LO TERRIBLE Y LO SINIESTRO EN LA FRANJA DE LA FIGURACIÓN FRONTERIZA
«…porque la belleza no es
sino el nacimiento de lo terrible; un algo
que nosotros podemos admirar y soportar
tan solo en la medida en que se aviene,
desdeñoso, a existir sin destruirnos.»
(Rilke, 2015: 11)
«Lo siniestro es condición y es límite de la “belleza” de la representación.»
(Trías, 2006: 11)
El cómic fronterizo
La figuración fronteriza es aquella que encuentra su lugar en los límites de la representación o, en el caso de las historietas, de la narración gráfica. El cómic ubicado en esa frontera es aquel que bascula (o que sirve de gozne) entre lo visible que se expone en la historieta y lo otro que solo asoma por las rendijas de lo representado. Se diría que, de algún modo, todo cómic es fronterizo en tanto que cultiva —mediante sus propios recursos— esa franja situada entre el mundo de nuestra experiencia y lo presentido más allá de ese mundo[1]. Pero como, a la vez, esa franja dibujada se desdobla entre lo que el propio cómic figura y el sentido que trasciende dicha figuración, es factible establecer distinciones entre diferentes clases de cómics, en función de la cercanía de lo representado respecto a lo ignoto que se encuentra en la periferia —o más allá del borde exterior de la franja de la figuración fronteriza—, pero también en función de la cualidad revestida por eso mismo que trasciende el horizonte y aglutina el contenido de la representación. Es innecesario, en fin, insistir en que no todos los cómics son equivalentes en cuanto a la pregnancia y el significado de lo invisible que en ellos asoma. En esta ocasión, me quiero referir a ciertos cómics que presentan destellos de lo terrible, de lo siniestro o de ambos, y por medio de los cuales el lector establece relaciones interactivas con esos fenómenos.
No hay cómics fronterizos sin sujetos fronterizos que los animen. Y no me refiero tan solo a los personajes que en esas historietas intervienen. Sujeto fronterizo es el intérprete, el lectoespectador de estos cómics que, bajo esa condición, se constituye como un auténtico habitante de la frontera (el intérprete, digamos de pasada, es uno de los tres vértices de la tríada semiótica, junto al significante y el significado, sin el cual una historieta —en el ámbito que nos ocupa— carece de sentido, lo mismo que le ocurre a un despertador en ausencia de usuario). Asimismo, el autor es intérprete, pues es quien, en primera instancia, da forma cumplida a sus propias representaciones[2] según su criterio y arte. Lo siniestro que asoma en las fronteras de la figuración, o lo terrible previamente sentido antes de su aparición (o en ausencia de ella), requieren sujetos fronterizos en quienes aniden esos sentimientos.
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| La figuración fronteriza encuentra en Chris Ware un claro exponente (Jimmy Corrigan). |
Moebius, George Herriman, Jim Woodring, Miguel Ángel Martín, Charles Burns, Daniel Clowes, Tony Millionaire, Adrian Tomine, Thomas Ott, Chris Ware, Santiago Sequeiros, Pere Joan… son algunos de los autores con tebeos o cómics ubicados radicalmente en el límite, o muy cerca del borde exterior de la franja de la figuración fronteriza[3]. Sin embargo, no en todos ellos ni en todas sus historietas encontramos las fluorescencias de lo terrible o de lo siniestro. En realidad, el desencadenante del presente artículo procede de dos cómics recientes en los que sí que operan de manera aglutinante y completa lo terrible y lo siniestro, sugerido o mostrado por los autores —más la edición—, y experimentado al cabo por el lector. Se trata de La bomba (Alcan, Bollée y Rodier, 2021) y Monstruos (Windsor-Smith, 2021). En estos dos tebeos centraré en lo que sigue mi comentario, tras ciertas precisiones terminológicas.
Sobre lo terrible y lo siniestro
La estética contemporánea se inicia con la superación de lo bello (clasicismo) mediante la irrupción de lo sublime (Kant), lo terrible (Rilke) y lo siniestro (Freud) en las artes. Obviamente, no se trata de cuatro categorías correspondientes a cuatro fenómenos estancos. Lo bello, lo sublime, lo terrible y lo siniestro interactúan en mayor o menor grado en diferentes obras artísticas, así como en variadas concepciones estéticas[4], con o sin el concurso de otras categorías tales como lo cómico, lo trágico, lo grotesco, lo feo. Intentaré aclarar en qué sentido habló aquí de lo terrible y de lo siniestro, teniendo en cuenta que la significación de estos vocablos puede ser tan imprecisa como las variaciones lingüísticas de su uso dan a entender.
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| Caricature, por Bartolomeo Passerotti (1529-1592). Las categorías estéticas se entremezclan manifiestamente en las artes visuales. |
Lo terrible, en principio, conecta con el terror o miedo intenso, con el horror. No obstante, caben aquí matizaciones interesantes. Por ejemplo, en lo que nos concierne, Gino Frezza establece una distinción entre el miedo y el horror en relación con la diferencia técnica que existe entre el cine y el cómic («El cine da miedo, el cómic horroriza»):
la construcción artificial de una sensación de miedo es posible de forma auténtica solo en cine. Mientras que para el cómic el miedo parece, al contrario, una emoción límite, a diferencia del horror que parece casi surgir directamente del agigantarse de la imagen en su estatismo aparente (Frezza, 2020: 214).
La noción de fuera de campo, específica del cine, le sirve a Gino Frezza para discernir entre el miedo y el horror: «mientras el horror es siempre del objeto en el campo, el miedo se desencadena por la previsión imaginaria de lo que está por llegar desde el fuera de campo» (ibid.: 215). En este sentido, el experto italiano concluye que, a diferencia de lo que ocurre en el cine, en el cómic el miedo puede ser indicado, pero no del todo provocado. Es más, «tener miedo de los cómics de terror es tan risible como inútil» (ibid.: 213)[5].
Hay otro matiz en la significación de lo terrible que resulta de lo más pertinente. Me refiero a lo que tiene que ver con la enormidad de lo espantoso, con lo desmesurado, lo desmedido, lo atroz. Más adelante, veremos la aplicación de este matiz en el cómic.
En cuanto a lo siniestro, resulta insoslayable acudir al ensayo de Freud Das Unheimliche (1919), traducido al español como Lo siniestro (Freud, 1974)[6], para comprender ciertas características de este fenómeno de la vida afectiva. Queda claro desde el principio, en el texto de Freud, que hay una especie de nudo lingüístico en el término unheimlich, cuyo desentrañamiento pasa por relacionarlo con su antónimo heimlisch. Así, lo siniestro es puesto en relación con lo familiar y hogareño (heimlich), pero también con lo secreto u oculto, lo inquietante. Apunta el médico vienés, citando a Schelling: «Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado» (Freud, 1974: 2487). En este contexto, es normal que Freud caracterice lo siniestro en relación con lo inconsciente reprimido, con una forma de angustia: «lo unheimlich, lo siniestro, procede de lo heimlisch, lo familiar, que ha sido reprimido» (Freud, 1974: 2501) y con otras figuras psicoanalíticas como el complejo de castración, o con el desvanecimiento de los límites entre fantasía y realidad.
Finalmente, Freud distingue entre lo siniestro vivenciado y lo siniestro en la ficción, o entre el mundo real y el mundo ficticio, una de cuyas diferencias estriba en que «la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real» (Freud, 1974, 2503). La importancia que el padre del psicoanálisis concedió a la ficción se aprecia por el hecho de que, en su estudio sobre lo siniestro, recurre en muy buena medida a un cuento de E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann (“El arenero” o “El hombre de arena”)[7]. Muchas de las caracterizaciones de lo siniestro llevadas a cabo por Freud en Das Unheimliche proceden de un análisis minucioso del relato de Hoffmann. No está de más, a propósito, recordar aquí El hombre de arena, una versión gráfica de Der Sandmann escrita por Mai Prol y dibujada por Federico del Barrio que demuestra, además, una de las posibilidades de representación de lo siniestro en el cómic (Del Barrio y Prol, 2010)[8].
El secreto como aliado: Proyecto Manhattan y Proyecto Prometeo
Podemos ya iniciar nuestra consideración de La bomba (de autoría y factura francófona[9]) y Monstruos (de autor anglófono[10]). En principio, se trata de dos cómics distintos, claramente diferenciados; sin embargo, hay una corriente que los une o, al menos, algunos puntos de convergencia entre ambos (no sé si hablar de un “aire de familia” entre ellos es del todo acertado). De momento, a simple vista, los dos títulos presentan una curiosa similitud formal, aunque están editados por casas distintas. Publicados, originalmente, los dos en blanco y negro y cartoné con un año de diferencia[11] (y en versión española casi simultáneamente[12]), sus dimensiones de gran formato son semejantes (21x28,5 La bomba y 20x28 Monstruos), mientras que el número de páginas supera en ambos casos ampliamente las trescientas (472 y 384 en las respectivas ediciones españolas). Más allá del aspecto formal, encontramos una corriente que enlaza analógicamente ambas obras, de un modo que establece una determinada sintonía entre ellas. El hecho de que La bomba esté firmada por tres autores, frente a Monstruos, por uno solo, aporta, en mi opinión, a la vista de los resultados, una petite différence que no parece decisiva a la hora de contrastar ambos títulos. Más relevante, acaso, puede resultar el que Windsor-Smith pertenezca a una generación anterior a la de los responsables de La bomba.
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| La decisión de activar el resultado del Proyecto Manhattan recayó sobre el presidente Truman. En letras blancas sobre fondo negro, la voz en off del uranio empleado en la fabricación de la bomba atómica (La bomba). |
El título de este epígrafe establece una vía de conexión entre La bomba y Monstruos, pero a la vez indica una distinción. El Proyecto Manhattan, por un lado, y el Proyecto Prometeo, por el otro, son los nombres de dos programas de investigación y desarrollo, dos proyectos científicos secretos, que conciernen a sendas ciencias respectivamente involucradas en ellos: la física (Manhattan) y la genética (Prometeo). La distinción estriba en que, mientras el Proyecto Manhattan es históricamente real (se mantuvo activo entre 1942 y 1946), el Proyecto Prometeo es ficticio[13], aunque no por ello inverosímil. Es una diferencia que se proyecta en el planteamiento y en la construcción de los dos tebeos. Por ejemplo, en lo que concierne a la naturaleza de los personajes que intervienen en ellos. La bomba está protagonizada por científicos y políticos identificables en la historia del siglo XX. En Monstruos, en cambio, prevalecen personajes imaginados, en buena parte tan creíbles como las situaciones en las que se desempeñan, con la salvedad de la presencia de ese doctor maligno o científico loco heredado de la narrativa popular, ahora caracterizado como una imagen estereotipada que simboliza el mal absoluto, identificado con el nazismo. Este personaje de Monstruos, el profesor, doctor y luego coronel Oscar Friedrich, recuerda poderosamente al paródico Dr. Strangelove de la película de Stanley Kubrick (1964). Y es curioso que, por la intermediación de esta película, y a partir de la figura del mad doctor[14], podemos conectar el Proyecto Manhattan con el Proyecto Prometeo, como si tendiésemos un puente entre La bomba y Monstruos. De hecho, si se leen estos dos tebeos en el orden en el que aquí los presento, se apreciará dicho puente, pues los sucesos de la narración de Windsor-Smith tienen lugar prácticamente a continuación de lo narrado por Alcante, Bollée y Rodier (y culminan, curiosamente, en la época del estreno en cine de Dr. Strangelove).
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| Bobby Bailey es reclutado por parte del sargento McFarland como candidato para el Proyecto Prometeo (Monstruos). |
Por otra parte, esta diferencia entre un programa de investigación histórico (Manhattan) y otro ficticio (Prometeo) pierde fuelle, en términos estrictamente poiéticos (creativos, artísticos), si consideramos que tanto uno como el otro pueden ser interpretados no como meros MacGuffins, sino como referencias aglutinadoras que articulan y orientan, respectivamente, las narraciones de La bomba y de Monstruos, ambas muy bien conseguidas. El secretismo presente en ambos proyectos científicos confiere una atmósfera de misterio a las historias narradas en estos tebeos, un misterio marcado por lo terrible de la finalidad del Proyecto Manhattan, consistente en la fabricación de la primera bomba atómica de la historia para un uso indiscriminado contra la población militar y civil (finalmente, en Hiroshima y en Nagasaki) —en el caso de La bomba— y por lo siniestro de la finalidad del Proyecto Prometeo —en el caso de Monstruos—, esto es, el intento de creación de superhombres por los nazis, a la postre fallido y desastroso, a partir de la alteración de la estructura genética de sujetos comunes e indefensos. Más allá de la poiesis interna de estos tebeos, la presencia de los proyectos Manhattan y Prometeo en sus páginas transmiten los aspectos más terribles y siniestros de la ciencia, en un momento histórico, el de ambas narraciones, en el que se consolidaba el complejo científico-militar-industrial al alcance de los políticos.
Lo terrible y lo siniestro en La bomba y en Monstruos
Aunque se trata de dos sentimientos en clara sintonía y afinidad, y en esa condición coinciden tanto en La bomba como en Monstruos, dada la prevalencia de lo terrible en el primero de estos títulos y la de lo siniestro en el segundo, me parece oportuno organizar este apartado en dos subepígrafes diferenciados.
Lo terrible en La bomba
La sombra impresa en unos escalones que se exponen en el Museo Memorial de la Paz de Hiroshima corresponde a un ser humano que, el 6 de agosto de 1945, se encontraba cerca del punto de impacto de la bomba atómica lanzada sobre esa ciudad por el ejército estadounidense y murió desintegrado por la explosión. En el epílogo de La bomba, Didier Alcante nos cuenta la profunda impresión que le causó la visión de esa sombra y que salió del museo obsesionado con dos preguntas: cómo fue posible aquello y cuál era la historia de la persona de la que solo queda su sombra impresa en la piedra. El único elemento ficticio del guion de Alcante es la historia del que pudo haber sido ese ser humano. El resto de La bomba es el resultado de una documentada investigación histórica acerca del proceso de ideación, fabricación y, finalmente, decisión del presidente Truman de utilizar la terrible arma nuclear. Aquella sombra, imagen y huella de lo terrible, fue la instigadora. Está en el origen de la actividad que desembocó en la realización de este cómic. Y es también la imagen que lo cierra. Se trata de una imagen que sugiere lo terrible entendido como lo desmesurado, enormemente espantoso, atroz. El presentimiento de esta atrocidad insoportable recorre este cómic desde su comienzo.
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| Arriba, la sombra de un humano sentado en los escalones del Banco de Sumitomo de Hiroshima en el momento de la explosión. Abajo, la representación de la misma por Didier Alcante en La bomba. Los globos representan la voz en off del uranio empleado en la fabricación de la bomba atómica. |
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Otro aspecto que muestra La bomba es la presentación de lo terrible asociado a la ananké (la fatalidad, el destino). Como ocurre con las historias centradas en la travesía del Titanic, el lector del tebeo sabe perfectamente cuál es su final. Es un final necesario. El conocimiento de esta necesidad es lo que imprime al relato ese aire de fatalidad que atraviesa toda la obra y le aporta el hálito de lo terrible. Hay una eficaz voz superpuesta, con función narrativa, al comienzo y al final del relato, que se presenta como predestinada desde el origen de los tiempos a algo muy grande sin parangón. Es la voz de la energía procedente del uranio (y luego del plutonio). Esta eficaz prosopopeya contenida en La bomba es también un recurso autoral que favorece el sentimiento de lo terrible constante en la obra.
Veíamos arriba que lo terrible conecta, a su vez, con el miedo intenso, con el horror. Sin embargo, veíamos también que Gino Frezza distingue entre el miedo y el horror, relacionando el primero con la técnica del fuera de campo propia del cine y dejando el horror en el cómic vinculado al estatismo de la imagen. Siguiendo con su razonamiento, Frezza, aunque admite que en el cómic la noción de fuera de campo es un concepto inapropiado, afirma:
en el cómic es la mirada misma el propio fuera de campo. Uniendo y confirmando la continuidad entre los dibujos fijos de cada una de las viñetas, la mirada decide por sí misma cuándo asumir, dinámicamente, en la zona de la visibilidad el más allá que está por llegar desde la viñeta sucesiva. Para la mirada de un lector de cómics, el miedo es el resultado de una emoción difundida solo a través del dibujo del horror. La fijeza terrorífica a la que la mirada se agarra descubre una nueva fuente para el miedo (Frezza 2020: 217).
Más que un sentimiento, el miedo es una emoción producida por la mirada que se fija en el horror dibujado, dice Gino Frezza. Es esta una posición que nos lleva al asunto de la representación del horror. Pepo Pérez dedica un artículo al respecto (Pérez García, 2018) en el que discierne con ejemplos entre la representación directa y la indirecta del horror. En cualquier caso, añadimos aquí, el horror, sea directamente representado, o bien significado de modo indirecto, es una de las manifestaciones de lo terrible. La representación en viñetas de la zona cero en el momento de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima llevada a cabo por Rodier en La bomba cuenta con el precedente dibujado y narrado por Keiji Nakazawa en su monumental Pies descalzos[15]. Son dos muestras de las posibilidades del cómic para representar lo irrepresentable, seguramente, debido al hecho de que una viñeta no tiene que pretender ser una fotografía, sino más bien un dibujo que exprese las ideaciones trazadas por el autor con ocasión del motivo representado. Hablamos de imágenes espeluznantes en un caso y en otro, terribles en La bomba y en Pies descalzos, con las matizaciones atinentes a la tensión largamente acumulada por el lector de La bomba hasta el momento de la explosión, a la mayor amplitud de las imágenes en esta obra y a los diferentes estilos evidentes en un manga como el de Nakazawa y en un cómic de factura europea como el de Alcante, Bollée y Rodier (aunque plenamente adscribible este último a una nouvelle manga actualizada).
Lo siniestro en Monstruos
En mi opinión, la historia que vincula el origen de Monstruos con la propuesta titulada “Acción de gracias” que Windsor-Smith presentó en 1984 a Marvel Comics para un número de la colección The Incredible Hulk, aunque verdadera, es un “falso amigo” a la hora de iniciar la lectura de la novela gráfica, en el sentido de que puede desviar su apreciación. No obstante, en la interpretación final de la misma destaca el significado siniestro que las mutaciones, por un lado, y el Día de Acción de Gracias, por otro lado, adoptan en esta obra. Monstruos se nos revela como una obra muy elaborada intelectual y artísticamente, a mayor gloria de Windsor-Smith, sin detrimento de aquel proyecto de comic book rechazado y finalmente fusilado en el número 312 de Hulk. Nunca sabremos si el que hoy disfrutemos Monsters se debe a lo que sucedió con la historieta “Acción de gracias”.
La prevalencia de lo siniestro sobre lo terrible en Monstruos proviene de los escenarios familiares (específicamente, el de la víctima Bobby Bailey, pero también el del sargento Elias McFarland) en los que se desarrolla el grueso de la narración. Ya vimos que Freud se refería a lo familiar (heimlich) como el reverso de lo siniestro (unheimlich), o como uno de los marcos en los que este sobrevuela o se manifiesta. De hecho, buena parte de las historietas de autores como Charles Burns, Daniel Clowes, Adrian Tomine o Chris Ware confirman el aserto de Freud[16], si bien lo siniestro en estos autores, con la salvedad acaso de Burns, asoma con mayor sutileza y evanescencia que en el cómic de Windsor-Smith, en el que lo siniestro, marcado por la fatalidad, emerge con una fuerza de carácter trágico.
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| Una representación de lo siniestro en Monstruos. |
El contenido de Monstruos lo construye el autor a través de una estructura narrativa en la que el relato se va ovillando y desovillando, con la sorpresa de un final que cierra el círculo iniciado al comienzo, en la primera página, donde leemos: «Hogar de los Bayley, Providence, Ohio». Un lector desprevenido puede no darle importancia al principio a esta inscripción inicial, pero, cuando acabe la lectura del libro, si vuelve sobre ella con atención, notará que de repente el relato cobra un nuevo sentido, o hasta una pluralidad de nuevos sentidos[17]. La diferencia señalada arriba entre la verdad histórica del Proyecto Manhattan y la naturaleza ficticia del Proyecto Prometeo se revela ahora de capital importancia, en tanto que se transmuta en una diferencia esencial entre La bomba y Monstruos. Windsor-Smith ha escrito y dibujado una obra gráfica, en la línea de la mejor narrativa gótica estadounidense, suspendida de algún modo fantasmal en un mar tenebroso. Como en los buenos relatos de esta índole, el lector se confronta con lo que percibe en esa zona fronteriza en la que se instala él mismo para acceder a un cómic fantástico.
Pero sí que hay un trasfondo históricamente reconocible que enmarca los hechos narrados en Monstruos. La acción transcurre entre 1945 y 1965, condicionada por cierta experiencia fortísima del horror en una base militar alemana al final de la II Guerra Mundial. El marco establecido por el abominable Proyecto Prometeo iniciado por los nazis, y activado luego en secreto en EEUU, configura una versión de lo siniestro asociado a la inermidad ante el mal absoluto (aquí encarnado en las figuras del Doktor coronel Oskar Friedrich y el mayor Cortland Roth) y sus derivaciones. Una de estas derivaciones alcanza al hogar de los Bailey, sede del entorno familiar en el que se desata la tragedia[18]. La mutación del padre está en la base de la mutación del hijo, de la imposible relación con la madre, de lo ominoso, de la masacre… Finalmente, lo siniestro se muestra en Monstruos asociado al horror, el horror dibujado y narrado, aunque también a una forma de perpetuidad del amor.
Conclusión
Lo terrible y lo siniestro son dos categorías estéticas que, como tales, remiten a —y emergen de— la sensibilidad de los intérpretes (autores o lectores) de ciertas obras, historietas en nuestro caso, situadas en la franja de la figuración fronteriza. Es esta una zona de la representación que linda con lo irrepresentable, o en la que, por las rendijas de lo figurado, se cuelan vislumbres de un más allá, reflejos potenciadores de nuestras sensaciones internas. Ante estos vislumbres, el lector se experimenta a sí mismo como un sujeto o habitante de la frontera. Tras la oportuna caracterización terminológica, constatamos que lo terrible y lo siniestro coexisten, a menudo, en diferentes cómics fronterizos, situados en esa franja. Dos de estos cómics, La bomba y Monstruos, resultan idóneos para ilustrar algunos aspectos y modalidades de la manifestación de ambos fenómenos en el noveno arte. La experiencia del horror, finalmente, es una compañera quizás indefectible de la representación de lo terrible y lo siniestro en cómic.
BIBLIOGRAFÍA
Alcante, D., Bollée, L.-F. y Rodier, D. (2021): La bomba. Barcelona, Norma Editorial.
Burns, C. (2017): Big Baby. Barcelona, La Cúpula.
Clowes, D. (2006): Ice Haven. Barcelona, Random House Mondadori.
Del Barrio, F. y Prol, M. (2010): El hombre de arena. Alicante, Edicions de Ponent.
Forest, J.-C. y Tardi, J. (2005): Ici Même. Barcelona, Norma Editorial.
Freud, S. (1974): “Lo siniestro” (1919), en Obras completas, tomo VII, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 2483-2505.
Frezza, G. (2020): Cómics. Almas de lo visible. Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla.
Kouno, F. (2015): En este rincón del mundo. Tarragona, Ponent Mon.
Matly, M. (2020): La función del cómic. Sevilla, ACyT.
Nakazawa, K. (2015): Pies descalzos 1. Una historia de Hiroshima. Barcelona, Debolsillo.
Pérez García, J. C. (2018): “Viñetas para la exhibición de atrocidades. Memorias del horror”, en Gracia Lana, J. A. y Asión Suñer, A. (coords.): Nuevas visiones sobre el cómic: un enfoque interdisciplinar. Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, p. 41-56.
Rilke, R. M. (2015): Elegías de Duino. Versión de Juan Rulfo. México, Editorial Sexto Piso.
Sequeiros, S. (2021): Romeo muerto. Barcelona, Penguin Random House.
Tomine, A. (2016): Intrusos. Barcelona, Sapristi-Roca Editorial.
Trías, E. (2004): La razón fronteriza. Barcelona, Círculo de Lectores.
---------- (2006): Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Debolsillo.
Ware, C. (2004): Jimmy Corrigan o El chico más listo del mundo. Barcelona, Planeta DeAgostini.
Windsor-Smith, B. (2021): Monstruos. Palma de Mallorca, Dolmen Editorial.
NOTAS:
[1] Entiendo la figuración fronteriza, ubicada en el lienzo del acontecer simbólico, como cierto espacio de significación que articula lo visible y lo invisible de nuestra experiencia. Es un planteamiento deudor de la filosofía del límite desplegada por Eugenio Trías en diversos libros y sintetizada, como “filosofía primera”, en La razón fronteriza (Trías, 2004).
[2] Tengo en cuenta aquí un doble uso del término ‘representación’. Al primero y más común, asociado a ‘imagen’, le añado un segundo: «La representación refleja la percepción que cada uno tiene del mundo, de un tema de cualquier tipo y, en última instancia, de sí mismo» (Matly, 2020: 49).
[3] En otro sentido, Ici Même, de Jean-Claude Forest y Jacques Tardi, proporciona un ejemplo de sujeto, el protagonista Arthur Même, situado en una frontera (Forest y Tardi, 2005). Pero es una frontera particular, constituida por los muros y lindes de un conjunto de propiedades inmuebles. Creo que este cómic, pese al valor simbólico de lo que en él se representa, no es una muestra acabada de figuración fronteriza, aunque sí de frontera dibujada. El más allá de los límites en los que habita el protagonista no deja de ser un más acá, con lo cual, el cómic no apela a la activación de un lector fronterizo.
[4] Una buena muestra de la comparecencia y el juego de estas cuatro categorías estéticas, así como de su evolución histórica, la ofrece Eugenio Trías en el libro que obtuvo en 1983 el Premio Nacional de Ensayo (Trías, 2006). En realidad, él filósofo barcelonés se centró en esta obra en la consideración de lo sublime y de lo siniestro como condiciones y límite de lo bello. Mi reconocimiento a la filosofía del límite que Trías ensayó comentando diferentes artes (arquitectura, música, pintura, cine) pasa por encontrar en el cómic otro arte, no tratado por él, en el que aplicar su filosofía.
[5] La mera contemplación de las series de terror de EC Comics (“La bóveda de los horrores”, “La guarida del miedo”, o “Historias de la cripta”), por ejemplo, verifica la afirmación de Frezza.
[6] Me refiero a la clásica traducción de Luis López-Ballesteros, autorizada en su momento por el mismo doctor Freud. Otra versión en español de la obra de Freud, llevada a cabo por José L. Etcheverry y autorizada por los sucesores del psicoanalista vienés (Amorrortu editores), traduce Das Unheimliche como Lo ominoso. Está claro que vivimos enredados en la maraña lingüística. Aunque aquí cito según la traducción de López-Ballesteros, observo que en la entrada ominoso del diccionario Clave de 1996 aparece como ejemplo de uso de este vocablo: «Pegar despiadadamente a un niño es un acto ominoso», ejemplo que encaja muy bien con una de las manifestaciones de lo siniestro en Monstruos.
[7] Freud relaciona en las primeras líneas de su ensayo el estudio de lo siniestro con las investigaciones estéticas, aunque no ciñe la estética a la doctrina de lo bello, sino que la entiende como la ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad (en concordancia, por cierto, con el origen etimológico del término estética, derivado del griego aisthesis, ‘sensación’). El autor ironiza, de paso, respecto a las exposiciones estéticas que solo se ocupan «de lo bello, grandioso y atrayente, es decir, de los sentimientos de tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan, desdeñando en cambio la referencia a los sentimientos contrarios, repulsivos y desagradables» (Freud, 1974: 2483).
[8] La representación de lo siniestro llevada a cabo por Santiago Sequeiros en Romeo muerto (2021) me recuerda de algún modo (no diré que misterioso, pero sí abstracto) a la realizada por Del Barrio en El hombre de arena, y no solo por el juego del tarot presente en ambos títulos.
[9] Alcante (1970) es belga, Bollée (1967) francés y Rodier (1963) quebequés.
[10] Windsor-Smith (1949) es de origen londinense.
[11] La bombe fue publicado por Editions Glénat el 4 de marzo de 2020. Monsters fue lanzado por Fantagraphics Books el 27 de abril de 2021.
[12] Tanto La bomba (Norma Editorial) como Monstruos (Dolmen Editorial) fueron publicados en abril de 2021, con pocos días de diferencia.
[13] Sí que hubo un Proyecto Prometheus impulsado por la NASA entre 2003 y 2005, pero dedicado a investigaciones sobre propulsión nuclear.
[14] En “El Prometeo prometido”, texto que prologa la edición de Monstruos, Manuel Barrero encuentra en la figura del mad doctor una asimilación que retrotrae a la del doctor Frankenstein de Mary Shelley y, más atrás, a la de Prometeo, el titán de la segunda generación que simboliza el progreso científico. Es un nexo interesante que saca a la luz la axiología multiforme de la ciencia y su utilidad como alimento de la cultura popular.
[15] En el manga En este rincón del mundo, Fumiyo Kouno —natural de Hiroshima igual que Nakazawa, pero de una generación posterior— también trata gráficamente el momento de la explosión de la bomba. Pero la representación en viñetas de ese momento la efectúa la autora desde una posición situada a unos veinte kilómetros de Hiroshima (Kouno, 2015).
[16] Aunque lo siniestro se planea por toda la obra de Charles Burns, una buena muestra de su manifestación en un entorno familiar la proporciona la historieta en dos planchas “Big Baby”, incluida en su libro homónimo de 1999 (Burns, 2017: 8-9). En el caso de Daniel Clowes, Ice Haven condensa lo siniestro vinculado a lo familiar (Clowes, 2006). Puestos a seleccionar un solo título de Adrian Tomine que muestre lo familiar como ámbito de lo siniestro, en la historieta “Triunfo y tragedia”, cuyo título original es “Killing and Diying” (Tomine, 2016: 85-108), se da esa vinculación. Y qué mejor título de Chris Ware que Jimmy Corrigan para ejemplificar cómo lo siniestro convive con lo familiar en su obra (Ware, 2004).
[17] La compulsión neurótica contra los llamados spoilers está perjudicando al ejercicio de las reseñas y de la crítica, que no puede limitarse al uso de interjecciones. En el caso que nos ocupa, entiendo que quien haya llegado hasta estas líneas no se pondrá muy furioso si encuentra algún detalle que desvele algún quid del argumento de Monstruos.
[18] En Monstruos encontramos otra referencia al cine de Stanley Kubrick: la película El resplandor (1980). No solamente por el siniestro ámbito familiar (marido-esposa-hijo) que focaliza en ambos casos la tragedia, sino también por la presencia en el relato de Windsor-Smith de ese mismo “resplandor” que aparece en el filme de Kubrick. Observamos, de paso, que el visionado de El resplandor refuerza la tesis de Gino Frezza acerca de la importancia del fuera de campo para suscitar sentimientos de miedo en el espectador de cine, a diferencia de lo que ocurre en cómic.
