LOS MODOS DEL CÓMIC ENTRE DIFERENTES MEDIOS
Planteamientos teóricos previos (del autor de la reseña)
Uno de los tópicos que animan los estudios sobre cómic contemporáneos remite a las nociones de multimodalidad e intermedialidad. Concretamente, tanto desde el internalismo como desde el externalismo, el cómic es comprendido como un objeto cultural multimodal, pero también intermedial.
La multimodalidad tiene que ver con los modos semióticos como transmisores de significado y así encontramos que en el cómic se funden dos modos, el visual y el verbal. Cada uno de estos modos puede ser comprendido a su vez desde una perspectiva internalista, como una fusión de imagen y texto en virtud de la noción mitchelliana de “imagentexto” (Gisbert, 2024). Hay, según este planteamiento, una mise en abyme que afecta a cada uno de los dos modos que intervienen en el cómic, el visual y el textual, en la medida en que ambos, separadamente, están compuestos de elementos en los que a su vez intervienen componentes visuales y textuales, etc. Desde un punto de vista externalista, en cambio, en relación con la multimodalidad, lo que importa en el cómic son los procesos de comunicación que se establecen fundamentalmente entre el autor y el lector de la historieta, en la medida en que ambos proyectan sus representaciones en ella. Aquí habrá que atender a la materialidad del tebeo, a las condiciones de su producción y distribución, etc., pues la comunicación se encuentra mediada por una multitud de factores externos (culturales, económicos, sociológicos…).
Por su parte, la intermedialidad afecta a cada medio en tanto que este se pone en conexión con otro medio. Desde una perspectiva internalista, decimos que el cómic es un objeto cultural intermedial porque en su seno se integran dos medios, el visual y el textual. En este sentido, es ya un tópico afirmar la hibridez del cómic, su carácter mestizo, impuro. Pero si nos tomamos en serio la afirmación de W. J. T. Mitchell de que los medios puros no existen, se apreciará mejor, desde el externalismo, la potencialidad que encierra el cómic (y en realidad todos los medios) a la hora de ponerse en relación con otros medios. Es más, resulta a la postre factible la proposición que afirma fundar ontológicamente cada medio a partir de la intermedialidad, lo que equivale a entender esta como la condición de existencia de cada medio (Caboche y Lorenz, 2019: 11).
Aceptamos, entonces, que hay una hibridación nativa de texto e imagen que afecta a cada uno de los dos modos semióticos que se trenzan en el cómic creando un tercer modo, el de la historieta misma. Y asumimos que las relaciones multimodales específicas de los cómics pueden ser interpretadas a su vez como relaciones intermediales. El salto de modos a medios que aquí interviene permite evitar aquella mise en abyme que afecta a la multimodalidad. Los medios involucran la puesta en acto de múltiples recursos para la respectiva realización de cada medio, mientras que los modos atienden más a los aspectos estrictamente semióticos y significativos. No obstante, modos y medios se encuentran tan identificados entre sí y son tan relativos los unos respecto a los otros como lo son el haz y el envés de una misma hoja.
Multimodalidad e intermedialidad. Mestizajes en la narración gráfica contemporánea ibérica y latinoamericana[1]
Con este preciso título apareció publicado en 2022 por la Universidad de León un volumen teórico surgido como resultado de la acción COST iCOn-MICs (Investigación sobre el cómic y la novela gráfica en el área cultural ibérica) que cuenta con cuatro editores: Jorge Catalá, Benoît Mitaine, Lisa Maya Quaianni y José Manuel Trabado. El libro está compuesto por once capítulos correspondientes a sendos ensayos escritos respectivamente por Jorge Catalá, Jan Baetens y Domingo Sánchez-Mesa, Diana Castilleja, Virginie Giuliana, Julio Gracia Lana y Ana Asión Suñer, Jakub Jankowski, Miguel Ángel Pérez-Gómez, Pepo Pérez, Camille Pouzol, L. M. Quaianni y José Manuel Trabado. El volumen culmina con un poema de Natalia Carbajosa y una adaptación gráfica del mismo realizada por Zer (pseudónimo de Sergio Arredondo Garrido). Se atiende así a lo indicado en el título del libro: la multimodalidad y la intermedialidad —los mestizajes— en la narrativa gráfica contemporánea, dentro del perímetro geográfico de lo ibérico y lo latinoamericano.
Los dos primeros capítulos, correspondientes a Jorge Catalá, por un lado (quien además presenta el resto de intervenciones), y a Jan Baetens y Domingo Sánchez-Mesa, por el otro, son más de cariz teórico —en el contexto de los estudios sobre cómic— y referidos sobre todo a la intermedialidad. Los otros nueve ensayos se centran bien en la relación entre el cómic y diferentes medios (la pintura, el cine, la fotografía, la literatura, la animación), en adaptaciones (de un personaje histórico al cómic, de una novela gráfica al cine, de textos previamente existentes al cómic y a la infografía) o bien en cierta poética intermedial. Cabe señalar al respecto que cada uno de los capítulos se cierra con la pertinente bibliografía confeccionada por los autores de los mismos.
Daremos a continuación un breve repaso a cada uno de estos once ensayos, reproduciendo el título que figura en los respectivos capítulos.
1. Escuchar un dibujo y caminar la viñeta. La intermedialidad en el cómic
Jorge Catalá se encarga de la primera intervención del libro con un ensayo en el que, tras las definiciones pertinentes, el autor trata acerca de la especificidad del cómic y la centralidad de las relaciones intermediales en su entorno (habla así de una “mirada intermedial” y de una “estética transmnedial” aplicada al cómic). Tras una consideración del espacio de la página, Catalá se refiere a las relaciones intermediales entre el cómic, el sonido y la música (“Escuchar los dibujos: sonido, música y ritmo en el cómic” es el título de una sección de este capítulo). Finalmente, Catalá presenta el resto de ensayos que componen el libro Multimodalidad e intermedialidad indicando tanto la temática de los mismos como sus respectivos autores.
2. La intermedialidad y los cómics
Jan Baetens y Domingo Sánchez-Mesa escriben a cuatro manos el segundo capítulo del libro, genérico como el primero. “La intermedialidad más allá de la taxonomía” se titula la sección inicial en la que, a partir de una comprensión del cómic como medio de comunicación, establecen los conceptos de “intermedialidad” y “transmedialidad”. Señalan a continuación tres conjuntos de problemas que son tratados en las secciones siguientes: “¿Unión en la igualdad?”, acerca del equilibrio entre palabras e imágenes; “Cómics que remedian los cómics”, sobre la “remediación” y sus variantes (interna y externa); y “No solo periódicos, revistas y álbumes”, acerca del tamaño y el formato del cómic como medio de acogida. En esta última es donde los autores proponen dos conceptos: el de “grammatextualidad”, sobre la importancia de la forma visual de las palabras en los cómics; y el de “grafiación”, referido a los distintos grados de presencia del artista visual en su obra. En “A modo de conclusión”, finalmente, Baetens y Sánchez-Mesa subrayan que las relaciones intermediales están siempre sujetas a relaciones de poder (en el cómic las imágenes y las palabras compiten) y que no hay intermedialidad sin transmedialidad y viceversa.
3. Viñetas de Carlota: un ángel caído
Diana Castilleja considera en su ensayo la adaptación al cómic de un personaje histórico. En “Carlota, creación de un personaje”, la autora presenta el caso de la Princesa Carlota Amalia de Bélgica (1840-1927), consorte del archiduque Fernando Maximiliano de Habsburgo, emperador de México de 1864 a 1867, y de su reconfiguración en el imaginario popular mexicano a través del cine y la televisión. Trata después acerca del cómic entendido como “paraliteratura” (desechando en cualquier caso el término “subliteratura”) y conecta la expresión prattiana “el cine de los pobres” con la incidencia social del cómic en México. Tras señalar el enorme consumo por habitante de tebeos en ese país, unido a la poca calidad de la historieta mexicana, Castilleja decide centrarse en su análisis en determinadas portadas de tebeos destinados al consumo popular, ya que son estas las páginas más elaboradas, aunque también muestra algún ejemplo de intermedialidad desde el interior de cada una de las historietas seleccionadas. Concluye la autora destacando la “Construcción del mito” mediante la diversidad de los medios audiovisuales e historietístico.
4. Idilio de Montesol: de la pintura al cómic a través de la obra de Mariano Fortuny
Virginie Giuliana acomete en su ensayo una muestra de cómo se plasma la pintura, concretamente la de Mariano Fortuny i Marsal —influenciado por su visión de Marruecos[2]— en un cómic específico de Javier Montesol publicado en 2017, Idilio[3], cuya acción se desarrolla en Tánger. En las dos primeras secciones de su estudio, “Mariano Fortuny y Montesol: relaciones pictóricas” e “Intermedialidad: entre pintura y cómic”, Giuliana establece, por un lado, la convergencia artística entre el pintor decimonónico Fortuny Marsal y el historietista, pero también con el pintor Montesol (n. 1952). Por otro lado, establece la convergencia entre estos dos medios, pintura y cómic, desde un análisis pormenorizado de la historieta Idilio. En la tercera sección de su ensayo, “Idilio como Gesamtkunstwerk: una metacreación artística”, la autora presenta el cómic de Montesol como una “obra de arte total” en la que se dan cita el cine de Visconti y la obra de Thomas Mann (a través de La muerte en Venecia), con su conexión entre belleza y tragedia —o vida y Thánatos—, además de múltiples referencias literarias y artísticas (Wordsworth, Bowles, Bowie, la Beat Generation, los existencialistas…) presentes en Idilio. Es interesante la sugerencia de asociar la obra de arte total con la intermedialidad. Finalmente, en la sección “Conclusiones”, Giuliana destaca la importancia de Montesol como cronista de su tiempo fusionando la pintura con la historieta.
5. ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? El vínculo con el cómic en los inicios de Fernando Colomo
Sobre las influencias del cómic en el cine de Colomo escriben Julio Gracia Lana y Ana Asión Suñer en un ensayo que bien podría haberse titulado “¿Qué hace la historieta en el cine?”. En la sección introductoria, “Sinergias y encuentros entre el séptimo y el noveno arte en la España reciente”, los autores mencionan algunas referencias ibéricas respecto al tema inagotable de las relaciones entre los dos medios. A la vez, presentan el objeto de su investigación: la influencia de los cómics en el cine inicial de Fernando Colomo, especialmente en su segundo largometraje: ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? A continuación, ya centrados en Colomo, sitúan los comienzos del cineasta en “Los primeros pasos de un creador polifacético” y comentan su primer largo en “Su ópera prima: Tigres de papel”. Ya en “El cómic en ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?”, Gracia y Asión muestran el efecto de la serie de historietas Mandrake el mago (de Lee Falk y Phil Davis) sobre la película de Colomo. En “Más allá de sus inicios: otras opciones de análisis”, los autores, en función del motivo de su estudio, se centran sobre todo en una película posterior de Colomo, El caballero del dragón, además de incluir alguna referencia a otros filmes de este director como La mano negra y Estoy en crisis. Las “Reflexiones finales” resumen la influencia de los cómics en el cine de Colomo y resaltan el valor de un cineasta que, quizás sin proponérselo, contribuyó al establecimiento de la entonces denominada “nueva comedia madrileña” entendida como un cruce de medios.
6. Adaptação como tradução. O caso da BD Tungstênio traduzida para o filme
El capítulo sexto de Multimodalidad e intermedialidad, escrito en portugués por Jakub Jankowski (no el músico, sino el estudioso de banda desenhada e interdisciplinaridad), aparece en el libro sin traducir. Se refiere a la adaptación al cine del cómic Tungsteno[4] (2015) de Marcello Quintanilha. Es una pena que no esté traducido, pues —aparte de que es un hecho incomprensible— el texto de Jankowski aporta cuestiones de importancia en el asunto tratado ya desde la primera sección de su estudio, “Aspectos intersemióticos de la traducción y semiosis”. El texto de partida en dicha traducción es el cómic de Quintanilha, el cual analiza Jankowski y ofrece observaciones acerca de su estructura, su oralidad y su visualidad. El texto de llegada en la traducción es la película Tungstênio (2018) de Heitor Dhalia. El sentido de esta traducción a lenguaje cinematográfico de un cómic previo escrito y dibujado en otro lenguaje, el específico de la historieta, lo proporciona Jankowski mediante una cita de Linda Hutcheon que encabeza su sección sobre la película de Dhalia: «por tanto, una adaptación es una derivación que no es derivativa —un trabajo segundo sin ser secundario». De igual modo, la cita del filósofo Karl Popper que encabeza el estudio de Jankowski da a entender que en absoluto se trata de un trabajo dogmático.
7. Les aventures d’en Massagran: el cómic como forma de expansión diegética
Miguel Ángel Pérez-Gómez considera la presencia de Massagran en Cataluña a lo largo del siglo XX como «un ejemplo pionero de transmedialidad ibérica». Se refiere el autor a Les aventures extraordinàries d’en Massagran, un libro de Josep Maria Folch i Torres con ilustraciones del dibujante Joan Junceda publicado en 1910 en forma de folletín en la Biblioteca Patufet. Pese a la presencia de Massagran en cromos, adaptaciones teatrales, televisión (incluso en fiestas locales y reconocimiento institucional), el mayor éxito popular del personaje se debe a su adaptación al cómic en la década de 1980 en coincidencia con la campaña de normalización del catalán iniciada en 1982. Pérez-Gómez se refiere en “De la obra original a las subsiguientes adaptaciones” a la travesía transmedial de este relato por diferentes medios, empezando por el teatro, ya en 1913. Pero en la siguiente sección de su estudio, “Massagran y el cómic”, se centra en el medio historietístico[5] y en las diferentes traslaciones del personaje a este medio, con especial referencia a los quince álbumes publicados entre 1981 y 2002. En “Del canon visual de Junceda al canon de Madorell”, Pérez Gómez especifica las siete maneras diferentes en las que Josep Maria Madorell adapta en viñetas las ilustraciones de Joan Junceda para después, en la sección “El cómic como forma de expansión diegética”, detallar que, si bien los dos primeros álbumes (de los años ochenta) suponen una adaptación narrativa y estética del texto primario (el de 1910), en el resto de álbumes se construye un universo —detallado por el autor— vinculado a la obra original. En las “Conclusiones” reafirma Pérez-Gómez todo lo anterior.
8. «Esto (no) ha sido». La influencia y el uso de la fotografía en el cómic en español
Pepo Pérez (Juan Carlos Pérez García) se ocupa de la intermedialidad entre la fotografía y el cómic en su pormenorizado capítulo. En el tratamiento de la relación entre estos dos medios caben un montón de motivos, como los sugeridos por la fotonovela, el ensayo gráfico, el fotorrealismo, el fotocollage, la historieta dibujada con base fotográfica, la fotonovela dibujada, el uso de la fotografía en la novela gráfica… Sin salirse del marco geográfico prescrito (ibérico y latinoamericano), Pepo Pérez da cuenta de todo ello en las secciones que componen su estudio: “Cómic y fotonovela, un aire de familia”, “México: las primeras fotonovelas y el café con leche”, “México: Los agachados de Rius, pionero del ensayo gráfico”, “España; del franquismo a la Transición y la Movida”, “La novela gráfica española y la fotografía”. Especial amplitud contiene esta última sección, debido seguramente al interés que despiertan no pocas novelas gráficas españolas y su particular (y variado) uso de la fotografía. Una última sección de su estudio: “Conclusión: realidad y ficción en cómics fotografiados y fotografías dibujadas”, Pérez matiza que la vinculación entre estos dos medios, el cómic y la fotografía, varía en función de la época en que se materialice.
9. Black is Beltza: del comic a la animación, una obra transmediática total
Camille Pouzol considera que la versión en cómic de Black is Beltza y la película de animación de la misma historieta «son más una continuación que una simple adaptación», es decir, se trata de un proyecto plurivisual inmediatamente pensado en historieta y en animación. La versión en cómic de Black is Beltza de Fermín Muguruza y Harkaitz Cano como guionistas y Dr. Alderete como dibujante fue publicada en 2014. La película, dirigida por el mismo Muguruza, se estrenó en 2018. Esta experiencia transmedia, en la que el noveno arte y el séptimo arte se complementan para configurar una obra total, es analizada por Puzol en el correspondiente capítulo noveno del libro que comentamos. La especial característica política de Black is Beltza, que enlaza distintos momentos históricos del último tercio del siglo XX identificados con sucesivos movimientos de liberación en todos los órdenes (no solo de la negritud aludida en el título), se plasma en el plano significante de la obra, a todo lo cual le presta atención el autor en la tercera y más amplia sección de su estudio “La prolongación política de la obra: escenas ampliadas y segundos planos significantes”.
10. Marcos Prior, o de la escritura de artefactos intermediales secuenciales. Aproximación a Fagocitosis, Gran Hotel Abismo y La noche polar
Tras señalar la existencia de una generación de historietistas preocupados por cuestiones políticas y sociales, entre los que incluye a Marcos Prior, Maya Quaianni indica que no se va a centrar en esta faceta de Prior, sino más bien en la poética intermedial de este autor. Quaianni comienza trazando una breve “Biografía de Marcos Prior” antes de entrar directamente en harina mediante la sección titulada “La fase del cómic intermedial”. Aquí, sin dejar de lado la crítica al capitalismo neoliberal que caracteriza las obras de Prior, destaca la autora cómo el lector de sus cómics ha de encajar los fragmentos de un discurso aparentemente fragmentado en discursos procedentes de diferentes medios, tal y como el mismo historietista ha hecho a la hora de componer sus páginas y la historia en ellas contada. Con mayor detalle analiza Maya Quaianni tres tebeos de Marcos Prior: Fagocitosis[6] (2011, Gran Hotel Abismo[7] (2016) y La noche polar[8] (2019). Finalmente, en la sección “Conclusiones. Artefactos intermediales secuenciales”, la autora utiliza la palabra “artefacto” para calificar las obras de Prior, unas obras que, sin dejar de ser cómics secuenciales en virtud de la solidaridad de sus imágenes, remiten con fuerza hacia el exterior de sí mismos para convertirse en “otra cosa”.
11. La música hecha imagen: desarrollos infográficos en la obra de Zer
En consonancia con un libro aparecido el mismo año que el que aquí comentamos (Trabado, 2022) y, especialmente, con un par de textos que lo integran firmados los dos por Sergio Arredondo[9], José Manuel Trabado comienza en el capítulo teórico final de Multimodalidad e intermedialidad refiriéndose a la diversidad de lenguajes gráfico-narrativos y a la desestabilización referencial que conllevan sus desarrollos. A continuación, Trabado se centra en el trabajo del dibujante e ilustrador Zer, al que le dedica diversas secciones: “Zer y la adaptación como catalizador creativo”, “Los días del Totem y la esfera”, “Adaptación gráfico narrativa. Apropiación de modelos de representación”, “La discontinuidad del cómic y la continuidad del esquema” y “Formas de coherencia visual esquemática”. En su estudio sobre Zer, Trabado presta especial atención al uso por parte de este de esquemas, diagramas e infografías en sus peculiares adaptaciones de textos procedentes de otros medios (el cine, el teatro, la música), sin por ello abandonar la coherencia visual característica de los cómics. De hecho, el libro Multimodalidad e intermedialidad se cierra con un apéndice en el que Zer adapta con su peculiar estilo (a través de una historieta titulada “En los días del Totem y la Esfera”) un poema previo de Natalia Carbajosa. Lo curioso es que esta adaptación de Zer está basada en la canción “Desde una estrella enana” de Antonio Arias, una versión musical del mismo poema de Carbajosa.
Conclusión
Los diferentes capítulos que conforman Multimodalidad e intermedialidad atestiguan, en primer lugar, cómo el cómic se configura él mismo como medio de comunicación a través de su vinculación con otros medios (estableciendo con ello la realidad intermedial del cómic), una vinculación que refuerza la multimodalidad significante que lo constituye. En segundo lugar, aunque no de un modo secundario, esta intermedialidad exhibe cómo el cómic se realiza en cada época determinada, a la vez que resalta el valor e importancia de las historietas como cronistas de esa misma época.
Referencias
CABOCHE, E. y LORENZ, D. (dirs.) (2019). La bande dessinée à la croisée des médias. Presses universitaires François-Rabelais.
GISBERT, J. (2024). “Cómic, ciudad fronteriza. El cómic entendido como tercero emergente”, en Tebeosfera, tercera época, 26. Disponible en línea: https://www.tebeosfera.com/documentos/comic_ciudad_fronteriza._el_comic_entendido_como_tercero_emergente.html
TRABADO CABADO, J. M. (ed.). (2022). Lenguajes gráfico-narrativos. Especificidades, intermedialidades y teorías gráficas. Ediciones Trea.
NOTAS
[1] Véase https://www.tebeosfera.com/numeros/grafikalismos_2017_spule_eolas_12.html
[2] Mariano Fortuny estuvo en Marruecos entre 1860 y 1862, y esa experiencia fue decisiva para definir su estilo pictórico.
[3] Véase https://www.tebeosfera.com/colecciones/idilio_2017_museo_del_prado.html
[4] Véase https://www.tebeosfera.com/colecciones/tungsteno_2014_la_cupula.html
[5] La traducción española de medium y media como “medio” y “los medios” puede resultar confusa cuando se usa en singular. Es cierto que medium se asocia en nuestro idioma con la persona que interviene en las sesiones de espiritismo, pero también lo es que una expresión como “en el medio de la historieta” puede crear confusión.
[6] Véase https://www.tebeosfera.com/colecciones/fagocitosis_2011_glenat.html
[7] Véase https://www.tebeosfera.com/colecciones/gran_hotel_abismo_2016_astiberri.html
[8] Véase https://www.tebeosfera.com/colecciones/noche_polar_la_2019_astiberri.html
[9] Me refiero a los dos textos de Sergio Arredondo: “Esquemas en el cómic: nuevas posibilidades narrativas” y “Repensando el cómic y su lenguaje: el relato multidimensional. A propósito de la adaptación al cómic de la canción «C.R.E.E.P.» de The Fall” que aparecen en Trabado (2022).
