LOS JUICIOS DE SUPERMAN
IGNACIO FERNÁNDEZ SARASOLA(Universidad de Oviedo (UO))

LOS JUICIOS DE SUPERMAN
DC COMICS CONTRA LOS PLAGIOS DEL HOMBRE DE ACERO

1. ¿De quién es Superman?

Aficionados a las pulp magazines, muy en particular del género de ciencia-ficción que encarnaban cabeceras como Amazing Fantasy, los jóvenes Jerry Siegel y Joe Shuster dieron sus primeros pasos artísticos produciendo un fanzine casero de anodino título: Science Fiction. El tercer número de la publicación —que vendían a sus compañeros del instituto Glenville de Cleveland— contenía una premonitoria historia titulada “El reino del Superman” (1933) (imagen 01), aunque el personaje que allí se representaba nada tenía que ver con el futuro Hombre de Acero, sino que se trataba de un villano de un mundo distópico, capaz de leer mentes y controlar los pensamientos ajenos. (Levitz, Paul, 2010:  15).

	01: "The Reign of the Super-Man", primera referencia de Siegel y Shuster al nombre que luego heredaría el Hombre de Acero (Science Fiction, 1933). / imagen 02: Primer diseño de Superman en portada de una propuesta de Siegel y Shuster para un comic book (1933) / imagen 03: Diseño de Superman en 1934.

El genuino kriptoniano sería concebido poco después, en una historieta que, bajo el título de “The Superman”, Siegel y Shuster enviaron a Consolidated Book Publishers of Chicago, que por aquel entonces editaba el cómic Detective Dan, protagonizado por un sosia de Dick Tracy. La compañía (que publicaba sus cómics como Humor Publishing Co.) rechazó la oferta el 23 de agosto de 1933, vista la falta de rentabilidad de su revista, que le llevó a cancelarla tras su primer número. Decepcionado, Shuster destruiría su creación, salvo la portada, en la que se adivina la inconfundible silueta y rostro de Superman, pero sin su icónica indumentaria (Siegel, s.f.: 1) (imagen 02). Hacia 1934 —siempre según relata Siegel—, el guionista hizo el diseño prácticamente definitivo del Hombre de Acero, concibiéndolo en este caso para una tira cómica con el lacónico título de “Superman”, sin el artículo que antaño había precedido al nombre propio (imagen 03). El personaje no estaba exento de notas originales, pero en esencia condensaba ideas extraídas de pulps y comic strips. La inspiración de Gladiator (imagen 04) y Doc Savage (imagen 05) resultaba patente, así como la de John Carter (imagen 06), perceptible en el hecho de que el traslado a otro planeta dotara al héroe de fuerza sobrehumana y le permitiese realizar espectaculares saltos (Andrae, Tom, 1983: 15). Los propios autores confesarían igualmente la influencia de Popeye, cuya hercúlea fuerza heredaría el Hombre de Acero, aunque sin necesidad de ingesta alguna, así como la de Tarzan y El Zorro (este último sobre todo por su doble identidad)[1]. Sin descuidar los mitos de Sansón y Heracles (Andrae, Tom, 1983: 9). Siegel negaría, sin embargo (y esto tiene su interés para lo que después trataremos) que The Phantom de Lee Falk hubiese condicionado la indumentaria de Superman ya que, según él, el Hombre de Acero lo había precedido en el tiempo al menos en dos años (Siegel, s.f.: 2)

	Imagen 04: Gladiator, novela de Philip Wylie escrita en 1930 y una de las inspiraciones de Superman. / 05: Doc Savage, de Lester Dent. Un héroe de pulp magazines que posiblemente fue una de las influencias para la concepción de Superman. / 06: John Carter of Mars, de Edgar Rice Borroughs (Amazing Stories, vol. 15, núm. 4, marzo de 1941).

A un nivel más introspectivo se ha visto en Superman una metáfora del judaísmo profesado por sus autores: como los propios Siegel y Shuster, el Hombre de Acero era un inmigrante, y había llegado a la Tierra introducido por sus padres en una cápsula espacial, igual que Moisés había sido depositado por sus progenitores en el cesto que había surcado el Nilo. Es más, el propio nombre original del héroe, Kal-El, posiblemente estuviese tomado del hebreo, lengua en la que significa “todo lo que Dios es” (Kaplen, 2008: 15). Otras lecturas menos gratificantes —aunque también más interesadas— lo ligaron con el Übermensch de Nietzsche o, por mejor decir, con su interpretación nacionalsocialista (Ong, 1945: 34-48); una identificación absurda, siendo sus autores de procedencia judía (imagen 07). Más sentido tiene, sin embargo, ligar Superman —o más bien sus actos— al contexto vital de sus autores: el kriptoniano bien podía evocar el New Deal de Roosevelt, como reflejan sus primeras hazañas en Action Comics, donde aparecía como una suerte de “campeón social” que luchaba contra políticos corruptos, castigaba a empresarios sin escrúpulos y escarmentaba a malévolos directores de orfanatos[2], lo que le valía el título de “campeón de los oprimidos” (imagen 08). No menos incidencia en la concepción del personaje habría tenido el asesinato del padre de Siegel, perpetrado en su tienda de ropa en Cleveland. Quizás el trágico suceso moviese al joven autor a diseñar un vigilante que llegara allí donde la policía no siempre podía hacerlo. Una entrevista a Shuster arroja sin embargo motivaciones más prosaicas: Superman era un reflejo de lo que él deseaba llegar a ser, impresionado por la apariencia de Charles Atlas (imagen 09) (imagen 10) (que él mismo trató de conseguir practicando con mancuernas durante un tiempo) (imagen 11), sobre todo para tener éxito con las chicas (imagen 12) (Andrae, Tom, 1983: 11) (Sánchez Rodríguez, 2019: 167-177).

	Imagen 07: A pesar de ser acusado de personificar el modelo nazi de "superhombre", Siegel y Shuster lo habían concebido como un paladín de la justicia, opuesto también al nazismo (Action Comics #59, 1943) / 08: Las primeras historias de Superman tienen cierto cariz social, ligado al "New Deal", como en esta aventura, en la que protege a mineros frente a un empresario sin escrúpulos (Action Comics #8, 1939) / imagen 09: Charles Atlas (1892-1972) autor de un método muy popular para incrementar la masa muscular. / 10: El "Método Charles Atlas" se publicitaba en revistas y cómics, casi siempre con esta historieta, en la que la musculación permite vengar las afrentas.

Con el fin de publicar su obra Superman, Siegel y Shuster se dirigieron en 1934 a diversas agencias de prensa, aunque no tuvieron éxito en su propósito. Al margen, emprendieron de forma autónoma sus propios proyectos. El mismo año de 1934 convencieron a una empresa local, Cleveland Shopping News, para que imprimiese un comic book que aglutinase historietas y publicidad. La revista llevaría el nombre de Popular Comics, título que dos años más tarde adoptó una publicación de la entonces exitosa Dell Publishing. La idea en la que ambos habían puesto su empeño no vio finalmente la luz, al retirar la empresa su apoyo financiero, dejando a Siegel y Shuster con la miel en los labios y en el cajón unas primeras historietas que durante medio siglo permanecieron inéditas[3]. Leídas a día de hoy revelan alguna nota de interés, en particular su ambición por abarcar todos los géneros posibles, a pesar de que, por ejemplo, no estaban especialmente dotados para el humor[4] (imágenes 13 y 14), como mucho después evidenció el fracaso de su personaje Funnyman (1948)[5].

	Imagen 11: Página en la que se fomenta el desarrollo físico de los niños (Superman #3, 1940). / 12: Ser el centro de atención de las mujeres, como Superman, era una de las aspiraciones confesadas por Shuster. / 13 y 14: Dos páginas del cómic diseñado en 1934 por Siegel y Shuster, Popular Comics, que no llegaría a ver la luz.

Superman permanecía, entretanto, entre bambalinas, pugnando por ver la luz; algo que se demoraría cuatro largos años más. Un período de incertidumbre que haría flaquear la alianza entre los dos jóvenes de Ohio. Ante las dificultades para sacar adelante al personaje, Siegel barajó que otro dibujante se hiciera cargo de trasladar a imágenes sus guiones, y llegó a proponérselo a otro oriundo de Cleveland, Mel Graff, y poco después a Russell Keaton, aunque ambos declinaron la oferta: el primero, tras mudarse a Nueva York, donde se hizo cargo del personaje Patsy para Associated Press, en tanto que el segundo, ya experimentado por ser el anónimo autor tras tiras dominicales de Buck Rogers, no quiso asociarse con un guionista novel (Jones, Gerard, 2005: pp. 112-113). Tras estos contratiempos, Siegel volvió a contar con Shuster. Su fe en el proyecto que tenían entre manos les llevaría incluso a contratar a finales de 1935 a una joven necesitada de trabajo —Jolan Kovacs, (imagen 15) (imagen 16) futura esposa de Siegel— para que posara como modelo de Lois Lane, a pesar de que tampoco ellos nadaban precisamente en la abundancia (Daniels, 1988: 22).

	Imágenes 15 y 16: Jolan Kovacs (1917-2011), futura esposa de Jerry Siegel y modelo de Lois Lane. / 17: Malcolm Wheeler-Nicholson (1890-1965).

La incorporación de Siegel y Shuster al mundo del cómic en el que porfiaban por entrar tuvo lugar con la publicación de New Fun, el primer comic book que ofrecía material original en vez de reeditar historietas de la prensa. Los jóvenes autores enviaron a su editor, el mayor Malcolm Wheeler-Nicholson (imagen 17) (imagen 18), varias propuestas, de las que él aceptó dos: “Henri Duval of France” (More Fun Comics #núms. 6- #10, octubre de 1935-mayo de 1936) y “Dr. Mystic” (The Comics Magazine #1 — mayo 1936)[6] (Lethem, Jonathan, 2009: 12-14). De aventuras de mosqueteros, la primera historieta, y una mezcla de género negro con tintes esotéricos, la segundo, cuyo protagonista se ha sido visto como un precursor del propio Superman, mutatis mutandis (Andrae, Tom, 1983: 8). Superman también entraba en el paquete ofrecido por Siegel y Shuster, pero no llegaron a un acuerdo con Wheeler-Nicholson para publicarlo.(imagen 19a, 19b, 19c,)

Las dos series que sí aceptó el editor resultaron poco longevas, sobre todo la segunda, aunque a ellas seguirían “Calling All Cars” (More Fun Comics #11, julio de 1936, pasando luego a ser Radio Squad) y “Federal Men” (The Comics Magazine #2, enero de 1936, pasando luego a New Adventure Comics). La creación de Detective Comics en 1937, bajo la dirección de Vin Sullivan, también proporcionó una salida a las creaciones de Siegel y Shuster, que tuvieron la oportunidad de publicar Slam Badley y Spy (ambos aparecidos por vez primera en Detective Comics #1, marzo de 1937) (imagen 20). Los jóvenes autores no desaprovecharon la ocasión para incluir en las historias del primero —cuyo parecido al Captain Easy de Roy Crane resulta notorio (Hajdu, David, 2008:29)— material que estaba originalmente concebido para Superman (Andrae, Tom, 1983: 11).

	Imagen 18: Primer número de New Fun (1935). / 19a y 19b: Página de Dr. Mystic, cuya apariencia ya recuerda mucho a Superman (The Comics Magazine #1, 1936). El personaje cambiaría luego su nombre por Dr. Occult (More Fun Comics #11, 1936). / 19c: Henry Duval of France (More Fun Comics #7, 1936).

Pero Siegel y Shuster seguían empeñados en que el Hombre de Acero entrara en juego, y no escatimaron esfuerzos para ello, enviando su propuesta a varias agencias de prensa. Los ejemplos de la primera aventura del kriptoniano llegaron a las manos de Charles Gaines, a la sazón ligado a McClure Newspaper Syndicate y creador de Famous Funnies (imagen 21). Gaines fue seguramente el primer editor que se percató del potencial del personaje, y trató que George Delaconte lo publicase en Popular Comics (cuyo título curiosamente coincidía con el de la frustrada revista que Siegel y Shuster habían proyectado en Cleveland). Sin embargo, Delaconte no le dio esa oportunidad; como tampoco haría Lev Gleason, quien la rechazó para Tip Top Comics (18 de febrero de 1937) tachándola, entre otras cosas, de ser una obra atractiva pero inmadura (Siegel, s.f.: 4). Los creadores llegaron incluso a intentar colocar su obra en pulp magazines, con el mismo resultado desalentador (Jones, Gerard, 2005: 119). Pero la desgracia económica del editor que les había dado su primera oportunidad acabaría siendo, casualidades de la vida, la que les permitiera saltar al estrellato.

	Imagen 19d: "Calling all Cars" (More Fun Comics #7, 1936). Una vez más, el rostro de Superman resulta inconfundible. / 20a y 20b: Spy y Slam Bradley, ambos en Detective Comics #1 (1937). El rostro de Superman sigue presente.

Sumido en bancarrota, el mayor Malcolm Wheeler-Nicholson hubo de vender a precio de saldo la empresa filial que había creado —Detective Comics Inc.—, que quedaría en manos de su cotitular, Jack Liebowitz, y de Harry Donenfeld (a quien debía dinero como distribuidor de Independent News);  ambos, junto con Paul Sampliner, se hicieron con toda la compañía (imagen 22). Entre los proyectos que habían quedado en el aire figuraba una nueva revista, Action Comics, y Liebowitz acudió a Gaines en la búsqueda de originales para llenarla, con la esperanza de que éste dispusiese de algún original descartado para las tiras de prensa que pudiera encajar en la nueva publicación. Y Gaines —o según otros su ayudante Sheldon Mayer— se acordaría de Superman. El personaje se ajustaba bien a la línea editorial, de forma que Vin Sullivan —a la sazón elevado a editor de Action Comics— contactó con Siegel y Shuster ofreciéndoles publicar su creación en la nueva revista. La mala racha de los jóvenes de Ohio parecía terminar, por lo que se apresuraron a recortar —literalmente— el original para adaptarlo desde el formato en que había sido concebido —como tira de prensa— a la estructura estándar de ocho viñetas por página que requería el comic book.

	Imagen 21: Maxwell Charles Gaines (1894-1947), al frente de McClure Syndicate y fundador de Educational Comics. / 22: De izquierda a derecha: Charles Gaines, Harry Donenfeld y Jack Liebowitz. / 23: Action Comics # 1 (junio de 1938).

El primer número de Action Comics llevó en portada fecha de junio de 1938 si bien, como era habitual en esos momentos, saldría a la venta unos meses antes, el 18 de abril. El éxito no se hizo esperar, con unas ventas que sorprendieron a los editores mismos, y que en 1940 alcanzaban más de un millón de ejemplares mensuales (imagen 23).

El primer contrato de Siegel y Shuster con Detective Comics Inc. había sido firmado el 4 de diciembre de 1937, cuando Malcom Wheeler-Nicholson todavía estaba al frente de la editorial. En virtud del acuerdo, los dos artistas serían empleados por un plazo de dos años para elaborar las historias de Slam Bradley y The Spy, a razón de diez dólares la página, con la cláusula de que «todos estos productos y trabajo hechos por los citados empleados durante dicho período de contrato serán de la sola y exclusiva propiedad del empleador». La editorial se convertía, por tanto, en única titular de esas historietas. Pero no solo eso. La última cláusula establecía, además, que cualquier nuevo material que los citados empleados produjesen para ser usados en un cómic debía remitirse primero a Detective Comics, que se reservaba el derecho de aceptarlo o rechazarlo en el plazo de sesenta días. Con este derecho de tanteo, Siegel y Shuster firmaban una cláusula que ataba sus futuras producciones a la editorial (imagen 24).

El 22 de septiembre de 1938, es decir, todavía antes de que expirase el anterior contrato, y cuando Superman ya había visto la luz, los creadores del Hombre de Acero firmaban un nuevo acuerdo con Detective Comics Inc., esta vez suscrito con Harry Donefeld. Shuster y Siegel se comprometían a continuar con las historias de Superman, Slam Bradley, The Spy, Radio Squad y Federal Men, proveyendo mensualmente a la empresa con esas historietas. No variaba el precio que la empresa pagaría a Shuster y Siegel: por Superman, Slam Bradley y The Spy recibirían diez dólares por página, en tanto que por Radio Squad y Federal Men recibirían un dólar menos en cada página. Eso sí, el contrato se aseguraba de que el número de viñetas siguiese en todos los casos siendo “aproximadamente” el mismo que en las anteriores ocasiones.

	Imagen 24, a la izquierda: Primer contrato de Siegel y Shuster con Detective Comics (4 de diciembre de 1937). / imagen 25, sobre estas líneas: Primeras tiras de prensa de Superman, publicadas en 1939.

En el mismo contrato —cuya duración se prolongaba por un lustro prorrogable por otro a voluntad de la editorial— se anunciaba que se proporcionarían a los autores con antelación suficiente los términos de un acuerdo que se estaba negociando con McClure Newspaper Syndicate para publicar una tira cómica de Superman, con unos emolumentos progresivos: según Detective Comics Inc. recibiese de McClure pagos del 40, 45 y 50 por ciento, los autores cobrarían sucesivamente un porcentaje del 32, 36 y 40 del importe neto. El material destinado a las tiras de prensa podía ser igualmente utilizado para los comic books, en cuyo caso cobrarían los diez dólares por página, menos la cantidad que McClure recibía. En cumplimiento de esta previsión, McClure Syndicate comenzó a publicar el 16 de enero de 1939 una tira cómica de Superman, y desde el 5 de noviembre, una página dominical a color; material que vio inicialmente la luz en Boston Transcript, Milwaukee Journgal y San Antonio Express para extenderse en breve a numerosas cabeceras (imagen 25).

Siegel y Shuster incrementarían por tanto sus ganancias (más cómics y uno de ellos en agencia periodística), pero a efectos de derechos de propiedad intelectual nada había cambiado. Detective Comics seguía apareciendo como titular exclusivo de las obras y los autores tenían prohibido proporcionar a otra editorial, firma, empresa, periódico o revista cualquier arte que contuviese los títulos mencionados, los personajes que formaran parte de ellos o incluso asimilados. Todo el material objeto del contrato pertenecería a la editorial y sería registrado en su propio nombre.

Los creadores de Superman quedaban, pues, despojados de la propiedad intelectual de aquel personaje que les proporcionaría fama universal[7].

2. Wonder Man al acecho

Imagen 26: Fotografía de Víctor Fox (1893-1957).

Habida cuenta del éxito de Superman, pronto aparecerían imitadores. Y no debe extrañar que el primero en copiar el personaje fuese el editor Victor Fox, fundador de Fox Feature Syndicate. Resulta imposible hallar una buena referencia de Fox. De él se decía que antes de dedicarse al negocio editorial había trabajado en Wall Street, donde se había visto involucrado en una operación fraudulenta, al punto de que Joe Simon lo describía como «un estafador de Wall Street» (Simon / Simon, 2003: 29). Incluso se le atribuyeron conexiones con la mafia (Bernewitz, / Geissman, 2000: 75), no demostradas, aunque no habría sido excepcional: el propio editor de DC, Harry Donenfeld, frecuentaba la peligrosa compañía de Frank Costello, Lucky Luciano y Meyer Lansky, e incluso había ayudado al primero a importar ilegalmente alcohol desde Canadá[8] (imagen 26).

Con un nulo conocimiento de los cómics, Fox se había incorporado al negocio editorial sólo por el reclamo de dinero fácil. Rápidamente se labró una reputación de déspota entre sus trabajadores, que jamás hablaban bien de él (Gilbert, 2001: 5); algo que no debe extrañar, porque percibían unas remuneraciones muy exiguas… cuando cobraban.

El gusto estético tampoco era su fuerte: se limitaba a fomentar lo que por los años cuarenta empezó a conocerse como “good girl art”, es decir, la proliferación de personajes femeninos exuberantes y preferiblemente ligeros de ropa. El dibujante Lee Ames relataba cómo había conseguido que Fox lo contratase con la argucia de dibujar una portada de un cómic de Sansón y Dalila en la que esta última aparecía veladamente desnuda (Ames, 2003: 16) (imagen 27). El desfile de masoquismo, fetichismo y neuróticos sexuales era tal, que se ha llegado a señalar que fue Fox, más que William Gaines (el conocido editor de EC), el responsable de que en 1954 se aprobase el Comics Code Authority (Klyle, 2011: 25).

	Imagen 27: Portada de Lee Ames para Samson and Delilah. Spectacular Features Magazine #11, Fox Feature Syndicate (1950). / 28: Portada de Wonder Comics #1 (1939). / 29: Primera página de "The Wonder Man". Wonder Comics #1 (1939).

Haciendo gala de su legendaria falta de escrúpulos, Fox no podía dejar escapar una oportunidad de negocio y tan pronto como se enteró del volumen de ventas de Action Comics pidió al estudio de Iger y Eisner —su suministro habitual de historietas— que diseñase un personaje similar al Hombre de Acero. «Lo que quiero —les dijo— es un tipo con un uniforme ajustado de color rojo y una capa roja». A pesar de las reticencias de Eisner —consciente de que aquello no era más que redibujar Superman— Iger le convenció para aceptar el trabajo (Eisner, Will, 2005: 43-44).

Y así, el primer número de Wonder Comics, con fecha de portada de mayo de 1939 (aunque aparecido en el mes de marzo), mostraba en su cubierta al “superhumano” Wonder Man, saltando entre dos edificios mientras detenía un avión que disparaba sus ametralladoras sembrando el caos en la ciudad. Si Superman había sido presentado en sociedad alzando un coche con sus dos manos, Wonder Man lo hacía frenando un aeroplano con una sola mano. ¿Quién da más? (imagen 28).

	Imagen 30: Brenda, el personaje femenino de "The Wonder Man" concebido como su interés amoroso. Wonder Comics #1 (1939). / 31 (imagen derecha): Siegel y Shuster mostraron a Lois Lane como una mujer de carácter sobre todo en las primeras aventuras. Action Comics #20 (1940).

En la historieta, el origen de Wonder Man resultaba más próximo al futuro Captain Marvel de Fawcett que al de Superman. Un mago tibetano le proporcionaba un anillo a Fred Carson, lo que lo convertía en un justiciero de ajustado mono rojo, dotándolo de fuerza sobrehumana y erigiéndolo en «campeón de los oprimidos, defensor de los débiles e implacable enemigo de cuanto es vil e injusto» (imagen 29). En su identidad civil, Carson trabajaba como ingeniero para la International Broadcasting Corporation, y en su primera (en realidad única) aventura compartía espacio con la atractiva Brenda, hija de su jefe y que, aunque mucho más frívola que Lois Lane, recordaba a esta físicamente… por no hablar de su necesidad de ser rescatada por el héroe (imagen 30) (imagen 31). Ataviado con su ajustado traje carmesí, y oculto tras una minúscula máscara sin duda tan poco efectiva para mantener su identidad secreta como las gafas de Clark Kent, Wonder Man saltaba edificios llevando consigo a los enemigos, derribaba muros, detenía proyectiles, rompía fusiles y estrellaba a los villanos contra las paredes con un simple manotazo. Sin duda todas estas acciones debían de serles familiares a los lectores de Action Comics. (imágenes 32a-32i y 33a-33i).

					Imágenes 32a a 32i; 33a a 33i: Imágenes muy simliares en Wonder Man y Superman: Doblando fusiles, resistencia a proyecties, saltos entre edificios, rotura de puertas y muros, un interés amoroso, lanzamiento de enemigos contra las paredes, aplastamiento de armas, levantamiento de objetos pesados o saltos estratosféricos arrastrando al villano de turno.

Detective Comics no tardó en emprender acciones legales. El 16 de marzo de 1939 presentó una demanda civil contra las tres empresas responsables de la edición y distribución del primer número de Wonder Comics: Burns Publications, la editorial dirigida por Fox, así como Kable News Company e Interborough News, compañías que se habían encargado de distribuir el volumen. El fundamento de la demanda residía en la presunta infracción de copyright perteneciente a Detective Comics, en aplicación de la entonces vigente An Act to Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, de 4 de marzo de 1909.

La infracción de copyright derivaba —según Detective Comics— de que la historia de Wonder Man incluía partes que no eran sino copias de Action Comics, realizadas sin el consentimiento de la parte demandante. El petitum de la acción civil solicitaba al tribunal que se reconociese la infracción de los derechos de autor, se prohibiera al demandado seguir vulnerando el copyright, se resarciese a Detective Comics por los daños y perjuicios causados (tomando en consideración las ganancias obtenidas con la venta de Wonder Comics), se destruyesen las copias que se conservasen en la editorial y la distribuidora, y se condenara a los demandados al pago de las costas judiciales.

La demanda fue interpuesta ante el Tribunal de Distrito del Distrito Sur de Nueva York, comenzando el proceso los días 6 y 7 de abril de 1939 bajo el escrutinio del juez John Munro Woolsey (imagen 34). Formado en las Universidades de Yale y Columbia, donde había llegado a ser el primer editor de la prestigiosa Columbia Law Review, Woolsey había accedido a ese tribunal en febrero de 1929, y había participado en varios procesos sobre obscenidad. Su más famosa intervención resultaría, precisamente, del juicio al que se sujetó Ulysses de James Joyce por su presunto carácter de literatura obscena[9]. Su sentencia tuvo gran trascendencia, por cuanto supuso un notable avance para superar el anacrónico Hicklin test que, surgido en el Reino Unido en 1868[10], todavía se empleaba en el siglo XX para enjuiciar las publicaciones obscenas (Fernández Sarasola, 2018: 714-721).

	Imagen 34: Retrato del juez John Munro Woolsey (1877-1945). / 35: Retrato de Helen Kane, supuesta inspiración de Betty Boop. / 36: Betty Boop, la famosa "flapper" creada por Max Fleischer en 1930.

Woolsey participó también en un juicio que guardaba cierta relación con el litigio entablado por Detective Comics: el caso “Betty Boop”. En efecto, el proceso sobre Superman no era el primero que implicaba a Woolsey con un personaje de cartoon. En 1935 había resuelto una demanda interpuesta por la actriz y cantante Helen Kane contra el creador de la famosa flapper Betty Boop, Max Fleischer, así como contra su empresa de animación y contra la empresa Paramount, que había producido las películas que la habían hecho popular (imagen 35). Helen Kane argumentaba que Betty Boop no era más que una caricatura suya, y que tanto las canciones como el inconexo estribillo del personaje animado (el “boop-boop-a-doop”, de donde derivaba su nombre) constituían una copia de sus características actuaciones musicales, para todo lo cual ella no había dado su consentimiento. En su demanda alegaba, además, que las tres cantantes que habían puesto voz a Betty Boop (Mae Questel, Margie Hines y Bonnie Poe) habían resultado ganadoras de un concurso de imitación de la propia Helen Kane, lo que ponía de evidenciaba una maniobra deliberada para que el público pensase que el personaje animado representaba a Helen Kane y que, incluso, era ella quien doblaba su voz (imagen 36).

El supuesto uso de su imagen, y la imitación de su voz y estilo musical característico, entrañaban para Kane una violación de su derecho a la intimidad[11] y una infracción de copyright que le habría causado un perjuicio económico al promover entre el público una confusión, haciéndole creer que ella era quien interpretaba la voz del personaje animado[12] . El Tribunal Supremo del Estado de Nueva York acabó fallando en contra de Helen Kane[13], dando la razón al Tribunal de Apelación, que había resuelto en el mismo sentido, pero, en lo que ahora nos interesa, se trató de la primera incursión de Woolsey en el mundo de los personajes dibujados, y la sentencia saldría a colación en varias fases del proceso incoado por Detective Comics.

Para resolver esta última demanda, el tribunal atendió a tres cuestiones. La primera suponía determinar si el demandante —es decir, Detective Comics— ostentaba realmente la titularidad del personaje Superman, cuyo copyright se decía vulnerado. La segunda, fijar si Superman había visto la luz con anterioridad a Wonder Man (prius in tempore potior in iure). Y, finalmente, sopesar si entre ambos personajes existían similitudes tales que permitieran afirmar que existía una conducta plagiaria por parte de Fox[14].

Huelga decir que los dos primeros aspectos resultaban los más fáciles de dilucidar, a pesar de lo cual ocuparon buena parte de la vista oral[15]. Por lo que se refiere a la titularidad del personaje, DC demostró que le correspondía en exclusividad, utilizando dos argumentos. En primer lugar, apeló a la relación contractual con Siegel y Shuster, aportando como prueba el ya referido contrato de 22 de septiembre de 1938. Con ello, DC alegaba que no había adquirido el copyright de autores independientes, sino que publicaba lo producido por asalariados suyos. Y de este modo quedaba claro que era la editorial, y no Siegel y Shuster, la que ostentaba la titularidad del personaje y estaba legitimada a accionar contra Fox (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 29-34).

El segundo argumento para confirmar su titularidad exigía demostrar que DC había cumplido con el deber de publicitar su propiedad intelectual sobre Superman, tal cual lo establecía la Ley de Copyright de 1909. En efecto, dicha norma exigía que los derechos de autor se asegurasen a través de una referencia de copyright que debía figurar en cada copia que se publicase (Section 9)[16]. En cumplimiento de esta exigencia, en la primera página de los volúmenes de Action Comics publicados hasta la fecha de autos figuraba que todos los derechos de copyright correspondían a Detective Comics, habiendo sido inscritos en la Oficina de Copyright desde el 14 de junio de 1938, y así lo demostró documentalmente DC. Su titularidad parecía quedar así fuera de toda duda.

	Imágenes 37 y 38: Estas imágenes de Superman (de Action Comics #10, número de marzo de 1939) recuerdan sospechosamente a la portada de Wonder Comics #1.

La segunda cuestión que debía abordarse, según acabamos de advertir, consistía en dilucidar si Superman era anterior a Wonder Man o no. Lo que en principio debiera ser una cuestión baladí, y fácil de resolver, se complicó más de lo esperado por algunos testimonios que enredaron la cuestión. Y es que existían dos cuestiones diferentes en este punto. La primera —y la más sencilla de solventar— consistía en aclarar qué personaje había visto antes la luz ante el público. Y ahí pocas dudas podía haber: Superman había aparecido por vez primera en Action Comics #1, con fecha de junio de 1938, aunque distribuido en abril de ese año; Wonder Man le había sucedido casi un año después, al incluirse en el número uno de Wonder Comics, con fecha de portada de mayo de 1939, aunque aparecido en el mes de marzo. Así pues, si se tomaba como referencia la fecha de publicación, era evidente que Superman había precedido a Wonder Man (imagen 37) (imagen 38). Pero acusación y defensa se enzarzaron en una discusión un tanto bizantina que en ocasiones llegó a poner a prueba la paciencia del juez: ¿qué personaje había sido concebido con anterioridad? Es cierto que la pregunta podía tener su relevancia: si Wonder Man se hubiera ideado antes de que se publicase Action Comics, era posible argumentar que no había sido una copia del Hombre de Acero.

Para apuntalar sus argumentos la defensa llamó a declarar a Will Eisner y a Samuel E. Iger, quienes afirmaron haber propuesto a Fox el personaje de Wonder Man en enero de 1938, mostrándole incluso algunos diseños a lápiz. El problema era ante todo probatorio, ya que no podían demostrarlo, toda vez que, salvo los referidos bocetos, el resto de originales habían sido destruidos (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 84, 85, 88, 101, 105, 107-108). Al final se trataba de la palabra de Eisner e Iger, y nada más (imágenes 39 y 40).

	Imagen 39: Retrato de Will Eisner (1917-2005). / imagen 40: Retrato de Semuel Maxwell "Jerry" Iger (1903-1990)

Dando una vuelta más de tuerca, el siempre polémico Fox fue más allá en el momento en el que fue llamado a testificar. No sólo ratificó que Eisner e Iger le habían ofrecido publicar Wonder Man meses antes de que apareciese Action Comics (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 116), sino que aseguró que en ese momento ya había tenido intención de publicarlo en una nueva revista que se titularía Kid Comics y que le había mostrado a Harry Donenfeld, editor de DC, para que la distribuyese. La muestra, que supuestamente incluía una historia de Wonder Man, habría sido sin embargo rechazada por Donenfeld, argumentando que no podía distribuir el cómic por entrar en competencia con sus propios productos. La maniobra de Fox sólo admitía una lectura: estaba insinuando que en enero de 1938 Donenfeld había tenido acceso a las historias de Wonder Man, antes de que apareciese Action Comics, y con ello sugería que Donenfeld se había aprovechado de la idea y la había utilizado en Superman (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 117-126). Pero, igual que sucedía con la argumentación de Eisner e Iger, Fox no tenía ni una sola prueba de tan osada insinuación. Es más, en su testimonio Harry Donenfeld desmintió categóricamente haber recibido propuesta alguna de distribución por parte de Fox (United States Circut, Court of Appeals, 1939: pp. 143-144).

En ausencia de otras pruebas, solo podía concluirse que Superman había precedido a Wonder Man. Pero, para que se pudiese hablar de un auténtico plagio era preciso algo más: la existencia de acceso, es decir, la presunción de que los supuestos plagiarios habían accedido al material plagiado (a las historietas de Superman). La exigencia de acceso para apreciar violación de los derechos de autoría tenía una razón de ser: evitar que se considere plagio una situación en la que varios autores elaborasen una creación con similitudes, pero por vías divergentes y sin contacto entre sí. Aunque resulte osado mezclar a dos genios matemáticos con el mundo del cómic, puede ejemplificarse el derecho de acceso con la controversia entre Isaac Newton y Gottfried Leibniz sobre la autoría de la teoría del cálculo infinitesimal. Ambos la habían concebido, y por tanto los dos podían reclamar para sí su invención. Si atendemos a las fechas, Newton la había formulado entre 1666 y 1671, aunque no la publicó hasta 1704; Leibniz, sin embargo, había publicado sus resultados sobre esta materia entre 1684 y 1686. Ahora bien, la cuestión estriba en si Newton conocía los trabajos de Leibniz o era a la inversa, puesto que Newton alegaba haber enviado misivas a Leibniz con sus ideas, de modo que este último las habría aprovechado (Sonar, Thomas, 2018: 281-362). Sin embargo, lo determinante es que los dos formularon su teoría del cálculo con planteamientos metodológicos diferentes, y es posible que hubiesen llegado al mismo objetivo sin conocer (al menos en detalle) cada uno el trabajo del otro. En ese caso, ambos habrían alcanzado un mismo resultado —el cálculo infinitesimal— sin que hubiese un acceso de la obra ajena, y de resultas no sería posible hablar de plagio.

Retomando el más trivial asunto de Superman, era preciso determinar si había o no acceso en ese caso. Eisner e Iger se empeñaron en afirmar que ni habían visto las historietas de Superman, ni tampoco ejemplar alguno de Action Comics hasta que habían tenido conocimiento de la demanda interpuesta por DC (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 92-93, 113-114). La verdad es que tal afirmación resultaba poco creíble, y así se lo afeó uno de los letrados de la acusación: ¿cómo era posible que los directivos de una empresa dedicada a diseñar cómics no conociesen los productos de un rival? Ciertamente, el volumen de cómics que se publicaba por aquel entonces hacía inviable que incluso gente del mundillo, como eran Iger y Eisner, conocieran todo cuanto se publicaba, pero parece inconcebible que no hubiesen leído al menos un cómic tan exitoso como Action Comics, que por aquel entonces encabezaba el volumen de ventas. O estaban mintiendo, o su profesionalidad resultaba muy cuestionable.

Por si fuera poco, Jacob S. Liebowitz trató de convencer al juez de que al menos Fox conocía la existencia de Superman de forma más inmediata: sus oficinas estaban en el mismo edificio que las de DC, y Fox frecuentaba los locales de dicha editorial a menudo, del mismo modo que acudía a las dependencias del distribuidor de DC (Independent News Company) y todo ello le habría permitido ver las revistas de la competencia sin necesidad ni siquiera de adquirirlas en un quiosco (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 40-41).

El juez optó aquí por lo más sencillo y razonable, zanjando la cuestión: si Action Comics era previo por más de un año a Wonder Comics, tratándose además de una revista tan popular, y de un personaje tan conocido, debía concluirse que había existido acceso (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 41-42).

Así pues, estaba claro que Superman pertenecía a DC; que se había publicado antes que Wonder Comics, y que el editor y los autores de Wonder Man conocían al Hombre de Acero cuando habían proyectado su propio personaje. Sólo faltaba resolver una última cuestión: ¿había existido plagio? Se trataba del aspecto más complejo y en el que los precedentes jurisprudenciales representaron un papel relevante. Para resolver la controversia había que despejar dos importantes incógnitas: ¿existían similitudes notables entre ambos personajes? Y, de ser así, ¿se había copiado Wonder Man de Superman o, por el contrario, había utilizado algún otro referente previo que incluso hubiera sido aprovechado por los autores del Hombre de Acero?

	Imagen 41, a la izquirda, 42a y 42b: Cartela de "The Wonder Man" en el que se le adjetiva como "campeón de los oprimidos" (Wonder Comics #1, 1939), y viñetas de Superman con idéntica calificación para el Hombre de Acero (Action Comics #11, 1939, y #4, 1938).

La primera cuestión fue quizás la que menos ocupó en los testimonios de los testigos. Para demostrar que había una copia descarada, la acusación solicitó un cotejo de originales a fin de evidenciar coincidencias formales, textuales, pictóricas y conceptuales. Las primeras eran posiblemente las menos trascendentes: el número de páginas y de viñetas totales de las historias de ambos héroes resultaban coincidentes casi en un cien por cien. Más relevancia tenían las coincidencias textuales, y una en particular: ambos personajes aparecían definidos como “campeón de los oprimidos” (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 41-42) (imagen 41) (imagen 42a, 42b). A nivel gráfico se citaron varios ejemplos: el uniforme ajustado de forzudo que vestían los dos héroes, el hecho de que dicha indumentaria portase un símbolo en ambos casos y, finalmente, una imagen concreta en la que Superman aparecía en una viñeta con la luna al fondo, y que la última viñeta de Wonder Man parecía copiar descaradamente. Por si fuera poco, en dicha viñeta incluso se tomaba una frase con la que el narrador de Superman jalonaba la imagen del Hombre de Acero, diciendo que desaparecía «dentro de la noche»[17] (imagen 43) (imagen 44) (imagen 45). Pero lo más importante derivaba del plano conceptual. Las coincidencias entre los dos personajes eran abundantes: ambos estaban dotados de fuerza sobrehumana, saltaban sobre edificios y resistían disparos; pero también —y es algo en lo que se insistió mucho— los dos tenían una identidad secreta (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 95). (imagen 46)

	Arriba, imágenes 43 a 45: Imagen de Wonder Man acusada de copiar las viñetas de Superman. Wonder Comics #1 (1939), Action Comics #10 (1939) y 8 (1939). / Debajo, imagen 46: La identidad secreta de Superman fue uno de los aspectos que se sacaron a colación como expresión del plagio perpetrado por Fox con Wonder Man. Action Comics #7 (1938).

Como señaló el propio juez, cada vez que una creación se difundía, pasaba al mercado de las ideas, y era obvio que terceros podrían legítimamente imitar algunas de sus características; nada se creaba ex novo. El problema surgía cuando tanto por el volumen de los elementos imitados, como por la relevancia de los mismos, la influencia se convertía en copia (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 90). Cuantos más detalles —y más particulares— se reprodujesen, mayor era la posibilidad de incurrir en infracción de la propiedad intelectual.

Los demandados emplearon una doble estrategia para negar tal copia. En primer lugar, Eisner e Iger negaron categóricamente haber recibido instrucciones de Fox para copiar Superman. En este sentido, hay que señalar que la autobiografía gráfica de Eisner, The Dreamer, falta a la verdad: en ella Eisner se autorretrata en el proceso admitiendo las instrucciones del editor para copiar al superhéroe de la competencia[18]. Quizás se trate de una catarsis, pero lo cierto es que el testimonio procesal no deja lugar a dudas: Eisner sostuvo en todo momento que el personaje había sido idea suya, y que Fox no había intervenido en su creación (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 99). (imagen 47a, 47b) (imagen 48)

	Imágenes 47a y 47b: En The Dreamer (1985), Eisner refleja que Fox fue quien tuvo la idea de copiar a Superman, obligándole luego a declarar como si hubiese sido idea del artista. / imagen 48: Eisner se dibuja confesando que la idea de Wonder Man había sido de Fox, aunque en su testimonio real exculpó al editor. The Dreamer (1985).

El argumento anterior resultaba muy endeble: habiendo el juez admitido que existía acceso, tanto daba que hubiera o no instrucciones editoriales; lo relevante era que los dos personajes se parecían en exceso. Y por eso mismo en este punto fue donde la defensa hizo sus mayores esfuerzos a fin de sortear la acusación de plagio. Para ello, trató de mostrar que tanto Superman como Wonder Man respondían a una tipología de personaje previa a ambos, y que por tanto el segundo no era copia del primero, sino que los dos habían nacido de una influencia común. ¿Y cuál era? Por una parte los héroes míticos, que Eisner decía haber imitado (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 91). Iger concretaba más, y afirmaba que Wonder Man había nacido de la idea de modernizar la figura de Sansón (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 114). Pero, sobre todo, había un personaje de ficción sobre el que la defensa hizo pivotar su razonamiento: The Phantom.

Para ello, en primer lugar, había que mostrar si Iger y Eisner habían tenido acceso a dicho personaje. Y así como habían negado sin tapujos desconocer a Superman, sí reconocieron una y otra vez que conocían, y muy bien, The Phantom cuando habían concebido a Wonder Man, insistiendo en que era un héroe muy popular (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 87, 108). La defensa trató de convencer al juez de que la creación de Lee Falk contenía muchos de los atributos que DC decía pertenecer a Superman: fuerza sobrehumana, agilidad e indumentaria de forzudo. La conclusión sería que tanto Superman como Wonder Man habían surgido a imitación de un personaje previo a ambos (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 90). (imagen 49)

La maniobra tenía razón de ser, porque también había salido a colación en el caso Betty Boop, y por tanto era presumible que el juez la aceptase. En efecto, en el mencionado proceso, el juez finalmente falló contra la demandante alegando, entre otras cosas, que ni su apariencia artística, ni su estribillo característico, resultaban originales suyos, sino que contaban con precedentes previos[19]. Así, la imagen de una joven exuberante, pero con ojos desproporcionadamente grandes, labios pequeños, cara aplanada, rostro infantil, y pelo corto y rizado era muy común entre las flappers de la época[20]. Por su parte, numerosos cantantes —sobre todo masculinos— habían hecho uso a menudo del “boop-boop-a-doop” que Helen Kane pretendía arrogarse. Este argumento resultó fundamental para que el juez desestimase la demanda. (imagen 50 y 51)

	Imagen 49: La indumentaria y características de The Phantom, de Lee Falk, fueron utilizadas por la defensa para argumentar que Wonder Man estaba basado en dicho personaje. The Phantom, "Adventure in Algiers" (20 de junio de 1938). / imagen 50: Noticia de prensa en la que se aceptaba que Betty Boop se había basado en Helen Kane. / imagen 51: En su primera aparición, Betty Boop aparece con un rostro canino que descarta que, al menos inicialmente, hubiese sido concebida como una caricatura de Helen Kane. Dizzy Dishes (9 de agosto de 1930).

DC trató de eludir la estrategia de los abogados de Fox. En primer lugar, tratando de mostrar que algunas de las notas más características de Superman —presentes también en Wonder Man— no estaban presentes en The Phantom. Por ejemplo, la identidad civil secreta (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 56, 96). Pero, en segundo lugar, Siegel hizo algo parecido a lo que había intentado Fox: si este último había insinuado que Superman había sido en realidad una copia de Wonder Man, Siegel sembró la duda de que The Phantom pudiera ser un plagio del Hombre de Acero. De ser así, no podría decirse que el personaje de Lee Falk era previo. Pero ¿cómo era posible alegar tal cosa? A pesar de que Eisner e Iger afirmaban la enorme popularidad de The Phantom, Siegel dijo no haberlo conocido sino en fechas recientes (lo mismo por cierto que decían Iger y Eisner respecto de Superman), y que se había sorprendido de la similitud de su uniforme con el de Superman. Conviene destacar que esa fue el único parecido que Siegel reconoció con su propio personaje, con lo que estaba también colaborando con los argumentos del letrado de la acusación: The Phantom y Superman no eran tan parecidos como la defensa pretendía. En todo caso, vista la semejanza de la indumentaria, el guionista había acudido a la oficina de Lee Falk para saber si había tenido acceso a los diseños preliminares de un Superman por aquel entonces todavía inédito. El motivo de la pesquisa: Central Press Syndicate era una de las agencias de tiras de prensa a las que Siegel y Shuster habían enviado años atrás su historieta de Superman… y daba la casualidad de que dicha agencia pertenecía a King Features Syndicate, propietaria de The Phantom (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 55-60). De este modo, al final Siegel recurría a la misma estrategia que sus rivales procesales: argumentar que su propia creación era anterior a otra, y que decía desconocer hasta fechas próximas, por más popular que fuese.

			Imagen 52: Los niños identificaban "Action Comics" con Superman. Action Comics #425 (1973).

Finalmente, la estrategia de la defensa por buscar un personaje común, previo a Superman y que pudiera servir al propósito de ligarlo con Wonder Man, fracasó. El juez estimó la demanda y consideró que Fox había deliberadamente imitado al personaje de la competencia. Hay que añadir que DC se cuidó de hacer ver al juez que el plagio no afectaba a un personaje menor: durante el proceso insistió en que era el héroe principal de Action Comics, al punto de que muchos niños pedían la revista en los quioscos refiriéndose a ella como “Superman” (imagen 52). En una encuesta, además, los propios lectores habían mostrado abrumadoramente su preferencia por el Hombre de Acero como su personaje favorito de la revista. En este sentido, uno de los abogados de DC recordó al juez que 

«Quisiera que constase el hecho de que lo que estamos pretendiendo que se proteja, y debe protegerse, es una cuestión muy seria de licencia. Si estas personas incurren en plagio, por supuesto no podemos mantener esa licencia, que tiene un inmenso valor» (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 36)

Porque a la postre de eso se trataba, de una pérdida de ingresos. Y era un aspecto capital, porque el sistema de propiedad intelectual estadounidense se basa en la idea de que el plagio entraña un perjuicio económico, ya sea de daño emergente, ya de lucro cesante (Dratler, Jay, 2006: 1-4); (Patry, William F., 1994: 121-128). En este sentido, hasta fechas recientes no se ha tenido tan en cuenta otra dimensión del plagio que es la que ha predominado en Europa: la idea del daño moral que entraña. En Estados Unidos, sin daño cuantificable no se atendía al perjuicio que el propietario del copyright pudiese sentir al ver cómo sus creaciones eran groseramente imitadas. Dicho de otro modo: para el sistema estadounidense —al menos en la época en el juicio que ahora nos ocupa— del término “propiedad intelectual” lo relevante era el sustantivo, la privación de un bien que causaba un daño patrimonial. En Europa, con mejor criterio, el adjetivo siempre ha resultado igual de relevante que el sustantivo: que la propiedad sea “intelectual” no quiere decir simplemente que se trate de un bien inmaterial, sino también que es una derivación propia del artista o científico, de modo que cuando se plagia se le está causando un perjuicio más allá de cualquier aspecto económico; se le está privando del reconocimiento de la originalidad de su creación, de la autoría de algo creado con su propio esfuerzo e ingenio y, en fin, se le falta al respecto como artista o científico[21].

Por todo lo anterior, en el proceso, aparte de resaltar el valor económico de Superman como personaje, se sacó a colación el número de ejemplares vendidos de Wonder Comics (230.000, en la fecha del juicio, cifras provisionales ya que todavía el volumen estaba en venta) (United States Circut, Court of Appeals, 1939: 71, 74, 76), aspecto relevante para cuantificar el beneficio que Fox había obtenido del plagio, y el presunto daño patrimonial correlativo que por ese mismo concepto había sufrido DC.

El fallo, dictado el 7 de abril de 1939, dio la razón a DC en todos los términos de la demanda: tras admitir la titularidad intelectual de la editorial sobre Superman, aseveraba la presunción de acceso a Action Comics por parte de los autores de Wonder Man, al hallarse a la venta casi un año antes que Wonder Comics; esta última publicación había hecho uso de «imágenes cuya titularidad corresponde al demandante»[22], amén de parafrasear sin autorización parte del texto que las acompañaba. El juez obligaba a que Bruns Publications pusiese fin a su imitación de Superman, condenándole al pago de mil quinientos dólares. Kable News Company e Interborough News Company devenían solo subsidiariamente responsables del pago de la citada cuantía, caso de no ser satisfecha por el condenado principal.

La decisión fue objeto de apelación, resuelta el 29 de abril de 1940[23] por el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito que ratificó el fallo previo, recalcando las evidencias de que el demandado había tenido acceso a Action Comics y había copiado el personaje de Superman a través de Wonder Man, habida cuenta de las similitudes entre ambos: los dos escondían su fuerza bajo ropas ordinarias que, una vez quitadas, mostraban sus ajustados uniformes de acróbata, sólo diferentes por su distinto colorido. Se tenía presente, además, la definición de ambos como “campeón de los oprimidos”, y ciertas viñetas en las que actuaban de idéntico modo: corriendo bajo la luna, deteniendo proyectiles, saltando edificios o arrancando puertas de acero.

	Imagen 53: Según el tribunal, Superman tenía unas características propias e identificativas que lo alejaban del simpre modelo del héroe clásico. Action Comics #9 (1939).

La sentencia que resolvía la apelación entraba en un aspecto más detalladamente que la recurrida: en desmontar el argumento de la defensa de que en realidad tanto Superman como Wonder Man respondían a estereotipos clásicos de la literatura, como Hércules. El tribunal de apelación concluía que tal pretensión resultaba insostenible, porque Superman presentaba notas de originalidad que trascendían a aquellos personales clásicos; atributos que el personaje de Wonder Man emulaba, y que evitaban considerarlo como una simple imitación de héroes de la literatura universal cuya imitación sí hubiera resultado lícita:

Por cuanto las representaciones pictóricas y descripciones textuales de Superman no son una mera representación de un Hércules benevolente, sino que entrañan una sucesión de incidentes y expresiones originarias de su creador, entrañan material idóneo de copyright, y son susceptibles de infracción [de propiedad intelectual] en atención al monopolio sobre el personaje[24].

Fox había perdido. Aunque más lo hicieron Eisner e Iger: a pesar de haber incurrido posiblemente en falso testimonio por apoyar al editor, este se negó a pagarles tres mil dólares que les debía (Gilbert, 2005: 66) (imagen 54) lo que, entre otras cosas, precipitó la salida de Jack Kirby de los estudios Eisner & Iger, al no ser capaces de abonarle su salario (Eisner, Will, 2005: 45). (imagen 55)

	Imagen 54 y 55: Fox "castigó" a Eisner dejándole a deber tres mil dólares y luego prescindió de sus servicios. The Dreamer (1985).

3. El segundo embate: Captain Marvel

La exitosa demanda de DC contra Fox tenía una intención claramente disuasoria: no se trataba tanto de resarcirse del daño económico que Wonder Man podía haber producido en las arcas de DC (seguramente escaso), como de evitar nuevas tentaciones, por parte de otras editoriales, de copiar Superman. Hasta qué punto se trataba de poner puertas al campo es algo que puede verificarse a poco que se siga la evolución de los comic books tras la sentencia.

El propio Fox, incorregible, copió poco después de la sentencia otro personaje de DC, Batman, creando un sosia descarado, The Lynx, acompañado de Blackie the Mystery Boy, un no menos evidente plagio de Robin (Mystery Men Comics #13, agosto de 1940) (imagen 56). La osadía del editor desencadenó una nueva demanda por parte de DC, de la que una vez más salió victoriosa, con una condena a Fox de dos mil dólares[25], pero todo apuntaba a que el primer proceso no había servido de escarmiento. Y tampoco para otras editoriales que, lejos de amilanarse por la sentencia de 1939, decidieron crear sus propios superhéroes que de un modo u otro mimetizaban atributos del Hombre de Acero. Personajes como Black Terror, Blazing Skull, Blue Blaze, Bouncer, Whirlwind Carter o Gary Concord entre otros muchos mostraban algunas de las aptitudes por las que el tribunal neoyorkino había considerado a Wonder Man un plagio: superfuerza, doble identidad o saltos estratosféricos[26].

A pesar de ello, ninguna de estas editoriales fue inquietada por DC. Hasta que Fawcett dio a luz a Captain Marvel. Tras alistarse para combatir primero en Filipinas, en 1899, y después en la Primera Guerra Mundial (donde sirvió como capitán), Wilford H. Fawcett (imagen 57) empezó a editar en 1920 una revista de humor destinada a veteranos y público castrense, Captain Billy’s Whiz Bang (imagen 58), que dos años más tarde ya vendía más de cuatrocientas mil copias mensuales. Así nació Fawcett, que en breve tiempo extendió su línea editorial a publicaciones de romance, cine y aplicaciones técnicas, y en la que colaboraron los cuatro hijos de Wilford. Fue precisamente el menor de ellos, Roscoe Fawcett, el que asumió la iniciativa de introducir la editorial en el mundo del cómic. Y, al parecer, fue también él quien tuvo la idea de copiar a Superman: «Las encuestas mostraban que los principales lectores de cómics eran niños de diez a doce años. Así que dije: “Dame un Superman, pero que su otra identidad sea un niño de 10 o doce años en vez de un adulto”» (Hamerlinck, 2001: 11).

	Imagen 56: Vuelta a las andadas: Fox perpetra un nuevo plagio, en este caso de Batman y Robin. Mystery Men Comics #13 (agosto de 1940). / 57: Wilford H. Fawcett con Harold Lloyd. / 58: Captain Billy's Whiz Bang #17 (febrero de 1921).

Roscoe encargó el personaje a Art Allard y Ralph Daigh (director de arte y director editorial, respectivamente, de Fawcett), quienes acudieron a Charles Clarence Beck como ilustrador, y a Otto Binder como guionista. El nombre original con el que había sido concebido el nuevo aspirante a héroe de cómic, Captain Thunder, fue modificado, adoptando finalmente el de Captain Marvel[27]. Todo estaba ya listo, y su puesta de largo tuvo lugar en el segundo número de Whiz Comics (febrero de 1940)[28], donde aparecía lanzando un coche contra un muro… su carta de presentación recordaba sospechosamente a la de Superman. (imagen 59)

Imagen 59: Primera aparición de Captain Marvel en Whiz Comics #2 (febrero de 1940). La portada recuerda sospechosamente a Action Comics #1. / 60: Fred McMurray (1908-1991), supuesta inspiración de Captain Marvel. / 61 a 63: Algunas de las proezas de Captain Marvel, que recuerdan acciones de Superman. Whiz Comics #2 (1940), Captain Marvel Adventures #4 (1941), Whiz Comics #5 (1940).

La idea resultó ser un éxito. Ciertamente, el personaje —cuyo rostro posiblemente estuviera basado en el actor Fred McMurray (imagen 60)— guardaba no pocas similitudes con Superman: su ajustado uniforme, con capa incluida, el visible símbolo en el pecho, superfuerza, velocidad supersónica, vuelo… (imagen 61) (imagen 62) (imagen 63) Si Wonder Man emulaba al Hombre de Acero, no menos se podía decir de Captain Marvel. Pero había algunas notas originales que imprimieron una huella propia en el héroe de Fawcett. Por una parte, su origen místico, no derivado de la ciencia ficción. Durante el juicio contra Fox, Eisner e Iger se habían esforzado por tratar de conectar su Wonder Man con los héroes clásicos, pero en el caso de Captain Marvel esta conexión formaba parte de su esencia y origen: las palabras que convertían al joven Bill en su alter ego superpoderoso no eran sino un acrónimo de dioses y héroes de la Antigüedad, como es sobradamente conocido (imagen 64). El otro detalle resulta si cabe más llamativo: como Superman, también Captain Marvel presentaba una identidad civil, pero, siguiendo las instrucciones de Roscoe Fawcett, no se trataba de un adulto, sino de un muchacho que no aparentaba más de catorce años. Es verdad que Billy Baston presentaba una nota común con Clark Kent: si este último era periodista, Billy narraba los acontecimientos de su alter ego en calidad de locutor de radio, una profesión por otra parte impropia de su corta edad (imagen 65). Pero la originalidad se hallaba en que, siendo un niño, los jóvenes lectores podrían identificarse más fácilmente con él. Los niños sólo podían aspirar a convertirse, con el paso del tiempo, en Clark Kent, pero ya podían sentirse, con su corta edad, como Billy. Y eso era el sueño de cualquier púber lector de cómics: la posibilidad de convertirse en un superhombre por arte de magia y sin necesidad de alcanzar la edad adulta. (imagen 66)

	Imagen 64: El acrónimo "Shazam!" con el que surgía Captain Marvel. Captain Marvel Adventures #6 (enero de 1942). / 65 y 66: Billy Batson y su alter ego, Captain Marvel. Captain Marvel Adventures #5 (diciembre de 1941) y Whiz Comics #2 (febrero de 1940).

Captain Marvel obtuvo una popularidad que sorprendió a sus propios autores y que le permitió enseguida protagonizar su propia revista a comienzos de 1941, Captain Marvel Adventures, con una historia dibujada por Joe Simon y Jack Kirby que supuestamente hubieron de concluir en tan solo dos semanas. Y las ventas se acompañaron de una auténtica inundación de productos de mercadotecnia[29] (imagen 67), al tiempo que el Club del Capitán Marvel alcanzó los cuatrocientos mil socios, y hubo que emplear a seis personas solo para hacerse cargo de las cartas que se recibían para incorporarse a él (Hamerlinck, 2001: 12) (imagen 68) (imagen 69). Rubricando este éxito, en 1941 Republic Pictures estrenó Adventures of Captain Marvel, la primera película (en doce capítulos) dedicada a un superhéroe, tras no haber cuajado el año previo su intención de llevar Superman a la gran pantalla (imagen 70) (imagen 71). Con historias totalmente nuevas respecto de los cómics, el superhéroe estaba representado por Tom Tyler, un fornido actor que se había hecho popular en wésterns y que había practicado la halterofilia, llegando a pertenecer al equipo olímpico estadounidense en 1928. (imagen 72)

	Imagen 67 (arriba): Anuncio de un producto de mercadotencia de Captain Marvel. Whiz Comics #4 (abril de 1940). / 68 (izquierda): Anuncio del club "Captain Marvel". Captain Marvel Adventures #27 (septiembre de 1943). / imágenes 69a y 69b: Historietas con referencias al club del Captain Marvel. Captain Marvel Adventures #23 (abril de 1943) y #28 (octubre de 1943).
	Imagen 70: Cartel de la serie de doce episodios sobre Captain Marvel realizada por Republic en 1941. / 71 y 72: Fotogramas de la serie, con Tom Tyler (1903-1954) como Captain Marvel.

El impacto que Captain Marvel estaba teniendo entre el público no podía sino preocupar a DC, porque el héroe de Fawcett pronto superó en ventas a Superman, alcanzando casi cuatro millones y medio de copias por número, cifra no alcanzada en esos momentos por cómic alguno. DC decidió entonces tomar medidas. En junio de 1941 remitió a Fawcett una carta de desistimiento, solicitándole que no continuase con la publicación de Captain Marvel alegando infracción de copyright. Ante la negativa de Fawcett, DC presentó en septiembre de ese mismo año una demanda civil por infracción de copyright ante el Tribunal de Distrito del Distrito Sur de Nueva York. En ella demandaba obviamente a Fawcett, pero también a Republic Pictures por su adaptación cinematográfica (Sergi, 2015: 46-53). 

La primera fase de instrucción se demoró nada menos que siete años y, tras una enmienda en la demanda realizada en 1945, el juicio comenzó finalmente en marzo de 1948, cuando empezaron a citarse a autores y editores de ambas editoriales en liza. DC argumentaba, como en el proceso contra Fox, que Captain Marvel era una descarada copia de Superman, y que el plagio se reiteraba en las distintas publicaciones de Fawcett en las que el superhéroe hacía acto de presencia: Whiz Comics y Captain Marvel Adventures, desde luego, pero también Captain Marvel Jr., Mary Marvel Comics, WOW Comics, America’s Greatest Comics, y Master Comics[30]. Igualmente, alegaba competencia desleal en los productos de mercadotecnia que contenían la figura del Captain Marvel. Por su parte, la defensa de Fawcett se centró en tres extremos: negar esas similitudes, afirmar que el personaje estaba basado en otros héroes previos a Superman y, en fin, demostrar que DC no había protegido correctamente el copyright del Hombre de Acero por no haber consignado las formalidades que requería la ley de 1909. Y, a diferencia de lo acaecido en el caso contra Fox, en esta ocasión este último argumento fue precisamente el que decantó la resolución judicial.

Imagen 73: Retrato del juez Alfred Conkling Coxe Jr. (1880-1957).

Esta fue dictada en primera instancia el 10 de abril de 1950[31] por el juez Alfred Conkling Coxe (imagen 73), formado en las Universidades de Harvard y Cornell y que ejercía el cargo en el Tribunal de Distrito desde 1929 (Judicial Conference of the United States, 1983: 110). La primera cuestión de la que se ocupó la sentencia —y a la postre la más importante en ella— determinaba la titularidad de DC sobre Superman. Algo que Fawcett cuestionaba bajo tres argumentos: el primero atendía a cuestiones de reimpresión de historietas; el segundo, a la novación de la titularidad sobre el personaje; y el tercero a una omisión formal. Todo ello entrañaba una misma conclusión: DC no había garantizado sus derechos de propiedad intelectual sobre Superman con las condiciones que exigía la ley de 1909 y, por tanto, de existir cualquier imitación por parte de Fawcett no podía reputarse en realidad como una infracción de copyright.

En efecto, la primera razón aducida por Fawcett para sustentar su postura atendía a un problema a la hora de reimprimir las historias del Hombre de Acero: los tres primeros números de la revista Superman (que vieron la luz durante los últimos seis meses de 1939) contenían historias previamente publicadas en Action Comics (entre junio y noviembre de 1938) pero, en vez de indicar en ellas como fecha de copyright 1938 —cuando habían sido publicadas por vez primera—, habían consignado la de su impresión, esto es, 1939, lo que suponía una irregularidad que a decir de los demandados conducía a una pérdida de copyright. Sin embargo, el tribunal rechazó tales argumentos, alegando que, en realidad, las historias de Superman no eran idénticas a las publicadas en Action Comics, sino que aportaban material nuevo. Lo que era rigurosamente cierto: basta comprobar la primera página del primer número de ambas revistas para percatarse de que, aunque ambas narran el origen de Superman, tanto los paneles como la narrativa no son idénticos. (imagen 74) (imagen 75) (imagen 76) Lo mismo sucede en las páginas posteriores: la revista Superman desarrolla la primera historia del Hombre de Acero, cambiando notablemente el argumento y añadiendo numerosas páginas. El resultado, a decir del tribunal, era que DC había cumplido con la normativa al indicar en la revista Superman la fecha de 1939, ya que era en realidad “material nuevo” y, por otra parte, según la ley «la publicación de tales obras nuevas no afectará a la validez de cualquier copyright previo en lo que se refiere al material o parte de este que se utilizase» (Sección 6).

	Diferencias en los orígenes de Superman. Imagen 74: tiras de prensa de Superman publicadas por McClure desde el 6 de enero de 1939. / 75: Origen en Superman #1 (1939) / 76: Origen en Action Comics #1 (1938).

La segunda vía que empleó Fawcett para cuestionar la titularidad de Superman se refería a la novación operada en el sujeto que figuraba como titular del copyright. En efecto, el éxito cosechado por el kriptoniano hizo que DC crease en 1939 una división específicamente dedicada a su explotación, Superman Inc. En virtud de un acuerdo firmado el 18 de enero de 1940 por ambas compañías (aunque materialmente fuesen lo mismo), DC seguía manteniendo la titularidad de todo el copyright, marcas registradas y todos los demás derechos que se refiriesen a Superman. Así es, Detective Comics apareció como titular del copyright en los cuatro primeros números de la revista Superman, en los que fundamentalmente se incluía material de Action Comics y de las tiras de prensa publicadas por McClure Newspaper Syndicate, con material nuevo. Sin embargo, a partir del número quinto (aparecido en mayo de 1940), Superman Inc. empezó a figurar como la entidad titular del copyright. En agosto de 1940 (cuando ya había aparecido también el número 6 de la revista), DC se dio cuenta del error: Superman Inc. estaba asumiendo la titularidad del personaje, cuando en virtud del contrato aquella le seguía correspondiendo a DC. Así que, el 14 de ese mes, forjaron un nuevo acuerdo por el que se transfería a Superman Inc. los derechos de copyright.

En este punto el tribunal tuvo que darle la razón a Fawcett, o al menos en parte: los números quinto y sexto de la revista Superman habían consignado un titular falso del copyright y por tanto no se hallaban cubiertos por la ley de 1909. Sí lo estaban, sin embargo, los previos (registrados bajo DC) y los posteriores (en los que Superman Inc. ya estaba habilitada a ejercer los derechos de propiedad intelectual en virtud del contrato del 14 de agosto de 1940). Dicho de otro modo, el contrato de 14 de agosto de 1940 no operaba retroactivamente, y no podía validar la falsa imputación de copyright que había aparecido en los números quinto y sexto.

El tercer y último argumento que utilizó Fawcett para negar los derechos de DC se refería a otro número concreto de la revista Superman: el duodécimo. En él, la referencia al copyright se circunscribía a la expresión «entire contents copyrighted by Superman, Inc.», sin indicar el año de publicación, lo que para la defensa constituía una pérdida de derechos de autor. El tribunal no lo consideró así, entendiendo que la referencia bastaba para asegurar el copyright. La situación no le pareció idéntica en el caso de las tiras cómicas publicadas por McClure Newspaper Syndicate.

Como ya hemos visto, en virtud del acuerdo suscrito con Detective Comics, dicha agencia empezó a publicar tiras cómicas de Superman, que en 1944 ya alcanzaban los ciento sesenta periódicos (Bond, Jared, 2010: 78). Fawcett alegó que McClure no las había publicado con todas las formalidades que exigía la ley de 1909 y que tal circunstancia suponía un abandono de los derechos de autor. Curiosamente, en este caso el tribunal sí dio la razón a Fawcett, considerando que, al haber permitido Detective Comics que McClure publicase reiteradamente las tiras cómicas de Superman sin la referencia de copyright legalmente exigible, estaba abandonando su propiedad intelectual sobre el personaje (imagen 77). De nada valía que tal omisión no fuese directamente imputable a la editorial, porque su vínculo con la agencia de prensa encajaba en lo que se podía definir como una “empresa conjunta” («joint adventure», según el tribunal, aunque en términos empresariales más correcto sería decir joint venture) es decir, como una actividad solidaria, lo que implicaba que la primera devenía responsable también por los errores u omisiones en los que la segunda hubiera incurrido para preservar el copyright. De este modo, la sentencia acababa dando la razón a Fawcett por un motivo puramente formal: lo importante no era si Captain Marvel era una copia de Superman, sino simplemente que había emulado a un personaje cuyos derechos de autor habían sido abandonados por una negligencia formal, y por tanto eran susceptibles de copia por haber pasado al dominio público.

	Imagen 77: Tira de prensa de McClure en la que se aprecia la referencia al copyright.

A pesar de que el aspecto de titularidad de copyright fue determinante para la resolución judicial, el tribunal analizó someramente el asunto de plagio. Tal y como había sucedido en el caso Detective Comics v. Bruns Publications, también en este litigio el acceso de Fawcett a los cómics de Superman resultaba evidente, por lo que aquella editorial no podía aducir con fundamento que desconocía al personaje.

La originalidad de Superman resultaba patente: el tribunal reconoció que se trataba de un personaje caracterizado con particularidades distintivas, tanto en lo que se refería a sus cualidades superhumanas como en la indumentaria propia, aspectos ambos con los que Captain Marvel tenía un claro parecido, a decir del juez. Se trataba, sin embargo, del asunto más controvertido, y en el que los testigos de acusación y defensa hicieron más hincapié.

Huelga decir que los citados por Fawcett trataron de convencer al tribunal de la originalidad de Captain Marvel. Así, en lo que se refiere a su apariencia, C. C. Beck no admitió la presunta similitud entre los uniformes de los dos superhéroes. El del Captain Marvel era, según sus palabras, el propio de un soldado de operetta, con una chaqueta cruzada con botones, pantalones ajustados (sin el bañador que llevaban Superman o The Phantom) y una capa corta que cubría elegantemente su hombro izquierdo, jalonada por piezas ornamentales como las que podían verse en uniformes militares de gala; las bandas de sus muñequeras, en fin, evidenciarían su rango de capitán (Hamerlinck, 2001: 30). (imagen 78, 79 y 80)

	Imagen 78 y 79: La indumentaria de Captain Marvel podría estar basado en un uniforme militar de gala. Captain Marvel Adventures #4 (octubre de 1941). / imagen 80: El uniforme de Superman era descrito habitualmente como el de un forzudo de circo. En esta historieta de Action Comics #4 (septiembre de 1938) se postula para ese papel.

Como era previsible, el testimonio de Bill Parker siguió esos mismos derroteros. Preguntado sobre cómo había obtenido la idea para Captain Marvel, respondió de forma harto curiosa: se habría basado en el Rey Arturo, y su primera concepción habría consistido en un grupo, como los Caballeros de la Tabla Redonda, con distintos superpoderes. La dificultad de manejar varios personajes le llevó a simplificar la idea original, reuniendo todos esos poderes en un único sujeto:

Combiné los personajes porque (…) cada uno representaba una virtud. Quería que el principal personaje de la revista tuviese sabiduría, fuerza, velocidad y coraje superlativos, en vez de contar con un grupo que sería difícil de manejar, complejo de dibujar y entrañaría dificultades para que el público distinguiera un personaje de otro. Así que pusimos todos esos personajes en uno solo (Hamerlinck, 2015: 80) 

Este nexo entre el Captain Marvel y los personajes clásicos todavía hoy aparece sustentado por algunos autores e historiadores del cómic, considerando que la identificación del héroe de Fawcett con Superman resulta simplista (Swayze, 2000: 36) y resaltando más lo que separara a ambos personajes que aquello que los une (Beck, 2000: 44) (Schaffenberger, 2020: 14). (imagen 82 a 84) Sin omitir que el propio Captain Marvel tuvo tantos imitadores como Superman (Pierce, 2001:13-21).

	Imágenes 82 a 84: A diferencia de Superman, Captain Marvel no tenía un interés amoroso en las mujeres puesto que su alter ego era un niño. Las dos primeras viñetas pertenecen a Whiz Comics #4 (abril de 1940) y la última a Whiz Comics #6 (junio de 1940).

Según Beck, los abogados de DC llamaron por su parte a algunos testigos capciosos, entre ellos un artista —cuyo nombre omite— al que habían despedido por su pobre trabajo, y que en represalia había testificado contra Fawcett, afirmando haber visto cómics de Superman en el despacho de Beck, a pesar de que este último afirmaba nunca haberlos leído (Groth, 1985: 72).

Joe Simon también fue llamado a testificar, haciéndolo por vez primera el 9 de marzo de 1948, y de nuevo unos días más tarde, en ambos casos a requerimiento de los abogados de Detective Comics. Quizás por ello no debe extrañar que su intervención perjudicase notablemente a Fawcett, editorial para la que Simon y Kirby habían dibujado Captain Marvel Adventures (imagen 85). En su intervención, Simon recordó haber advertido al editor Art Allard de que Captain Marvel resultaba demasiado parecido a Superman, interesándose sobre cómo pensaba manejar tal situación. “Eso no es problema tuyo”, le habría espetado Allard. Por si fuera poco, siempre según su testimonio, Bill Parker le habría comentado que, para concebir las historias del Captain Marvel “se está siguiendo un patrón establecido, una fórmula fija, que se ha tomado de Superman” (Mendryk, November 20, 2010). Si el Hombre de Acero vendía bien, se trataba de imitarlo sin más (Simon, 2011: 125). Cuando, haciendo caso omiso, Simon y Kirby presentaron algunas innovaciones en el guion y dibujo, estas fueron corregidas sin su consentimiento.

	Imagen 85: Historieta dibujada por Jack Kirby y Joe Simon. Captain Marvel Adventures #4 (octubre de 1941). / 86 y 87: Viñeta de Captain Marvel Adventures #4 (octubre de 1941) presuntamente plagiada de Superman #5 (1940).

El abogado de DC mostró cómo algunos de los cambios operados sobre los dibujos de Kirby y Simon tenían por objeto precisamente acentuar la similitud con las historias de Superman, como en el caso de una viñeta en la que Captain Marvel anudaba el cañón de un rifle de unos villanos, haciéndolo parecer un prétzel. El mismo proceder se había visto en Superman, pero Simon afirmó que ese diseño final había sido una modificación sobre una viñeta concebida de forma distinta: en su dibujo original el héroe de Fawcett se limitaba a doblar el cañón. Así pues, parecía que los retoques pretendían asimilar más y más las historias a lo que se había visto previamente en Superman. (imágenes 86 y 87)

En este cruce de argumentos, el juez se decantó por dar la razón a Detective Comics. Varios eran los aspectos en los que la similitud entre ambos personajes parecía clara: el diseño resultaba muy similar, siendo ambos sujetos con físico atlético, rostros angulosos y vestidos con indumentaria propia de un gimnasta o acróbata, con botas altas y capa «que usan para volar»[32].  Las habilidades también resultaban semejantes: saltaban a grandes distancias, volaban, mostraban fuerza y rapidez sobrehumanas y eran invulnerables a proyectiles y armas punzantes. (imagen 88) «Sustancialmente, todas las proezas que Superman realiza son a continuación duplicadas por Captain Marvel»[33] (imagen 89). Por si fuera poco, los dos héroes ocultaban su identidad. Y no solo se trataba de similitud entre los personajes, sino en las historias mismas. Fawcett reproducía frases, expresiones y diálogos, y los villanos que aparecían en las narraciones solían tener un parecido sustancial: casi siempre eran científicos locos con apariencia muy similar, que actuaban con métodos semejantes que irremisiblemente resultaban detenidos por el héroe. Como notas diferenciales, el tribunal sólo hallaba dos: Captain Marvel no tenía un personaje sobre el que proyectar un interés romántico, como Lois Lane en Superman (imágenes 90 y 91); además, en las historias de este último no había una némesis como el Dr. Sivana del héroe de Fawcett (recuérdese que Lex Luthor hizo acto de presencia después de Dr. Sivana)[34]. 

	Imagen 88: La resistencia de Captain Marvel a los proyectiles. Whiz Comics #3 (marzo de 1940). / 89: Un despliegue de los poderes de Captain Marvel. Whiz Comics #16 (abril de 1941).
	Imágenes 90 y 91: Beautia intenta de forma infructuosa seducir a Captain Marvel. Su amor no es correspondido por tratarse de un niño. Whiz Comics #3 (marzo de 1940) y Captain Marvel Adventures #6 (enero de 1942).

A pesar de las similitudes, el tribunal no halló pruebas suficientes de plagio, en parte porque, habiéndose centrado en el asunto de la titularidad del copyright no cotejó en detalle todas las pruebas de las partes. También desestimó que hubiese “competencia desleal”, al considerar ausentes los elementos en los que podría existir: posibilidad de confusión por parte del consumidor, o minusvaloración del producto de la competencia.

En efecto, la competencia desleal podría apreciarse si Captain Marvel resultase tan similar a Superman que los clientes adquiriesen las revistas de Fawcett creyendo que estaban haciéndose con las historias del Hombre de Acero. La competencia desleal existiría cuando se verificaba un intento deliberado de promover a tal confusión, con el objeto de beneficiarse con la reputación ajena. Así lo había sostenido la jurisprudencia en varios pleitos relacionados con el séptimo arte, como Goldin v. Clarion Photoplays (202 App. Div. 1, July 14, 1922) o la aún más conocida Chaplin v. Amador (269, Pac. Rep. 544, July 30, 1928). Este último caso respondió a una demanda interpuesta por Charles Chaplin contra el actor mexicano Charles Amador, quien interpretaba en sus películas a un personaje capciosamente llamado “Charlie Aplin” que imitaba los modos y estilos de actuar de Chaplin (Kalat, 2019: 42-43). (imágenes 93 y 94) Cierta jurisprudencia había asentado la regla de que las posturas, gestos y maneras características eran publici iuris que no podían ser objeto de copyright[35], sin embargo podrían dar lugar a competencia desleal cuando su parecido fuese tanto que razonablemente se promoviera a confusión entre los clientes[36]. Y, para aclarar hasta qué punto la coincidencia producía un engaño entre los usuarios, los tribunales admitieron habitualmente pruebas periciales de expertos en la materia[37].

	Imágenes 93 y 94: Charles Amador (1892-1974). / 95: The Phantom Detective #1 (febrero de 1933). / 96: The Shadow, vol. 25, #4 (abril de 1938).

Esta vertiente de la competencia desleal —como engaño deliberado para aprovecharse del prestigio ajeno— fue tratada por una sentencia que tuvo por objeto al precedente inmediato de los comic books: las pulp magazines. La sentencia en cuestión surgió a raíz de una demanda interpuesta por Street & Smith Publications, editorial que, junto con Munsley, dominaba el panorama de los pulps en los años treinta, distribuyéndose mensualmente en más de cien mil quioscos (Jones, 1975: 116). Street & Smith emprendió acciones legales por la publicación de la revista The Phantom Detective (imagen 95) (Thrilling Publications) por competencia desleal, alegando el notable parecido con su publicación The Shadow (imagen 96). Sin embargo, el tribunal desestimó la demanda por considerar que ningún comprador adquiriría la revista de Thrilling Publications creyendo que se trataba del pulp editado por Street & Smith. Sin confusión no concurría competencia desleal[38]. Esta línea se ratificó en un nuevo proceso que afectó a otro de los precedentes de los comic books: las tiras cómicas. En este pleito, el demandante fue Bud Fisher, autor de Mutt and Jeff, quien accionó contra Star Co., empresa con la que había estado ligado previamente, por continuar publicando sus personajes —asumiendo el dibujo otros artistas— sin su consentimiento y una vez finalizada la relación contractual (Miller, 1935: 961-966). Se trataba de un caso todavía más evidente que el anterior, ya que el hecho de que Star Co. publicase su tira cómica bajo el título Mutt and Jeff generaba una confusión inexcusable, fomentando la idea de que Fisher seguía siendo el autor que la elaboraba[39]. (imágenes 97 y 98)

	Imagen 97: Dibujo original para la tira cómica Mutt and Jeff. / 98: Harry Conway "Bud" Fishser (1885-1954).

La segunda circunstancia que podía dar lugar a competencia desleal residía en minusvalorar el producto ajeno, a fin de beneficiar el propio. Este caso se había planteado ya con anterioridad en el mundo de los cartoons con una creación de Outcault, Buster Brown (imagen 99). Este personaje había aparecido el 4 de mayo de 1902 en el periódico New York Herald, pero en 1906 Outcault empezó a trabajar para el diario neoyorkino New York American, llevándose su personaje con él. Sin embargo, New York Herald contrató a dibujantes para que mantuviesen las aventuras de Buster Brown (Waugh, 1991: 8-9) y, no contento con ello, publicó en 1907 un par de artículos comentando que los lectores de la edición europea del diario consideraban que Outcault estaba falto de ideas. El artista emprendió acciones legales contra New York Herald por lo que consideraba una noticia falsa que constituía un ataque personal que dañaba su reputación y su crédito como artista, solicitando una indemnización de cincuenta mil dólares. Aunque no se mencionaba la competencia desleal, en realidad constituía un ejemplo de ella, ya que el periódico denigraba al rival de sus propios productos[40]. (imagen 100) (imagen 101)

	Imagen 99: Página dominical de Buster Brown, obra de Outcault. / 100: Richard Felton Outcault (1863-1928). / 101: Anuncio en un diario de las tiras cómicas de Outcault.

Volviendo al caso que nos ocupa, sin suficientes evidencias de plagio, y en ausencia de competencia desleal, unido todo ello a los defectos formales para asegurar el copyright de Superman, Fawcett acabó erigiéndose en triunfadora del primer embate y la sentencia falló a su favor. No conforme, Detective Comics recurrió la resolución, y al año siguiente el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito falló dándole al fin la razón[41]. Esta sentencia resultó más alambicada que la anterior, y para entenderla conviene sistematizarla en los dos aspectos capitales sobre los que pivotó: el significado de “abandono” de copyright, y la relación contractual entre Detective Comics y las otras dos empresas que publicaban también las historias de Superman (Supreman Inc. y McClure).

La primera de estas dos cuestiones resulta, sin lugar a dudas, la más sustanciosa de cuantas abordó la sentencia de apelación, al introducir un aspecto novedoso: la sutil diferencia conceptual entre “abandono” y “pérdida” del copyright. El primero se producía cuando existía un acto que explicitase la voluntad de hacer dejación de los derechos de propiedad intelectual, permitiendo al público realizar copias. Esta voluntariedad no se apreciaba en el caso de la “pérdida” de derechos, que se producía cuando el titular quedaba privado de sus derechos de copyright por motivos formales. El Tribunal de Apelaciones utilizó tal construcción para rechazar el argumento de la sentencia recurrida: que McClure hubiese adoptado una conducta negligente para salvaguardar los derechos sobre Superman no podía en absoluto considerarse como un caso de abandono y, de resultas, no debía interpretarse como una voluntad de convertir al personaje en un bien de dominio público. De hecho, McClure había empleado fórmulas para salvaguardar el copyright; fórmulas formalmente incorrectas, pero que delataban su voluntad de conservar los derechos sobre el Hombre de Acero.

Por lo que se refiere a la relación empresarial que vinculaba a Detective Comics con las otras dos empresas que publicaban historias de Superman, las conclusiones del Tribunal de Apelaciones atendieron a dos situaciones distintas. Superman Inc. aparecía, en sustancia, como la misma empresa que Detective Comics, puesto que sus oficinas y empleados eran exactamente los mismos; se trataba de una empresa filial, destinada a explotar los derechos de un personaje que había adquirido una entidad tal, que requería ocuparse de él al margen del resto de negocios de la empresa. En cuanto a McClure, el Tribunal de Apelaciones discrepaba con la sentencia dictada en primera instancia respecto de su relación contractual con Detective Comics: no podía calificarse como una «empresa conjunta» («joint adventure»), sino que McClure había asumido la titularidad de la propiedad intelectual sobre las tiras de prensa, y de hecho, en los términos del contrato, era ella, como legítima propietaria, la que se los cedía a Detective Comics si esta quería posteriormente reproducirlas en su revista. No cabía, pues, siquiera apelar a una responsabilidad solidaria, y menos imputar a Detective los errores de McClure: la primera simplemente había cedido los derechos de Superman para ser publicados en un medio concreto, y la agencia periodística se responsabilizaba a título individual de ello.

Las relaciones entre ambas empresas, unidas a la diferenciación conceptual entre “abandono” y “pérdida” de derechos permitieron al Tribunal de Apelaciones llegar a conclusiones diametralmente opuestas a las de la sentencia revocada: Superman Inc. era lo mismo que Detective Comic; sus intereses y objetivos también resultaban idénticos, y de resultas, los defectos que el tribunal de primera instancia había detectado en los números 5 y 6 debían considerarse legalmente irrelevantes. Tanto daba que fuese Detective Comics como que fuese Superman Inc. quien figurase como titular del copyright, porque ambas eran lo mismo.

Por lo que se refiere a McClure, aunque no hubiese cumplido convenientemente con las formalidades para consignar el copyright de las tiras cómicas, no debía resultar perjudicada la titular original de los derechos de Superman, Detective Comics: la negligente conducta de la agencia de prensa no suponía “abandono” del copyright, sino sólo “pérdida”, en su caso, pero incluso en este supuesto, no debía entrañar detrimento de los derechos de Detective Comics. Y es que, la negligente conducta de McClure debía interpretarse como un incumplimiento de su contrato con Detective Comics, ya que en las cláusulas figuraba que la agencia periodística debía consignar correctamente el copyright. Dicho de otro modo: Detective era víctima de un incumplimiento contractual de McClure, y no responsable solidaria de sus negligencias.

	Imagen 102: Los cómics de Superman tampoco estuvieron exhentos de plagios, como esta desde Li'l Abner en Action Comics #55 (diciembre de 1942). / 103 (debajo): Imagen de un cómic de Superman con el Captain Strong que es un claro plagio de Popeye. Action Comics #421 (febrero de 1973.

Como puede verse, la sentencia de apelación conservaba intactos los derechos de propiedad intelectual de Superman, lo que permitía entrar en el fondo del asunto del plagio. Y aquí fue donde la resolución se mostró tan farragosa, que Detective Comics llegó a solicitar una aclaración[42]. No es de extrañar, porque, tras haber reconocido los derechos de propiedad intelectual del demandante, no admitía sin embargo que Fawcett los hubiera infringido. Por una parte, negó expresamente que existiese competencia desleal —dando en este punto la razón al primer tribunal—, por dos motivos: el nombre empresarial de demandante y demandado se diferenciaban tanto que resultaba absurdo considerar que cualquier cliente pudiera confundirlos; por otra parte, en la competencia desleal debía presumirse que los clientes tenían interés en el producto de una determinada compañía, por su prestigio, pero en el caso de los cómics (de esas «tontas historias», según literalmente decía el tribunal) al lector nada le importaba si era Detective Comics quien editaba: se compraban las revistas por su contenido, y no por quién las producía. Y no parecía que nadie confundiese a Captain Marvel con Superman. (imágenes 102 y 103)

La otra cuestión era la relativa al plagio, en la que el tribunal resultaba si cabe más oscuro. Empezando por el hecho de que, en este asunto, se centró en la película de Captain Marvel, como si solo fuese esta —y no los cómics de Fawcett— a la que se acusaba de incurrir en plagio. La posibilidad de que el plagio se produjese a raíz de una escenificación con personas reales resultaba un asunto ya abordado en algunas sentencias previas relacionadas con el mundo del cómic. En concreto, había precedentes jurisprudenciales surgidos a raíz de representaciones escénicas de personajes de tiras cómicas, realizadas sin consentimiento de sus autores. Así sucedió con una obra de teatro que representaba a los personajes Alphonse y Gaston, de Frederick Burr Opper (imágenes 104 y 105), que fue considerada por el tribunal como plagiaria[43]. Del mismo modo, la pieza teatral In Cartoonland presentaba los personajes Nutt y Giff, nombres que, en realidad, escondían a los ya citados Mutt y Jeff de Bud Fisher. A pesar de que los productores de la representación escénica alegaron que se trataba de una sátira (cubierta por la libertad de expresión y que, como ejercicio de crítica, no entrañaría plagio), el tribunal atendió en este caso al perjuicio económico que la obra suponía para el creador de Mutt and Jeff ya que, una vez vista la copia, el público no acudiría a ver la versión original de cualquier pieza teatral que representase legalmente a los referidos personajes[44]. (imagen 106)

	Imagen 104: Tira cómica de Alphonse and Gaston. / 105: Frederick Burr Opper (1857-1937). / 106: Los actores Drane and Alexander caracterizados como Mutt and Jeff en 1912.

En ocasiones, no era una representación teatral la que incurría en plagio, sino un producto de mercadotecnia. Así lo concluyó el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito a raíz de la demanda interpuesta por King Features Syndicate contra un fabricante de juguetes que había producido figuras imitando a los personajes de la tira cómica Barney Google and  Spark Plug (imágenes 107 y 108). La resolución resultó relevante ante todo por esbozar el criterio jurisprudencial para determinar la existencia de copia ilegítima: cuando «mediante observación ordinaria sea reconocible haber sido tomada de, o ser reproducción, de otra». La copia «supone la presencia de algo que es tan próximo al original, que ocasionará en cualquier persona que la vea la idea de que ha sido creada por el autor del primero»[45]. El estándar era, por tanto, un parecido que generaba confusión entre la mayoría del público, lo que la ligaba al concepto de competencia desleal. Pero, a los efectos que ahora nos interesan, la sentencia concluía que la copia no tenía por qué estar supeditada al mismo medio en el que fue concebido el original copiado (en este caso una publicación), sino también a cualquier otro, e incluso cuando la imitación alterase de forma más o menos apreciable el original, siempre que la identidad de este resultase evidente[46]. Así pues, si la versión cinematográfica de Captain Marvel era copia de Superman, se trataría de un producto plagiario.

	Imagen 107: Tira cómica de Barney Google and Spark Plug, creada por Billy DeBeck. / 108: Juguete de Spark Plug, elaborado hacia 1932.

En el caso contra Fawcett, el tribunal se limitó a señalar en este punto que el primer juicio no había aclarado suficientemente si existían o no elementos plagiados. De resultas, tras revocar la sentencia de la instancia inferior, le reenvió el caso para que —aclarado que no había problemas de copyright— abriese un nuevo juicio centrándose en la posible existencia de plagio, lo que exigía cotejar, uno por uno, los cómics de ambas editoriales, así como la presunta similitud de las aventuras cinematográficas de Captain Marvel con Superman.

Este segundo juicio no llegaría a tener lugar, a pesar de que ambas editoriales se embarcaron en la tediosa recopilación de páginas con la que sustentar sus opuestas pretensiones (Schanberger, 2009: 74). Ante el riesgo de un nuevo fallo desfavorable, y con el mercado de cómics de superhéroes en franco declive[47], Fawcett decidió llegar a un acuerdo extrajudicial con Detective Comics, indemnizándole con cuatrocientos mil dólares y poniendo fin a la publicación de las historias del “Big Red Cheese”. En realidad, todo apuntaba a que Fawcett tenía todas las de perder: el primer tribunal ya había asumido que existían indicios de plagio, aun cuando el supuesto abandono de copyright por parte de Detective Comics lo dejaba sin efectos jurídicos. Una vez que el Tribunal de Apelación había concluido que no existía ese abandono, parecía más que posible que una nueva sentencia acabase siendo contraria a los intereses de Fawcett[48].

Se ponía así fin a un proceloso juicio que, entre instrucción y sentencia, había abarcado lustro y medio. La batalla legal entre dos colosos del cómic fue satirizada magistralmente en la revista Mad en la historieta de Harvey Kurtzman y Wally Wood, “Superduperman” (Mad #4, 1953) (Skeates, 2005: 88-89) (Schelly, 2004: 37) que, por cierto, tendría una gran influencia en Alan Moore y su proceso de deconstrucción del género de superhéroes (Millidge, Gary Spencer, 2012: 29) (Vargas, 2010: 74) (Cremins, 2014: 79). (imagen 109) Una historia, además, que no sentó bien a DC, que —volviendo a las andadas— amenazó a Bill Gaines con demandarlo por infracción de copyright (Apeldoorn, 2008: 9), aunque en este caso la sangre no llegó al río.

Pero para los jóvenes de aquella época que se enteraron de lo sucedido entre DC y Fawcett, y que vieron cómo desaparecía de los quioscos el icónico Captain Marvel de la noche a la mañana, supuso hasta cierto punto la pérdida de la inocencia (Cremins, 2016: 25) (Feiffer, 2003: 22): los dos héroes de cómic más queridos, enfrascados en una batalla legal. Al final, se trataba solo de dinero.

Imagen 109: Sátira sobre la rivalidad empresarial entre Superman y Captain Marvel. "Superduperman", Mad #4 (abril de 1953).

4. Post scriptum: procesos que no ponen puertas al campo

Con los procesos descritos aquí, Detective Comics quiso proteger sus intereses patrimoniales cifrados en el enorme valor económico que representaba Superman. Quitarse a Wonder Man de en medio tenía un sentido ante todo disuasorio, porque el personaje apenas había aparecido en un primer número y resultaba difícil determinar el impacto que tendría; pero hacerlo con Captain Marvel suponía deshacerse de una feroz competencia, porque en este caso las ventas del héroe de Fawcett habían eclipsado a las de Detective Comics.

Pero las medidas legales solo aplazaban lo que resultaba inevitable: Superman era mucho más que un personaje; había inaugurado todo un género, y solo era cuestión de tiempo que apareciesen imitaciones. El propio Tribunal de Apelaciones había afirmado que «admitir que el primer productor de tales historias [los cómics] pueda impedir a otros copiarle, amparándose en la ley de copyright, supondría sancionar un monopolio absolutamente inadmisible». La situación de Superman ya había sido vivida por otros muchos personajes, sin tanto revuelo legal. Baste mencionar el caso de Tarzan. De las pulp magazines había pasado al mundo del cómic y el cine, y el éxito del hombre mono de Burroughs había dado lugar a centenares de imitaciones en todo el mundo. Y, para seguir con el símil, también podía decirse que el propio Tarzan contaba con antecedentes, como Mowgli, de The Jungle Book, publicado con anterioridad, del mismo modo que The Phantom había precedido a Superman.

Superman se convirtió, por tanto, en el epítome del superhéroe. Y cuando tal cosa sucede, las características del personaje pasan a engrosar las filas del dominio público. Del mismo modo que no se puede esgrimir ya un derecho exclusivo sobre la figura del detective duro (hardboiled) característica en los personajes de Dashiell Hammett, o sobre el bárbaro al estilo del Conan de Robert E. Howard, tampoco es posible mantener el monopolio sobre los atributos de Superman. Se ha convertido en un genotipo, y como tal es susceptible de imitación.

	Imágenes 110 a 116. En el sentido de la lectura: Supreme, de Image; Invencible, de Wildstorm; Samaritan, el Superman de Astro City; Homelander y Los 7, de la serie The Boys; Hyperion, creado por Roy Thomas y Sal Buscema como sosia de Superman, apareció por vez primera en Avengers #69 (1969); Gladiator, de Marvel Comics; The Sentry, el Superman concebido por Brian Michael Bendis y aparecido por vez primera en New Avengers #7, 2005.

A día de hoy las imitaciones descaradas de Superman son tantas que resulta imposible nombrarlas en su totalidad. Casi podría decirse que cada editorial que publica cómics de Superhéroes tiene su propio Superman (o incluso más de uno): Image tiene a Supreme y a Invencible, Wildstorm a Homelander, Vertigo a Samaritan… Hasta la principal competencia de DC, Marvel, ha necesitado crear sus propios Hombres de Acero: primero fue Hyperion (y el Escuadrón Siniestro, una copia evidente de la Liga de la Justicia, perpetrada por Roy Thomas) (Howe, 2013: 102-103, 277), al que siguieron otros como Gladiator o Sentry. Y ya nadie se plantea estas imitaciones en términos legales. (imágenes 110 a 116)

Es el precio de la popularidad: de figura singular a estereotipo. Y la proliferación de imitadores sólo puede concebirse a día de hoy como un tributo merecido a Siegel y Shuster por una idea que —aunque no fuese original en todos sus planteamientos— supo hacerse indispensable en un medio: el cómic.

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NOTAS

[1] (Andrae, Tom, 1983: 8, 10, 12). La influencia del cine también era muy notable y, de hecho, señalaban que incluso superior a la de otros cómics, al punto de que Harold Lloyd habría inspirado la apariencia de Clark Kent. (Andrae, Tom, 1983: 10, 14). Se ha barajado no obstante que Clark Kent estuviese inspirado en un periodista, Walter Dennis, que había remitido una foto suya a Siegel en 1930; foto que, en efecto, recuerda sospechosamente al alter ego de Superman. (Daniels, Les, 1998: 19).

[2] (Johnson, 2012: 8-13). El propio Siegel sostendría esta idea afirmando que había concebido a Supeman como un héroe que batallaría “combatiese contra los males sociales” (Siegel: 11-12). La conciencia social no era monopolio de Superman. Aunque con un planteamiento muy distinto, podría percibirse también en otros personajes como Captain Truth (Gold Metal Comics, núm. 1, 1945), ya que su vida civil se desenvolvía en las zonas más deprimidas de la ciudad, mostrando sin paños calientes la pobreza y el hambre (Morris, 2015: 44)

[3] Pueden verse en la interesante recopilación Siegel and Shuster publicada por Eclipse Comics en 1984.

[4] Confesaban tener cierta querencia por el humor (Andrae, Tom, 1983: 10).

[5] Sobre el fracaso de este personaje, considerado el primero reconocidamente judío, véase (Andrae, Thomas and Gordon, Mel, 2010: 1-85). El título del prólogo de este libro, a cargo de Danny Fingeroth no puede ser más descriptivo: “Volar es fácil. La comedia cuesta más”.

[6] “Dr. Mystic. The Occult Detective” sería luego “Dr. Occult, The Mystic Detective”. Este cambio en el orden de los términos vino acompañado de una alteración de los apellidos de los autores, que firmaron con un pseudónimo bastante evidente: Leger y Reuths (More Fun Comics #11, julio de 1936).

[7] No vamos a entrar en los procesos posteriores con los que Siegel y Shuster trataron de disputar —sin éxito— la titularidad de Superman a DC. Puede consultarse sobre este punto la sentencia Siegel v. National Periodical Publications, Inc. 364 F. Supp. 1032 (1973). Previamente, en 1948, el juez J. Addison Young también había fallado en contra de Siegel y Shuster que reclamaban los derechos de Superboy.

[8] (Jones, Gerard, 2005: 43-46, 160). Así lo sostiene también la biógrafa de Patricia Highsmith: (Schenkar, Joan, 2009: 156).

[9] United States v. One Book Called Ulysses, 5 F. Supp. 182 (S.D.N.Y. 1933)

[10] Regina v. Hicklin (L.R. 3 Q.B 360, 1868).

[11] Conviene tener presente que la Constitución estadounidense no reconoce el derecho a la propia imagen (que sería el vulnerado en nuestro sistema jurídico) sino que los aspectos característicos e identificativos de la persona quedan protegidos por el derecho a la privacidad que amparan (implícitamente) las enmiendas primera, tercera, cuarta y quinta.

[12] Todo el proceso puede verse en (1935b) y en (1935a). Parte del proceso también se reproduce en (Taylor Jr., James D., 2017: 59-210) obra por otra parte que poco más aporta que la transcripción del proceso. Muchísimo más interés tiene la extraordinaria web “Betty Boopedia”, concretamente en la página titulada “$250,000 Infingement Lawsuit” (https://bettyboop.fandom.com/wiki/$250,000_Infringement_Lawsuit) en la que se proporciona material de enorme interés, como recortes de prensa y archivos de audio con las canciones y el silabeo característico de Helen Kane que supuestamente habría sido imitado en la creación de Betty Boop.

[13] Kane v. Fleischer et al., 248 A.D. 554.

[14] En el proceso estos tres elementos no están identificados ni mucho menos, sino que es posible deducirlo de los interrogatorios, en los que tales aspectos se entremezclan unos con otros. La división planteada en el texto representa, por tanto, una síntesis propia.

[15] He utilizado la transcripción oficial del proceso: (United States Circut, Court of Appeals, 1939).

[16] La norma venía así a introducir unas exigencias formales ausentes en la normativa previa, la Copyright Act de 1790 (1 Statutes At Large, 124). En aplicación de dicha norma Outcault había perdido un pleito en el que había demandado al periódico New York Herald por publicar tiras cómicas imitando al personaje de su creación, Buster Brown. Outcault perdió el caso por no tener debidamente registrado el personaje, concluyendo el juez Lacombe que no cabía alegar una propiedad intelectual basándose tan sólo en el common law. Outcault et al. v. New York Herald (Circuit Court, S. D. New York, March 26, 1906).

[17] En realidad hay dos viñetas muy parecidas de Superman en las que se menciona además la referida frase, una de ellas en Action Comics #8 (enero de 1939), y otra en Actions Comics #10 (marzo de 1939).

[18] Lo mismo relata Eisner recordando los hechos en (Eisner, 2005: 45).

[19] El abogado de la defensa hizo una valiosa argumentación destinada a demostrar que las notas que Helen Kane se atribuía como originales —y que compartía Betty Boop— no lo eran en absoluto. Así, la voz infantil con la que entonaba sus canciones había sido ya empleada por intérpretes como Nan Halperin, Irene Franklin, Frances White, Peggy Bernier, Duncan Sisters, Hannah Williams, Shady Lady o Edith Griffith. (1935b: 222-224, 341). Por su parte, el famoso estribillo de sus canciones lo habían empleado con anterioridad a ella Lewis y Abner Silver, Emil Vaughan, Donald Patterson o Gertrude Loeffler, entre otros. Supreme Court of the State of New York. Appellate Division - First Department. Helen Kane against Max Fleischer, Flsischer Studios, Inc., and Paramount Publix Corporation. Case on Appel, op. cit., pp. 250-252. La argumentación resultó crucial ya que, no siendo todas estas notas creación de Helen Kane, tampoco podía esgrirmir que su imitación supusiese violación del derecho a la intimidad. Al margen de lo anterior, la defensa sacó a colación que ni la propia Kane se hallaba exenta de imitar a terceros, al haberse autoproclamado, en una entrevista, como una «Mae West en miniatura», con lo que ella misma pretendía valerse de la imagen de una actriz conocida (1935b: 244).

[20] En realidad, la primera Betty Boop tenía un rostro canino. Con el tiempo se fue suavizando y embelleciendo hasta adquirir la forma por la que todavía hoy la identificamos. Pero este cambio estético demostraba que el personaje no había sido concebido como una imitación de Helen Kane.

[21] Sobre este extremo me extiendo en mi trabajo (Fernández Sarasola, 2017: 385-397), donde sostengo que en realidad, el plagio no es una vulneración solo del derecho de propiedad, sino también de la libertad de creación científica y artística.

[22] Detective Comics, Inc. v. Bruns Publications, 28 F. Supp. 399 (S.D.N.Y. 1939).

[23] Detective Comics, Ind., v. Bruns Publications, Inc., et al., 111 F.2d 432, 2d Cir. 1940.

[24] Detective Comics, Ind., v. Bruns Publications, Inc., et al., 111 F.2d 432, 2d Cir. 1940.

[25] Detective Comics, Inc. vs. Fox Publications, 46 E. Supp. 872 (1942), sentencia en la que el juez concluyó la presencia de «una copia deliberada por parte del acusado de los dibujos y cartoons de Batman y su compañero Robin». (Quattro, 2011: 56). En este artículo se incluye también la transcripción de parte del proceso de Wonder Man.

[26] Un compendio completo de personajes de la edad dorada del cómic estadounidense, con su descripción, puede hallarse en (Nevis, 2017). Véase igualmente (Mougin, 2019).

[27] El cambio pudo responder a problemas legales, ya que el nombre original estaba ya cogido por un personaje previo de Fiction House: Captain Terry Thunder, aparecido por vez primera en Jungle Comics #1 (enero de 1940). (Disbrow, Jay Edward, 2003: 18). Steranko lo atribuye, sin embargo, a una simple decisión editorial: (Steranko, James, 1970: vol. II, 11). Quizás esta segunda explicación resulte más plausible, no solo debido a la escasa posibilidad de que se confundieran ambos personajes (el de Fiction House era un aventurero del ejército británico que operaba en África), sino también porque en aquel período no era infrecuente que varios personajes compartiesen nombre, como por ejemplo  Captain Fight, Captain Fearless o Captain Daring.

[28] Aunque figura en portada el número 2, en realidad se trataba del primero de esta revista.

[29] Una enorme (y a menudo curiosísima) selección de tales artículos puede verse en (Kidd / Spear, 2010)

[30] No mencionaba The Marvel Family, en la que obviamente también se daría esa misma circunstancia.

[31] National Comics Publications v. Fawcett Publications, 93 F. Supp. 349, S.D.N.Y. 1950.

[32] National Comics Publications v. Fawcett Publications, 93 F. Supp. 349, S.D.N.Y. 1950.

[33] National Comics Publications v. Fawcett Publications, 93 F. Supp. 349, S.D.N.Y. 1950.

[34] Lo haría en Action Comics #23 (abril de 1940).

[35] Ver por ejemplo: Bloom v. Nixon, 125 Fed. 977 (1903); Savage v. Hoffmann, 159 Fed. 287 (1908); Chappel v. Fields, 210 Fed. 864 (1914) y Whitmark v. Pastime Amusement Co., 298 Fed. 470, 479 (1924).

[36] Stevens Linen Works v. Don & Co., 121 Fed. 173; Ely Norris Safe Co. v. Mosler Safe Co., 62 V. (2d) 524 (1933).

[37] Entre otras: Fischer v. Blank, 138 N. Y. 244 (1893); Day v. Webster, 23 App. Div. 601 (1897); Chaplin v. Amador, 269 Pac. Rep. 544 (1928); Premier v. Elm City Brewing Col, 9 Fed. Supp. 754 (1935).

[38] Street & Smith v. Phantom Detective, 148 Misc. 897, 266 N. Y. S. 26, 1933.

[39] Fisher v. Star Co., 231 N. Y. 414 (N. Y. 1921), 132 N. E. 133 (Jul. 14, 1921).

[40] Outcault v. New York Herald Co., 117 App. Div. 534 (N. Y. App. Div. 1907), 102 N. Y. S. 685 (Feb. 8, 1907). A la postre, Outault perdió la demanda al apreciar el juez que la crítica del periódico no constituía libelo, ya que cuestionaba la calidad de ciertas producciones del artista, y no su capacidad general como tal.

[41] National Comics Publications, Inc. v. Fawcett Publications, Inc., 191 F .2d 594 (2d Cir. 1951).

[42] National Comics Publications, Inc. v. Fawcett Publications, Inc., 198 F. 2d 927 (2d Cir. 1952).

[43] Empire Amusement Co. V. Wilton (CC) 134 Fed. 132.

[44] Hill v. Whalen (S. D. N. Y. 1914), 220 Fed. 359. Un breve resumen del caso en, (Howell, Dorothy J., 1990:)p. 88.

[45] King Features Syndicate v. Fleischer et al., (299 F. 533). Circuit Court of Appeals, n. 290 (7-IV-1924).

[46] King Features Syndicate v. Fleischer et al., (299 F. 533). Circuit Court of Appeals, n. 290 (7-IV-1924).

[47] Esta fue la principal causa del cese de Captain Marvel, según su autor C. C. Beck: (Beck, 2001: 43).

[48] (Ingersoll, 2000: 22). El último número de The Marvel Family (# 89, enero de 1954) contenía una historia titulada “And Then There Were None”; en la portada un niño miraba las siluetas de la prodigiosa familia preguntándose “¿Qué le ha sucedido a la Familia Marvel?”. Todo ello parecía premonitorio ante el cese de los personajes. (Ward, 1981: 63). Como es bien sabido, en 1972 DC adquirió los derechos para publicar Captain Marvel, absorbiendo así el personaje que ella misma había contribuido a quitar de circulación (Morrissey, 1981: 132-139).