LOS ARRIBABAJO DE LA SEÑORITA LOVEKINS Y EL ANCIANO MUFFAROO
RICARDO VIGUERAS

Una de las mejores reediciones de cómic clásico realizadas recientemente en Estados Unidos ha sido la recuperación, por parte de Peter Maresca, de la serie The Upside-Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, de Gustave Verbeek[1], título loco y genial que podríamos traducir como “Los arribabajo de la pequeña señorita Lovekins y el viejo Muffaroo”[2]. The Upside-Downs (como es abreviadamente conocida) es una de esas obras pioneras del noveno arte cuyo encanto no ha cedido un ápice, sino que se ha acentuado con el tiempo. No es poca cosa, pues se trata de una serie con más de un siglo de antigüedad. La cuidada y exquisita edición de Maresca, de obligada presencia en la biblioteca de cualquier estudioso del medio, recupera por primera vez el ciclo completo de esta sunday (este octubre cumplirá 110 años, pues corrió del 4 de octubre de 1903 al 15 de enero de 1905), y además lo hace al tamaño original con que estas páginas fueron publicadas y respeta los colores originales cuando la serie se publicó en color, que fue la mayor parte de las veces[3].

Definido por Richard Marschall como “genio olvidado” en la revista Nemo[4], Gustave Verbeek es uno más entre una legión de fantasmas que aúllan en el sótano de la historia del cómic. El reciente desentierro del cómic antiguo norteamericano arroja un saldo de nombres a recuperar más que estimables. Es verdad que los libros de historia de este medio casi siempre guardan para Verbeek un rinconcito donde es mencionada su producción, pero la loca gracia de su obra maestra, The Upside-Downs, se mantiene todavía en el anonimato de la escasa difusión y de la menor trascendencia o imitación. Ni siquiera en los tiempos de euforia del underground, donde podríamos pensar que los dulces años de la psicodelia podían favorecer homenajes a esta serie; una serie que era, en sí misma, pura psicodelia y riesgo permanente de caer en la torpeza y el ridículo, peligros que siempre evitó con genio aquel pintor tan dotado de sensibilidad y gracia como Verbeek.

The Upside-Downs comenzó a publicarse el 11 de octubre de 1903 en el suplemento dominical del New York Herald. El formato era de media página, seis viñetas que al darles la vuelta prolongaban el hilo narrativo. Al llegar a la viñeta 6, rotabas el periódico ciento ochenta grados y la viñeta 6 se convertía en la viñeta 7, y la historia continuaba hasta alcanzar la viñeta 12. Así, en dos hileras de tres viñetas convivían, sorprendentemente, dos hilos narrativos diferentes. La viñeta 12 era la misma viñeta 1 que, cabeza abajo, aparentaba ser una viñeta distinta. Dos personajes, la señorita Lovekins y el viejo Muffaroo, eran en realidad el mismo dibujo cabeza arriba o cabeza abajo. La serie, que implicaba una gran complejidad formal, corrió a lo largo de poco más de un solo año, pues duró 65 semanas, aunque con algunas interrupciones eventuales en la publicación.

Hubo muchos antecedentes previos: ilustradores del siglo XIX jugaron con este interesante efecto visual en que una imagen al ser volteada parece ser otra, pero no habían ido más allá del simple gag visual o de la viñeta de sátira política. La edición de Maresca incluye un ambigrama con el nombre de Gustave Verbeek, expresamente creado para esta edición por Scott Kim, que da una idea de las posibilidades, no exploradas al máximo hasta Verbeek, de lo que podía ser un arte narrativo upside-down.

Verbeek había nacido en Nagasaki, Japón, en 1867. Su verdadero apellido era Verbeck, pero un oficial de migración de Estados Unidos, adonde llegó tras el fallecimiento de su progenitor, lo transcribió mal y lo convirtió en Verbeek por el resto de sus días. Era hijo de Guido Fridolin Verbeck, personaje más que pintoresco, holandés naturalizado norteamericano que murió en 1898 en Japón, donde había sido misionero; no sólo fue el primer traductor de la Biblia al japonés, sino también colaborador del primer diccionario inglés-japonés[5]. El joven Verbeck, ahora Verbeek para siempre, estudió primero arte en Tokio, continuó más tarde en San Francisco, y a continuación se marchó a Nueva York, donde recaló en la Art´s Student League y fue influido por la obra de George DeForest Brush. No concluyó ahí su formación, y poco tiempo después lo encontramos en París en la Académie Julian. En París comenzaría a publicar caricaturas en revistas y periódicos de los efervescentes años noventa del siglo XIX. A su regreso a Estados Unidos, comenzó a colaborar en revistas como Harper´s, The American Magazine o Puck. Pronto, al igual que otros artistas de Puck (como Frederick Burr Opper, creador de Happy Hooligan), pasó a engrosar las listas del dominical del diario New York Herald. Durante algunos años se dedicó exclusivamente a la pintura, llegando a destacar en la técnica de la monotipia. Hizo varias exposiciones de su obra hasta 1937, año de su fallecimiento en Nueva York.

Arribas: Estudio en Paris, circa 1892. Se cree que Verbeek era el de la izquierda, con barba, bufanda y sombrero de copa.
Arriba, "A Quiet Spot", monotipia de Verbeek.		Artículo que reproduce su declaración como "artista japonés".

Se ha destacado que su nacimiento en Nagasaki, así como sus inicios pictóricos en Japón, lo convierten en una curiosa síntesis de las influencias orientales y occidentales, ya que la técnica de la tradición del upside-down estaba bien asentada en el Japón del siglo XIX: el Joge-E, que él debió conocer muy bien[6]. Es más, el libro de Maresca reproduce una deliciosa conversación entre Verbeek y un estupefacto oficial de inmigración norteamericano, ante quien él se presenta como “artista japonés”.

Otras series que desarrolló tras Upside-Downs, representadas en el libro de Maresca, fueron The Terrors of the Tiny Tads (1905) y The Loony Lyrics of Lulu (1910), efímera y encantadora serie, mas nunca a la altura de The Upside-Downs, de la que se nos proporcionan unas cuantas páginas en este volumen: un cazador y su hija cazan en la selva mientras ella compone poemas sobre animales. Al final casi siempre es el animal quien caza al cazador. 

The Tiny Tads duró diez años y resultó ser un clamoroso éxito, no sólo en Estados Unidos, sino en algunos países del extranjero. The Tiny Tads Company editaba calendarios y postales con ilustraciones de los Tads, algunas de las cuales Maresca ha reeditado separadamente para acompañar esta edición como obsequio y curiosidad. Verbeek, como otros muchos artistas de su generación, pioneros de la historieta, compartió, en palabras de Marschall, una historia de amor con la fantasía en unos tiempos en que la fantasía era la lingua franca de los incipientes cómics[7]. Y en concreto, como conjetura Marschall, las fantasías de Verbeek para los Tiny Tads podían haber mantenido a los psiquiatras de Viena especulando durante siglos[8]. El New York Herald, que albergaba numerosas series de naturaleza fantástica, parecía ser la casa de aquellas mentes entregadas a la ensoñación[9]. Tiny Tads llegó mucho más lejos en cuanto a dibujo e inventiva que The Loony Lyrics, y en realidad constituyó el gran éxito de la carrera de Verbeek en el mundo de la historieta: unos niños que viajan por el mundo en “hipopotamóvil” y encuentran criaturas mágicas como el Hotelefante, el Flamingorila, el Chrismastodonte o el Pelicaníbal, seres fantásticos creados por Verbeek a partir de juegos de palabras. Las didascalias bajo cada viñeta eran sencillos y graciosos pareados. 

 2.      The Upside-Downs y el cuento de hadas

En The Upside-Downs nada es lo que parece por norma general. Como afirma Jeet Heer, en esta serie todo tiende a la transición y la inestabilidad como bazas fundamentales de la maravilla de narrar y de leer lo narrado en imágenes, así como Tiny Tads se basaba como uno de sus elementos de mayor atractivo en la fusión de animales y objetos[10]. Esto es, esencialmente, lo que hace de Verbeek el artista de un mundo mágico, el poeta de un universo que remite en cada momento al cuento de hadas.

Para que todo esto funcionara en The Upside-Downs, la improvisación y el genio debían estar al servicio de una estructura previamente establecida que favoreciera la ilusión óptica, la transmisión de la pequeña historia, pues cada historia era una justificación minimalista para poner a prueba la efectividad del upside-down[11]. La estructura de la página debía ser férrea: dos hileras de tres viñetas; los dos principales personajes debían ser el mismo dibujo del derecho y del revés; el arte no podía ser realista, sino impresionista, voluntariamente feísta y distorsionado, unos cuantos garabatos trazados con rudeza sobre el papel debían tener la suficiente capacidad de evocación para representar algo, y puestos del revés, todo lo contrario, evocar un ser o un paisaje completamente distinto[12]. La distribución obligaba a una viñeta que servía como introducción y epílogo, una viñeta de transición (la sexta, que a veces servía de clímax medial y al dar la vuelta al periódico se transformaba en su continuación).

La dominical casi nunca comienza in medias res para que las peripecias, tras un inicio tranquilo e idílico en la viñeta primera, concluyan en un final feliz, donde el mundo idílico es recuperado y la felicidad restablecida. Casi nunca hay bocadillos o balloons, que hubieran dificultado el efecto mágico al dar la vuelta al dibujo, las didascalias van a pie de viñeta en la versión upside, mientras que en la versión down están integradas dentro de la viñeta, el ojo advierte unas y otras pero no las “lee” al encontrarlas al revés. Sin embargo, hay algunos intentos tímidos de bocadillos, y en este caso la inventiva se reduplica cuando Verbeek, a partir del 13 de marzo de 1904, experimenta también con diálogos que se leen al revés, lo cual a veces produce efectos cómicos por mala ortografía. Aunque no abundan, encontramos carteles que se leen como ambigramas upside-down (20 marzo 1904), e incluso tímidos globos de texto que salen de la boca de los personajes (27 marzo 1904).

Arriba, uso de ambigramas en carteles. Abajo, ejemplo de la utilización de ambigramas con bocadillos.

A veces, para desarrollar de manera natural y coherente este alarde de fantasía, hay trucos que Verbeek repite, como cuando la espesura de los matorrales de un bosque se convierte en las copas de los árboles, como vemos el 24 de julio de 1904, o cuando las olas del mar o del río pasan a ser pájaros, como en el 31 de julio de 1904. A veces los efectos son formidables al dar la vuelta, como cuando una isla se transforma en un pájaro gigante (31 de julio de 1904). Muchas veces las bestias sólo se parecen vagamente al animal que supuestamente representan: es el caso de un mono que, al dar vuelta a la página, se convierte en una muchacha, pero resulta muy poco creíble como mono (14 de febrero de 1904). Una de las características más llamativas del dibujo de Verbeek, como ya se ha dicho, era la voluntaria tosquedad de su trazo, su premeditado feísmo, y es que necesitaba seguir unas reglas, por muy relativas o arbitrarias que fueran, para desarrollar con coherencia su universo mágico. Una prueba de que no era tan fácil seguir esta inventiva delirante la tenemos en el homenaje de Spiegelman en In the Shadow of no Towers, donde Spiegelman comienza su homenaje a Verbeek intentando emularlo con sus propias reglas y condiciones, y el genial autor de Maus tiene que derivar hacia un desarrollo más elemental y rutinario del concepto[13].

No hay testimonios sobre la forma de trabajar de Verbeek en sus cómics: sólo en el caso de que existieran originales (lo cual desconozco) podría arrojar una pista “leer el dibujo” y descubrir, si tal cosa fuera posible, si primero abocetaba a lápiz y luego entintaba y corregía a medida que el resultado final se iba perfilando poco a poco. Quizá trabajara sobre todas las viñetas al mismo tiempo, para favorecer no tanto una línea argumental, sino un efecto global que permitiese sostener, de principio a fin, el artificio general del “upside-down”

Una lectura de The Upside-Downs arroja impresiones varias: la serie se adscribe al género fantástico, en concreto al cuento de hadas o fairy tale, y precisamente de tal universo salen muchos de los personajes que cruzan por sus viñetas. Los dos protagonistas son, como bien se indica desde el título, la señorita Lovekins y el viejo Muffaroo. Son, aparentemente, un viejo mexicano y una niña que viven juntos y van de la mano a todas partes (a veces los vemos separados, como en la página del 13 de diciembre de 1903); son espíritus jocosos que cometen travesuras como robar una hamaca (28 de agosto de 1904) y otras pillerías; son como enanitos o espíritus del bosque, pues animales y otros seres suelen ser, por lo general, mucho más grandes que ellos. Como en tantos otros casos de creaciones de la edad temprana de los cómics, no se nos proporcionan antecedentes ni datos biográficos: como geniecillos que son, parecen nacer y morir en cada página. Su reino es el reino del bosque, un bosque que desde la primera vez se puebla de seres mágicos extraídos de la fantasía del cuento popular europeo y del relato tradicional de terror: el hombre lobo (6 de diciembre de 1903), una vieja bruja que se convierte en Santa Claus (20 de diciembre de 1903), duendes (27 diciembre de 1903), hipopótamos, osos negros (17 de enero 1904), hadas y ogros (31 de enero del mismo año), un dragón (8 de mayo), Pedro y el lobo es evocado el 15 mayo, una escoba mágica el 22 de mayo, una alfombra mágica el 17 de julio y, por fin, un palacio encantado habitado por hadas y trasgos en la que, para mi gusto, quizá sea la dominical más hermosa de la serie, el 5 de junio[14].

Lo más interesante es que, cuando mencionamos la adscripción de la serie al cuento de hadas y la fantasía, también debemos señalar que no hago referencia a una versión edulcorada del mismo (“disneyficación”, la llamaríamos hoy), a un rebajamiento de los elementos más inquietantes del cuento de hadas, sino todo lo contrario, hay también grotesque, terror y crueldad en estas páginas: quiero recordar la dominical dedicada al Bogey Man (el equivalente de nuestro Coco u Hombre del Saco), y la dominical titulada “Noche de terror”. Pero sobre todo, la dominical del 6 de noviembre de 1904 en que se nos cuenta una variación del mito helénico de la princesa indomable Atalanta y vemos la base de la muralla de su palacio llena de cabezas decapitadas. Cabezas decapitadas que, tras dar vuelta a la página, se convertirán en las cabecitas sonrientes de adorables princesitas.

Y si el peligro, el terror y la crueldad se dan en las aventuras de la señorita Lovekins y su ángel guardián el viejo Muffaroo, también asoma por sus viñetas el humor cruel, que hoy llamaríamos “políticamente incorrecto”, como cuando la serie incurre en estereotipos racistas de la época tan ofensivos hoy como el de la supuesta pasión de los negros por las sandías (7 de agosto 1904). En este caso la edición no incluye ninguna nota explicativa acerca de la recurrencia de estereotipos raciales en los cómics de los pioneros[15], como sí lo hace la editorial IDW[16].

3.      Adiós al bosque mágico

El fin de la serie llegó con la plancha 65, después de más de año y medio de publicación, a veces interrumpida (Verbeek no trabajó en ella durante sesenta y cinco semanas seguidas, pues algunos domingos no se publicó). El fin de este reinado de la inocencia y de la magia llegaría el 15 de enero de 1905, pero ya antes Verbeek había introducido una de las pocas, quizá la única, referencia a la realidad. En la dominical de las sirenas (10 de julio de 1904), la barca en que navegan Lady Lovekins y el viejo Muffaroo explota al chocar contra un torpedo, y Muffaroo expresa: “¡Son esos condenados rusos! ¡Van a volverse odiosos por dejar flotando sus minas por todos los mares, y poner en peligro las vidas de los pacíficos norteamericanos!”

Esta referencia a los rusos aludía a la guerra entre Rusia y Japón en 1904-5, con lo que se proporciona una de las pocas referencias a la realidad de la época. Una realidad que, además, afectaba personalmente a Verbeek por sus vínculos con Japón, país que por primera vez vencía a un país occidental y se consolidaba como potencia en la zona. Las simpatías de Verbeek estaban claramente con Japón, como también lo estaba la opinión pública de la época, ya que la guerra, que transcurrió del 8 de febrero de 1904 al 5 de septiembre de 1905, había sido iniciada por el afán imperialista de Rusia y su agresividad contra el país del sol naciente. La derrota rusa acentuó la crisis de este pueblo y acabó por convertirse en una de las causas de la Revolución Rusa de 1905. La última dominical de The Upside-Downs, titulada “The Horrors of War” y publicada el 15 de enero de 1905, introduce precisamente el tema de una guerra entre los Soldados y los Enanos donde los Soldados son fácilmente identificables como los rusos, y donde Verbeek enfatiza que “por supuesto, Lady Lovekins y el Viejo Muffaroo simpatizan con los Enanos”. Los Soldados invaden el país de los Enanos y nuestros dos protagonistas intentan avisar a los Enanos de la proximidad de los Soldados. Al final, Lady Lovekins y Muffaroo deciden emigrar. El sueño ha terminado, el país mágico ha sido invadido y Verbeek les hace reflexionar sobre lo que resulta evidente para todos: «“La guerra es algo horrible”, dice Lovekins. “Ya he visto demasiado”, dice Muffaroo, y ellos están de acuerdo en partir hacia un país más pacífico».

Última tira del 15 de enero de 1905 titulada "The Horrors of War" con la guerra entre los Soldados y los Enanos.

Este final abrupto, insatisfactorio, guarda cierta coincidencia ética y moral con otra dominical (“A Night of Terror”, 16 de octubre de 1904), en la que Verbeek contribuía a un posible carácter moral de la serie (no tan frecuente como pudiera uno imaginarse) al hacer afirmar a Lady Lovekins: “Ahora veo cuán cierto es: las personas que molestan a criaturas inocentes, tarde o temprano serán castigadas”. Efectivamente, y en la vida real, el conflicto entre Soldados y Enanos, rusos y japoneses, tuvo consecuencias nefastas para los primeros. Independientemente de que, en este caso, tanto Verbeek como la opinión pública acabaran por celebrar el final feliz de la contienda (si es que existe final feliz para algún conflicto armado), Lady Lovekins y el viejo Muffaroo nos dejaron para siempre rumbo hacia nuevas y lejanas, fantásticas tierras que nunca conoceremos.

La reciente edición de Peter Maresca es una oportunidad más que excelente para disfrutar en toda su dimensión, y por primera vez, un clásico imprescindible del noveno arte. Esperemos que alguien se atreva a publicar la edición española como merece esta obra maestra absoluta del cómic de los pioneros, pero también de hoy y de mañana.