Savage Sword of Conan the Barbarian, 228.

Los anteriores no fueron cómics de horror, incluso el de Conan estuvo trufado de menos fantasía de lo que era habitual en su saga. El artista damnificado cumplió ambos encargos, los de Tabernero y Thomas con su especial versatilidad, aplicando en Conan un entintado sucio, que no dejaba claro cuál era el primer plano y cuales los escenarios, pero resolvió bien la historieta ensayando algunas páginas fusionadas por sus márgenes que confirieron cierta unidad al conjunto de la acción bárbara. Un trabajo muy suelto, con un buen estudio de planificación, casi manga en el tratamiento de la acción, aunque en exceso abigarrado. Y su Conan no convencía, por su rostro entre achinado e indefinido.

Para el nº 7 de FFFI hizo Niño la portada, una de ellas, que firmó en chino. La historieta para este número, titulada “…just passing by!”, estaba resuelta en blanco y negro (reproducida de un lápiz en alto contraste) y con un estilo disparejo de todo lo que había hecho hasta la fecha (otra vez). Era una historia de horror en la que el personaje principal se enfrentaba a monstruos en lo que parecía otra alucinación. Los guiones de Niño parecían hallar un tronco común en estas constantes: las pesadillas, las frustraciones, sus temas frecuentes pero con un estilo nuevo a cada oferta. Si esta historieta parecía de ascendencia moebiusiana, la titulada “Deception…!”, que se publicó en el número siguiente iluminada escasamente con un color sepia, debía bastante a Frazetta.

En el siglo XXI, Niño ha seguido dibujando cómics, algunas colaboraciones de carácter alimenticio y otras de gran interés. Entre sus labores hallamos: varias entintaciones, un número de superhéroes al estilo amerimanga en 2003 titulado Sunn, una miniserie titulada God, the Dislexic Dog, en 2004, otro encargo inusual de Tabernero para la también peculiar publicación sevillana Osinvito, en 2005, la adaptación de Jack London The Call of the Wild en 2006, y en 2008 la serie de zombis Dead Ahead, para Image.

Dos páginas de God the Dyslexic Dog, de 2005. Religión y desmesura compositiva.

Doble página de la historieta para Osinvito, 4, obra de mero trámite pero cargada de tradición y religiosidad.

Su última obra hasta la fecha, Dead Ahead (sin tener en cuenta el libro publicado por Manuel Auad en 2008, The Art of Alex Niño, que no era un tebeo aunque reeditaba cuatro de sus historietas de los últimos años), fue publicada por Image como miniseie de tres cuadernos, incidentes sobre el tema de la invasión/epidemia zombi, uno de los argumentos recurrentes del horror en el comienzo de siglo (un decantado del temor a las pandemias, sostenido por el sida, la gripe aviar o la porcina, el mal de las “vacas locas”, la gripe A, etc.). Y, como era de esperar, el guión de Dead Ahead es muy convencional: un grupo de humanos en una embarcación se percata de que la Tierra ha sido invadida por zombis, no importa el origen del mal, ni el destino del planeta, pero sí buscar la manera de cargarse el máximo de muertos en vida que pululan por todas partes.

Portada de Dead Ahead, 2, en la que se deja a las claras la colosal mostración de lo monstruoso en esta obra. A la derecha, una de las páginas de resolución muy floja de la historia. Abajo, doble página en la que personajes y lector se desentienden de las viñetas convencionales, que quedan arrugadas, destrozadas, atravesadas.

Esta capacidad de Niño para invocar la atención del lector no es demasiado habitual. La lectura del nº 3 de Dead Ahead asfixia e intoxica, pero seduce, porque exige al lector un mayor esfuerzo para sumergirse en esa corriente de imágenes –que ya no son viñetas- construidas por un autor que es un narrador a la vez que es artista y, a la par, transgresor (no se escapa al lector que los protagonistas no sólo atraviesan, apartan o tocan los bordes de las viñetas, también atraviesan la cuarta pared para corretear por un mundo que parece haberse convertido en un desplegable y que, siendo de horror, bascula entre lo ridículo y lo grotesco. Baste con ejemplificar esto describiendo la estructura narrativa de la antepenúltima página (que ocupa parte de una media página también organizada): la última acción la desarrolla un personaje, cuya silueta sostiene cartuchos de texto y bocadillos y onomatopeyas, pero también “contiene” a otros personajes que son los que le persiguen o, al mismo tiempo, los que están ante él cayendo bajo sus balas; está disparando el fogonazo y el rastro de la bala discurre por la silueta de su pierna destrozando dedos de los personajes “contenidos”, la bala rebota en una estructura y golpea sobre el diente del mismo personaje en una viñeta anterior (y sobre una acción anterior en el tiempo), el fogonazo sube hacia el ojo en esa viñeta, y sale despedido hacia otro punto, por detrás de la silueta descrita, para impactar sobre un objetivo sito en otra viñeta en el lado opuesto de la página. Personajes, espacios, efectos cinéticos y de sonido, y tiempo, están comprimidos y desordenados en esta página entrópica, pero el efecto final es el perseguido por el guionista: en un esforzado y último intento, en el que el protagonista “ve” la opción que debe tomar, dispara entre los cuerpos de los zombis y acierta sobre su objetivo (repárese en la metáfora visual “donde pone el ojo pone la bala”). Y lo antedicho es la descripción de una “viñeta”. Angustia pensar que hubiera que describir la “viñeta” que se forma con la unión de todas las páginas de la obra…

A la izquierda, doble página penúltima de la historia, en cuyo lado derecho observamos la construcción que se comenta en el texto (la silueta que dispara un rayo que rebota). A la derecha, fragmento del montaje de todas las páginas del nº 3 de Dead Ahead, otra "historieta  monstruo" del filipino [clic para ver todo el montaje]

Los influjos primeros de Niño fueron, obviamente, los autores americanos que leía en la prensa (los eternamente citados Foster y Raymond, sobre todo este último, por lo que se refiere a cómo deslizaba los cuerpos o las masas del escenario a modo de barridos en las páginas dominicales), pero también otros como Al Capp (sobre todo en el comienzo de su carrera, y quién sabe si esto influyó en aquella historia sobre los Shmoo en Warren), los ilustradores igualmente americanos de revistas y publicidad (los habitualmente recordados Franklin Booth o J.C. Leyendecker) y los autores locales, con la ineludible presencia de Francisco V. Coching, que había aprendido de los mismos maestros americanos. Durante su formación en el taller de Jodloman, Alex tomó lo mejor de todos los autores que por allí pasaron o vampirizó estilos y formas de los mejores que aparecían cada semana en los komiks, sobre todo de Redondo y Santos[4], aunque para un lector de ojo entrenado es obvio que tomaba asimismo elementos de los estilos de Yandoc y de Alcalá. Pero su labor destacó por encima de la de todos ellos rápidamente.

Frank Reyes, otro de los clásicos filipinos que influyó sobre Niño. Arriba, ilustración para Orc's Treasure, obra de los ochenta que demuestra el amor del autor por la floritura. Abajo, una ilustración del reciente libro The Art of Alex Niño, donde se puede rastrear a Berni Wrightson o a Franklin Booth, como influjos más obvios.

En lo relativo a otros influjos… bien, Alex pudo haber estudiado a los grandes pintores de Europa, pero resulta difícil de ponderar la comparación que cierto crítico de arte estableció con los pintores renacentistas, que fueron los primeros en estudiar el movimiento de las formas dentro de sus obras pictóricas y, por ende, el tiempo gráficamente representado. Es decir, la comparación de las composiciones de Niño con las de Fra Filippo Lippi se antoja rebuscada. Y también las que se hacen con otros autores de cómic que se caracterizaron por sus cualidades innovadoras, como McCay, o con los ilustradores del pulp E.K. Bergey, F.R. Paul o V. Finlay, que también quedaban un poco lejanos para el Niño que maduró artísticamente en Filipinas.[5] En lo que sí acierta este analista es al subrayar dos características capitales de Niño: su preocupación por crear un grafismo de carácter “orgánico”, que se ajusta a la historia que cuenta y que le “da forma” en función de su argumento, y en su negación de resolver los guiones de un modo lineal. Esto resultaba enormemente beneficioso para los guiones de ciencia ficción y para los de horror. En el caso de los primeros, porque Niño genera una sensación no ya de ingravidez según se leen sus cómics, también de pérdida absoluta de las perspectivas, con lo que la historia futurista se percibe como a vista de pájaro o flotando sobre su desarrollo. Por lo que se refiere al miedo, sin duda Niño ha sido el autor que mejor ha sabido dibujar escorzos de seres angustiados, hasta el paroxismo incluso, acentuando de este modo la sensación de terror que sentían, y también –y con permiso de Berni Wrightson, el maestro absoluto de la deformidad- el feísmo orgánico, de lo horripilante, de lo nauseabundo en grado máximo. Esto lo consigue mediante una sabia mezcla de ojos únicos, bocas de batracio y lenguas de ofidio, tentáculos y pelambreras mojadas, formas genitales subrepticias (Niño dibuja pocas mujeres, pero sí pezones, clítoris, vaginas disimuladas, etc.), y órganos humanos machacados. Esto último, su cualidad para representar la carne cortada, desmenuzada o triturada es lo que invita, en última instancia, al sobrecogimiento. En DC, Niño encandilaba con sus dibujos a los jovenzuelos lectores de cómics suspense y terror en los que sufrían hombres desesperados con sus miembros estirados por el miedo, y con algún monstruo o fantasma repentino y repelente. Pero en Warren decidió rizar el rizo de la grima con monstruos nunca vistos, con escenas de crudeza inimaginable en las que se combina sexo con asco. Y ha alcanzado el clímax de esta representación en la inenarrable pirueta estilística que es Dead Ahead, un tebeo sobre zombis en el que los trozos de carne salpican hasta al lector.     

"Autorretrato monstruo" de Niño. Obsérvese la acumulación de elementos, algunos sexuales, otros religiosos, otros tradicionales de filipinas y... la botella de ron sita al  lado del autor.

Niño mostrando una copia en blanco y negro de Dead Ahead nº 3 con todas sus páginas conectadas, en Expocómic, en 2009.

Los agentes productores de miedo con sensación de horror son similares en casi todas las culturas si acudimos a los focos primigenios. Hemos comprobado como en las Filipinas los relatos de miedo irracional se fundamentaban en ancestrales tradiciones, o mostraban como representantes monstruosos a seres pertenecientes al folclor. Durante los años sesenta sufrieron un tratamiento icónico que los representa como figuras “míticas”: en el mismo paquete el lector recibía las representaciones animista y folclórica encuadradas en escenarios góticos, pero seguían mostrando el miedo a la muerte y a lo desconocido. En los setenta proliferaron en el cómic mundial ejemplos del miedo hacia el potencial mortífero del hombre, pero los editores estadounidenses de mente más abierta o progresista (Warren) plantean el horror mostrando la crueldad humana, el “monstruo inherente al hombre”, de esta guisa convirtieron a los monstruos en héroes liberadores de los errores del mismo hombre. Por parte de los editores más conservadores (DC), los argumentos insistían en ideas similares, pero sin esa glorificación de lo monstruoso y sí repitiendo incesantemente el esquema de que el horror emana del castigo, como plasmación de la culpa del hombre por sus faltas. El paso siguiente era encontrar un agente sobre el que focalizar los errores de la civilización (asumido el sistema democrático como el más correcto) en la amenaza de lo nuevo: el miedo a la tecnología. Los setenta fueron los años de los mecanismos agresores, los robots vengativos, las razas alienígenas avanzadísimas que venían a practicar ritos ancestrales con los humanos (idea un tanto estrambótica, visto hoy). DC plantea estas ideas en series como Space Voyagers, por ejemplo, y Warren en la mayoría de sus historietas producidas durante la segunda mitad de la década, sobre todo con el arranque de publicaciones que ya no se formulan como “de horror” sino como “de ciencia ficción” si bien siguen ofreciendo historietas de horror al lector. La presencia de este tratamiento del género también se filtró en otros sellos y cómics, no en vano el triunfo del “monstruo tecnológico” o del “hijo de la ciencia” es el que mas adeptos ha obtenido: Spider-Man, Hulk, Daredevil, Captain America, Iron Man… todos, producto de experimentos científicos; y los mutantes son ahora atractivos al lector, sobre todo cuando aparecen los nuevos X-Men internacionales, con especial interés por la figura de Wolverine. Este personaje es uno de los goznes que nos permiten comprender el tratamiento del horror en los ochenta y en los noventa, puesto que es un monstruo tecnológico pero también es un monstruo fabricado por una entidad suprahumana, una organización que halla respaldo en el Estado. Será esta entidad superior, última, la que canaliza los miedos a partir de los años ochenta, lo cual se aprecia en los tebeos de los estertores de Warren. Se ha pasado, desde el miedo a las figuras ancestrales al terror procedente de los monstruos iconizados por el gótico, y luego a ubicar al monstruo en lo más íntimo del Hombre para pasar el testigo, posteriormente, a la tecnología y a los fallos de la ciencia. El monstruo adopta una forma más poderosa y terrible cuando es el Estado el foco del horror, lo cual no deja de ser una vuelta a los orígenes (si entendemos esta entidad como la que “sustenta” a la sociedad), a aquellos terrores de los cuentos infantiles en los que los padres se comían a sus hijos.

Arte reciente (y siempre en transformación) de Alex Niño. Arriba, diseño de un mural para un restaurante, resuelto al estilo tradicional. A la derecha, trabajo de suave acabado de la serie "Jelly Monster". Abajo, ilustraciones híspidas "Atomika Art" y la destinada para la portada de Frankenstein Mobster, de Image.

Niño nos ha permitido observar lo asideros a los que el horror como género se ha ido aferrando a lo largo de casi todo el siglo XX. Como en Filipinas existía un arraigo especial por el folclor popular y los miedos tribales, el horror atávico estaba representado en las historietas que dibujó Alex Niño cuando comenzaba su carrera. Aquellos cómics de miedo de los cincuenta y que allí persistieron durante los setenta, se fundamentaban en miedos a lo desconocido, a lo que ni la experiencia podía sortear y sólo hallaba consuelo en la religión. En Filipinas, a la llegada de los sesenta, comenzaron a incorporar a sus historietas los llamados mitos del horror gótico, sofisticados paquetes icónicos que recogían la esencia de los temores atávicos para modelar figuras reconocibles (el licántropo, el vampiro, el hombre reconstruido, el cadáver andante). Cuando Niño dio el salto a los EE UU y comenzó a trabajar para DC en los primeros setenta, siguió dibujando temas similares a los descritos, pero con una perspectiva nueva: el origen del horror se encuentra en el propio individuo, no en un agente externo. Estos miedos que representaba Niño a las mil maravillas se disfrutaban, además, con la constante moralina de lo punitivo: el horror sobreviene contra aquél que peca. El horror que se practicaba en Warren a finales de los setenta, en el que descuella Niño especialmente, tiene otro foco: los enigmas de la tecnología y de la ciencia, y entre estos enigmas se hallan los de las ciencias psiquiátricas, que han descubierto una mina insondable de horrores a los guionistas de cómics. Niño seguía siendo el mejor representante de pesadillas de su época, así que fue quien mejor ilustró estos cómics hasta que la empresa quebró y los representantes del miedo se dispersaron por los cómics de superhéroes hibridados con sus villanos (o con los mismos héroes según transcurría la década de los noventa). Las escasas aportaciones al cómic del filipino en la primera década del siglo XXI no nos permiten obtener teorías acerca de la evolución del género salvo por dejar constancia de la hipertecnificación de escenarios y personajes, y de la desmesura en la violencia y en la puesta en escena.