LI’L ABNER, EL MUSICAL OLVIDADO
Introducción
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| Al Capp rodeado de sus personajes. |
A mediados de la década de los cincuenta, Al Capp llevaba más de veinte años vapuleando a la sociedad estadounidense con su tira de prensa Li’l Abner, repleta de personajes grotescos de los que se servía para atacar, de forma humorística, cualquier aspecto miserable de la condición humana en general y de sus compatriotas en particular. Sus historietas, abiertamente liberales en contraposición a otras series de marcado tinte reaccionario como Little Orphan Annie o Dick Tracy, le granjearon el aprecio de la intelectualidad de la época, y su humor, fino y chabacano a la vez, el de un público mayoritario ávido de leer en el periódico las peripecias del “pequeño” Abner, un atractivo, fortachón, estúpido e ignorante ciudadano de Dogpatch, mísero pueblo montañés habitado por los personajes más estrafalarios ideados hasta entonces en una serie de prensa. Cabe destacar entre ellos a Daisy May, curvilínea y eterna enamorada del protagonista; la capaz, inteligente y visionaria madre de Abner, Mammy Yokum, líder del clan; su perezoso y crédulo marido, Pappy Yokum; Marryin’ Sam, malhumorado casamentero; los Scraggs, repugnantes y sanguinarios familiares de Daisy; la atractiva Moonbeam McSwine, que prefería la compañía de los cerdos a la de los hombres; Stupefyin’ Jones, que petrificaba literalmente a todo aquel que la vislumbraba; Available Jones, empresario capaz de proveer de cualquier cosa y disponible siempre por un precio; Earthquake McGoon, desagradable luchador de exhibición que competía con Abner por los encantos de Daisy Mae, y una innumerable variedad de personajes y criaturas extrañas más, dentro y fuera de Dogpatch, pues las aventuras de Abner a menudo transcurrían en ambientes y lugares completamente ajenos al humilde villorrio.
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| Muestra de la popularidad del dibujante: portada en la revista Life International (1965). | |||
El éxito de Li’l Abner convirtió a Capp en un más que digno representante del “sueño americano”. De orígenes muy humildes y trágicos (perdió una pierna en un accidente a los nueve años de edad), ya adulto era rico y toda una celebridad en su país, a quien se reclamaba para dar conferencias, escribir columnas en prensa y como invitado en numerosos programas televisivos; incluso gozó de un programa propio en la pantalla pequeña, The Al Capp Show. Su serie, que comenzó publicándose en tan solo ocho diarios, recibió casi de inmediato el favor del público, y el número de periódicos fue siempre creciendo desde entonces. En 1955 eran ya unos setecientos los diarios estadounidenses que la publicaban, y se dice que llegó a los novecientos en años posteriores, contándose por decenas de millones sus lectores habituales. Pocas series de su tiempo la igualaban en popularidad, y ninguna podía asemejarse a su carácter y estilo. De hecho, mientras cualquier otra serie de prensa de éxito tenía otras que la imitaban con suficiente solvencia, nadie pudo jamás hacer una serie parecida a Li’l Abner. Son destacables las similitudes entre series policiacas como Dick Tracy, Dan Dunn, Secret Agent X-9 y Kerry Drake; de ciencia ficción como Buck Rogers, Brick Bradford y Flash Gordon, o de aventuras al estilo de Scorchy Smith, Terry and the Pirates, Johnny Hazard y Steve Canyon. Pero aunque hubo otras series con personajes rústicos (Snuffy Smith, Joe Palooka…), ninguna podía acercarse, en concepción y originalidad, al inimitable estilo de Capp.
Era, por tanto, natural que otros medios se interesaran por llevar la popularidad de Li’l Abner a su terreno. Al Capp era único, y nunca pudo recrearse completamente su genio más allá de allí donde nació, en las tiras de prensa, aunque algunas de sus adaptaciones no carecieron de aspectos bastante atractivos o notables. Aparte de todo tipo de campañas publicitarias que utilizaban los personajes de la serie, y de la comercialización de innumerables productos, discos y juguetes afines (en lo que Capp se manifestó como un maestro de las finanzas), pronto comenzaron los intentos de adaptar Li’l Abner a otros medios.
Entre noviembre de 1939 y diciembre de 1940, cuando la tira llevaba solo cinco años publicándose, se emitió un serial radiofónico semanal en la NBC de Chicago con el nombre de la serie. Aunque Capp no trabajó los guiones, se dice que su escritor, Charles Gussman, consultó con él todas las historias. Capp había participado además como locutor en programas y debates radiados, e incluso tuvo su propio programa de radio sindicado. No hemos podido acceder a registros sonoros de la serie, aunque es de suponer que logró el favor del público, dada su duración.
La primera película del personaje se estrenó en 1940, producida en blanco y negro por RKO Radio Pictures y fue protagonizada por Jeff York (acreditado como Granville Owen), Martha O'Driscoll, Mona Ray y Johnnie Morris. Contó también con Buster Keaton, en uno de los momentos más bajos de su carrera, en el papel de Lonesome Polecat, pero el film carece de la gracia y la sátira propias de la serie de prensa. Es bastante fiel en la caracterización de los personajes pero una obra fallida al fin, y de nulo interés.
Igual suerte corrió una serie de cinco cortos de animación en tecnicolor producidos por Columbia Pictures en 1944 y dirigidos por Sid Marcus, Bob Wickersham y Howard Swift. Los cinco títulos eran: “Amoozin’ But Confoozin’”, “Sadie Hawkins Day”, “A Pee-kool-yar Sit-chee-ay-shun”, “Porkuliar Piggy” y “Kickapoo Juice”, y no hubo más porque la serie fue suspendida con un Capp insatisfecho por los resultados, realmente malos.
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| Adaptaciones del cómic al cine, los dibujos animados, el espectáculo de marionetas y la música. |
Fearless Fosdick, una tira de cómics dentro de la propia serie de Capp, era una parodia del detective Dick Tracy que representaba el ideal del joven Abner y fue usado recurrentemente en la serie. Se hizo tan popular que en 1952 se realizó una serie de televisión con el título del personaje, en la que los figurantes eran marionetas, aunque la mayoría no tenía su equivalente en la serie dibujada. La creó y dirigió la titiritera Nary Chase, con guiones de Everett Crosby, y constó de trece episodios.
También para la televisión se hizo una versión, en 1971, del musical del que hablaremos más adelante. Fue dirigida por Gordon Wiles.
Además de estas adaptaciones, tras la muerte de Capp hubo dos series de dibujos animados dedicadas a los Shmoo (criaturas creadas por Capp en 1948), producidas por Hanna-Barbera: The New Shmoo, en 1979, y en 1980 fueron incorporados en el Flinstone Comedy Show. También se produjo un episodio piloto para una serie con personajes reales en 1967, pero Li’l Abner nunca llegó en este formato a la televisión.
Ninguna de estas adaptaciones disfrutó de un reconocimiento parejo al de la serie dibujada, pero la comedia musical estrenada en Broadway en 1956 y su posterior adaptación a la pantalla grande conocieron al fin el éxito.
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Créditos de la pieza teatral en la carátula del disco |
Li’l Abner en Broadway
La de los años cincuenta del siglo XX fue una década dorada del musical americano. Obras como Guys and Dolls (1950), West Side Story (1957) y The Sound of Music (1959), por solo citar algunas, así lo atestiguan. El musical, convertido en espectáculo en los años veinte, casi desaparecido durante la depresión de los años treinta y revitalizado en los cuarenta, entró en su fase más revolucionaria en los cincuenta. Las obras dejaron de ser meros vehículos estelares para abordar temas más audaces y controvertidos, con tramas más complejas y humanas. En esa época se integraron todos los elementos del musical con historias coherentes apoyadas en la coreografía y letras de canciones que respaldaban argumentos y desarrollos de personajes.
Parecía inevitable que el musical, ávido de comentario social y del gusto de todo tipo de público, a diferencia de otras formas teatrales, se acercara a la obra de Al Capp, porque Li’l Abner era en el fondo eso: crónica y sátira social.
Sin embargo, su génesis no fue tarea fácil y necesitó diez años para hacerse realidad. En 1946, Capp había sido abordado por varios productores, e incluso los compositores Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II retuvieron brevemente una opción que dejaron caducar. Hubo después más creadores interesados en la adaptación musical, como Arnold Horwitt y Josh Logan, pero Capp decidió ser más cauteloso en confiar los derechos de escena. Esa cautela desapareció en 1952, cuando Arthur Schwartz y Alan Jay Lerner, reconocido guionista y letrista que había ganado un premio de la crítica por Brigadoon (1947) y el premio de la Academia de Hollywood por el guion de An American in Paris (1951), adquirieron los derechos de Li’l Abner. Capp se sentía eufórico, pero el autor, que acusaba problemas médicos y familiares, padecía frecuentes bloqueos creativos, y fueron pasando meses y años sin que se materializara ningún avance. Finalmente, en 1955, la opción expiró, aunque Lerner había abandonado el proyecto mucho antes. Curiosamente, había centrado su atención como letrista en nada más y nada menos que My Fair Lady, musical estrenado en 1956, que se convirtió en uno de los más aclamados del teatro americano. Capp trató entonces de elaborar un guion por sí mismo, pero pronto abandonaría la idea al entender que había una gran diferencia entre crear una tira de prensa y la complicada labor logística de producir una obra teatral. Pronto recibió nuevas ofertas, decidiéndose por la que le pareció más atractiva, la de Paramount Pictures, que venía acompañada de un interesante equipo creador, la promesa de una película posterior y la oferta de un papel para el propio Capp en otra de sus producciones. Todo ello por una cifra superior a los 300.000 dólares, según información de Hollywood Reporter.
Ciertamente, resulta divertido para un aficionado al cómic ver a Capp interpretándose a sí mismo en That Certain Feeling (1956), comedia protagonizada por Bop Hope en el papel de un “negro” de las tiras de prensa. En una entrevista a propósito de su papel, Capp afirmó jocosamente que él propuso a Tyrone Power, pero le eligieron a él por ser más barato y por disponer, para desempeñar el papel, de una experiencia como dibujante de “solo” cuarenta y seis años.
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| Bob Hope y Al Capp en la promoción de la película donde ambos intervinieron. |
Los directores de dicha película formaban parte también del proyecto del musical, el tándem formado por Norman Panama y Melvin Frank, que produjeron y escribieron Li’l Abner para Broadway y son sobre todo conocidos por su larga relación con Bob Hope, con quien colaboraron en bastantes películas. A ellos se sumó en la coreografía y dirección Michael Kidd, con letras de Johnny Mercer y música de Gene de Paul, todos ellos responsables en sus respectivas áreas de la reciente película dirigida por Stanley Donen Seven Brides for Seven Brothers (1954), con un ambiente rústico de similares características al de los personajes de Capp. El director escénico, en uno de sus primeros trabajos, fue Larry Kasha, conocido muchos años más tarde por su adaptación a Broadway del mencionado film Siete novias para siete hermanos (en 1982). La elección de un coreógrafo como director de la obra, Kidd, parece una decisión afortunada, pues un musical como Li’l Abner debía ser loco y disparatado al estilo de los dibujos animados, y quizá la persona que más se acercara a esa forma de entender un espectáculo fuera el director de baile.
Panama y Frank, después de firmar el contrato a finales de 1955, se pusieron a trabajar de inmediato en el proyecto y consiguieron en tres meses lo que no había conseguido Lerner en tres años. Examinando viejas tiras de Abner suministradas por la agencia de Capp, United Feature Syndicate, elaboraron un guion propio, sin la participación de Capp, en el que tomaron varias decisiones clave. La primera fue que la trama debía tener una estructura clásica, simple y típica, utilizada muchas veces en las obras de ficción: un aldeano llega a la gran ciudad y allí es utilizado por los tiburones de la alta sociedad porque posee algo que ellos necesitan (¿recuerdan al Juan Nadie de Frank Capra?). Al final, el héroe, con su astucia nativa, consigue librarse de todas las trampas y obtiene el favor de la chica. Aunque Abner se había casado en 1952 con Daisy Mae, algo que muchos consideran el comienzo del declive de la tira, los escritores decidieron hacer retroceder el título en el tiempo para que el final acabara en la consabida boda, pues todo musical necesita una historia de amor. Otra decisión, requerida por el coreógrafo Michael Kidd, era que debía haber un número de ballet del Sadie Hawkins Day, famoso acontecimiento anual en la serie desde casi sus inicios, en el que las mujeres de Dogpatch tenían la oportunidad de casarse con el miembro del sexo opuesto que consiguieran atrapar en la carrera organizada a tal efecto. Se valoró y descartó por su dificultad la inclusión de los Shmoo en forma de marionetas. No es necesario por el momento adentrarse más en una trama que será más disfrutable si se visiona, sin mayores conocimientos, en la versión fílmica, que es bastante fiel a la versión representada en los teatros. Capp bromeaba asegurando que su única labor fue la de asesor telefónico, siempre disponible al otro lado de la línea para resolver cualquier consulta que pudieran hacerle.
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| El musical en la portada de Life (1957). |
La elección del casting también se hizo a toda velocidad, aunque no sin ciertas dificultades, sobre todo por encontrar protagonista. Después de descartarse nombres como Andy Griffith y Elvis Presley, la elección recayó sobre el actor de comedia Dick Shawn, aunque no tenía la complexión adecuada y Panama y Frank no estaban muy satisfechos. El actor prometió mejorar su físico para el estreno, pero todo cambió cuando los productores encontraron la mejor versión posible de Abner en el show de Ed Sullivan, popular programa televisivo. Peter Palmer, un completo desconocido, tenía físico y voz, y el hecho de que fuera rubio tenía fácil solución. Sin dudarlo ni un instante, movieron todos los hilos para conseguir el contrato. Palmer, que recuerda a un joven Rock Hudson en la versión fílmica, parecía predestinado a representar ese rol.
Para el papel de Daisy Mae todo fue más fácil. Edie Adams, popular cantante y comediante, era una gran aficionada a la tira de prensa y se valió de todas las estratagemas posibles para conseguir el trabajo: utilizó para ello a su marido, el cómico Ernie Kovacs, que era amigo del historietista Milton Caniff, amigo a su vez de Al Capp. Se las arreglaron para que Capp no dejara de ver el programa de Ed Sullivan, en el que ella apareció representando a Marilyn Monroe. Con su cabello y un suéter ajustado, daba el perfil exacto de Daisy Mae. En cuanto la vieron el papel fue suyo sin necesitar ninguna prueba más. Más tarde se mostró desencantada por la poca relevancia de su personaje y la sensación de que la obra no tenía la chispa del original, pero siguió cumpliendo con su contrato con la esperanza de que Capp, cuando acudiera a los ensayos, solicitaría los cambios adecuados en el guion. No fue así, y cuando el autor se presentó a las representaciones de prueba en Washington se mostró satisfecho con todo y, eterno mujeriego, prefirió dedicar su tiempo a insinuarse a todas las chicas guapas del reparto, Edie Adams incluida. Como ella recordaba en su autobiografía, Sing a Pretty Song, fue desagradable, pero no algo que la enfadara realmente. Por desgracia, con los años, Capp se mostraría más osado en sus avances hacia el sexo contrario, lo que le acarreó serios problemas en el ocaso de su carrera.
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| Peter Palmer (Li'l Abner), Charlotte Rae (Manny Yokum) y Edie Adams (Daisy Mae) en el escenario. | |||
El resto del casting resultó también adecuado para el espectáculo: Charlotte Rae y Joe E. Marks como unos perfectos Mammy y Pappy Yokum; Howard St. John, con su toque aristocrático, en el papel del general Bullmoose; Julie Newmar exuberantemente provocativa en su rol silente de Stupefyin’ Jones; Ben Hoffman, en el papel del “luchador más sucio del mundo” Earthquake McGoon, había sido luchador en la vida real antes de dedicarse al espectáculo… El resto del elenco, siempre ausente de estrellas, fue igual de afortunado, incluyendo al plantel de bailarines, con jóvenes que más tarde se convertirían en coreógrafos de primera línea (Dee Dee Wood, Tony Mordente, Marc Breaux…). El único personaje al que se le alteró su personalidad original fue Marryin’ Sam: en la tira representaba un tipo deshonesto y desagradable, y en la obra teatral mutó a un bonachón, encantador e incomparable Stubby Kaye (que roba muchas escenas a los protagonistas, y cuyo aspecto físico recuerda bastante al del propio Capp en aquella época de su vida).
En los ensayos previos al estreno, los directores dejaron que los actores encontraran el modo más adecuado de interpretar su papel. Palmer solo debía tratar de comportarse como un niño en el cuerpo de un mocetón de dieciocho años. Charlotte Rae no lograba encontrar la motivación de su papel como Mammy Yokum, y cada vez que preguntaba la eliminaban de una escena. Eddie Adams seguía descontenta y tuvieron que añadir una canción para Daisy Mae y Marryin’ Sam pocos días antes del estreno (“Past my prime”, muy divertida). El resultado final se parecía bastante al ideado originalmente y apenas hubo nada que reescribir del guion; los mayores problemas vinieron de la necesidad de reducir la duración del espectáculo eliminando o recortando canciones. Tras las pruebas, positivas en Washington, y luego en Boston, donde recibieron críticas negativas, el equipo estaba listo para el estreno en Nueva York.
Este se produjo el 15 de noviembre de 1956, con un éxito de público avalado por las 693 representaciones que le siguieron en el teatro St. James, un número inusitado hasta el momento para una adaptación de una tira cómica, no superado hasta que llegó Annie muchos años más tarde, en 1977, adaptación de la también exitosa tira de Harold Gray Little Orphan Annie. Sin embargo, la crítica especializada no fue tan unánime, y hubo opiniones de todo tipo, en general positivas hacia la labor de Michael Kidd, las canciones, la coreografía y los actores, y negativas hacia la fluidez del relato y una supuesta pérdida del espíritu original de la serie de prensa, pero concediendo, ante la evidencia, que el espectáculo en general agradaba al público. Edie Adams, tan negativa como siempre por su papel, recibió para su sorpresa uno de los Premios Tony, el de la mejor actriz de un musical, y Kidd otro por su coreografía. Por su parte, Palmer ganó el Theatre World Award por su papel protagonista. Después de Broadway (el cierre tuvo lugar el 12 de julio de 1958), siguió una gira nacional que comenzó en el hotel Riviera de las Vegas el 1 de septiembre y terminó en el Royal Alexandra de Toronto el 3 de enero de 1959, con algunos cambios en el reparto que ya se habían producido casi un año antes. Al expirar su contrato, Edie Adams y Charlotte Ray fueron sustituidas por Wynne Miller y Billie Hayes. Palmer, por su parte, nunca se perdió una representación. En 1961 se liberaron los derechos de la obra a las compañías de teatro no profesionales. La obra ha aparecido desde entonces representada en diferentes teatros locales y comunitarios del territorio estadounidense, muestra inequívoca del fuerte tirón que tuvo la obra de Capp hasta bastantes años después de su cancelación en prensa.
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| Diversos momentos de una de las representaciones. |
Li’l Abner va a Hollywood
Mientras aún estaba representándose el musical en Broadway comenzaron las negociaciones preliminares para hacer la película, algo que estuvo programado desde el principio en Paramount. En una de esas representaciones, Stubby Kaye y Peter Palmer vieron entre el público a Rock Hudson junto a algunos de los productores. Inmediatamente pensaron que no participarían en el film, al menos el protagonista, pues era habitual que sustituyesen a los actores de Broadway por estrellas de Hollywood. Pero no ocurrió así.
Justo al terminar la gira nacional, en enero de 1959, la productora Paramount dio a Panama y Frank el visto bueno para iniciar los trabajos para que el estreno coincidiera con las siguientes Navidades. Esto exigía que el rodaje comenzara lo antes posible. Para ello, se trató de contar con el mismo equipo teatral. Melvin Frank ejercería las funciones de dirección, y Norman Panama las de producción, pero Michael Kidd trató de conseguir mejores condiciones contractuales y no llegó a un acuerdo. Para asegurar que no se perdiera nada en la adaptación a la pantalla, se eligió como coreógrafa a la asistente de Kidd en la obra de Broadway. Dee Dee Wood procuró respetar el trabajo original sin sustituir unos pasos de baile por otros, con lo que en la película se preservó el trabajo del coreógrafo original.
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| Carteles y folleto promocional de la película. |
Enseguida comenzaron las pruebas de pantalla para los actores de Broadway que no habían hecho cine con anterioridad, Peter Palmer, Wynne Miller (Daisy), Bern Hoffman (McGoon) y Billie Hayes (Mammy Yokum). Con los demás ni siquiera se consideró hacerlas y fueron directamente seleccionados para repetir sus anteriores roles: Stubby Kaye (Marryin’ Sam), Howard St. John (Bullmoose) y Julie Newmar (Stupefyin’ Jones). Todos salieron airosos en las pruebas, excepto Wynne Miller, por lo que se hizo necesario buscar una sustituta para el papel de Daisy Mae. La elegida fue Leslie Parrish, que solo había hecho pequeños papeles en varias películas hasta entonces y resultó ser una perfecta pareja para el protagonista.
Los ejecutivos de Paramount hubieran preferido un plantel con estrellas de cine establecidas, y Melvin Frank intento remediarlo, en parte, convenciendo a Jerry Lewis para hacer un pequeño cameo. Este accedió con la condición de no aparecer en créditos, y así fue, pese a que hubieran preferido que, con la campaña de promoción adecuada, el nombre de la estrella sirviera para atraer más público a las salas. Su papel se limitó a ser un conejillo de indias en la escena en que Stupefyin’ Jones demuestra sus poderes “estupefacientes”, una aparición muy breve y simpática que se rodó en apenas treinta minutos, en los que Lewis descansaba del rodaje de otra película en un plató adyacente.
El rodaje en VistaVision se realizó en su mayor parte en escenarios interiores donde se podían controlar todos los aspectos visuales, importantes para reflejar el mundo de Capp en pantalla. Se aprovecharon muchos diseños de vestuario, de escenarios y arreglos musicales de la obra teatral. La mayoría de los cambios se encaminaron a reducir la duración de la obra a ciento catorce minutos, para lo cual se acortaron canciones y números musicales y se eliminaron algunas escenas y dos canciones completas. También se cambiaron algunos textos por otros, pero en general el film es un reflejo bastante cercano a lo que debió de ser el musical de Broadway, del cual no nos quedan más que los registros sonoros de las canciones y la música. Varios temas, con música de Gene De Paul y letras de Johnny Mercer, fueron adaptados directamente de la producción de Broadway, pero las partes originales de la partitura de la película fueron escritas y dirigidas por Nelson Riddle y Joseph J. Lilley.
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| Fotogramas promocionales del musical de Paramount. |
La campaña promocional de la productora se activó para el lanzamiento de la película en cuatrocientas salas. Se incluyó en esa campaña el lanzamiento del disco con la banda sonora del film y un libro recopilatorio de tiras: The World of Li’l Abner. Editores de periódicos colaboraron en un sorteo nacional que tenía como premio un lechón asado para diez personas en un famoso restaurante de Nueva York (Salomey es un cerdito que forma parte de la familia Yokum en la serie de prensa). Se vendieron patrones de ropa con el “look Dogpatch” en tiendas de todo el país. Y se entrevistó a los principales actores en la prensa. Incluso Panama y Frank participaron activamente en la promoción facilitando todo tipo de materiales que pudieran servir a tal fin. Como ocurrió con la pieza teatral, la imagen que más vendió la película fue la de Julie Newmar ataviada como Stupefyin’ Jones, ¡sin haber pronunciado una palabra o cantado una nota en la comedia musical! En realidad, fue Li’l Abner la que abrió las puertas a Newmar al mundo del cine y la televisión.
La película tuvo una buena acogida por parte del público, con una recaudación en taquilla de 3,2 millones de dólares. Sirva de contraste la recaudación de otras conocidas películas de ese año: Rio Bravo, de Howard Hawks, 5,75 millones; Porgy and Bess, de Otto Preminger, 3,5 millones; Pillow Talk, de Michael Gordon, 7,6 millones; Imitation of Life, de Douglas Sirk, 6,4 millones; Pork Chop Hill, de Lewis Milestone, 1,75 millones; On the Beach, de Stanley Kramer, 2,9 millones. Grandes éxitos como Sleeping Beauty, de Clyde Geromini, con 51 millones, hacen palidecer las cifras de todas las películas mencionadas.
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| Notas de prensa para la promoción de la película. |
La crítica, buena en general para la música, los actores y la coreografía, estuvo más dividida respecto al resultado general. Hubo de todo. Bosley Crowther, de New York Times, escribió: «A menos que seas completamente alérgico a la mala gramática y a las historietas, deberías pasar un buen rato, especialmente si eres un niño». La crítica de Variety declaró: «El musical es alegre, vistoso y melodioso, realizado por un inteligente showman en cada departamento». John L. Scott, de Los Angeles Times, describió la película como «una deliciosa tontería» con números de baile que «son explosiones de energía que hacen que los pies sigan el ritmo». En Harrison's Reports se decía que la película «se ralentiza apreciablemente cuando la trama se complica», [pero] «las melodías de Johnny Mercer son ágiles, si no memorables, y los bailes de Dee Dee Wood son una pura delicia». Richard L. Coe, de Washington Post, declaró: «Li'l Abner es pintoresca y divertida y creo que hasta Al Capp estaría complacido con ella». El corresponsal de Monthly Film Bulletin aseveró: «El ballet es fresco y enérgico, pero, como toda la película, es servido ineficazmente por una dirección plana y forzada. Panama y Frank no intentan hacer más que una copia en VistaVision de su musical de Broadway, y muestran una completa indiferencia ante las posibilidades de poner en escena un número tan atractivo como 'If I Had My Druthers'». John McCarten, de The New Yorker, escribió: «En Broadway el espectáculo era primitivo, en la película es neandertal».
Li’l Abner fue nominada al Oscar a la mejor banda sonora musical, a los Globos de Oro al mejor musical y al mejor guion musical por el sindicato de guionistas (Writers Guild of America). También fue candidata al mejor musical en los Laurel Awards y a un Grammy a la mejor banda sonora de un musical. No recibió ninguno de los premios.
Conclusiones
Hasta donde hemos podido averiguar, parece que Li’l Abner solo se estrenó en Estados Unidos y Canadá. Aunque la película haya disfrutado de numerosos pases en televisión y se haya editado en vídeo y DVD, da la sensación de que, en los últimos años, su recuerdo se va atenuando. Algo similar, nos tememos, está ocurriendo con la serie original, que durante tantos años encandiló a millones de estadounidenses.
Los que se acerquen a su visionado y esperen encontrar un producto sofisticado o intelectual ya pueden buscar otra obra de la época. Sin embargo, sí puede considerarse un clásico menor de su tiempo. El film es alegre y divertido, contiene números musicales de gran calidad, con alocadas canciones de ritmo pegadizo, como "Jubilation T. Cornpone", realmente deliciosa. Las más sosegadas o románticas mantienen un tono humorístico y simpático. No escasean comentarios agudos relacionados con las debilidades nacionales. Aunque la sátira no alcance la mordacidad del original, hay mucho de su humor irónico. Mantiene una eficaz estructura de comedia teatral aderezada con coloridos escenarios. Para el que esto escribe, el film decae en algunas ocasiones, aunque pronto recobra el ritmo, y hay algunas escenas un tanto infantiloides desde nuestra óptica actual. Las diferentes tramas paralelas se concatenan con precisión… Es, en fin, un musical recomendable por sí mismo, aunque se desconozca la obra original.
Los aficionados a la tira cómica encontraremos fieles reflejos del imaginario de Capp, en temas, personajes y ambientes. El lenguaje rural típico de la serie está presente, y produce el deseado contraste con ese otro más elegante de las escenas situadas en la metrópoli, no con la ironía de clase de My Fair Lady sino a la manera grotesca de Al Capp. El lector avezado sonreirá al escuchar las muletillas que tantas veces antes ha leído en la prensa o en sus recopilaciones, y también encontrará rastros del humor picante de Capp.
En fin, lo más positivo que podemos decir de Li’l Abner, la película, es que realmente parece una tira cómica, ¡una deliciosa tira cómica!
Bibliografía
EVANIER, Mark (1995): “Li’l Abner On Broadway”. Li’l Abner, Volume 22, Northamptom, Kitchen Sink Press.
EVANIER, Mark (1997): “Li’l Abner In Hollywood”. Li’l Abner, Volume 25, Northamptom, Kitchen Sink Press.
GOULART, Ron (1982): “El estilo Dogpatch”. Historia de los comics, Barcelona, Toutain Editor.
MORDDEN, ETHAN (1998): Coming Up Roses. The Broadway Musicals in the 1950’s, New York, Oxford University Press.
SCHUMACHER, Michael, y KITCHEN, Dennis (2013): Al Capp. A Life to the Contrary. New York, Bloomsbury Publishing.
